2335) As mulheres andróides (1.9.2010)

(Orcinus Eva, de Jean-Luc Marcastel)

Quando Villiers de l’Isle-Adam escreveu seu romance de proto-ficção-científica, A Eva Futura (1886), talvez o seu principal intuito fosse fazer um cruzamento bárbaro entre a tecnologia do século 19 (usando como protagonista Thomas Alva Edison, então ainda vivo e em plena atividade) e a cultura clássica, simbolizada pelas estátuas famosas de Vênus, do ideal greco-romano-europeu de beleza feminina. Sintomaticamente, um romancista que tem “Adão” no nome cria um romance sobre uma “Eva” produzida artificialmente, à sombra da Árvore da Ciência. O livro de Villiers tem sido repetidamente reeditado e discutido pelo mundo acadêmico, que aliás não poupa críticas ao seu machismo, ou seja, à sua visão implícita de que a mulher ideal é aquela que tem um corpo perfeito e uma mente formatada (em linguajar contemporâneo, “uma cabeça feita”) pelo marido.

É mais ou menos esta a situação proposta pelo filme As esposas de Stepford (Brian Forbes, 1975), em que uma comunidade de yuppies norte-americanos decide matar suas esposas e substituí-las por andróides feitos à sua imagem e semelhança, mas totalmente submissas, voltadas para as tarefas domésticas e para, hmmm, os folguedos da alcova. Para os maridos envolvidos, aquela comunidade (é um desses vilarejos suburbanos de gente rica, uma espécie de condomínio fechado) é uma utopia onde tudo acontece de acordo com a sua fórmula de “o melhor dos mundos”. Do ponto de vista da protagonista, vivida por Katharine Ross, é um pesadelo distópico: ela é jovem, independente, e ao lado de uma amiga fica tentando convencer aquelas donas-de-casa floridas e sorridentes a reivindicar seus direitos. Só que as outras não querem! Querem manter a cozinha brilhando como um espelho, servir drinques para os amigos do esposo, e ser para eles uma versão mais sofisticada de boneca inflável.

O filme de Bryan Forbes é um ótimo retrato de sua época, década de 1970 quando o movimento feminista estava se alastrando nos EUA como incêndio no cerrado. Era a época do Relatório Hite (1976) de Shere Hite, My Secret Garden (1973) de Nancy Friday e outros livros que tratavam a sexualidade feminina de maneira aberta e independente – uma sexualidade politizada e contestadora, o contrário da exploração feita por revistas como Playboy, Hustler etc. A FC entra neste filme como um elemento provocador, dando tintura de pesadelo ao machismo, como se dissesse às mulheres: “É isto que eles fizeram de vocês: autômatos com genitália, empregadas domésticas maquiladas e bem vestidas”.

A presença da atriz Katharine Ross entre essas “Evas futuras” faz uma interessante conexão com o filme anterior da atriz, A primeira noite de um homem, em que ela larga um noivo no pé do altar e foge com Dustin Hoffman, recusando-se ao papel da esposa modelo de um yuppie republicano. A guinada conservadora dos EUA nas últimas décadas deixa todos estes filmes talvez mais atuais do que no tempo em que foram feitos.

2334) “Cortina Rasgada” (31.8.2010)

Alfred Hitchcock foi um dos diretores mais planejadores e meticulosos entre os grandes do cinema, porque há milhares de outros, igualmente planejadores e meticulosos, cuja obra passou em branco, porque de qualidades só tinham essas. Sua obra é valiosa para estudar a distância entre roteiro e filme, e ele próprio afirmou mil vezes que depois que escrevia o roteiro e mandava desenhar o “storyboard” o resto era mera execução. Em seus filmes tardios, como Cortina Rasgada, começa a ficar maior a distância entre planejamento e execução, entre idéia e resultado. As idéias continuam ótimas; a execução às vezes fica meio tosca, talvez pela idade avançada do diretor, ou problemas de produção que ele não tinha mais energia ou disposição para solucionar satisfatoriamente. A cena está meio capenga, mas é o tipo da cena que no roteiro está perfeita, como idéia e como intenção.

Todo filme de Hitchcock tem 7 ou 8 cenas cuidadosamente planejadas e dirigidas, as tais cenas que causam impacto e ficam na mente do espectador. O resto é matéria intermediária, cenas de diálogos, deslocamentos, explicações, a encheção de lingüiça dramatúrgica que conduz o público entre a grande cena anterior e a próxima. Hitchcock não é aquele tipo de diretor para quem toda cena é essencial. Seus filmes têm a silhueta de uma cordileira: picos elevados entremeados de vales rasteiríssimos. Quase todos são assim.

Revi hoje Cortina rasgada (1966), um filme problemático na época, porque abordou tema político do tempo da Guerra Fria (cientista dos EUA finge se passar para o lado comunista para roubar segredos de cientista da Alemanha Oriental). As “grandes cenas” que eu lembrava (e que todo crítico certamente lembra) são a da perseguição no Museu deserto, com os sapatos de Armstrong (Paul Newman) e do policial ecoando no piso; o longo e acidentado assassinato do policial na fazenda (Hitchcock: “Eu queria mostrar como dá trabalho matar uma pessoa”); a reconciliação entre Armstrong e Sarah (Julie Andrews), vista à distância, numa colina, sem diálogo; Armstrong induzindo o alemão a escrever no quadro-negro a equação que lhe faltava; a fuga no ônibus falso; o casal fugindo da polícia no teatro, com um falso alarme de fogo; a fuga final dos dois, em cestos de roupa. São praticamente estas as cenas hitchcockianas do filme. As demais, até Jean Negulesco dirigiria.

Hitchcock queixou-se de pouca sintonia com o casal de protagonistas, e isso passa em todas as cenas românticas: a da colina é um bom exemplo de boa idéia (mostrar as emoções à distância, sem que se ouça o que o casal está dizendo) estragada por direção sofrível. A cena do quadro-negro é uma ótima variante do McGuffin hitchcockiano. Toda a história do filme repousa nessa fórmula matemática que Armstrong precisa trazer para seu país. Para o espectador, aquilo é grego. Mas ele tem que acreditar no valor dela, pela força dramatúrgica investida naquele conjunto de símbolos indecifráveis.

2333) A estética do Ah Se Eu Soubesse (29.8.2010)

Entre as frases clássicas do folhetim, do melodrama e da telenovela, um lugar de honra deve ser reservado para esta. 

Tornou-se tão famosa (e tão próxima da nossa vida real!) que os atores e atrizes mais calejados a dispensam. Diante da evidência estarrecedora da catástrofe, ou da revelação brutal de uma tragédia irreversível, de tudo aquilo que por um fio de cabelo não foram capazes de evitar, um ator como Anthony Hopkins ou uma atriz como Fernanda Montenegro deixam implícita a frase famosa. Afastam os olhos, olham para longe através da janela e suspiram. Está dito tudo. 

O “Ah, se eu soubesse!” é a lamentação póstuma de quem em certo momento teve o poder de guiar os acontecimentos numa direção melhor mas não o fez, ou por desconhecimento mesmo, ou por erro de avaliação, ou por ter dado prioridade a outras linhas de ação. 

Depois que a tragédia se desencadeia, não há mais como voltar atrás. Pode-se simplesmente imaginar como teriam sido as coisas, “se eu soubesse que ia resultar naquilo”. 

O romance policial de influência gótica celebrizou o clichê da heroína que assume riscos desnecessários, riscos que nenhuma pessoa sensata assumiria. O cinema reciclou um milhão de vezes essa personagem. É a fórmula que, segundo o crítico Bill Pronzini, foi batizada pela editora Lee Wright como “A Heroína Idiota no Sótão”. É aquela personagem que, ameaçada por um maníaco homicida, tranca-se em casa à noite, mas, ao ouvir um barulho suspeito no sótão, acende uma vela e sobe até lá para ver do que se trata. Por que? Porque se não o fizer não tem história, e fazendo assim angaria a identificação das pessoas (sempre são muitas) que fariam a mesma besteira. 

Ogden Nash é talvez o mais divertido poeta satírico norte-americano, especialista em poemas rimados AABBCCDD..., com linhas longuíssimas em verso livre que bem ou mal acabam desembocando na rima proposta. 

Ele publicou em 1940 um poema intitulado Don’t Guess, Let me Tell You (“Não adivinhe, deixe que eu lhe diga”) em que batizou esse subgênero policial como “The H.I.B.K. School”, a escola do “Had I But Known”, onde ele diz: 

Às vezes é Ah, Se Eu Soubesse que terrível segredo estava oculto por trás daquela fachada sorridente, eu jamais teria cruzado aquele portão; 

outras vezes é Ah, Se Eu Soubesse então o que eu sei agora, eu poderia ter salvo pelo menos três vidas contando ao Inspetor a conversa que ouvi através daquele buraco feito casualmente no chão. 

Como se vê, é um ingrediente para ser usado com moderação, como aquelas especiarias que em pequena quantidade acrescem sabor, mas quando postas com mão pesada dão a quem experimenta o prato a desconfiança de que aquilo está ali para disfarçar alguma coisa estragada. 

Porque um personagem que exclama “Ah, se eu soubesse!...” geralmente sabia o que lamenta ignorar. E talvez soubesse também que revelando aquilo iria encurtar o romance em 200 páginas e a telenovela em 80 capítulos.

2332) Tratado Glauco de Versificação (28.8.2010)

Poucas pessoas entendem tanto de técnica do verso quanto o poeta paulistano Glauco Mattoso, ex-editor do “Jornal Dobrabil” nos anos 1970. Glauco celebrizou-se como uma vanguarda-de-um-homem-só, de uma marginalidade escancarada e escandalosa. Em seu trabalho misturam-se a impudência gay e o datilografismo como linguagem verbivisual, o concretismo e a coprofagia, o rock skin-head e o anarquismo político, o sadomasoquismo e a desconstrução metalinguística, o soneto impecável e o pecado mortal. Pode ser que em algum lugar remoto do mundo (no Butão, na Bósnia, no Camboja) exista algum poeta com fórmula parecida. No Brasil não tem.

Acaba de sair, pela editora Annablume (São Paulo) o Tratado de Versificação em que Glauco exporta para o papel impresso o copioso material teórico, exemplificado, que já estava disponível em seu saite. O nome diz tudo: é um tratado ensinando a identificar, reconhecer e utilizar as possibilidades métricas do verso. Ouso afirmar que a maioria dos poetas sérios das nossas Academias de Letras não conhece essa técnica tão bem quanto o ceguinho punk-escatológico de Vila Mariana. Eu, que também não conheço, fico feliz com a publicação do livro, porque sou gutemberguiano e paleozóico, e de agora em diante, quando tiver uma dúvida técnica (“Minha Nossa Senhora, isto aqui é um dáctilo ou um espondeu? É um heróico puro ou um alexandrino andrógino?”), basta ir à estante, em vez de ligar a geringonça cibernética e aguardar conexão.

Aviso logo que sou suspeito para falar, porque sou discípulo poético do autor e sou citado no livro, com glosas a uns motes de jaez fescenino que não me atrevo a repetir aqui, pois esta coluna é lida pela família paraibana. Glauco disseca não apenas as formas métricas clássicas do soneto, da ode, etc., mas também deita e rola na métrica da nossa poesia popular (sextilha, mourão, martelo, etc.) que ele domina com uma maestria de fazer inveja àqueles violonistas japoneses que tocam samba tão bem quanto Baden Powell.

Num artigo na revista eletrônica Cronópios, Glauco afirma, com a ortographia antiga que prefere: “As ultimas gerações litterarias se accommodaram na desculpa de que, tendo as modernas tendencias ‘abolido’ as formas fixas, todos os poetas estariam automaticamente desobrigados de dominar e até de conhecer regras de versificação. Isso me lembra um bando de alumnos relapsos que, certos da approvação pela ‘progressão continuada’, consultam seus botões: ‘Estudar p’ra que, si ja passei de anno? Apprender a compor versos? P’ra que, si ja me considero poeta e ninguem me desmente?".

A poesia marginal dos anos 1970 trouxe de volta à poesia em geral doses de irreverência, de coloquialismo, de informalidade, de palavrão, de gíria, de ludismo verbal sem compromisso. Neste processo, perdeu-se (mas não em Glauco Mattoso) um tipo de conhecimento técnico que este manual recupera. Não é por existir o rap que devemos jogar no lixo as partituras.

2331) A conexão Zevaco – Guimarães Rosa (27.8.2010)

Uma das minha leituras preferidas na infância foi a dos folhetins de capa-e-espada de Michel Zevaco (1860-1918), famoso pelas aventuras do Cavalheiro de Pardaillan. 

Um livro de Zevaco, Nostradamus, transcorria em parte no “bas-fond” parisiense do século 14, e havia um quarteto de personagens, meio marginais, cujos nomes tinham uma sonoridade rabelaisiana. Chamavam-se Corpodibale, Strapafar, Bouracan e Trinquemaille. 

Eram, por assim dizer, uma turma tipo Malagueta, Perus e Bacanaço, misturada com Lino Pedra Verde e Quincas Berro Dágua.

Ao saber que Rosa tinha um livro chamado Corpo de Baile, tive a idéia estapafúrdia de que Rosa tinha lido Zevaco, e o título de seu livro era uma homenagem ao truão francês! A Serpente da Paranóia Concatenadora acendeu seus olhos esverdeados dentro de mim e começou a rastejar. 

Qual não foi minha surpresa, anos depois, quando li do começo ao fim o Grande Sertão, e os outros truões do Pátio dos Milagres de Zevaco começaram a aparecer, de um em um!

Veja-se o episódio da batalha na Fazenda dos Tucanos, entre o bando de Zé Bebelo e o dos “hermógenes”. Na página 328 da 2a. edição, Zé Bebelo, cercado e sob tiroteio, envia o Joaquim Beijú e o Quipes com bilhetes, e Riobaldo fica em dúvida se aquilo é um pedido de socorro ou uma traição. E diz: 

“Só que eu ia sempre vigiar Zé Bebelo. Ele trair, vivo, eu não deixava. Zé Bebelo tinha sua espécie de natureza – que servia ou atraiçoava? Ah, depois eu ia ver. Ah, eu ia ver se, no engasgo da hora, ele ia querer se estrapafar”. 

Anotei.

À pág. 399 dessa edição, no episódio das Veredas Mortas, Riobaldo, tremendo de frio sob as “absolutas estrelas”, espera o Diabo, e monologa: 

“Porque a noite tinha de fazer para mim um corpo de mãe – que mais não fala, pronto de parir, ou, quando o que fala, a gente não entende? Despresenciei. Aquilo foi um buracão de tempo”. 

Anotei de novo.

E vem o episódio crucial em que Riobaldo encara Zé Bebelo e pergunta, diante do bando: “Quem é que é o chefe?”. Nesse confronto de machos-alfa, Zé Bebelo vacila, recua: o poder do Tatarana é maior. Zé Bebelo se despede do bando, dizendo que não sabe ser segundo nem terceiro. Pega suas coisas e vai embora. Riobaldo manda o bando se organizar e parte à frente dele, pela primeira vez investido na “potente chefia”. E registra, à pág. 414: 

“Dali a gente tinha logo de sair, segundo a regra exata. Estradeei. Nem olhei para trás. Os outros me viessem? Cantava o trinca-ferro.” 

Anotei também; com uma interrogação entre parênteses.

Estarei delirando? Rosa tinha, em sua biblioteca, uma edição francesa de “Les Pardaillans” de Zevaco (cf. Suzi Frankl Sperber, Caos e Cosmos). Costumava escrever aos jorros, sem freios, de modo quase mediúnico, e muito do seu estilo repousa no palavra-puxa-palavra. Não me admiraria que, sem perceber, sem intenção alguma, ele estivesse evocando em seu inconsciente verbal os marginais de Michel Zevaco e seus sonoríssimos nomes.



Est artigo está incluído no meu livro A Nuvem de Hoje, Campina Grande, Editora da UEPB/Selo Latus, 2011.)

2330)A origem dos sonhos (26.8.2010)

O filme de Christopher Nolan “ Origem tem sido elogiado e criticado pelas razões erradas. Elogiam-no pelos efeitos especiais, o que é o mesmo que elogiar uma mulher pela maquilagem. Elogiam pelas cenas de ação, que provavelmente nem foi Nolan que dirigiu – os estúdios têm diretores de segunda unidade: Diretor de Perseguição de Automóveis, Diretor de Perseguição A Pé Por um Mercado Oriental, etc. Profissionais que todo mês dirigem a mesma cena, com equipe diferente, para um filme diferente – e só quem percebe isso sou eu? Elogiam, finalmente, o modo como o filme transporta para a tela o mundo dos sonhos. E isso é algo que ele só consegue em pequenos trechos (embora, nesses momentos, o faça com brilhantismo).

O grande momento do filme é quando Leonardo DiCaprio e Ellen Page estão sentados na calçada de um café parisiense e de repente os prédios em volta começam a explodir; ela se assusta, e ele diz: “Calma. Estamos sonhando.” Quando Ellen assimila o fato de que aquilo é um sonho controlado, e começa a dobrar a cidade de Paris sobre si própria, estamos diante de um grande momento do cinema contemporâneo, digno da fantasia gráfica do Little Nemo de Winsor McKay ou de uma gravura de M. C. Escher. Estamos num mundo visual-narrativo que se comporta de acordo com as leis do mundo onírico. Não porque apareçam elefantes cor-de-rosa, mas porque ali a mente pode provocar mudanças instantâneas, absurdas, rompendo regras de tempo e de espaço. Isso é uma das primeiras coisas em que o mundo dos sonhos é diferente deste.

O filme de Nolan tem uma idéia audaciosa e uma narrativa controladíssima. Ele passa do plano real para três planos sucessivos de sonhos, e eu, que geralmente me perco em coisas assim, me mantive o tempo inteiro consciente do que estava se passando nos demais níveis. O problema é que esse excesso de controle faz com que o filme acabe sendo menos onírico, porque sonho é descontrole, é não sabermos onde estamos nem quem sou nem quando é. Neste aspecto, os cineastas que produziram filme de sintaxe onírica contam-se nos dedos: Luís Buñuel, Raul Ruiz, David Lynch, Peter Greenaway, Jeunet & Caro, alguns momentos dos irmãos Coen, de David Cronenberg, de Fellini, de Alain Resnais, e certamente de mais uma dúzia que desconheço.

Falei em Escher; assim como nas gravuras de Escher somos forçados a aceitar duas realidades visuais contraditórias, em A Origem somos forçados a aceitar duas realidades narrativas contraditórias, a narrativa do sonho, que é randômica e fraturada, e a narrativa do filme de Hollywood, que é articulada, cheia de conexões de causa e efeito, e converge toda para um desfecho plausível. Ora, Hollywood, que já foi chamada “a usina de sonhos”, produz tudo, menos sonhos. Produz fantasias, que são criações conscientes, inspiradas por um desejo. Um sonho é diferente. É um dilaceramento caótico de desejos e repulsas, e seus cacos são imagens que não têm a menor intenção de fazer sentido.

2329) Drummond: “Construção” (25.8.2010)

(Drummond, por Beatrix Sherman) 

Estou comentando nesta coluna os poemas de Carlos Drummond de Andrade em seu livro de estréia Alguma Poesia, que está comemorando 80 anos de lançamento. Embora a obra de CDA seja variadíssima e cheia de fases, é possível dizer, sem cometer absurdo, que todos os traços principais desta obra já estão presentes em seu primeiro livro. (Não se pode dizer o mesmo, por exemplo, dos livros de estréia de João Cabral ou de Jorge de Lima.) 

Dos poemas iniciais pegarei hoje dois que se aproximam pela temática. Não sei se a construção civil era um tema habitual na época, mesmo entre os Modernistas. Haverá alguma coisa assim em Mário, em Oswald? Talvez haja em Bandeira, que já era moderno e urbano antes de todos os demais. Em todo caso, há dois poeminhas aqui que são quase que um só. “A rua diferente” diz: “Na minha rua estão cortando árvores / botando trilhos / construindo casas. // Minha rua acordou mudada. / Os vizinhos não se conformam. /Eles não sabem que a vida / tem dessas exigências brutas. // Só minha filha goza o espetáculo / e se diverte com os andaimes, / a luz da solda autógena / e o cimento escorrendo nas fôrmas”. 

 A filha é Maria Julieta, nascida em 1928. A cidade não é Itabira, é Belo Horizonte, que na época do livro de Drummond tinha metade da população que Campina Grande tem hoje. Drummond registra a entrada dolorosa da cidade na puberdade urbana, num poema em que o “eu” só aparece indiretamente (“minha rua”, “minha filha”). O poeta não toma partido, fala da melancolia dos vizinhos e da alegria da garota. O bota-abaixo da cidade é como o bota-abaixo da poesia modernista. Os apegados à paisagem velha ficam assustados; os jovens se divertem. Drummond, neste poema, rigorosamente não toma partido, apenas constata. (E quem constata uma mudança sem tomar partido é porque é a favor.) 

O outro poema, “Construção”, prefigura a canção homônima de Chico Buarque, ao falar que “um grito pula no ar como um foguete”. Não diz se é a queda de um operário, embora ela seja sugerida pelo verbo em outro verso mais adiante: “o sol cai sobre as coisas em placa fervendo”. A palavra “andaimes” liga este poema ao anterior, pendura os dois no mesmo varal temático. 

“Construção” emprega imagens sonoras (valha o oxímoro) ao dizer que “o sorveteiro corta a rua”, porque isto me sugere mais o som (não sei se o grito, a buzina, sineta, ou que diabo um sorveteiro usava naquele tempo) do que a imagem do sorveteiro passando. E também imagens térmicas (é verão, indicado pela placa fervendo e pelo sorvete). 

A frase final (“E o vento brinca nos bigodes do construtor”) é uma sinédoque (a parte pelo todo) ou um plano de detalhe cinematográfico: o tranquilo sorriso de triunfo do capitalismo em expansão, indiferente à temperatura ou aos acidentes de trabalho. É talvez parente do “homem atrás dos óculos e do bigode” do “Poema de Sete Faces”. É um sujeito sólido, frio, de poucos amigos. É o Mundo Moderno.

2328) O “Ulisses” húngaro (24.8.2010)

(outro livro, com o autor na capa) 

Cada país tem sua obra literária equivalente, em certos aspectos, ao Ulisses de James Joyce. Em geral são romances enormes, das primeiras décadas do século, quando um certo tipo de Modernismo literário atingiu o seu auge. 

Esse Modernismo misturava grandeza épica, investigação psicológica heterodoxa (o freudianismo era heterodoxo, naquele tempo), experiências radicais de linguagem e narrativa, imersão na cultura da metrópole e registro de seu ritmo descontínuo, da superposição e entrelaçamento de realidades sociais e linguísticas. 

Em cada país emergiu à superfície pelo menos um “iceberg” literário com esse perfil. Para o autor Joshua Cohen, que fez um levantamento dos “Ulisses” de várias culturas, o Ulisses húngaro é o romance Prae (1934) de Miklós Szentkuthy (1908-1988), que ele descreve assim: 

“Szentkuthy, cujo próprio romance nunca foi traduzido para o inglês, tem um ponto de contato único com o romance de Joyce: ele o traduziu para o húngaro. Seu romance Prae – o título é uma preposição latina, que significa ‘antes’ – apresenta personagens que se tornam cifras à medida que mudam de idade e de sexo (reflexos do Orlando de Virginia Woolf). Um ousado romance intelectual, preocupado com fenomenologia e outras tentativas de pensamento objetivo típicas da virada do século, ele se conecta ao livro de Joyce não apenas através do enredo, mas do seu argumento e suas metáforas”. 

Não parece existir muita coisa na Internet sobre Pré (seria este o título em português). Um blog espanhol traz um material razoável sobre o autor, inclusive uma curiosa foto sua em companhia da noiva (http://szentkuthy.blogspot.com/). O autor do blog, Jorgewic, comenta assim o romance: 

“Entre 1928 e 1931, começa a tomar forma na mente de Miklós o diário/romance Prae, um originalíssimo exercício de paródia filosófica visando os existencialistas alemães, tão em voga naquela época (Heidegger, Jaspers, Husserl). Nem mais nem menos que isto. Sem dúvida deve ter sido algo desconcertante naquela época: citações de livros inexistentes, matemáticas repletas de abstrações impossíveis, refutações fantásticas e comentários de uma categoria doutrinal surpreendente (e totalmente inventadas, na maioria dos casos), um grande aparato memorialístico e biográfico a serviço da estética mais impressionista (e muito joyceana, valha a expressão), um tumulto generalizado de idéias, psicologia, aforismos e expressões de corte ‘proustiano’ que em nada ficavam a dever ao autor da Recherche. Tudo isto era Szentkuthy, com apenas 20/25 anos, fazendo seu nome, um sujeito que se atrevia a edificar uma tamanha catedral literário-metafísica sem se encomendar nem a Deus nem ao Diabo, misturando Picasso, Planck, a Bauhaus, Huxley, Giraudoux, Einstein e outros. Seu estilo está por depurar (ele sabe que é uma questão de tempo), mas a brutalidade lógica de sua forma de pensar e sentir já se impõem, e não o intimidam”.

2327) Um email nigeriano (22.8.2010)

“Caro senhor: estou incorporando contato para propor oportunidade excelente que você certamente não recuse. Ela é transação comercial sem riscos de sua parte, e a possibilidade de um lucro financeiro substancial. Eu sou o advogado e o executor do testamento para o Sr. Youssef Kingston de Lagos (Nigéria), e eu fui intitulado a essa função por esse cavalheiro antes de seu falecimento no Hospital Central de Lagos. Sr. Kingston, um músico do bem-conhecido e poeta de nosso país, morrido da falha múltipla dos órgãos, deixando nenhuns viúva ou filhos, e nenhuns parentes conhecidos. Eu fui nomeado por ele para ser seu executor, em um original assinado três dias antes de sua morte prematura na idade 32. Nesse original, o Sr. Kingston autorizou-me dispor, em minha vontade, de todos seus dinheiros e propriedades, dado que não teve nenhum parente e era grato para a ajuda que eu o dei ao longo dos últimos anos de sua carreira artística.

“Pelas leis de meu país, eu não posso administrar bens e finanças do Sr. Kingston em Nigéria, mas minha posição em Banco auxilia que eu transfira recursos do Sr. Kingston a uma conta bancária em outra país. Eu escolhi Brasil devido a liberalidade conhecido com que os bancos brasileiros operam esta sorte de transferência de fundos, e também porque eu pretendo, no próximo futuro, se aposentar de meu próprio trabalho aqui em Nigéria e ir viver em Rio de Janeiro. Seu nome foi-me dado por um conhecido mútuo que preferisse permanecer anónimo.

“Conseqüentemente, eu preciso transferir responsabilidades financeiras deixadas por Sr. Kingston, além de endereço onde possa remeter seus recursos pessoais. Basicamente, estes consistem: 1) onze mil e duzentos cópias dos CDs gravados pelo Sr. Kingston com seu grupo “The Screaming Criminals”, CDs recusados por lojas sob as alegações da natureza estética e moral; 2) seis caixas de livros, panfletos, folhetos e magazines do coletivo artístico “Rape and Disorder”, grupo bem conhecido da imprensa e autoridades em nosso país; 3) onze latas seladas com fita crepe, com um peso total de dezoito quilogramas, nenhum conteúdo indicado. Em adição àquele, preciso o número de sua conta bancária pessoal, a fim fazer transferência de todos os títulos públicos, procurações e faturas deixados atrás por meu cliente, cujo balanço financeiro soma DOIS MILHÕES E DOIS CEM MIL DÓLARES AMERICANOS de pensões devidas a diversas ex-esposas, adiantamentos de companhias discográficas e editoras, além do ressarcimento de débitos acumulados a juros compostos junto a ex-locatários e ex-sócios. Eu sou certo que no ambiente financeiro brasileiro não será muito difícil para você extrair um bom lucro da herança do meu cliente. Eu agradeço-lhe para sua atenção, e olho para a frente para escutar de você. Sinceramente, Sr. Franklin Garrison, attorney-at-law.”

2326) “As esposas de Stepford” (21.8.2010)

Em O Bebê de Rosemary (1968) de Roman Polanski, um jovem casal que começa a ascender socialmente vai morar num grande apartamento no Central Park. Aos poucos, a mulher vê o marido se portando de maneira estranha, e descobre, para seu horror, que ele se juntou a um grupo de vizinhos satanistas que pretendem fazer com que ela engravide do Diabo e dê à luz o Anticristo. 

Em As esposas de Stepford (1975) de Bryan Forbes, um jovem casal que começa a ascender socialmente vai morar numa grande casa no subúrbio. Aos poucos, a mulher vê o marido se portando de maneira estranha e descobre, para seu horror, que ele se juntou a um grupo de vizinhos cientistas que pretende fazer com que ela seja substituída por um andróide programado para obedecer passivamente ao marido.

Estes dois filmes tão diferentes e tão parecidos são ambos baseados em romances de Ira Levin (publicados respectivamente em 1967 e 1972). 

Liguei a TV um dia destes e estava nos minutos iniciais de The Stepford Wives, que eu vira há uns 20 anos. Sentei no sofá e vi até o fim, mas como não vi os créditos iniciais não me lembrei (talvez nem soubesse) dessa participação de Ira Levin. Mas a certa altura pensei: “Danou-se, é igualzinho ao Bebê de Rosemary”. 

Isto mostra que é possível pegar a mesma história emocional (a mesma sinfonia macabra de alegria, depois ensombrecimento, depois angústia, terror e dilaceração final) e contá-la em duas histórias factuais muito diferentes, e até de gêneros diferentes. A mecânica é a mesma; o esqueleto dramatúrgico é o mesmo (claro, detalhes variam aqui e acolá); mudam apenas o cenário, os personagens e a natureza interna de alguns processos.

As esposas de Stepford (que foi grotescamente refilmado, com Nicole Kidman e Matthew Broderick) é um filme de FC meio desdenhado pela crítica; revendo-o agora, constatei o quanto é atual. Ele é o pesadelo de uma mulher independente perdida num inferno consumista, alienado. 

As mulheres de Stepford parecem esposas de candidatos do Partido Republicano: passam o dia maquiladas, com cabelo armado, trajando vestidos longos e estampadíssimos, com chapéus de sol; devotam-se às tarefas domésticas, e obedecem cegamente aos maridos. Não, “cegamente” não: obedecem de olhos abertos e com um inextinguível sorriso nos lábios. Numa cena em que a protagonista entra sem avisar na casa da vizinha, ouve o casal no quarto, e a amiga, que é casada com um panaca, gemendo de êxtase e dizendo que ele é “o maior, o campeão”.

Sim, os maridos (são todos cientistas, o que em círculos republicanos não está muito longe de serem todos satanistas) copiaram todos os detalhes da aparência de suas esposas, transferiram tudo para andróides bem programados, e, digamos, descartaram a versão biológica. 

Um pesadelo cruel e philipkdickiano que mistura Hustler e Popular Mechanics, com uma colher de Casa & Jardim e dois dedos de Vampiros de Almas.