5003) O método científico e o absurdo (18.11.2023)

 

 

A Ciência pode ser vista como um conjunto de procedimentos que se vigiam e se corrigem mutuamente. Um desses procedimentos, por exemplo, é a experimentação direta: não adianta conceber a hipótese mais fascinante; é preciso testá-la no mundo “daqui de fora”, fora dos livros, fora das palavras, fora das fórmulas.  
 
Outro procedimento é o da diversidade de observadores: o resultado que eu obtive deve ser o mesmo que é obtido por outros observadores. Uma coisa que somente eu percebo não pode ser base científica para nada. 
 
Outro procedimento que a Ciência emprega, e nisto se faz parceira da Filosofia, é o emprego de conexões lógicas entre os fatos. Aqui é um terreno mais escorregadio, porque os filósofos têm o hábito (muito saudável, aliás) de procurar brechas e inconsistências nos argumentos dos colegas. E, por isto mesmo, acabam produzindo argumentos mais sólidos e precisos. 
 
A Lógica é um desses instrumentos, e serve de apoio às investigações científicas. O silogismo é uma fórmula simples que todo mundo já viu por aí: 
 

a.       Todos os homens são mortais.

b.       Ora, Sócrates é um homem.

c.       Portanto, Sócrates é mortal.

 
Quando aplicadas à vida prática, estas fórmulas precisam corresponder à verdade observável na vida prática. É neste ponto que alguns espertos turvam as águas e nos forçam a aceitar resultados absurdos, simplesmente porque nos jogam no colo uma premissa falsa... e nós não a questionamos : 
 

a.       Todos os escritores são bêbados.

b.       Ora, Charles Bukovsky é um escritor.

c.       Portanto, Charles Bukovsky é um bêbado.

 
Parece verdade, mas infelizmente (ou felizmente) o ítem “a” não é uma verdade demonstrável.
 
Nessas demonstrações lógicas, é a forma que conta. Se cada afirmação for factualmente correta, o raciocínio é sempre o mesmo. 
 

a.       Todos os gugurinos são travões.

b.       Ora, o manipanso-mor é um gugurino.

c.       Portanto, o manipanso-mor é um travão.

 
O raciocínio é correto; pouco importa se os termos são absurdos. 
 
Esse bê-á-bá da Filosofia é essencial para o raciocínio científico. Curiosamente, tem a ver com muitas proposições da Matemática, que um dia alguém descobre e sistematiza sem saber para que serve (são meros cálculos numéricos ou geométricos), e cinquenta anos depois alguém descobre que esse tipo de raciocínio pode ser aplicado com perfeição a partículas sub-atômicas ou a reações químicas. 
 
O interessante dessas proposições é que elas dão espaço para uma mistura totalmente incongruente (e divertida) entre o rigor filosófico e o nonsense. Se a relação entre os elementos é lógica, não importa se os elementos em si são absurdos. 

(Hubert Phillips, "Caliban")
 

Hubert Phillips (1891-1964), conhecido como “Caliban”, manteve durante anos algumas colunas de quebra-cabeças matemáticos e lógicos em publicações como o Daily Telegraph, New Statesman, The Nation e outros. Muitos desses problemas foram reunidos no livro My Best Puzzles in Logic and Reasoning  (New York: Dover, 1961).
 
Entre eles está o divertido problema intitulado “Pickled Walnuts”, que ele descreve como “um daqueles exercícios em inferência que tanto fascinavam Lewis Carroll”. É uma série de proposições (que devem ser aceitas a priori como verdadeiras – ou seja, não há trapaça) envolvendo situações e personagens meio surrealistas, das quais pode ser extraída alguma conclusão lógica. 
 
Fiz uma tradaptação (tradução + adaptação) do problema, mantendo o rigor das proposições.
 

·         Cerveja Stella Artois é servida sempre nas reuniões sociais do Dr. Frankenstein.

·         Nenhum torcedor que não prefere o Barcelona ao Real Madrid pega, jamais, um táxi na Cinelândia.

·         Todos os morcegos sabem tocar sanfona. 

·         Nenhum animal pode ser registrado como enólogo se não levar consigo um iPhone. 

·         Qualquer animal capaz de tocar sanfona pode ser eleito para o Clube dos Alquimistas Amnésicos. 

·         Somente animais registrados como enólogos são convidados para as reuniões sociais do Dr. Frankenstein.

·         Todos os animais que podem ser eleitos para o Clube dos Alquimistas Amnésicos preferem o Real Madrid ao Barcelona.

·         Os únicos animais que saboreiam cerveja Stella Artois são aqueles que a experimentam nas reuniões sociais do Dr. Frankenstein.

·         Somente animais que pegam táxi na Cinelândia levam consigo um iPhone.

 
Qual a conclusão que pode ser extraída?
 
Quem quiser ver a versão original do problema, e a resposta, pode acessar aqui, e ver a “Solução ao Problema #43”: 
 
https://gizmodo.com/theres-a-star-hiding-in-this-image-can-you-find-it-1724344803
 
O que significa isto, para além do lado de humor “lewiscarrolliano”? 
 
Significa que o pensamento científico, armado com os instrumentos da lógica filosófica, pode chegar a conclusões satisfatórias mesmo quando lida com elementos indefinidos, desde que essa ação de “lidar” tenha uma lógica própria, que essa lógica seja coerente, e que possa conduzir sempre aos mesmos resultados, quando é seguida à risca. 
 
 Grande parte da solidez no método científico (sempre, em casos assim, de-parelha com a filosofia) não depende da natureza dos elementos que manipula, mas do rigor das regras dessa manipulação. É como dizer: “Três laranjas mais cinco laranjas é igual a oito laranjas”. Não importa se são laranjas, abacaxis ou carburadores. Três mais cinco é igual a oito. 

 
 

 
 
 

5002) Explicar o poema e a piada (15.11.2023)

Dizem que Ava Gardner, numa visita social ao poeta Robert Graves, disse a ele: “Sabe de uma coisa, Robert, eu não entendo poesia.” E ele, cavalheirescamente: “Minha querida, ninguém espera que você entenda um poema, espera que você o desfrute.”
 
Isto bate um pouco com a afirmativa de Stanley Kubrick de que um filme, idealmente, não deve ser compreendido, e sim desfrutado como se fosse uma peça musical.
 
Quer dizer que um poema não deve ser examinado pelo nosso intelecto, pela nossa mente racional, analítica? Deve, sim; se alguém inventar de dizer que não deve, aí é que a mente analítica se assanha toda para produzir interpretações.
 
A questão é outra. Um poema não converge para uma explicação nítida e clara, como ocorre com um problema matemático. O poema espalha significados em várias direções, a cada leitura, e para cada leitor.
 
Interpretar (“explicar”) um poema é uma tarefa desnecessária mas inevitável, porque somos uma civilização propensa a interpretar tudo. Precisamos explicar tudo cujo sentido não é imediatamente claro – uma chuva fora de estação, um bezerro que nasceu com duas cabeças, um carro novinho que deu o prego na BR, o comportamento bizarro de um técnico de futebol ou de um político.
 
Ao ler um poema diante de uma classe com 40 adolescentes, um professor de literatura não consegue ficar o tempo inteiro colhendo e comparando 40 impressões. Ele cede à tentação demasiado humana de matar a charada:
 

– Este poema fala sobre a perplexidade do Homem diante da falta de sentido de nossa civilização.

 
Soa tão plausível que desse momento em diante todas as leituras do poema tenderão a passar por esta porta, e só por ela.
 
Uma das maiores armadilhas em que o leitor acaba caindo é a de achar que um poema tem uma “resposta certa”, uma “mensagem”, um “significado único” que é preciso descobrir, como se fosse uma charada ou uma adivinhação.
 
Uma adivinhação é algo assim:
 

O que é, o que é: cai em pé e corre deitado?

Resposta: a chuva.

 
Quem inventou essa adivinhação tinha esta resposta em vista, e nesse caso, sim, podemos considerar que esta é a “resposta certa”.
 
Outras podem admitir mais de uma resposta-certa, e com isso servem de jogo de engana-engana.
 

 (Trupizupe, o Raio da Silibrina, direção de Hermano José, com Gilmar Albuquerque, Saint-Clair Avelar e Geová Amorim, 1979, Campina Grande)


Na minha peça Trupizupe, o Raio da Silibrina (1979) vários pretendentes vão à corte do Rei responder adivinhações, para conquistar a mão da princesa, mas ela é mal-humorada e não quer casar com ninguém.
 

REI: Que entre o primeiro candidato!

(ENTRA CANDIDATO 1)

PRINCESA: O que é, o que é: quanto maior menos se vê?

CANDIDATO 1: A distância!

PRINCESA: Errado! É a escuridão. Cortem-lhe a cabeça!

(CANDIDATO 1 SAI)

REI: Que entre o segundo candidato!

(ENTRA CANDIDATO 2)

PRINCESA: O que é, o que é: quanto maior menos se vê?

CANDIDATO 1: A escuridão!

PRINCESA: Errado! É a distância. Cortem-lhe a cabeça!

 

E por aí vai. O conceito de “resposta certa” pertence ao domínio da Matemática, da Lógica, da Ciência (de algumas Ciências), mas não ao domínio da cultura popular ou da poesia.
 
O poema é um gerador de “imagens”, “melodias” e “idéias” (fanopéia, melopéia e logopéia, nos termos usados por Ezra Pound), e quem o escreve tem consciência de estar apenas desencadeando um processo nas mentes alheias. 
 
Mal comparando, o poema é como um raio de luz. As mil-e-uma impressões sensoriais, emotivas e intelectuais que fervilham na mente do poeta são como um espectro de várias cores, que ele consegue por fim sintetizar num raio único, de cor branca, onde se contém tudo que estava em sua mente. Esse raio branco é o poema. E quando o poema é lido por uma pessoa, ele volta a se refratar em raios de várias cores, mas – isto é crucial – esses raios jamais serão idênticos aos que havia na cabeça do poeta. 

Assim como nossos olhos veem no mesmo arco-íris um arco-íris diferente do que as pessoas ao nosso lado estão vendo (porque o ângulo de incidência dos raios luminosos é diferente, mesmo com alguns centímetros de distância entre os olhos de um e os olhos do outro), nossa leitura do mesmo poema é parecida mas nunca é igual. Porque aquelas palavras despertam ressonâncias diferentes em mim e em você. 
 
Um poema não conduz a um único significado, previsto (e disfarçado) pelo autor. É um gerador de múltiplos significados – todos flutuando, é claro, no interior da “nuvem” de significados cabível nas palavras do texto. O poema não é uma casa-da-mãe-joana onde cada um lê o que bem entende. 
 
Um poema é para ser sentido, desfrutado, saboreado, experimentado com interesse, curiosidade, sem muita pressa de “entender”, de “achar a resposta”. 
 
Nem todo poema se presta a isso. A maioria dos poemas que eu leio eu não desfruto muito, não porque “não compreenda o significado”, mas, em geral, porque já li centenas de poemas muito parecidos. Aquele ali, por mais benfeitinho que esteja, é agradável, mas não me traz muita novidade. É uma lata de Coca-Cola a mais. 
 
Explicar um poema é um pouco como explicar uma piada. A gente conta a piada. Algumas pessoas riem no final, outras não. Então a gente vai explicar a piada, o que já é, por definição, a confissão de uma derrota. É como fazer uma carícia na parceira, ouvir dela que não sentiu absolutamente nada, e depois explicar-lhe cientificamente por que deveria ter sentido alguma coisa. “Sheldon In Love.” 
 
A emoção do poema e a graça da anedota dependem muitas vezes de um voo mental, dependem da nossa capacidade de, num segundo, repensar o que vinha sendo pensado e ver tudo com novos olhos, a partir de cada informação nova que chegou. 

Fazer isto é saltar de um pico-da-montanha a outro, sem descer ao vale; mas o que chamamos “compreender” é filho do “explicar”, que é por natureza uma atividade pedestre. Explicar requer um avanço passo a passo, um reconhecimento cauteloso de cada pedaço de chão, como quem cruza uma floresta detendo-se a nomear e descrever cada árvore.  
 
Nem o poema nem a anedota resistem a esse desfibrar de uma experiência que se supõe instantânea. Claro que uma explicação sempre deixa algum lucro atrás de si; mas é como explicar a água fria a alguém que nela não mergulha a mão. 
 
Ou explicar o que é o leite a um menino cego, como na anedota antiga que li em Seleções. 
 

Um Homem está passeando no parque, num dia de sol, fazendo companhia a um Menino cego de nascença. O menino se queixa do calor e diz que gostaria de tomar um copo dágua. 

 

Homem: Por mim, eu tomaria um copo de leite. 

 

Menino: O que é leite? 

 

Homem: É um líquido branco. 

 

Menino: Líquido, eu sei o que é. Mas o que é branco? 

 

Homem: É a cor das penas de um ganso. 

 

Menino: Penas, eu sei o que é. Mas o que é ganso? 

 

Homem: É uma ave do pescoço torto. 

 

Menino: Pescoço, eu sei o que é. Mas o que é torto? 

 

O Homem, já impaciente, pega o braço do menino, estica-o, e diz: “Assim, seu braço está reto”. Dobra o braço do Menino, e diz: “E assim está torto”. 

 

Menino: Ah... Entendi o que é leite. 

 
O problema da maioria das explicações, principalmente as de poesia, é que tendem a se afastar cada vez mais da questão inicial. 

 
Para explicar uma frase, o explicador propõe um conceito que não está visível no poema em si. Não está muito distante, também; mas só em ser chamado a esclarecer alguma coisa ele já desloca o centro da discussão um pouquinho para o lado. Um novo questionamento afasta esse centro ainda mais, e assim por diante. 
 
O poema vai se distanciando no retrovisor, vai sumindo, e a explicação vai produzindo novos e mais novos conteúdos, e em torno deles a discussão avança. Pode deixar algo positivo? Sem dúvida. Mas o poema perdeu-se lá atrás, intacto. 
 
E é isto que acontece com centenas, milhares de poemas que lemos desde a infância e a adolescência, enquanto ampliamos a nossa capacidade de ler e de sentir. E jamais chegaremos a um ponto em que sejamos capazes de “entender” qualquer poema. Ninguém chega – embora seja capaz de explicar tudo e mais um pouco. 
 

 
 

5001) Os retratos fantasmas do Recife (12.11.2023)

 
Retratos Fantasmas (2023) pode surpreender o espectador que assistiu Bacurau e espera do diretor Kléber Mendonça outro filme tipo guerrilha-underground misturado com distopia-terceiromundista. Tem todo direito de esperar – eu também esperava, de certo modo, porque gostei do perfil daquele thriller B de futuro próximo. E gostaria de ver outra especulação dele sobre as rebordosas localizadas da violência global. 
 
Mas Retratos Fantasmas, meio documentário, meio autoficção, meio álbum de lembranças afetivas, deixa mais nítido outro veio na obra do diretor. Uma obra rica, atual, que fala sobre o processo quase fatalista, quase mecanicista, que faz as cidades crescerem, passando por cima do que estiver na frente. 
 
É um filme de amor ao cinema, de amor aos cinemas de rua, mas acima de tudo de amor à Cidade. Que no caso de Kléber é o Recife, inesquecivelmente fotografado, e emocionante para quem, como eu, conheceu na infância o São Luiz, o Trianon, o Art-Palácio, o Moderno. E que, já cineclubista e crítico, conheci o Veneza. 
 
(Senti falta do meu querido Cinema de Arte Coliseu, em Casa Amarela, mas não se pode ter tudo, e o foco do filme é a área central do Recife. Vida que segue.) 
 
Cinema e Cidade se misturam na memória da gente. Quantas vezes saíamos de Campina Grande de ônibus, à tarde, e quatro horas depois desembarcávamos na rodoviária velha do Recife, e assistíamos todas as sessões possíveis do mesmo filme (acertou quem disse Alphaville, quem disse Blow Up, quem disse Cléo das 5 às 7). 
 
Dormíamos numa pensão qualquer, voltávamos para Campina na manhã seguinte, e à noite, nas escadarias do Colégio Estadual da Prata, “tinha resenha”. 
 
O Cinema era uma cidade desconhecida ao alcance da nossa carteira, da nossa mesada ou salário-mínimo. Uma cidade que (não importa o nome que tivesse, Paris, Rio, Roma, Moscou) tornava-se apenas a cidade costurada pela agulha daquela câmera que a percorria. A cidade construída pelo filme só tinha existência nesse labirinto, que levava uma hora e meia para ser percorrido até o fim. 
 
Estas divagações me ajudam a focar a atenção no veio “cidade canibal” que atravessa praticamente todos os filmes de Kléber Mendonça. A cidade que cresce sem parar, a cidade que engole a si mesma, alimenta-se destruindo as melhores partes de si mesma, e com isso produz novas partes – que os desavisados jovens do futuro considerarão “as melhores” – tal como aconteceu conosco. 
 
Em O Som Ao Redor (2012), é o processo que faz a riqueza rural conquistada a poder de porrada adquirir latifúndios urbanos à beira-mar (Boa Viagem, no caso), e depois vendê-los à Cidade, deixar-se comer pelas beiras. E se submeter às vendettas da barbárie rural, porque, como diz o ditado, “quem bate, esquece, quem apanha, não”. 
 
Em Aquarius (2016), a Cidade está se expandindo em plena euforia corporativa. O cafofo afetivo onde fomos criados precisa ser desocupado a poder de cheques e tapinhas nas costas. Sonia Braga representa o exército-Brancaleone dos que dizem (como eu): “Por que motivo um condomínio de duas torres e 40 andares é mais necessário do que o oitão onde eu jogava bola?”. 
 
Em Bacurau (2018), acontece uma inversão, porque aqui não se trata da Cidade Grande, e sim do seu oposto Tao-Te-King, a Cidade Pequena. A cidade que não luta para engolir, mas para não ser engolida. Sua violência não é predatória, é afirmativo-defensiva. Sua maneira de crescer é continuar do tamanho atual, sem permitir ser diminuída, vitimizada, predada, arrendada pelo Poder inescrupuloso para servir de feliz-campo-de-caça a sadistas estrangeiros. 
 
A Cidade é essa coisa, um aglomerado que nunca se sabe ao certo se é benigno ou maligno (falta uma ciência para isto), mas nesse crescer vai passando por cima de tudo. Ou, como disseram Chico Science e a Nação Zumbi, “a cidade não pára / a cidade só cresce / o de cima sobe / e o de baixo desce.” Essas vozes ressoam em mim porque são as vozes do Recife, a primeira metrópole que conheci, a primeira que me preocupou. 
 
Existem mil instâncias de Poder envolvidas: prefeituras, câmaras municipais, corpos legislativos, planos diretores, secretarias, entidades patronais, sindicatos, imprensa, ministério público, representantes da sociedade civil... Esta mera enumeração já mostra que o processo é coletivo, um tanto randômico, impulsionado por mil variáveis, influências locais ou globais. Não há uma mente central (boa ou má) coordenando tudo. É um pouco como Formigas Carregando Folhas. 
 
Retratos Fantasmas vira sua câmera para mostrar um pequeno setor desse processo. Mostra como a vida pessoal e a vida social se contaminam através do Cinema e através do Crescimento Urbano. 

É fascinante a Parte I do filme onde Kleber faz um resumo da sua história familiar e mostra o apartamento de sua família, onde inúmeras cenas de seus filmes foram concebidas ou rodadas. Vou ter que ver de novo os filmes originais para tentar separar uma coisa da outra. Sala, móveis, quadros nas paredes, janela, paisagem, sons ambientes. 
 
Em certo momento me lembrei de quando assisti La Peau Douce (1964) de François Truffaut, e soube que havia sido rodado no próprio apartamento onde ele morava na época. Me senti um voyeur, me senti um leitor de Caras torcendo o nariz diante de alguma reportagem sobre casal roqueiro: “Que cafona, esse sofá... Mas aquela gravura na parede é bonitinha.” É grande a facilidade com que a ficção nos seduz e o documentarismo nos desencanta. 
 
Por mais que a gente (=espectador) tente separar a vida do artista e a arte do artista, é o próprio artista o primeiro a fracassar neste projeto. A arte não é reflexo, cópia ou imitação da vida pessoal – é consequência, apenas. “Apenas”. 
 
Muita gente deixaria de incluir inúmeras imagens ou sequências que Kleber coloca neste filme, com um receio prévio de serem taxados de “narcisistas” ou equivalente. Acho admirável o modo como ele mostra a sala que serviu de cenário, de ambiente de reuniões, de risca-risca de roteiro e de corta-corta de montagem. É a vida. Um filme é feito da vida daquelas pessoas que o estão fazendo. O que passa na tela é apenas a ponta visível desse iceberg de conversas e discussões infindáveis, telefonemas, café, cigarros, noites em claro, bate-bocas, correrias, repetições extenuantes, azares, soluções caídas do céu, namoros que brotam, casamentos que definham. 
 
Quando Truffaut fez A Noite Americana (1973), filme que descreve a filmagem de outro filme, ele conseguiu ao mesmo tempo desmistificar o cinema, mostrando o feijão-com-arroz e o pão-com-manteiga de sua feitura, e torná-lo ainda mais fascinante – porque para quem gosta de cinema o ato de filmar se transforma numa obra de arte em si, tanto quanto o filme que resulta dele. 

 
Os velhos projecionistas mostrados junto aos cinemas onde trabalharam são figuras melancólicas porque de certo modo sobreviveram a si mesmos. O combustível que os impelia para a frente acabou, e seus últimos anos de existência serão uma banguela silenciosa até que possam repousar na terra do acostamento. 
 
Personagens fascinantes, que voltam recorrentemente em filmes como Kings of the Road (“Im Lauf Der Zeit”, 1976) de Wim Wenders, Cinema Paradiso (1988) de Giuseppe Tornatore, até O Homem da Cabine (2008) de Cristiano Burlan. Todos têm alguma coisa de abandonado, de largado no meio do caminho, como aqueles marinheiros cujo navio ficou ancorado num porto distante e eles ficaram morando ali, tomando conta, enquanto o navio enferruja pelos anos afora. 

A terceira parte do filme mostra as salas de cinema que foram transformadas em templos de seitas evangélicas. Virou um lugar-comum dos cinéfilos comparar o recinto sagrado da experiência cinematográfica com a exploração profana das seitas caça-níqueis. O próprio filme, porém, mostra que são ondas alternadas. O cine São Luiz foi construído em 1952, e para isto foi derrubada uma igreja anglicana que havia no local, no quem-me-quer à beira do Capibaribe, desde 1838. 
 
O que é afinal um “fantasma”? É alguém cujo corpo cessou de funcionar e entrou em decomposição, mas cuja alma continua a ser acessada por nós, continua visível, lembrável. Não importa se essa “alma” pertencia de fato à entidade que faleceu, ou se é o resíduo, a lembrança, a persistência retiniana impressa em nós: continua existindo, e estamos conversados. 

A última sequência do filme mostra o próprio Kléber, à noite, pegando um Uber no centro do Recife. Conversa com o motorista, que lhe diz estar ouvindo Herb Alpert porque é trumpetista, e toca numa orquestra de frevo. Kleber diz que trabalha com cinema. Nesse instante o motorista diz que tem um superpoder: consegue ficar invisível. Materialmente presente, mas invisível. E a câmera adota o ponto de vista do cineasta (que está no banco de trás) e mostra o volante do carro, sem motorista, mas avançando normalmente pelo centro da cidade. 

 
É o tipo de conversa-pra-boi-dormir que a gente tem com taxistas em geral. É o tipo da conversa semi-fantástica que surge a qualquer instante, nos papos-em-espiral de mesa de bar, que surge sem qualquer propósito, num filme B de qualquer país, entre pessoas que se encontram na rua. O carro passa por lojas e farmácias (estas imensas farmácias do mundo de hoje, latifúndios urbanos fluorescentes, oferecendo milhões de veneninhos milagrosos), e lembramos a frase (em outro momento do filme): “Filmes futuristas também são documentários”. E vice-versa. Documentários também são filmes futuristas, e às vezes quando estamos registrando alguma coisa que passou e sumiu, deixamos aparecer na tela fragmentos do que estava começando a aparecer, e nem percebemos. 

 
É mais fácil aceitar as mudanças de uma cidade quando não nascemos nela, quando não moramos nela. Aceitamos que ela se auto-destrua e se recomponha às cegas, como as pessoas. Porque assim, à distância, podemos nos iludir pensando que só quem mudou foi ela, e continuamos intactos. Daí que nos reencontros nos venha logo à boca o clichê benevolente, “Puxa vida... Você não mudou nada...”, o que nos ajuda a suportar o choque daquela mudança alheia que revela o abismo embaixo dos nossos pés.
 
 
 
 
 
 
 
 

5000) Borges: biblioteca, livro, palavra, letra (9.11.2023)

 
A obra de Jorge Luís Borges existe numa zona crepuscular entre a literatura e a vida real. Não é exagero dizer que o próprio Borges existia numa área mais pra lá do que pra cá, mais feita de estórias do que de matéria. Tímido, cego, introvertido, insone, dono de uma memória extraordinária, seu mundo mental era decerto mais vívido e mais estimulante do que a realidade física de seu corpo. Talvez por isto suas imagens poéticas relativas ao corpo sejam tão tocantes. São vislumbres de alguém tentando não perder o contato com uma parte minúscula, mas essencial, de si mesmo: a sua parte feita de carne e osso. 
 
Borges foi um dos raros leitores de Kafka capazes de compreendê-lo por completo. Nós outros vemos a obra do escritor tcheco como vemos as catedrais de Gaudí ou os poemas em prosa de Lautréamont: admiramos o resultado, mas não somos capazes de reconstituir os processos mentais que o produziram.

("Biblioteca de Babel", projeto de Maria Cano)
 

A biblioteca
 
Borges demonstrou ter compreendido Kafka quando concebeu seu mais célebre conto de horror, “A Biblioteca de Babel”. É claro que a crítica literária não classifica este conto como pertencente a esse gênero. Resenhadores do mundo inteiro concordam que a literatura de horror é apenas o domínio preferencial dos vampiros, dos lobisomens, dos mortos-vivos e dos psicopatas que comem carne humana. 
 
“A Biblioteca de Babel” é o pesadelo definitivo de quem lê. Um pesadelo capaz de expulsar dos seus domínios, inclusive, o Conde Drácula e o canibal Hannibal Lecter. Um universo fechado, ilimitado, talvez infinito, onde não existem a terra, os rios, as árvores, as montanhas, o céu, os pássaros. Um universo insetóide, hexágonos compactos cobertos por estantes de livros. 
 
Em Babel, no interior do Mundo do Livro, só existe o livro, a página, o texto. É o mundo de um homem capaz de prever a cegueira que lhe estava geneticamente destinada. Borges publicou “A Biblioteca de Babel” em 1941, quando ainda enxergava o suficiente para ler e escrever. Na famosa conferência “A Cegueira” (em Sete Noites, Ed. Max Limonad, 1983, trad. João Silvério Trevisan) ele fixa em 1955 o momento em que soube, oficialmente, que estava cego.   
 
Uma cegueira cruel, que não lhe proporcionou sequer o repouso da escuridão, por mais que fechasse ou cobrisse os olhos.
 

Vivo em um mundo onde há livros que não têm letras, ou pessoas que não têm rostos, ou cores que estão reduzidas a uma espécie de verde acinzentado, um mundo do qual desapareceram completamente o preto e o vermelho. Vejo o amarelo, e todo o restante vejo esverdeado, acinzentado, azulado.

(Dicionário de Borges, Bertrand Brasil, 1990, trad. Vera Mourão)

 
A biblioteca-universo era uma metáfora do mundo pós-cegueira, que ele antevia assim, ocupado apenas por livros quase ilegíveis. Uma biblioteca iluminada por uma luz que ele descreve cruelmente como “uma luz insuficiente, incessante”. 
 
Esse conto tornou-se um dos mais famosos de Borges, a ponto de muitos leitores verem nele uma espécie de Paraíso, porque o argentino dizia conceber o Paraíso como uma biblioteca; esquecem que essa biblioteca absurda, coberta com “léguas e léguas de cacofonias insensatas” é o contrário de uma biblioteca desejável. O conto não é uma fantasia desejante, é um pesadelo de horror. 

O livro
 
Depois que “A Biblioteca de Babel” adquiriu fama, uma amiga de Borges, Letizia Álvarez de Toledo, lhe sugeriu que era desnecessário conceber uma biblioteca ilimitada para representar o Universo. A imagem poderia ser de um livro ilimitado, um livro com infinitas páginas de espessura infinitesimal. Surgiu daí a inspiração para o conto “O Livro de Areia”, publicado em 1975 no livro do mesmo nome. 
 
O conto é narrado pelo vagamente auto-ficcional personagem de tantas outras histórias de Borges, personagem que às vezes ostenta seu nome e outras vezes detalhes biográficos negligentemente inseridos na narração. Um homem desconhecido bate à sua porta e lhe oferece um livro, e ao manuseá-lo ele percebe ser um livro infinito, inesgotável. 
 

Abri-o ao acaso. Os caracteres eram-me estranhos. As páginas, que me pareceram gastas e de pobre tipografia, estavam impressas em duas colunas, como uma bíblia. O texto era apertado e estava ordenado em versículos. No ângulo superior das páginas havia algarismos arábicos. Chamou-me a atenção que a página par trouxesse  o número (digamos) 40.514 e a ímpar, a seguinte, 999. Virei-a; o dorso estava numerado com oito algarismos.

(O Livro de Areia, Ed. Globo, 1999, em Obras Completas III, trad. Lígia Morrone Averbuck, p. 80)

 
Uma vez fechado o livro, é praticamente impossível reencontrar uma página qualquer. O vendedor explica a “Borges”: 
 

“O número de páginas deste livro é exatamente infinito. Nenhuma é a primeira; nenhuma, a última. Não sei por que estão numeradas desse modo arbitrário. Talvez para dar a entender que os termos de uma série infinita admitem qualquer número.” (p. 81) 

 
A biblioteca total foi comprimida num volume único de um “inusitado peso”. O narrador mergulha nele, faz anotações intermináveis, deixa-se mesmerizar pelo seu caráter inesgotável. Passa a achá-lo “monstruoso”, sente que aquilo não passa de “um objeto de pesadelo, uma coisa obscena que infamava e corrompia a realidade”.  
 

Pensei no fogo, mas temi que a combustão de um livro infinito fosse também infinita e sufocasse com fumaça o planeta.  (p. 82) 

A palavra
 
Esse pesadelo ilegível assaltou Borges em plena cegueira, aos 75 anos, mas de certa forma vem contrabalançado por outro conto no mesmo Livro de Areia. É o conto intitulado “Undr”, a história de um bardo que vai parar num reinado remoto, o dos Urnos, e ali vê um dos rapsodos locais cantar diante do rei um poema longo que lhe parece constar de uma única palavra. Outro poeta local esclarece: 
 

– (...) Não definimos cada fato que inflama nosso canto: nós o ciframos em uma única palavra que é a Palavra.

Respondi:

– Não pude ouvi-la. Peço-te que me digas qual é.

Vacilou alguns instantes e respondeu:

– Jurei não revelá-la. Além disso, ninguém pode ensinar nada. Deves procurá-la sozinho. Apressemo-nos, que tua vida corre perigo. (p. 56-57) 

 
Começa então, para o Bardo que narra essa história, uma vida nova cheia de ofícios, tarefas, aventuras, trabalhos, experiências, aprendizados. Num longo parágrafo, Borges recorre a um de seus recursos habituais, a enumeração de eventos díspares que se contradizem, se complementam, abrem possibilidades narrativas improváveis... Em menos de uma página ele resume acontecimentos capazes de encher mais de uma vida humana, como nas linhas iniciais de “A Loteria em Babilônia” e em trechos de “O Imortal”. 
 
E ao longo desse lento aprendizado de cicatrizes, ele persegue a Palavra:
 

No curso do tempo fui muitos, mas esse torvelinho foi um longo sonho. O essencial era a Palavra. Uma ou outra vez não acreditei nela. Repeti para mim que renunciar ao belo jogo de combinar palavras belas era insensato e que não há por que indagar sobre uma só, talvez ilusória. Um missionário me propôs a palavra Deus, que recusei. (p. 57) 

 
Um dia ele julga ter encontrado a Palavra, e retorna ao palácio do rei, e ao amigo que o protegera anos atrás. Pergunta pelo rei, e o amigo responde (com a fina ironia borgiana em relação ao Poder político): “Já não se chama Gunnlaug. Agora seu nome é outro”. 
 
E o amigo lhe revela então a Palavra:
 

Disse a palavra Undr, que quer dizer maravilha.

 

Na ficção de Borges (não me meto a afirmar que nas etimologias reais) “Undr” é um remoto ancestral nórdico da palavra inglesa Wonder, que quer dizer “maravilha”. A capacidade de alguém se deslumbrar, se fascinar, se encantar por alguma coisa. A curiosidade que conduz às revelações, às epifanias. Há mais de cem anos os leitores de ficção científicas definem como parte integral desse gênero literário o “sense of wonder” (que os fãs dos anos 1930 grafavam “sensawunda”). 

“Wonder”, como verbo, significa também imaginar, matutar, devanear, avaliar possibilidades de modo meio aleatório e sem compromisso, apenas experimentando, concebendo hipóteses como quem, ao cigarro, forma anéis de fumaça com a boca. “To wonder” é especular, supor, pensar experimentalmente enquanto dá de ombros para o resultado. 
 
Extrapolando, vejo também nessa raiz remota Undr uma tataravó encarquilhadazinha do verbo inglês “to wander” = vagar, andar sem destino, peregrinar, vagabundear, sair de mundo afora, caminhar sem pressa e sem compromisso. A curiosidade pelo mundo e pelas maravilhas (boas e más) que ele nos reserva. 
 
Com o conto “Undr”, publicado aos 75 anos, Borges parece estar exorcizando seu pesadelo da biblioteca de Babel e do livro de areia. Quando toda a poesia do mundo se concentra numa só palavra, essa palavra é uma libertação. Ao invés de um cárcere de palavras, é uma alforria de experiências que trazem consigo a exaltação de viver. O duelo de espadas e o amor de uma mulher, não surpreendentemente, estão entre as “maravilhas” que o tímido Borges, o pudico Borges, ansiava encontrar no mundo que não via. 
 

A letra
 
E o percurso se fecha, curiosamente, com uma volta ao ponto de partida, ao Borges ainda jovem que publicou El Aleph, em 1948. Um Borges que ainda era capaz de se apaixonar e de dedicar um conto a uma de suas musas platônicas: no fim do texto, vem a dedicatória: “A Estela Canto”. 
 
O Universo, que já fora uma biblioteca, um livro e uma palavra, colapsa agora integralmente numa única letra, o aleph, o alfa, o A, o início de tudo. O que é o Aleph? É um ponto situado (prodigiosamente) na casa de “Beatriz Viterbo”, a musa ficcional desse Borges que conta a história com incredulidade e maravilha. Após a morte dessa “socialite” que ele amou de perto e sem esperança, ele vem a saber que na Rua Garay, numa escada que conduz ao porão, é possível encontrar um Aleph, um ponto de onde se avista todo o universo. 
 
Meio descrente o narrador desce até lá – e nessa letra que sintetiza o universo ele avista (e lá nos traz Borges outra de suas enumerações caóticas) tudo que existe no mundo. Tudo que ele sabe e que não sabia, tudo que ele desejava ver e o que não desejava. 
 

Vi o populoso mar, vi a aurora e a tarde, vi as multidões da América, vi uma prateada teia de aranha no centro de uma negra pirâmide, vi um roto labirinto (era Londres), vi intermináveis olhos próximos perscrutando em mim como num espelho, vi todos os espelhos do planeta e nenhum me refletiu, vi num pátio da Rua Soler os mesmos ladrilhos que, há trinta anos, vi no saguão de uma casa de Frey Bentos, vi cachos de uva, neve, tabaco, listras de metal, vapor de água, vi convexos desertos equatoriais e cada um de seus grãos de areia... 

(“O Aleph”, em O Aleph, Ed. Globo, 1972, trad Flávio José Cardozo)

 

A obra e o pensamento de Borges parecem, assim, oscilar entre um universo composto unicamente por livros e páginas (“A Biblioteca de Babel”, “O Livro de Areia”) – e um universo composto por experiências reais (“Undr”, “O Aleph”). Afastando-se de um, o mundo das coisas, ele se resignava ao outro, o mundo dos livros; e depois voltava ao primeiro. 
 
Em todo caso, Carlos Drummond dizia que “a vida, quando vai aos livros, é para voltar mais vida”. Toda a literatura de Borges descreve esse movimento em espiral que ora o aproxima ora o afasta desse mundo do qual ele não conseguia participar por completo, mas que sempre foi o centro de sua existência – o mundo das coisas, o que sempre desejou, não o dos livros, o que lhe coube.  

4999) "O Conde": o vampiro Pinochet (6.11.2023)

 
O filme de vampiros mais original e mais bem realizado dos últimos anos não veio dos estúdios ingleses da Hammer Films nem de Hollywood. Veio do Chile, e faz uma inesperada (mas plausível) junção do general Augusto Pinochet com a estirpe imortal dos Nosferatus.
 
O filme está disponível em streaming no Netflix.
 
O diretor Pablo Larraín gosta de abordar a vida de personagens históricos e dar-lhes uma guinada interpretativa, como fez com Jacqueline Kennedy-Onassis em Jackie (2016), com a Princesa Diana em Spencer (2021), com o poeta Pablo Neruda em Neruda (2016) e possivelmente em outros. Essa maneira desabusada de tratar a História é elevada ao cubo em El Conde, onde Pinochet é transformado numa espécie de Conde Drácula.

No filme, Pinochet é francês e já é vampiro desde a época da Revolução Francesa. Depois da queda dos reis (ele lambe a guilhotina que decapitou Maria Antonieta) dedicou-se a reprimir revoluções pelo mundo inteiro até chegar ao Chile.
 
“Mas o general Pinochet não morreu em 2006, aos 91 anos?...”  Aparentemente sim: o diretor mostra este episódio (incluindo a cusparada que um oficial deu no vidro do caixão durante o velório). Por baixo do pano, contudo, o velho vampiro recolheu-se clandestinamente a sua fazenda numa ilha distante. Ali, dispõe de enormes frigoríficos com corações humanos trazidos de suas expedições noturnas. 
 
O Conde Pinochet bate um coração no liquidificador com a nonchalance com que um baiano bate um abacate.

O filme de Pablo Larraín parte dessa premissa bizarra (mas emocionalmente tão plausível!) e constrói um filme que não hesito em classificar na minha rubrica de “Filme B Para Intelectuais”. Por que? Um filme “B”, por definição, é um filme que não tem as grandes expectativas de retorno financeiro que estrangulam filmes “A” como Titanic ou Avatar. É um filme que tem como horizonte de sucesso pagar as próprias despesas e provocar um certo rebuliço na audiência. 
 
O rebuliço é previsível no Chile, onde o General ainda tem muitos admiradores (e beneficiários). O Conde é mostrado como um vampiro, e sua família não fica muito atrás. A viúva e os cinco filhos adultos não são vampiros – o general recusou-se a mordê-los e dar-lhes assim a imortalidade. Por outro lado, têm uma sede permanente de dinheiro. A história dá uma guinada quando a família contrata uma contadora para dar um balanço nas centenas de contas bancárias secretas que o general tem pelo mundo afora. É o dinheiro acumulado em 15 anos de assassinatos políticos e rapina. 

(os filhos do vampiro) 
 
Larraín pontua o filme com uma porção de referências explícitas, mas bem encaixadas, que vão desde Nosferatu de Murnau até A Paixão de Joana D’Arc de Carl Dreyer, desde o Batman do cinema e dos quadrinhos até os romances sobre ditadores latino-americanos delirantes, e aqui a enumeração de autores iria longe: Garcia Márquez, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Astúrias, Augusto Roa Bastos e até mesmo Edward Lucas White (El Supremo, 1916).
 
É curioso como os tropos e as imagens do filme de vampiro se encaixam com perfeição neste último gênero narrativo, e é surpreendente que essa junção não tenha sido mais explorada no passado. Eu, pelo menos, não lembro de nenhum exemplo de histórias sobre ditadores-vampiros. O máximo que me vem à memória é o romance de Kim Newman Anno Dracula (1992), em que a Rainha Vitória é uma vampira, mas, como dizia um amigo meu, todo britânico tem genes vampirescos. 
 
Em todo caso, se alguém organizar um festival de filmes sobre ditadores monstruosos, delirantes, este filme de Larraín não faria feio ao lado de Cabeças Cortadas (1970) de Glauber Rocha, O Último Rei da Escócia (2006) de Kevin MacDonald e talvez O Recurso do Método (1978) de Miguel Littín, Cobra Verde (1987) de Werner Herzog e outros. 
 
Se o Poder corrompe, e o Poder absoluto corrompe absolutamente, não é de admirar que um ditador-sanguinário qualquer seja retratado, principalmente na literatura, como uma espécie de Gollum desvairado, alucinado, em decomposição física e psíquica, precisando desesperadamente do Poder Absoluto para continuar respirando.
 
Outra associação de idéias pode ser feita entre El Conde e um filme argentino contemporâneo, Azor (2021) de Andreas Fontana. Nele, um jovem banqueiro suíço vem à Argentina pós-golpe militar para substituir um colega, e aos poucos vai conhecendo os figurões políticos locais, e se misturando na trama de denúncias, traições e crimes políticos. Aqui, sem recurso ao vampirismo, mostra-se o mecanismo simples que faz de toda ditadura um assalto permanente à mão armada, onde pessoas são mortas, propriedades são confiscadas e repartidas entre os assassinos, e fica tudo por isto mesmo. 

Outra produção contemporânea, que ainda pretendo comentar aqui, é a série Netflix A Queda da Casa de Usher (2023), de Mike Flanagan. Há um paralelo perceptível (mas inconsciente, e inevitável) entre a família Pinochet do filme e a família Usher da série. Famílias milionárias, regidas por um patriarca impiedoso e com mão de ferro, e com os filhos se escoiceando por preferência, atenção, vantagens e dinheiro. 
 
Larraín faz o que chamei de “filme B” (sem muita grana, e sem muita expectativa de grana) mas com as facilidades tecnológicas de hoje em dia. Não é o mesmo “filme B” que Roger Corman fazia nos anos 1960. Ele narra esta fábula extravagante (e estranhamente plausível) com o auxílio de uma direção de arte (Tatiana Maulen) e uma fotografia (Edward Lachman) que nem sempre se encontra em filmes muito mais caros e muito mais ambiciosamente produzidos. Tendo como ponto central um vampiro que voa, e as paisagens desoladas e frias das ilhas chilenas, a fotografia em tela larga (proporção de 2.00 : 1) e preto-e-branco, produz uma incrível impressão da vastidão dos espaços abertos. 

 
O roteiro do filme é bem amarrado, e tem algumas surpresas-revelatórias que não posso comentar aqui, a não ser para dizer que tudo é extremamente verossímil. A herança tenebrosa da ditadura Pinochet ainda tem peso sobre o Chile; é diferente do que aconteceu na Argentina, onde os torturadores e saqueadores foram condenados nos tribunais, independentemente de seus uniformes ou de seus cargos políticos. No Chile, Pinochet escapou impune, e talvez seja isto que sugeriu ao diretor a imagem do vampiro que não morre nunca, que parece estar dormindo num ataúde mas de noite se levanta para saquear mais uma vez. 
 
 
 

4998) A última canção dos Beatles (3.11.2023)

 
Este título está um pouco melodramático, mas é apenas para servir de clickbait (=isca de cliques) e para marejar os olhos dos mais suscetíveis. Sendo o Mercado o que é, e sendo os Beatles o que foram, não duvido que daqui a cinco ou dez anos apareça alguma nova tecnologia capaz de fazê-los não apenas cantar juntos de novo, mas quem sabe até compor juntos. 
 
Nunca duvidem dessa junção: Mercado & Tecnologia. É uma dupla mais inventiva do que Lennon & McCartney. 
 
Nada mais adequado do que a última canção que reúne os quatro Beatles (dois deles já mortos) seja uma reconstrução eletrônica de uma gravação caseira. “Now And Then” foi uma fita demo gravada por Lennon em seu apartamento no edifício Dakota. Não pôde ser aproveitada para o projeto Anthology, de 1995, por problemas técnicos. Na época, era impossível eliminar os ruídos e fazer a separação entre voz e piano. Problemas que só puderam ser resolvidos agora. 
 
Dizem que McCartney deu uma mexida na canção, eliminou trechos, cortou e emendou pontas. Está certo. Era assim que os dois compunham. Ninguém compõe versões definitivas das canções; chega-se a elas por aproximações sucessivas. 
 
Esta música, lançada curiosamente no Dia de Finados (2 de novembro de 2023), vem se juntar a dois projetos excepcionais e recentes. O primeiro é o documentário Get Back, em três partes, dirigido por Peter Jackson a partir das gravações do álbum Let It Be. O segundo é a série McCartney 3, 2, 1, em que Paul e o produtor Rick Rubin conversam sobre a música criada pelo grupo. 
 
Antes de ouvir a música, vale a pena ver o curta de 12 minutos onde se narra a sua produção: 
 
https://www.youtube.com/watch?v=APJAQoSCwuA&ab_channel=TheBeatlesVEVO
 
“Now And Then” não se parece muito com o Lennon da época dos Beatles. É tipicamente o Lennon do Edifício Dakota em seus momentos mais introspectivos e melódicos. Lembra certas faixas de Walls & Bridges (“Bless You”) ou Imagine (“Jealous Guy”). Canções lentas, puxadas pela melodia do piano, distantes do Lennon roqueiro de guitarra em punho. 
 
Numa entrevista, perguntaram a Lennon qual era seu principal talento como músico. Ele disse: “Sou bom na guitarra-base. Sei fazer uma banda pulsar.” 
 
“Yesterday” foi uma virada-de-esquina na obra dos Beatles, porque permitiu a Paul McCartney desdobrar-se em “homem dos sete instrumentos”, indo para além do esquema guitarra-baixo-bateria e passando a utilizar todos os recursos que herdou de seu pai, Jim McCartney, ex-líder da “Jim Mac’s Jazz Band”. Sem essa virada, não haveria canções como “She’s Leaving Home”, “Honey Pie”, “Martha My Dear”... 
 
Uma coisa que perdemos de vista às vezes é que grande parte dos grandes compositores de rock se viravam muito bem ao piano.  As composições de Lennon pós-Beatles denotam essa convivência com o instrumento. “Now And Then” pertence a essa vertente lírica, melódica, intimista, sem a preocupação de “fazer uma banda pulsar”. Uma espécie de “lado B” do Lennon eletrificado e explosivo de “Whatever Gets You Through The Night”, “Instant Karma”, “Cold Turkey” e por aí vai. 
 
Um aspecto interessante desta “nova-velha” canção é sua letra – em princípio uma letra de amor, sem novidades poéticas. Mas dadas as circunstâncias excepcionais em que a canção foi recomposta e lançada ao público, é possível fazer uma leitura metalinguística de seus versos iniciais.
 
A letra em inglês diz:
 

I know it's true, it's all because of you

And if I make it through, it's all because of you

And now and then, if we must start again

Well, we will know for sure that I love you

 
Basta deslocar esse “you” que dramaturgicamente se dirige à mulher amada, e imaginar que essa voz é a voz de Lennon, dirigindo-se aos seus três parceiros.
 

Eu sei que é verdade, é só por causa de vocês.

E se eu conseguir, é só por causa de vocês.

E, tanto agora quanto naquela época,

se formos recomeçar,

bem, saberemos com certeza que eu amo vocês.

 
“Now and then” é uma expressão coloquial que significa “de vez em quando”, “vez por outra”, etc., mas também “agora e naquele tempo” – ou seja, no momento atual (apenas dois sobreviventes, com mais de 80 anos) e naquele tempo em que eram jovens e Beatles. Um tempo que o próprio George Harrison celebrou na canção “All Those Years Ago” (1981). 
 
“All Those Years Ago”:
https://www.youtube.com/watch?v=eNL40ql4CYk&ab_channel=GeorgeHarrison
 
Estes versos podem ser lidos como se Lennon estivesse falando, através do Universo, e agradecendo aos amigos que conseguiram trazê-lo de novo para cantarem e tocarem juntos.
 
Trazer de volta (artificialmente) pessoas já falecidas é um tema antigo da ficção científica, e estamos caminhando para lá.