4992) Lupin e a pérola negra (15.10.2023)

A série francesa Lupin voltou agora pelo Netflix, em sua terceira temporada. Houve um certo receio de que não voltasse, porque as duas primeiras temporadas mostraram o começo, meio e fim da aventura de Assane Diop (o “Arsène Lupin” moderno) para destruir a família do milionário Pellegrini, algoz de seu pai. 
 
A terceira temporada inicia uma aventura nova, “A Pérola Negra”, com o mesmo ótimo elenco, roteiros espertos e direção agradável. É um folhetim, e estas aventuras têm momentos dramáticos mas não buscam a tragédia, têm momentos engraçados mas não se pretendem propriamente cômicas. 
 
Vi algumas críticas às temporadas anteriores: “Ah, mas assim é muito fácil, alguém deixou uma porta destrancada, sem perceber, e ele fugiu...” Facilidades deste tipo fazem parte da dramaturgia do folhetim, que não tem que ser 100% plausível. Uma dramaturgia séria como a de Breaking Bad não poderia usar de forma tão relaxada a coincidência, ou o fato de que o herói possui justamente o recurso necessário (instrumento, informação, contato, amizade) que lhe permite sair de uma sinuca. 
 
O folhetim não é uma narrativa realista, é uma prestidigitação com acontecimentos. Uma série de truques, como os da magia de palco, onde sabemos muito bem que aquilo é impossível (a mulher não foi serrada ao meio, a água não virou confetes), mas aplaudimos a fluência com que a falsa magia é apresentada. 
 
Lupin emprega reiteradamente alguns efeitos narrativos que aumentam em muito o interesse do espectador, principalmente o espectador que leu os romances originais de Maurice Leblanc e a cada episódio lembra-se de um truque, uma situação, um golpe, um suspense que estavam nos livros e são agora recuperados em contextos diferentes, atuais. 
 
Os livros de Maurice Leblanc sobre Arsène Lupin foram sucesso absoluto entre 1905 e 1935. Há exatamente 100 anos ele estava publicando As Oito Pancadas do Relógio, um dos seus melhores livros, com oito contos em que Lupin (nessa época mais para detetive amador do que para simples ladrão elegante) decifra uma série de crimes. Incluí um conto desse livro, “A Morte na Praia” (“Thérèse et Germaine”) na minha antologia Crimes Impossíveis (Bandeirola, 2021). 

É típico do aventureiro Arsène Lupin estar numa das pontas de um triângulo complementado pela “polícia” e pelos “vilões”. Lupin não é o vilão. É apenas um desapropriador contumaz de fortunas mal ganhas. Quando ocorre um assalto ou um crime de grande repercussão, a polícia naturalmente o atribui ao “usual suspeito”, ou seja, ele. Lupin arregaça as mangas, mergulha por conta própria na investigação, decifra o mistério, ridiculariza a força policial, entrega-lhe manietado o criminoso, e foge com algum tipo de riqueza ou jóia com que se deparou no transcurso da aventura (ou pelo menos uma mulher bonita). 
 
Um dos charmes desta série de TV é que o herói original, um  bonitão elegante com porte de Omar Sharif, é apenas a inspiração literária para Assane Diop (o ótimo Omar Sy), um negro enorme, simpático, atlético, de papo convincente, e com um talento para o disfarce que consegue atenuar (usando inclusive a “invisibilidade social” do negro) a extrema visibilidade de sua estatura.

Um detalhe importante da série é a presença do policial Guédira, que tal como Diop é um fã dos romances de Maurice Leblanc, e os conhece a fundo. Isto é pretexto para um jogo de pistas e alusões em que Guédira percebe as intenções de Diop, mas não consegue explicar aos demais membros da polícia a importância das alusões literárias.
 
Dessa maneira, existe um diálogo à distância entre o ladrão e o policial, uma “fanzice” compartilhada, com uma aproximação gradual que vem se estreitando ao longo da temporada. E que de certa forma “atualiza” a simpatia meio paternal que o Lupin original tinha pelo sofredor Inspetor Ganimard.

(Omar Sy, como Assane Diop, e Soufiane Guerrab, como o policial Guédira) 
 
Dois recursos narrativos do roteiro da série (criada por George Kay e François Uzan) ajudam a dar dinamismo à situações mostradas – que, como é habitual no gênero dos “heist movies” ou “filmes de assalto”, precisam ter um pouco frouxas as rédeas da verossimilhança.
 
O primeiro é o fato de que a narrativa conta em paralelo a vida adulta e a infância de Assane Diop (e nesta parte encontramos várias das pessoas que virão a ser importantes na sua vida de adulto). E muitas vezes, quando o Assane adulto está num beco sem saída qualquer, surge um flashback de sua infância mostrando que quando adolescente ele passou por uma situação parecida, deu-se bem ou deu-se mal, mas aprendeu uma lição. Lição que agora põe em prática.

(Mamadou Haidara, como o jovem Assane)
 
O segundo recurso é uma espécie de “rewind” da narrativa. No momento crucial do perigo, surge uma interferência salvadora aparentemente “do nada” para resolver a situação. Nesse instante, a narrativa se interrompe, surge um letreiro tipo “Três dias antes...”, e só então entendemos como Diop tinha antevisto o perigo e preparado sua salvação.
 
Lupin é uma série que teve a sabedoria de, ao invés de fazer uma série de época, de cem anos atrás, dando vida ao personagem, preferiu mostrar um Lupin atual, um leitor-fã com inteligência suficiente para se meter em aventuras semelhantes ao de seu personagem favorito. E de fazê-lo numa Paris de hoje, uma Paris multirracial, cheia de novas tensões sociais e de novas tecnologias.
 
É interessante notar que este último aspecto já havia sido adotado pela série inglesa Sherlock  (com Benedict Cumberbatch e Martin Freeman). Ali, os personagens originais foram “transplantados” para o presente. Holmes continua detetive – mas Watson é blogueiro. E se faz uma exploração intensa de celulares, computadores, GPS, internet, etc., ou seja, é necessária uma mudança estrutural em alguns enredos que se baseavam numa sociedade onde o telégrafo, o telefone e a fotografia eram o máximo de recursos high-tech à disposição.

 

4991) A Empregada e o Professor (12.10.2023)

A pulp fiction consagrou uma imagem típica da ficção científica, a do cientista louco. Em geral é um pesquisador solitário, isolado da comunidade acadêmica, com delírios de grandeza e de poder sobre o resto da humanidade. Reúne traços de inventores obsessivos como Thomas Edison, empreendedores implacáveis como Steve Jobs ou Elon Musk, e autocratas como Vladimir Putin.
 
O cientista louco da pulp fiction, é claro, é um cara tipo Dr. Silvana, é Lex Luthor, é o Dr. No...
 
O cinema e a literatura de anos mais recentes têm abordado um tipo que acho muito mais interessante, em termos de dramaturgia, e mais próximo da nossa realidade. Podemos chamá-lo “o cientista excêntrico”, ou “o gênio fora-de-esquadro”. Ele não é ambicioso, não é vilão, não sabe de política, não busca riqueza, não ameaça ninguém (a não ser ele mesmo, por descuido). É apenas um sujeito que vive num mundo mental próprio. 
 
Já abordei alguns destes personagens aqui, mas o tema me voltou agora após a leitura do romance The Housekeeper and the Professor (“Hakase no ai shita suushiki”, 2003) de Yoko Ogawa.  Há uma tradução brasileira, A Fórmula Preferida do Professor (Estação Liberdade, 2017, trad. Shintaro Hayashi).

Yoko Ogawa é uma escritora japonesa contemporânea, de quem li recentemente o ótimo Hotel Iris (1996), uma espécie de roman noir japonês sobre a relação mórbida entre uma adolescente e um homem mais velho.
 
Este outro livro tem como foco também a relação de uma mulher mais jovem (uma criada doméstica de trinta e poucos anos) e um velho professor que sofre de amnésia parcial. A mulher vai servir de empregada na casa dele através de uma agência de empregos, e se depara com um homem idoso, considerado um gênio matemático. Ele sofreu um acidente e agora sua memória só consegue reter os últimos 80 minutos de sua vida. 

O Professor (assim chamado durante todo o livro) vive num “eterno presente” parecido com o de Leonard, o personagem de Guy Pearce em Amnésia (“Memento”, 2000) de Christopher Nolan. O personagem do filme tatuava e escrevia recados para si mesmo na própria pele. O Professor anota as informações essenciais em papeizinhos e os prega com alfinetes no terno. 
 
A relativa tensão na convivência entre a Empregada e o Professor decorre do seu distanciamento social bem japonês, bem respeitoso; e do fato de que todos os dias ela precisa se reapresentar a ele. O gelo começa a ser quebrado quando o Professor descobre que ela tem um filho de 10 anos que fica sozinho em casa esperando que ela volte do trabalho. O Professor é radical. Crianças merecem toda a atenção. Ele obriga a Empregada a trazer o filho do colégio e ficar com ela até o fim do expediente. 
 
O Professor começa a ajudar o garoto a fazer suas tarefas de casa. Os dois gostam de beisebol, e começam a trocar figurinhas”, enquanto o Professor fala de Matemática com tanto entusiasmo que a Empregada começa, por conta própria, a estudar a teoria dos números primos e outros capítulos abstrusos da Matemática Pura, seduzida pelo entusiasmo que ele demonstra. 
 
O livro não é um thriller, não tem peripécias, não tem suspense (a não ser os pequenos e ingênuos suspenses da vida banal de todos nós, talvez os únicos que venhamos a experimentar). É um estudo de delicadeza e de aproximação gradual entre pessoas muito diferentes. E do mistério de uma mente capaz de resolver problemas complicadíssimos de raciocínio mas que precisa todos os dias ser apresentado de novo às pessoas que lhe são mais próximas. 

 
O mundo mental do Professor me trouxe à memória (a minha ainda funciona, podem testar) o matemático do filme Pi (1998) de Darren Aronofsky. Neste caso, o matemático é mais jovem e mais amalucado. Max Cohen é um rapaz cujas viagens no mundo abstrato da alta Matemática o deixaram meio maluco, meio paranóico, profundamente convencido de estar a apenas um passo de desvendar os segredos fundamentais do Universo. 
 
São duas histórias muito diferentes, mas ambas nos dão um vislumbre do estado alterado de consciência que é a prática do raciocínio abstrato em alto nível. 
 
E não é somente a Matemática Pura. Um dos filmes mais intrigantes e “em surdina” que vi nos últimos tempos foi The Sound of Silence (2019, Michael Tyburski), em que um técnico de som dedica-se a gravar e analisar os sons produzidos numa grande metrópole (no caso, Nova York). 

Gravando e ouvindo, obsessivamente, ele desenvolve uma teoria que é uma espécie de “Feng Shui do som” – um modo de alterar o background sonoro de uma casa a fim de melhorar as condições psicológicas de quem mora nela. 
 
Peter Lucien, o personagem, não tem nada de doido nem de paranóico, e é interpretado por Peter Sarsgaard num diapasão contido e discreto que somente aos poucos vai nos fazendo resvalar para o mundo de obsessão e de monomania. Lucien é manso, educado, sensível; mas tem uma total incapacidade de explicar às “pessoas comuns” as coisas que vê, que pensa e que ouve. 

("The Sound of Silence")
 

Um dos ângulos mais fascinantes destas histórias é o fato de que esses cientistas excêntricos não são propriamente perseguidos nem ameaçados com as fogueiras da Inquisição. Eles simplesmente não conseguem fazer com que ninguém (nem mesmo as pessoas que os amam) entenda as descobertas prodigiosas que fazem. 
 
Li anos atrás um conto de Joyce Carol Oates, cujo título não recordo, em que um astrônomo idoso e sem família é cuidado por uma enfermeira ou governanta, numa situação parecida com a de A Empregada e o Professor. O astrônomo é tido como senil, caduco, mas inofensivo; e a criada o trata de acordo. Ele fala o tempo todo nos cálculos e nas descobertas prodigiosas que está fazendo; e ela, atarefada, limpando a poeira, responde no tom de “ah, que bom, professor, que bom que seu trabalho está dando certo, não esqueça de comer sua aveia”. 
 
Nas últimas páginas do conto o astrônomo está febril, enfraquecido, mas fica empurrando um maço de folhas de papel nas mãos da criada, dizendo que ligue para aquelas pessoas, aqueles telefones, explique o que está acontecendo, explique que ele fez uma descoberta que vai mudar o mundo, e ela, “ah, claro, professor, não esqueça de tomar seu remédio”. E o conto se encerra com uma dupla leitura extraordinária, porque ele tanto pode ser um velhinho caduco quanto um novo Einstein a quem ninguém dá ouvidos.  
 
 
 

4990) O real-irreal de W. J. Solha (9.10.2023)

W. J. Solha acaba de lançar O Irreal e a Suspensão da Credulidade (Cajazeiras: Arribaçã, 2023), o mais recente volume da sua série de poemas filosóficos, iniciada há alguns anos, e que andei resenhando aqui neste blog. Conheço o trabalho de Solha desde o tempo em que morava em Campina Grande; nossa amizade presencial tem tido proporcionalmente poucos encontros em carne e osso, se divididos pelo período de tempo. Ainda assim, é um diálogo dos mais compensadores, porque sou um dos beneficiários diretos de sua experiência existencial e literária.
 
Paulista radicado na Paraíba, Solha faz romance, poesia, pintura; é ator de cinema, ator e diretor de teatro (aposentado, diz ele – mas nunca acredite quando um ator diz que não sobe mais no palco); libretista de ópera; e acho que tem mais prêmios do que eu tenho títulos publicados. Com inteiro merecimento, porque é uma avalanche de criatividade.
 
O Irreal e a Suspensão da Credulidade é um volume fininho (menos de 100 páginas) mas dá um novo impulso ao poema-rio que Solha vem publicando há anos. O mestre Hildeberto Barbosa Filho, em seu posfácio, descreve a obra como “uma poética em espiral”, e como “uma espécie de autobiografia intelectual, artística e filosófica”, o que vai no centro do alvo.
 
Neste comentário irei acabar repetindo algo que devo ter falado quando comentei alguns dos volumes anteriores: Trigal com Corvos (2004), Marco do Mundo (2012), Esse é o Homem (2013), Deus e outros quarenta problemas (2015), Vida Aberta (2019), 1/6 de laranjas mecânicas, bananas de dinamite (2021).

O tema principal deste enorme poema-serial é o conhecimento do mundo e o estabelecimento de associações, contrastes e analogias entre coisas aparentemente não-relacionadas. Como se fosse (para usar uma expressão de Carlos Drummond de Andrade em sua Antologia Poética) “uma tentativa de exploração e interpretação do estar-no-mundo”. Ou quem sabe a tentativa de estabelecimento de uma sintaxe das formas individuais e coletivas de produção de significado. 
 
Solha abre este novo poema com algumas citações, entre elas a do poema de Jorge Luís Borges que agradece pelo “divino labirinto dos efeitos e das causas” e pelo “poema”  que ele sabe ser um só, e “inesgotável”. Essa intuição totalizante (justificada ou não), de que universo e literatura são feitos da mesma trama e tecido, percorre a obra do escritor argentino, e Solha se emparelha com ele ao enxergar o mundo inteiro como uma linguagem em que algo ou alguém tenta nos explicar alguma coisa.
 
Alguma coisa que percebemos sem saber direito como isto acontece:
 

(...) pensando numa bela palavra

do português e

espanhol:

sol

e me lembro de que o vi,

na infância,

da urgência do

meu trem,

a correr – irreal, vertiginoso – no poente,

por trás das árvores negras,

até... “morrer”

lentamente,

deixando-me... diferente. (p. 8-9).

 
A vida é uma sucessão de pequenas revelações que percebemos sem decifrar; como dizia o próprio Borges em “O Fim” (em Ficções):
 

Há uma hora da tarde em que a planície está por dizer alguma coisa, nunca o diz ou talvez o diga infinitamente e não a compreendemos, ou a compreendemos mas é intraduzível como uma música... (trad. Carlos Nejar)

 
Traduzir esses recados é uma das tarefas a que Solha se propõe, e não somente os recados do morro ou da planície, mas os da arte e da cultura acumuladas pelos milênios. Sem negar a existência do talento ou da genialidade dos indivíduos, o poeta parece retroceder alguns passos e encarar em conjunto o grande mural da História, e somente dessa distância, paradoxalmente, consegue perceber a simetria de dois detalhes situados em espaços opostos.
 
Assim como Jessier Quirino define um poeta como “um prestador de atenção”, Solha é um observador intenso, quase monomaníaco, dessas pequenas simetrias ou assimetrias improváveis no bordado do mundo. Percebe inclusive os pontos onde está faltando um fio, uma linha, um cordel, uma ligação qualquer entre dois pontos:
 

E isto é sério:

Montaigne... e Rabelais,

cada um a seu tempo e em sua redoma,

foram – não pela fé – a Roma

...e escreveram,

deslumbrados,

sobre o milenar Império,

nada, porém – o que é um petardo – sobre Miguelângelo e Leonardo,

sobre nenhum dos dois!

porque só se veria a importância do Renascimento a partir

de Jacob Burckhardt,

...trezentos anos depois!  (p. 35)

 
O mundo físico e o mundo da cultura são feitos tanto de fios quanto de vazios:
 

Entre mil arapucas:

se alguém quiser montar a Paixão de Cristo com base apenas em Lucas,

não terá uma coroa de espinhos,

e

se em depoimento de João,

sozinhos,

ficará – e a lacuna é tamanha – sem o Sermão da Montanha!

 

 

Na capa do livro (e no corpo do texto), o poeta usa no lugar da letra “R” a imagem do “olho de Hórus”, que José Eduardo Degrazia, em outro posfácio, descreve como “o olho clarividente e onipresente (aí entra a maçonaria), que tudo sabe, tudo vê e tudo julga.” Esse olhar implacável é o do poeta, que anota e cataloga cada detalhe a lhe atrair a atenção, e não só isso: que reconhece na cultura humana um tecido de olhares, de coisas que somente um percebeu, e que ao registrar e publicar transformou em dez mil percepções.
 

Daí que – mais uma vez – gracias quiero dar

ao aparente inacabamento – irreal – fundamental

do

conhecimento,

que se vê também nas pequenas coisas,

como na... solidão – que nos comove – da mulher enlutada

a cruzar a ponte levadiça

em Arles,

século XIX,

sem saber que lhe faz companhia o van

Gogh,

uns trinta metros – à esquerda – atrás dela,

e que a inclui na tela,

sem saber que eu e você agora “vemos” os dois,

tanto tempo

depois.  (p. 50)

 

É o peso do real-da-arte, mais real (porque mais intenso e mais deliberado) que o real-da-vida. Algo que observamos, também, quando a ilusão teatral sugere (=exibe) a presença de um artefato gigantesco e inconcebível mediante efeitos simples:
 

Suspensão da

INcredulidade é o fenômeno digerido de Coleridge,

em espetáculos por mim dirigidos,

quando – por exemplo – a guerreira olha para o alto e grita

que a nave do inimigo está

descendo,

coisa que a platéia – sem obstáculos – “vê” ocorrendo

nos cento e tantos refletores acesos,

presos... à parafernália das gigantescas e sempre até então

ocultas varas de luz que eu baixo ao palco,

entre a zoada de turbinas e nuvens de

talco. (p. 13)

 

Fenômeno semelhante ao da persistência retiniana que recria, no cinema, um movimento do mundo físico, através de um movimento que só existe em nosso conjunto olho-e-cérebro:
 

Surreal:

com incapacidade

total

de ver

nenhum

dos vinte e quatro fotogramas de uma sequência projetada

em disparada,

numa tela

no velho cinema,

passou a nela ver a... irreal reprodução

não registrada!

...da ação

“filmada”!  (p. 32-33)

 

O projeto poético-filosófico de Solha, expresso nestes (até agora) seis livros é um projeto universalista, totalizante, uma tentativa de salvar o mundo registrando tudo que nele parece fazer sentido. Algo como a obra de Bispo do Rosário, a “enciclopédia do apocalipse”, onde o artista julgava estar salvando da destruição tudo que reproduzia em sua linguagem pessoal.
 
Ao longo dessas obras, Solha tem desenvolvido um estilo próprio de versejar, uma combinação pessoal entre o verso livre e a rima. Ele usa insistentemente o verso livre, a linha sem tamanho fixo, ora muito curta, ora muito extensa, “quebrada” em qualquer ponto, como uma forma de criar “quebra-molas verbais” capazes de suster e cadenciar o fluxo da leitura.
 
Sua dicção, mesmo quando usa imagens retóricas poderosas, é sempre a dicção da prosa, da prosa expositiva, consequencial, em que um argumento ou uma descrição se desenrolam com rigor e clareza. O corte da linha funciona, neste caso, como um alerta permanente de que o ritmo de leitura-e-degustação deve ser outro.
 
Vai daí que Solha emprega seus artifícios para atenuar essa tendência à linguagem prosaica. “Prosaica” no bom sentido, da fala sem excesso de artifícios, como lembrava T. S. Eliot em “The Music of Poetry” (em On Poetry and Poets, Noonday Press, 1961):
 

“A poesia não deve derivar para muito longe da nossa linguagem ordinária, cotidiana, a que usamos e que ouvimos.  Que seja ela acentual ou silábica, rimada ou sem rimas, formal ou livre, ela não pode se dar o luxo de perder o contato com as formas mutáveis do discurso coloquial. (...)  Cada revolução na poesia acaba resultando, e muitas vezes assim se proclama, num retorno à fala comum.”  (trad. BT)

 
Solha abre mão de metrificar, não por não saber fazê-lo (quando ele produz letras para serem musicadas, suas sextilhas e seus martelos são impecáveis), mas porque sua aventura não é só poética, é poético-filosófica, e requer a convivência (tensa) entre os recursos de ambas as linguagens.
 
Surge também daí (acho eu) seu uso personalíssimo das rimas, que em seu texto não têm localização fixa, e aparecem distribuídas meio aleatoriamente no interior dos versos, às vezes surpreendendo pelo inusitado de sua presença, às vezes invisíveis (inaudíveis) pelo modo sem-costura com que se integram ao conteúdo do discurso.
 
Se este projeto ambicioso de Solha tem aquilo que Borges descrevia como “balbuciante grandeza”, que os seus leitores esperem a maciça “Auto/b/i/o/grafia” que ele vem há tempos distribuindo em fragmentos pelo Facebook. Fiel ao seu propósito de pensar o mundo enquanto mundo e pensamento existam.
 

4989) Eu vi "Magical Mystery Tour" (6.10.2023)

 
Como todo fã dos Beatles durante os seus escassos oito anos de atividade (entre 1962 e 1970), me roí de impaciência e de inconformismo, durante muitos anos, pela impossibilidade de assistir o terceiro filme do grupo, o famigerado Magical Mystery Tour (1967). Feito para a TV, o filme não foi exibido no Brasil a não ser em algumas transmissões obscuras ou sessões privadas a que eu, um simples mortal, jamais tive acesso.
 
Tive acesso agora, porque um amigo me arranjou uma cópia em MP4. É engraçado. Mudariam os Beatles ou mudei eu? Fiquei meses com o filme no computador, comecei a vê-lo umas três ou quatro vezes, ao longo de alguns meses, e só agora vi até o fim. 
 
MMT foi a primeira criação profissional dos Beatles depois da morte do empresário Brian Epstein. Paul McCartney, esse otimista incorrigível (e indispensável em qualquer grupo) convenceu os amigos, todos muito abatidos, de que a melhor coisa a fazer era inventar um projeto novo e mergulhar de cabeça em sua realização. McCartney é uma espécie de Tom Cruise do rock, um cara que acredita nos projetos com olhos brilhando, joga-se nele de corpo e alma, e convence todo mundo a fazer o mesmo. 

O filme foi muito mal recebido em sua primeira exibição na TV inglesa. Foi rodado em cores, no mês de setembro, e a televisão o exibiu numa sessão natalina em preto-e-branco. No alvoroço do lançamento, e sem o precavido Brian examinando a papelada, eles venderam os direitos de exibição para a BBC-TV, cujos canais eram quase todos em preto-e-branco... e foi assim quer o filme foi visto em horário nobre, com grande publicidade, por 15 milhões de espectadores. 
 
A imprensa britânica deitou e rolou em cima dessa oportunidade de falar mal da banda. Entende-se. Jornalistas muitas vezes sentem-se presos à obrigação moral da imparcialidade.  Quando elogiam alguém seguidamente, começam a torcer por uma chance de falar mal, para provar que têm uma opinião distanciada, objetiva, neutra... 
 
O filme é uma bagunça, uma prova de que entusiasmo e talento não resultam necessariamente num trabalho bem feito. Os Beatles encheram um ônibus com amigos e atores, e partiram estrada afora para uma viagem de cinco dias, sem roteiro, sem história, dispostos apenas a improvisar coisas engraçadas ao longo do trajeto. Talvez influenciados pelo clima de “vale tudo” dos filmes de Richard Lester (A Hard Day’s Night, Help!), eles acharam que bastaria ter algumas câmeras circulando e dizer coisas engraçadas. 

A verdade é que a receita talvez até funcionasse, se houvesse uma produção de verdade por trás. Philip Norman, na sua ótima biografia da banda (Shout!, Simon & Shuster, 1981) comenta (trad. BT):
 

O caos se instalou desde o princípio. A Magical Mystery Tour, ao invés de flutuar rumo a um crepúsculo psicodélico, arrastou-se fisicamente como uma lesma pelas rotas por onde os britânicos viajam nas férias de verão, caçada por uma caravana de veículos da imprensa, rodeada em cada parada aleatória por hordas de turistas e de fãs. Avistando uma placa que indicava a direção de Banbury, foram nessa direção, para ver se em Banbury havia um parque de diversões. Não havia, e eles retornaram para Devon, enquanto o trânsito se engarrafava à frente e atrás do ônibus. (p. 314)

Brian Epstein (que morrera semanas antes, em 27 de agosto) tinha sido uma presença invisível, uma barreira. Uma de suas funções principais era isolar os Beatles dos problemas práticos, para que se concentrassem na música. Sem ele, a bolha se rompeu. O faz-tudo Neil Aspinall, homem de confiança da banda, comenta, no mesmo livro:
 

Quando Brian estava vivo, nunca tínhamos de nos preocupar com esse tipo de coisa. Bastava pedir quinze carros e vinte quartos de hotel, e eles apareciam. (...) Viajamos até Brighton e tudo que fizemos foi filmar dois deficientes físicos na praia. O que devíamos ter filmado era o caos que estávamos provocando – o ônibus tentando cruzar uma ponte estreita demais, com filas e filas de carros atrás de nós, e depois tendo que desistir, dar meia volta, e passar por todos aqueles motoristas que nos amaldiçoavam, até que John ficou furioso e arrancou os posters pregados no lado de fora do ônibus. (p. 315)

 
Depois da caótica filmagem, seguiram-se onze semanas de edição do material. Dez horas de negativo foram reduzidas a 52 minutos. Tony Bramwell, outros amigo-de-fé que assumiu parte das tarefas do falecido Epstein, comenta: 
 

Paul vinha ao estúdio pela manhã e editava o material. Depois, à tarde, aparecia John, e re-editava o que Paul tinha feito. Depois chegava Ringo... (p. 315) 

 
É visível no filme a tentativa de reproduzir o clima inconsequente e de nonsense dos filmes de Richard Lester, mas os músicos não tinham o talento de Lester. Ele dominava o segredo do ritmo, da montagem e da narração, como provou nos filmes da banda e em A Bossa da Conquista (“The Knack”, 1964). Muitos trechos de MMT lembram seus achados absurdistas, como a tenda no meio de um terreno vazio onde os ocupantes do ônibus entram e vão dar num espaço enorme, com palco e platéia. 

Há outra sequência maluca, uma espécie de corrida desembestada entre o ônibus da MMT e pessoas usando bicicletas, carros, etc., numa gincana que lembra (com um pouco de boa vontade) o funeral acelerado de Entr’acte (René Clair, 1924). A bagunça noturna dentro do ônibus, com todo mundo cantando e tocando, faz lembrar o clima da Rolling Thunder Review  que Bob Dylan organizou anos depois (com uma produção mais eficiente).

 
Uma cena surrealista mostra uma mulher imensamente gorda sonhando que está comendo num restaurante onde um garçom (John Lennon) serve-lhe montanhas de espaguete, com uma pá. Lennon chamou seu personagem de “Pirandello” (o autor de Seis Personagens Em Busca de um Autor), talvez numa alfinetada pouco sutil ao filme em si. 
 
Talvez nem tudo esteja perdido. O diretor Peter Jackson produziu recentemente um milagre, aproveitando o material bruto do filme Let It Be e criando os três episódios da série Get Back, uma obra totalmente diversa, e excelente. Quem sabe as dez horas de material de MMT estejam escondendo um filme – para quem seja capaz de dominar a arte e a ciência da montagem. 
 
O filme-para-TV frustrado poderia resultar num registro semelhante ao de Jackson com Get Back? Duvido muito. As imagens e os sons originais são de natureza completamente diferente. O que Magical Mystery Tour possui como vantagem, no entanto, é a intenção (totalmente anos-1960) de não ter a obrigação de fazer sentido, e meramente explorar a magia, o mistério, a jornada sem final em vista, a experiência lisérgica, o absurdo, o nonsense, o humor anárquico. 
 
Não se pode extrair de um material filmado com esse propósito (e filmado de modo canhestro, amadorístico) um discurso lógico e apolíneo. Seria preciso entregar o material nas mãos de um daqueles cineastas underground capazes de reproduzir na montagem as técnicas de associação livre, de fluxo da consciência, da enumeração caótica, da colagem psicodélica. Algo na linha do cinema-ensaio-poético, como experimentava Chris Marker ou o Jean-Luc Godard de filmes-colagem como Film Socialism, Histoire(s) du Cinéma, Adieu le Langage etc. 

 
 

4988) Seis conselhos (3.10.2023)

1
Dona Graúda Ferreira, 58 anos, em Cajazeiras (Paraíba), está fazendo bolo para o jantar às quatro e meia da tarde de uma quinta-feira, quando recebe a visita de seu filho Vamberto, 29 anos, bancário, que divide apartamento com mais dois colegas da agência local. Vamberto faz os arrodeios de sempre, e depois explica que tomou a decisão de casar com sua recente namorada Arlene, 21 anos, por ter constatado que ela é a mulher de sua vida. Conta isso ao longo de meia hora enquanto a mãe bate claras em neve, unta a forma, fatia maçãs e tudo o mais. Terminada a declaração, que ela escuta em concentrado silêncio, ela limpa as mãos no avental e pergunta: “Já brigaram alguma vez?”  Vamberto se empertiga, com todas as defesas em riste: “Claro que não! A gente dá muito certo um com o outro.” Ela abre a tampa do forno, coloca a forma lá dentro com todo cuidado, e enquanto procura a caixa de fósforos diz por cima do ombro: “Pegue uma briga com ela. Pra saber como ela briga.” 
 
2
Gilbert Dickinson, 25 anos, inglês, soldado de infantaria do exército britânico na I Guerra Mundial, na batalha de Surmontès, no inverno, agachado e com água pela cintura, depois de dez horas seguidas de fuzilaria cerrada alemã, virou-se para o Sargento, desesperado, e disse: “Sargento... Quero ir embora daqui”, e o sargento disse: “É só ficar em pé”.
 
3
Eduardo Villaverde, carioca, 31 anos, num estado de exaltação emocional visível a uma quadra de distância, encontra num café o velho amigo Lourival Sabino, 44, e derrama-lhe em cima sua nova paixão arrebatadora, por Ingrid, uma loura enigmática, elusiva, misteriosa, uma Nadja bretoniana ou Maga cortazarista, com quem semanas atrás compartilhou uma única noite de sexo, drogas e rock-and-roll, finda a qual ele recorda, entre brumas matinais de pós-orgia, o recado de que “procurasse por ela em Copenhague”. Seguiram-se dias de paixão febril e de corridas atrás de passaporte, visto, bilhetes com conexão, reservas às pressas no primeiro Airbnb que apareceu, e a compra (ele abre o saco plástico e mostra) de um dicionário de bolso “Português-Dinamarquês, Dinamarquês-Português”, ao que o filosófico Lourival retruca: “Você já foi conferir naquela loja de chocolates da Visconde de Pirajá?...”
 
4
Dioclécio Ramos, 81 anos, desempregado, ex-funcionário público, ex-comerciante falido por juros bancários, viúvo por erro médico, presidiário por seis meses sob acusação de peculato com provas duvidosas e testemunhos de desafetos, vivendo no quarto dos fundos da casa do genro, foi abordado na rua por Ismael Cordeiro, 27 anos, militante partidário, que lhe enfiou na mão uma maçaroca de panfletos impressos a cores em papel cuchê, e o exortou a votar no candidato da vez, explicando que era pelo bem do Brasil, pela libertação do Brasil, pela possibilidade do Brasil realizar enfim seu destino manifesto, ao que Seu Dioclécio tirou da boca o cachimbo apagado e disse: “Enfie o seu Brasil no cu, começando por aquela parte mais fina.” 
 
5
Genoveva Monteiro, "Vevinha", 19 anos, de Barra de Santa Rosa, filha de Dona Osminda, viúva, 58 anos, acabou se casando com Raimundo Berto, 30 anos, mecânico, um cara meio abrutalhado. Um mês depois de casada ela foi na casa da mãe e disse: “Mãe, todo fim de semana Raimundo sai pra beber, volta pra casa todo sujo, e quando eu reclamo ele me dá uma surra. O que é que eu faço?...”.  A mãe tirou o cachimbo da boca e disse: “Proteja os dente”. 
 
6
Lourival Araújo, 28 anos, estudante, recifense, torcedor do Náutico, amava esse clube como quem ama uma mulher tuberculosa, desesperando-se por ele, sofrendo na carne e no sangue cada derrota, bebendo rios de álcool a cada desclassificação, dando desgosto aos pais, dando trabalho aos amigos que pagavam Uber para levá-lo em casa (eram sempre motoristas igualmente alvirrubros, estoicamente compreensivos e solidários). Uma noite, depois de um empate sem gols nos Aflitos contra um Aparecidense desfalcado, ele sentou no bar de Misael, pediu uma garrafa de Fogo Paulista, serviu uma dose de três dedos e virou.  Seu Donda, pai de Misael, estava lanchando na mesa ao lado e lhe mandou um olhar em diagonal, sabedor que era do drama do rapaz. (Seu Donda era Sport, e bem ou mal conseguia conciliar o sono à noite.) Criou coragem e disse: “Lourival, tu quer um conselho?...”  O rapaz serviu-se de outra dose, ergueu o copo em saudação e respondeu: “Seu Donda, conselho é como esmola, a gente só dá a quem pede." E emborcou o copo.
 
 
 

4987) Os filmes de Samuel Fuller (30.9.2023)

 
Ele foi um diretor de filmes B norte-americanos. Essa fórmula é meio escorregadia, mas não é exagero dizer que Samuel Fuller (1912-1997) foi um diretor que nunca deu muita bola para altos orçamentos ou elenco de estrelas. Preferia a relativa liberdade de fazer filmes com orçamento de mediano para baixo,  onde ninguém tinha muita expectativa de lucro. De vez em quando, dava a sorte de trabalhar com um produtor que confiava nele e lhe dizia: “Vá em frente, eu garanto”.
 
Para os cinéfilos do cinema de arte, é bom lembrar da ponta que ele faz em O Demônio das Onze Horas (“Pierrot Le Fou”, 1965) de Jean-Luc Godard, aparecendo como ele mesmo durante uma festa e trocando algumas frases com Jean-Paul Belmondo.
 
Andei vendo alguns filmes de Fuller nos últimos meses. O excelente policial noir com Richard Widmark , Pickup on South Street (1953), que lhe trouxe problemas com o FBI de J. Edgar Hoover.

 
The Big Red One (1980), um filme de guerra magnífico, com um grupo de soldados jovens chefiados pelo veterano Lee Marvin, registro autobiográfico das campanhas de que Fuller participou na II Guerra Mundial (invasão da Sicília, invasão da Normandia, descoberta dos primeiros campos de concentração).

E Run of the Arrow (1957), um western envolvendo soldados da cavalaria e índios, influência clara sobre Dança Com Lobos (1990).

 
Tudo isto me conduziu ao saite do Sesc Digital (filmes muito bons para ver online, gratuitamente) onde estão dois filmes sobre o diretor.

 
O primeiro filme é A Fuller Life (2013), dirigido por sua filha Samantha Fuller. Ela soube aproveitar muito bem o enorme material autobiográfico deixado pelo pai. Até entrar para o Exército, Fuller trabalhou como jornalista: repórter, colunista, caricaturista. Publicou alguns romances, e deixou um extenso material de memórias, que no fime são lidas por amigos seus – um time que inclui Mark Hammill, Wim Wenders, Tim Roth, Jennifer Beals, William Friedkin e vários outros.
 
Os longos e perspicazes depoimentos de Fuller são cobertos com imagens que ele mesmo registrou durante a guerra – sua família localizou, após sua morte, inúmeras bobinas  de filme em 16mm. que ele levou consigo durante os combates, fazendo um precioso registro dos campos de batalha.

https://sesc.digital/conteudo/cinema-e-video/tigrero-o-filme-que-nunca-existiu

 
O outro filme, Tigrero: a Film That Was Never Made (1994) tem muito interesse para nós brasileiros. Num certo momento em sua carreira, em 1954, Fuller, que era um aventureiro nato e gostava de se meter a filmar nos lugares mais inóspitos, teve a idéia de vir ao Brasil para filmar os índios carajás, em Mato Grosso.
 
O pretexto era um argumento intitulado Tigrero, a história de um casal de brancos que se aventura na selva junto com o personagem-título, um caçador de onças local. Acontecem aventuras variadas, e um triângulo amoroso acaba se formando entre os protagonistas, que em tese iriam ser interpretados por Tyrone Power (o marido), Ava Gardner (a esposa) e John Wayne (o caçador). 
 
Fulller foi ao Mato Grosso e filmou centenas de metros de película registrando a vida dos índios, que iria servir de pano-de-fundo ao drama principal, mas por motivos variados (e narrados no filme) a produção não avançou. 

(Jim Jarmusch e Samuel Fuller em frente ao Copacabana Palace)

 
Quarenta anos depois, coube a dois jovens cineastas a idéia de levar Fuller de volta à tribo dos carajás, para se reencontrar com alguns índios que ele filmara da primeira vez. O “mestre de cerimônias” do filme é Jim Jarmusch (Daunbailó, Estranhos no Paraíso, Dead Man, etc.), que acompanha Fuller na viagem, entrevistando-o e extraindo dele toda a complicada história do filme que não foi feito.
 
O segundo é o diretor do filme, Mika Kaurismaki, um finlandês que, como seu irmão Aki Kaurismaki, dirige documentários e filmes de ficção muito interessantes e que às vezes passam despercebidos. Mika Kaurismaki morou vários anos no Rio de Janeiro, e tinha um bar (Mika’s Bar) na Praça N. S. da Paz, em Ipanema, onde eu próprio assisti vários shows e cheguei a cantar também, no tempo em que era cantor independente [sic].
 
Tigrero leva esse trio improvável para os cafundós do Mato Grosso, filmado pela câmera de Jacques Cheuiche, e ali Samuel Fuller reencontra vários dos seus colegas de aventura fílmica do passado, numa tribo já bastante modificada pela invasão da cultura branca. Ele exibe para os indígenas o material filmado anos atrás, conversa com eles, etc.
 
Além da curiosidade de um diretor com esse perfil filmando no Brasil, a atração do filme é mesmo a personalidade de Fuller. Se no filme póstumo, dirigido pela filha, vimos uma biografia em imagens com o depoimento dele na primeira pessoa, em Tigrero vemos o próprio Fuller, já com mais de 80 anos, caminhando inquieto pra lá e pra cá, e falando sem parar diante da câmera.

(Samuel Fuller)

Ele tem o carisma dos diretores aventureiros, inteligentes e com vasta leitura, mas sem grandes elucubrações intelectuais. Fumando charutos o tempo inteiro, com uma inquieta cabeleira branca, queimado de sol, visualmente ele parece um cruzamento improvável entre Harpo Marx e o ex-ministro Roberto Campos. É do tipo capaz de contar um filme inteiro e segurar a plateia o tempo todo, e no fim dar uma de suas gargalhadas desarmantes, como quem diz: “Não se preocupem, tô só viajando numa idéia”.
 
Fuller era incensado pela turma do Cahiers du Cinéma nos anos 1960, e sem dúvida os franceses contribuíram decisivamente para que ele, perseguido ou esnobado em seu país, mantivesse a chama acesa, bem como o charuto.  Os EUA devem à França uma compreensão mais profunda dos artistas que eles mesmos produzem, desde Edgar Allan Poe (resgatado por Baudelaire) até Philip K. Dick e os músicos de jazz do pós-guerra. Vive la France.
 

4986) Drummond: "Sociedade" (27.9.2023)

(Carlos Drummond -- auto-caricatura)

Um ângulo interessante da poesia modernista, que de certa forma se cristalizou após a Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, é o modo como a nova poesia começou a se aproximar da prosa, e, mais precisamente, da crônica, um gênero literário praticado e consumido sem problemas no Brasil. 
 
A crônica é um tipo de voz literária que se dirige ao leitor de modo um tanto informal, e que o leitor aceita com a mesma descontração. O que fazia muita gente rebaixar a crônica como gênero literário . Na época em que Carlos Drummond publicou seu primeiro livro (Alguma Poesia, 1930) vigorava (embora não por unanimidade) a visão de que a Arte teria que ser necessariamente solene, e a linguagem poética teria que ser necessariamente uma linguagem “elevada”. A poesia, portanto, podia se aproximar da epopéia, mas não da crônica. 
 
A crônica dispensava essas elevações, conversava com o leitor, e pode ter sido, ela também, uma influência a mais no estilo que Machado de Assis transportou para o conto e para o romance. Ao invés de um narrador onipotente contando uma história para um leitor invisível, o romance de Machado – a partir de Brás Cubas (1881) – adotou esse tom conversacional, coloquial, de trocar-figurinhas com o leitor enquanto lhe relata os acontecimentos. 
 
Isso vazou para a poesia, e isto que eu chamo de poema-crônica tornou-se cada vez mais frequente – e cada vez mais perseguido pelos defensores da poesia-em-cima-de-um-altar.

Drummond assimilou, com a espontaneidade de quem por fim encontrou sua turma, essa irreverência que hoje pode nos parecer meio bobinha, mas na época era um escândalo em copo dágua.
 
“Sociedade” é um dos poemas de Alguma Poesia em que esse veio aparece de forma mais divertida. Um poema de cortes rápidos, falas curtas, descrição minimalista, que de certo modo faz um contraponto às famigeradas colunas sociais onde se redigem, séculos afora, notas tipo: “O Sr. e a Sra. Fulano receberam nesta sexta-feira, para jantar, a visita do casal Sr. e Sra. Sicrano, personalidades de destaque de nossa sociedade...” 
 
“Me aguarde ...” (deve ter pensado o tímido Carlos Drummond).
 

Sociedade

 

O homem disse para o amigo:

– Breve irei a tua casa

e levarei minha mulher.

 

O amigo enfeitou a casa

e quando o homem chegou com a mulher,

soltou uma dúzia de foguetes.

 

O homem comeu e bebeu.

A mulher bebeu e cantou.

Os dois dançaram.

O amigo estava muito satisfeito.

 

Quando foi hora de sair,

o amigo disse para o homem:

– Breve irei a tua casa.

E apertou a mão dos dois.

 

No caminho o homem resmunga:

– Ora essa, era o que faltava.

E a mulher ajunta: – Que idiota.

 

– A casa é um ninho de pulgas.

– Reparaste o bife queimado?

O piano ruim e a comida pouca.

 

E todas as quintas-feiras

eles voltam à casa do amigo

que ainda não pôde retribuir a visita.

 
O poeta generaliza os tipos (“o homem”, “a mulher”, “o amigo”). Deixa implícita a hierarquia social entre os dois, porque não é o amigo que convida: o homem anuncia, sem papas na língua, que irá à casa do outro. A dúzia de foguetes soltados pelo amigo reforça o sentido de que aquela visita é um evento notável. O amigo sente-se, a partir daí com crédito a um convite semelhante, mas nada disso acontece. É o casal visitante quem repete a visita conforme lhe dá na vontade. Na vida social, manda quem pode, obedece quem tem juízo. 
 
O amigo, anfitrião desta primeira visita, anuncia timidamente que irá à casa do “homem”, mas este não corresponde. Sai falando mal do jantar – e quem, com toda sinceridade, nunca foi à casa de alguém para depois sair botando defeito na decoração, na discoteca, no comportamento das crianças, no menu, nos modos à mesa?... 
 
A vida social, neste retrato drummondiano (mordaz e sincero), é uma relação verticalizada, entre pessoas de diferente status social, em que os De Cima se aproveitam dos De Baixo, cobram favores que não retribuem, exigem atenções, desfrutam o que lhes agrada, e no fim de tudo saem falando mal como modo de reafirmar a própria superioridade: “Eles não estão à nossa altura”. 
 
Manuel Bandeira se queixava de que grande parte da má fama dos modernistas se devia ao temperamento galhofeiro do grupo, e seus poemas-piada. Carlos Drummond já observou que no seu famoso poema da pedra no meio do caminho o que irritava os críticos nem era o abstracionismo do conteúdo, mas o fato de que ele escrevia “tinha uma pedra”, em vez de “havia uma pedra”, como teria escrito um “poeta culto” de 1930.
 
Uma boa parte desta má fama, no entanto, pode ser atribuída a essa disposição para zombar das frivolidades sociais, das hipocrisias de classe, das amizades interesseiras, do alpinismo social baseado no sorriso fácil e no tapinha nas costas.