4910) "Tár": os artistas maus (6.2.2023)

O filme Tár, de Todd Field, conta a história da maestrina (ou maestra, já nem sei mais) Lydia Tár, interpretada por Cate Blanchett. À frente da Filarmônica de Berlim, ela se prepara para uma histórica gravação ao vivo de uma sinfonia de Mahler.
 
É uma excelente ilustração de um tema que as pessoas se matam de discutir: Como é possível que um(a) grande artista seja ao mesmo tempo uma pessoa de mau caráter, uma pessoa com deformações de personalidade, uma pessoa com graves defeitos éticos que parecem um desmentido vivo daquilo que ela produz com sua arte?
 
Lydia vive entre Nova York e Berlim, pertence a essa estirpe de cidadãos transnacionais produzidos nos circuitos da arte de elite.

Na primeira sequência do filme, ela é entrevistada, diante de um teatro à cunha, por um jornalista que faz seu próprio papel (Adam Gopnik, da revista The New Yorker). Precedida pela leitura de um currículo impressionante, Lydia fala longamente sobre sua carreira e sua visão da música. Cate Blanchett deita e rola nessa abertura, numa mistura de charme e de autoridade intelectual que chega a lembrar figuras como Denise Stockler e Marília Gabriela, mulheres totalmente à vontade diante de platéias exigentes.
 
Toda a entrevista é uma calma demonstração de força, exibindo uma pessoa capaz de destemor sem destempero, uma artista ambiciosa mas que parece estar mantendo bem apertados todos os parafusos de sua ambição; sua máquina não sacoleja.
 
Na segunda sequência, logo após, ela tem um almoço com seu amigo e investidor Eliot Kaplan. Na confortável intimidade de quem trabalha junto há muito tempo, ela lhe comunica algumas medidas que está se preparando para tomar na orquestra. É o jogo da política de bastidores, o xadrez das posições e dos cargos em que um maestro precisa também ser craque, pois envolve projetos de vida, vaidades, sensibilidades, ambições.

Na terceira sequência, Lydia dá uma aula prática a alunos na Escola Juilliard, famosa escola de música de Nova York. E entra em choque com um aluno negro e LGBT para quem J. S. Bach não passa de um compositor branco, careta, conservador, etc.  Lydia trata o rapaz com certo sarcasmo provocativo. Ele abandona a sala em protesto.
 
De volta a Berlim, ela fica sabendo de sua esposa Sharon (violinista da Filarmônica) que a filha adotiva está tendo problemas na escola. Pergunta à garota quem a está incomodando. Deixa a filha na escola, localiza a garota incômoda, chama-a para uma conversa em voz baixa e diz algo como “Se você chatear minha filha, eu venho aqui e acabo com você. Entendeu?”  A garota entende.

 
Lydia Tár é assim, uma mulher capaz de floreios diplomáticos e de defenestrações sumárias, uma artista de enorme sensibilidade para com as camadas harmônicas de uma sinfonia e capaz de pisar sem pena no pé que alguém coloque à sua frente.  Um tanque de guerra coberto de graffitti art-nouveau.
 
Aos poucos vamos percebendo que ela é uma sedutora, uma conquistadora inveterada, que troca de amores como quem troca de orquestra, e que é do tipo que numa batalha não volta atrás para recolher feridos. É cruel? Talvez, mas capaz também de grandes momentos de ternura e de cumplicidade afetiva. Como todo mundo, aliás.

 
“Quer saber quem é uma pessoa?”, pergunta a sabedoria popular.“Dê-lhe poder.”  Dizem que o Poder corrompe, mas dizem também que o Poder apenas revela. Homens ou mulheres que chegam a uma posição de destaque como a de Lydia Tár aprendem durante a subida que às vezes basta-lhes apontar um dedo e pronunciar uma frase para que seus desejos se cumpram. A lâmpada de Aladim, que não existe, empalidece diante deste poder, que nos rodeia em todos os lugares. Quem não já sofreu na unha de um gerente sádico, de uma chefe invejosa?
 
O filme de Todd Field começa com Lydia Tár no ápice de sua fama e de seu poder, mas daí em diante as coisas começam a degringolar, as rédeas a fugir-lhe das mãos, como numa orquestra que a cada apresentação tivesse que incluir mais e mais instrumentos. Chega um instante em que não dá para manter tudo sob controle. 
 
O filme começa a introduzir esse ominoso tema secundário de forma discreta mas crescente. A vida caseira de Lydia não é tão harmoniosa como deve ter sido algum tempo atrás. Ela acorda de noite. Que barulho é aquele?  Sua alucinação é auditiva, um som incessante e longínquo que crava nela a agulha da insônia e a deixa remexendo-se na cama. Ela levanta, olha por toda parte. E nós, aqui fora, julgamos ouvir o que ela julga que ouve, como um diapasão desafinado soando dentro de um buraco negro. Ou um metrônomo tentando pedir socorro. 

 
Uma nova paixão aparece, uma cellista russa que parece mais interessada na vaga da orquestra do que em Lydia, que mesmo assim a cerca com o semi-sorriso de quem dá a coisa como favas contadas. E vem outro episódio insólito, quando ela tenta seguir a moça no interior de um prédio velho, aparentemente abandonado, e se vê à mercê de algo que parece um cão de pesadelo.
 
Decisões irrefletidas vão comprometendo sua posição, e tudo explode com o suicídio de uma ex-discípula e ex-namorada, que a joga na berlinda, e fornece uma excelente chance para seus desafetos botarem as unhas de fora. Tár não é um filme sobre música, é um filme sobre política musical, o jogo de poder que envolve a criação musical (maestros, artistas, produtores, gravadoras, imprensa, patrocinadores, público, etc.). 
 
Uma coisa é a literatura, e outra é a política literária – tem gente que é excelente numa e péssima na outra, ou vice-versa.  A política teatral, dos grupos, diretores, estrelas, novatos com metas a bater, veteranos tentando manter-se à tona. A política cinematográfica, a política jornalística, a política das artes plásticas, a política da Cantoria de Viola...
 
Onde há poder, há política. E se numa guerra a primeira vítima é a Verdade, numa carreira artística em ascensão uma das primeiras vítimas é a Palavra Dada, é a lealdade aos companheiros de ontem diante das oportunidades de hoje, a fidelidade a afetos que infelizmente ressecaram, a paciência dos velozes quando há lerdos atrapalhando um avanço.

É essa política que parte a coluna vertebral aparentemente tão sólida da carreira de Lydia Tár, porque em questão de minutos (dentro do filme) ela começa a ver que todo mundo que estava tão de-bem com ela afinal não estava tão de-bem assim, todo mundo tem uma conta para lhe cobrar, e vêm todas ao mesmo tempo.
 
O diretor Todd Field criou neste filme uma estrutura dramática curiosa (e que, pelo que vi, não funcionou com muitos espectadores) em que os acontecimentos finais se precipitam de maneira desconjuntada, elíptica. Se a maior parte do filme tem uma narrativa rigorosamente medida e pesada, os 15 ou 20 minutos finais mostram fragmentos, saltos bruscos, non-sequiturs, cenas que dão a impressão de que vão marchar para um clímax dramatúrgico qualquer mas são cortadas ao meio e na imagem seguinte já estamos dias depois, mergulhando em outra situação.
 
A sabedoria popular costuma dizer também que “a subida é vagarosa mas a queda é num instante”. É mais ou menos o que acontece com Lydia Tár nesse trecho final – cada nova cena bate mais um prego no caixão, e isso nos entristeceria se não soubéssemos que foi ela mesma quem forneceu prego e martelo aos seus coveiros.

 
Espero não ter dado muitos spoilers, até porque as propagandas do filme falam sempre coisas como “a ascensão e a queda de uma grande regente de orquestra”. E na verdade o filme não guarda muitas surpresas – é como uma peça musical que se inicia com um tema dominante, digamos que seja O Sucesso, e ele desde logo vai se misturando a um sub-tema, O Fracasso, que acaba por predominar, triunfal. 
 
O diretor Todd Field é mais conhecido do grande público como ator. Em Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick ele faz o papel de Nick Nightingale, o pianista amigo de Tom Cruise que acaba induzindo este a entrar “de penetra” naquela orgia gregoriana numa mansão. Como diretor, a narrativa segura e a direção de atores em Tár não me surpreendeu: Field dirigiu o excelente In the Bedroom (2001), uma tensa narrativa de crime e justiçamento, com Tom Wilkinson e Sissy Spacek.
 
  
 
 

4909) A arte feita pelas máquinas (3.2.2023)

 
O primeiro parágrafo do conto de James Blish, “A Work of Art” (1956) é assim:
 

Instantaneamente, ele se lembrou do momento em que morrera. Lembrou, no entanto, como que a dois patamares de distância: como se estivesse recordando uma lembrança, e não o evento em si; e como se ele mesmo não estivesse presente no instante em que morrera.

(trad. BT)

 
Personagens que ressuscitam (e que às vezes ressuscitam amnésicos) são comuns na ficção científica.
 
Um começo inesquecível, para mim, é o da brilhante noveleta de Kim Stanley Robinson, “A Short, Sharp Shock” (1990):
 

Quando ele voltou a si, estava se afogando.

 
Não é propriamente uma ressurreição (a história depois se revela mais complicada ainda), e em termos de verossimilhança científica perde para a arrepiante frase de abertura do romance de Greg Egan Distress (1995): 
 

– OK, ele está morto. Pode conversar com ele agora.

 
É um mundo futuro onde uma pessoa morta pode ser revivida por alguns minutos mediante uma overdose de estimulantes, que a fazem recuperar (fugazmente) a consciência, mas ajudam bastante quando é o caso (como neste livro) de um homicídio em que a vítima pode fornecer pistas sobre o criminoso. 

Para quem se interessa pelo tema, vale a pena rastrear a curiosa antologia Five Fates (ed. Keith Laumer, 1970), com 5 contos (Keith Laumer, Poul Anderson, Frank Herbert, Gordon Dickson e Harlan Ellison) que começam todos com o mesmo prólogo, a morte do protagonista, e cada história imagina sua posterior ressurreição.
 
No caso de “A Work of Art”, bastam duas páginas para entendermos o que se passa. O homem que está sendo ressuscitado é o maestro e compositor Richard Strauss (1864-1949), autor de inúmeras óperas e da famosa Assim Falou Zaratustra (1896), cuja fanfarra inicial foi usada por Stanley Kubrick em 2001: Uma Odisséia no Espaço.

(Richard Strauss)
 

Strauss é despertado por um cientista que se apresenta como Barkun Kris, “um escultor de mentes”. Depois de se certificar que o paciente está fisicamente bem, e lúcido, ele informa a Strauss que estão no ano de 2161, ou seja, 112 anos após a morte do maestro, e que houve um trabalho de reconstituição da memória e da personalidade original dele para um novo corpo, saudável e mais jovem.
 
Para se certificar de que tudo correu bem, ele faz um pequeno questionário biográfico. Quem era um indivíduo com as iniciais R. K. L., que Strauss conheceu quando regia a ópera de Viena? “Sem dúvida foi Kurt List,” diz Strauss; “seu primeiro nome era Richard, mas ele nunca o usava. Era meu assistente de palco.”
 
“Por que motivo” (pergunta o doutor) “o senhor escreveu uma nova abertura para A Mulher Sem Sombra, e doou o manuscrito à prefeitura de Viena?...” Ele responde: “Para ser dispensado do pagamento da taxa de remoção do lixo da ‘villa’ que eles me deram de presente”.
 
Bastam algumas perguntas deste tipo para confirmar que o maestro está com suas memórias intactas, e em pleno uso de suas faculdades mentais. Strauss é liberado pelos médicos, descobre que tem dinheiro suficiente para se manter com certo conforto, e que todo mundo espera que ele volte a compor e a reger. 
 
Entrega-se ao trabalho, cheio de ânimo, mas fica desconcertado com a música do ano 2161. Ele constata que a música do século 22 está infestada de compositores dodecafônicos, cujos deuses são Alban Berg, Schoenberg e von Webern; e que ali prolifera também a tendência da música estocástica, regida pelo acaso e que tem como ideal “...produzir uma música que seja ‘universal’ – ou seja, totalmente expurgada de qualquer traço da individualidade do compositor”. 
 
(Note-se que nada há de propriamente futurista neste aspecto: Blish estava satirizando a música da década de 1950. Ele era de formação erudita, e dizia detestar “os Beatles e demais coleópteros”.)

 
A sátira vem aqui, quando ele se refere a outra moda a da “science music”:
 

Este termo não refletia nada a não ser os títulos das composições, que aludiam ao voo espacial, às viagens no tempo e outros temas de natureza romântica ou improvável. Não existia nada de científico nessa música, que consistia apenas de uma colagem de clichês e de imitações dos sons do mundo natural, e na qual Strauss percebia horrorizado sua própria imagem, diluída e distorcida pelo tempo. 

 
É uma alusão mordaz à “science fiction”. Essa música colhida entre “os sons do mundo natural” lembra a obra de autores modernos como Edgard Varèse (um ídolo de Frank Zappa), do qual já possuí um LP estranhíssimo, e tudo isto me deu uma idéia que acabei glosando em meu conto “Stuntmind” (1989):
 

Outro dia, igual a todos. Estou agora nu, meu corpo gira entre os colchões de ar no interior do cilindro, estou imponderável e vertical, flutuo, descrevo giros em torno de mim, no meio do círculo de lâmpadas bronzeadoras. Nos ouvidos, fones com música documental: os sons do resgate de um galeão espanhol naufragado há cinco séculos. O ar aquecido me faz bem. São 23 horas e 14 minutos de uma noite de inverno... lá fora. 

Como será a música do futuro? Que sensibilidades deformadas, aperfeiçoadas, desviadas, recompostas, terão os nossos descendentes?... Talvez sejam capazes de apreciar um Mozart ou um Tom Jobim, mas... como serão os artistas deles, os artistas cuja música só poderia ter sido composta no tempo deles?  

 
Strauss convive de forma meio rebelde com os compositores da ISCM, a “Interplanetary Society for Contemporary Music”. Quando vai se registrar na entidade, é submetido de má vontade a testes, e ouve o funcionário referir-se aos “mestre do passado, como Shilkrit, Steiner, Tiomkin e Pearl”...  Vejo aí, no mínimo, a citação a dois compositores de trilhas sonoras de Hollywood: Max Steiner (Casablanca, ...E o Vento Levou) e Dmitri Tiomkin (Matar ou Morrer, Duelo ao Sol).
 
Strauss continua a ser um homem de seu tempo, e decide compor uma nova ópera, lançando mão, teimosamente, de um libreto de um autor do século 20 – Venus Observed (1950), de Christopher Fry.  Ele trabalha, irrita-se, decepciona-se, entusiasma-se... enfim o trabalho habitual de um compositor de ópera.

Vem a noite da estréia, salão repleto, cheio de autoridades – e ele vê nas filas da frente a nata da guilda dos “escultores mentais”, em torno de seu ressuscitador, o dr. Barkun Kris. Começa a ópera, Strauss rege com ardor, mas começa a perceber que alguma coisa não está correndo bem. 
 

E de súbito, no meio do terceiro ato, ele compreendeu.

Não havia nada de novo naquela música. Quem estava ali era o velho Strauss – porém mais fraco, mais diluído do que nunca. (...) Suas resoluções, sua determinação de abandonar os velhos clichês e maneirismos, a decisão de dizer algo de novo – tudo tinha desaparecido diante da força do hábito.

 
De certo modo essa constatação de Strauss já seria um desfecho satisfatório para o conto. Um homem pode ser ressuscitado, mas a “chama” da sua vida original é irrecuperável, etc. 
 
Blish, porém, tem um pulo-do-gato para executar diante do leitor. Porque quando as luzes se acendem e a imensa platéia fica de pé, Strauss percebe que os aplausos não se dirigem a ele, o compositor, o regente – mas ao dr. Barkun Kris, que sobe os degraus do palco e se posta ao lado do pódio e do maestro.
 
E aí se dá a revelação. Dirigindo-se a Strauss, o doutor lhe explica que ele na verdade se chama Jerom Busch, e foi escolhido como objeto daquela “escultura mental”, depois de muita pesquisa, por ser um indivíduo totalmente destituído de ouvido musical e de talento para a composição. Com base nas informações biográficas sobre Richard Strauss, a mente de Busch foi “esculpida” de modo a imaginar que era o compositor ressuscitado; e assim tornou-se capaz de compor uma ópera. 
 
A qualidade musical dessa ópera era irrelevante, secundária – porque a verdadeira obra de arte em todo aquele episódio não era a música, e sim a escultura mental. “Strauss” não era o artista. Era a obra de arte.

(James Blish)

 
O conto de Blish coloca um problema que estamos discutindo hoje com intensidade: qual o elemento humano que caracteriza a Arte?
 
Damos instruções verbais a um programa como Midjourney e em minutos ele produz uma ilustração detalhada, surpreendente. Seja boa ou má, ela em princípio não se distingue da ilustração feita por uma pessoa. Isto é arte?
 
Damos instruções ao Music LM (do Google), seja uma descrição verbal, seja assobiando um tema musical... e ele compõe trechos musicais de acordo. Isto é música?
 
Damos instruções a um ChatGPT (a ferramenta da OpenAI) e ele nos redige um artigo acadêmico (meio bobinho ainda; mas aguardem mais algum tempo), uma letra “de Bob Dylan”, um poema “de Dylan Thomas”. Isto é literatura?

  (chatGPT)
 
No mesmo conto “Stuntmind”, que citei acima, incluí a possibilidade (já extensamente discutida nos anos 1980) de “conversar” por escrito com computadores que utilizariam “personas” literárias:
 

Volto à Biblioteca. Sento diante de um dos micros, escolho programas ao acaso (De Assis, De Camp, De Quincey, De Sade...), troco cartas durante algumas horas.

 

Em “A Work of Art”, James Blish nos ilude o tempo inteiro, porque ao nos mostrar um Richard Strauss possivelmente ressuscitado (ou mesmo reconstituído), imaginamos que é porque esse mundo futuro quer ter em si talentos equivalentes aos talentos do passado. Precisa de obras de arte humanas, verdadeiras. E o “Strauss” produz apenas uma colagem derivativa – mais ou menos o que acusamos, hoje, nas criações do Midjourney, ChatGPT, etc. Falta o elemento humano: criador, personalizado, imprevisível.
 
Na reviravolta final, ficamos sabendo que a obra de arte que estava em questão não era a ópera escrita por “Strauss” – era a escultura mental produzida peplo dr. Barkun Kris, e esta parece ter sido plenamente satisfatória. Fez um analfabeto em música criar uma ópera de Richard Strauss, uma façanha que corresponderia ao Pierre Menard, do conto de Borges, reescrever por conta própria uma página de Cervantes. 
 
Do ponto de vista de “Strauss”, a ópera foi um fracasso. Revelou-se sem mérito, sem talento, uma simples re-arrumação mecânica dos cacoetes e truques criativos do verdadeiro Richard Strauss. Uma obra de arte frustrada, portanto.
 
Do ponto de vista do dr. Barkun Kris, a escultura mental foi um sucesso, mesmo que a ópera resultasse medíocre. E na verdade, Kris parece nem perceber (com sua mentalidade musical de 2161) que a ópera não era boa. Diante da platéia, no final, ele elogia a genialidade da personalidade “Strauss” que ele criou.
 
Ocorre, no entanto, que o falso “Strauss” percebeu que a ópera era medíocre. E nesse momento ele tornou-se equivalente ao Richard Strauss verdadeiro: um artista capaz de saber se o que produz é bom ou não. E dessa forma ele acabou fazendo da escultura mental do dr. Kris um sucesso maior do que este seria capaz de supor. Por um breve período, ele conseguiu de fato produzir alguém com a mente criadora (com a visão autocrítica) de Richard Strauss.

4908) O realismo e a imaginação (30.1.2023)

 

(Juan Gris, “The Open Book”, 1925)

 
Por que motivo a literatura de gênero (fantástico, policial, aventura, etc.) é vista como uma frivolidade de gente imatura, e a dita literatura realista seria (por esta mesma ótica) um privilégio dos adultos?
 
A questão parece bem formulada, mas seria possível empregar a mesma equação, com um enfoque diferente, e dizer: “Por que motivo a literatura de gênero é um prazer reservado às pessoas de mente jovem, e a dita literatura realista seria (por esta mesma ótica) um penoso estudo utilitário imposto aos adultos?”.
 
Tudo depende do modo de qualificar os elementos da pergunta. Mas por todo lado vigora o conceito difuso de que existem dois tipos de literatura – um que serve aos garotos, aos adolescentes, aos que só são capazes de absorver coisas simplórias, e outro que é mais elevado, ou mais profundo (o ângulo varia muito), e que é reservado aos adultos, que têm maior capacidade mental, maior cultura, maior envergadura moral para enfrentar os grandes problemas contidos nesses livros.
 
Uma experiência curiosa que tive por volta dos dez ou doze anos foi ao ler um dos meus primeiros livros de ficção científica de autor brasileiro, que foi A Desintegração da Morte, de Orígenes Lessa, uma coletânea de contos encabeçada pela noveleta-título, que aliás é a única história de FC em todo o volume.
 
Tenho hoje a primeira edição (Rio, Empresa Gráfica “O Cruzeiro”, 1948), com onze histórias no total; mas a que li naquela época foi uma versão reduzida (quatro contos apenas) publicada na saudosa “Coleção Futurâmica”, das Edições de Ouro, no início dos anos 1960.

O último conto deste volume, “Reencontro”, trata justamente do reencontro do narrador com um dos seus amigos de infância, um garoto chamado Julinho que no internato era conhecido como “o chorão”. Era bom atleta, inteligente, esperto, mas chorava com facilidade. Os dois se reencontram em São Paulo, como soldados, na Revolução Constitucionalista de 1932.
 
O narrador começa a lembrar os tempos de escola, e recorda um dia em que ele próprio tentou “fazer  bullying” com o colega (este termo não aparece no livro, é claro) para que chore, mas acaba desistindo, porque no fundo são amigos.
 

Tive remorso. Fingi não perceber, mudei bruscamente de interesse:

– É Sherlock Holmes?

Julinho hesitou, teve um olhar de náufrago pra o fascículo que trazia na mão.

– Não. É Nick Carter.

– É bom? É melhor do que o Sherlock?

Os olhos de Julinho se adoçaram. Confraternizamos naquele assunto inesperado. Ele já tinha lido todos os fascículos de Sherlock, já havia lido dez ou doze de Nick Carter. Mas ia acabar com aquela besteira de livro policial. Agora ia ler somente grandes escritores. Taunay, Alencar, Machado de Assis.

 
Fiquei com a crista baixa ao ler isto. Naquele tempo, era muito raro ver uma menção a Sherlock Holmes em livros alheios; mas essa referência era ao mesmo tempo simpática e desencorajadora. Por que livro policial seria “aquela besteira”? E digo isso sem partidarismo, porque naquela época eu tanto lia Conan Doyle quanto o volume dos “Contos Completos” de Machado, da Aguilar (o mesmo que tenho até hoje, todo surradinho e aconchegante).
 
Era irritante essa obrigação de chamar de “besteiras” aqueles livros de onde eu extraía tanta coisa: tanta situação nova, tanta paisagem estranha, tanto vocabulário, tanta informação prática, tantos traços reveladores da insondável psicologia dos adultos... Eu extraía isso tanto de Sherlock quanto de Machado, então por que motivo um dos dois era besteira e o outro não?!
 
Depois que fiquei velho dediquei-me a torcer o sentido dessas fórmulas questionáveis. E posso refazer aquele parágrafo inicial com outra formulação. 

A literatura de gênero (ou aquilo que em inglês se chama de “romance”) atrai o leitor jovem pela extensão e variedade dos assuntos que aborda, pagando por isto o preço de uma certa superficialidade. Mas ela apela ao senso de aventura, ao senso de deslumbramento diante do improvável (o sense of wonder), à curiosidade factual pela cultura-de-almanaque, à excitação dos perigos, mistérios, fugas e perseguições, e a todo um conjunto de experiências mentais que para esse leitor jovem, essa leitora jovem, estão entre as coisas mais importantes do mundo.
 
A literatura mainstream, realista, aquilo que em inglês se chama de “novel”, atrai o leitor adulto porque conta com uma certa atitude já definida diante do mundo. É o que os críticos chamam “a literatura burguesa”, não no sentido de uma literatura feita por gente rica, mas feita por gente que já assumiu uma posição definitiva diante do mundo, da vida, da sociedade. Gente que não tem mais interesse por idéias que não rendam resultados práticos em sua vida profissional e pessoal (familiar, sexual, financeira, etc.). O realismo tem, para esse leitor(a) uma função utilitária, aprofundadora: conhecer melhor as sutilezas da psicologia humana e da dinàmica da ascensão social. Mas, de preferência, nunca sugerir a existência de outros mundos, outros planos da realidade, outros planetas habitados, etc. etc. – outros jogos com outras regras.
 
Esta é uma simplificação extrema, como toda generalização; mas existe nela um irredutível grãozinho de verdade.

Curiosamente, no mesmo ano do conto de Orígenes Lessa, 1948, o grande T. S. Eliot emitia este juízo sobre a obra de seu conterrâneo Edgar Allan Poe:
 

Poe era dotado de um intelecto brilhante, isto não se pode negar; mas ele me parece o intelecto que tem uma pessoa jovem, altamente dotada, antes da puberdade. Sua vívida curiosidade assume formas que são os deleites típicos de uma mentalidade pré-adolescente: maravilhas da natureza, da mecânica, do sobrenatural, cifras e criptogramas, quebra-cabeças e labirintos, autômatos que jogam xadrez e voos delirantes de especulação. A variedade e o ardor da sua curiosidade nos deleitam e nos assombram, mas no final das contas a excentricidade e a falta de coerência dos seus interesses acabam nos fatigando.

(T. S. Eliot, citado em Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe, Daniel Hoffmann, Anchor Press, 1973, trad. BT)

 
Podem achar uma avaliação antipática, mas tudo que Eliot diz me parece bastante justo. Poe não é somente isto – mas é tudo isto, e o detalhe revelador está na frase final: o sisudo e circunspecto Eliot acaba se fatigando com a imaginação desenfreada e mórbida de outro. Eliot foi um poeta e um intelectual condenado à vida adulta, à vida burguesa, à gravata e ao cachimbo. Era norte-americano e virou inglês, era Unitário e tornou-se Anglicano; teve uma carreira pública e literária totalmente distinta da que teve Poe. (Quanto a este, talvez tenha sido um adolescente até morrer aos 40 anos, com sua fascinação pelo jogo, suas bebedeiras, suas paixões um tanto escandalosas.)
 
A literatura de gênero é extensa mas superficial; o romance mainstream é limitado mas profundo. O leitor “jovem” gosta de tentar uma grande quantidade de experiências e vivências através da literatura; o leitor “adulto” quer se concentrar nos aspectos sociais e psicológicos que podem ter um reflexo prático na sua vida já estabelecida, já focada num único caminho.
 
Tudo isto são regras fervilhantes de exceções, é claro, mas mesmo não que não sejam verdades estatísticas devem coresponder a arquétipos que flutuam, pairam, esvoaçam pelas nossas vidas, e nos identificamos ora com um, ora com o outro.

Para encerrar, uma bela imagem de Primo Levi em A Tabela Periódica (1975; Relume Dumará, 1994, trad. Luiz Sergio Henriques), no conto “Chumbo”:
 

Eu estava entusiasmado com a colaboração e veio-me à cabeça fazer espelhos até com as calotas do vidro soprado, vertendo-lhes o chumbo por dentro ou espargindo-o por fora: olhando-nos nesses espelhos, vemo-nos muito grandes ou muito pequenos, ou ainda inteiramente deformados; esses espelhos não agradam às mulheres mas todas as crianças querem comprá-los.

 
As mulheres (=os adultos) querem certezas e confirmações a respeito de uma Realidade dentro da qual labutam e pela qual se sentem parcialmente responsáveis. As crianças querem o improvável, o diferente, o estranho, o bizarro, o inesperado, porque para elas o mundo está começando e as possibilidades, como sempre, são infinitas.
 
Por mim, ficaria com este depoimento sincero de Fernando Pessoa, um temperamento que via na literatura uma forma de vida e não um tema de estudo:
 

Todo o livro que leio, seja de prosa ou de verso, de pensamento ou de emoção, seja um estudo sobre a quarta dimensão ou um romance policial, é, no momento em que o leio, a única coisa que tenho lido.  Todos eles têm uma suprema importância que passa no dia seguinte.

(Fernando Pessoa, O Eu Profundo)

(Fernando Pessoa, por Rui Pimentel)
 
 
 

4907) Primeiras Estórias: "Darandina" (27.1.2023)

Guimarães Rosa tinha uma certa fascinação pelos doidos, pelos indivíduos meio sem juízo, fora de esquadro. Não o doido furioso, porejando maldade: mas o doido manso, às vezes até articulado e bom argumentador, mesmo que por linhas tortas. O doido que se comporta de maneira aceitável, civil.  Como se a gente se encontrasse com ele para conversar, na calçada, mas cada um estivesse sendo personagem de um filme diferente. 
 
Talvez a melhor galeria de tais personagens esteja na noveleta “O Recado do Morro” (em Corpo de Baile, 1956), história de uma caravana morosa que ao longo do caminho vai se deparando com um lunático atrás do outro, e todos eles acabam se envolvendo com a misteriosa voz do Morro da Garça, que se vê no horizonte. A voz do morro! Como se o morro pudesse dizer alguma coisa! 
 
Em Primeiras Estórias (1962) os doidos mais comoventes são os personagens epônimos do conto “Sorôco, sua mãe, sua filha”, os doidos que não explicam nada: apenas cantam na hora da partida. Comentei essa história aqui:
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/04/4566-soroco-sua-mae-sua-filha-442020.html

“Darandina”, o décimo-oitavo conto do livro, é também sobre um doido e também, como “Sorôco...” parece evocar os tempos médicos de Guimarães Rosa no hospício de Barbacena, onde ele sentou praça por uns tempos na juventude.
 
O narrador trabalha no hospício, é um interno de plantão por entre enfermeiros e doutores, e está de manhã cedo à porta, esperando a entrega dos jornais, quando de dentro do hospício emerge um homem bem vestido, a passo rápido, e dá-se então um certo tumulto quando o homem parece ter afanado a carteira de alguém, ou quem sabe foi a caneta-tinteiro. O suposto ladrão foge, é perseguido, mas ele vai direto rumo a uma palmeira-real, majestosa, que há quase no meio da praça. E sobe de palmeira acima!
 
A multidão perseguidora se ajunta, todos de cara erguida, e começa aí um vai-não-vai, um foi-não-foi, que o autor estica espertamente por catorze páginas. Interrogando outro interno, o Adalgiso, o narrador fica sabendo que apesar de ter saído do prédio do hospício o homem não era um dos “hóspedes”, tinha ido ali apenas para pedir um favor.
 

Disse que era são, mas que, vendo a humanidade já enlouquecida, e em véspera de mais tresloucar-se, inventara a decisão de se internar, voluntário; assim, quando a coisa se varresse de infernal a pior, estaria já garantido ali, com lugar, tratamento e defesa, que à maioria, cá fora, iriam fazer falta... (...) Sabe quem é? Deu nome e cargo, Sandoval o reconheceu. É o Secretário das Finanças Públicas...

(p. 138, 3ª. edição)

 
Estamos num território bem pertinho da Itaguaí de Machado de Assis, com seu alienista, o dr. Simão Bacamarte, e sua Casa Verde onde depois de muito esforço ele se resignou a encarcerar os sãos de espírito, porque para caber os doidos era necessária a cidade inteira.
 
A confusão, porém, está formada, e as pessoas se agitam. Que necessidade tem uma pessoa da classe alta de se assubir numa palmeira?
 
A multidão exige que o doido desça. Como resposta, ele atira lá de cima um sapato.  E depois, outro.  Grita lá de cima uma série de palavras de ordem que talvez não pareçam tão doidas assim.
 

-- Viver é impossível! (pág. 140)

-- Pára!  (...)  Só morto me arriam, me apeiam!  (...)  Se vierem, me vou, eu... Eu me vomito daqui!  (pág. 142)

-- O amor é uma estupefação... (pág. 144)

 
De repente, chega esbaforido o verdadeiro Secretário das Finanças Públicas, restabelecendo a ordem no mundo. O homem da palmeira não era uma autoridade que endoideceu; era alguém que endoideceu de pensar que era uma autoridade, mas agora já se desveste todo. Tira calça, camisa, cueca, arremessa de coisa em coisa... E logo está nu em pelo lá em cima.
 
Guimarães Rosa conta, com riqueza de detalhes circunstanciais, essa curiosa fábula do homem que queria passar por doido e se internar na casa de saúde para se livrar da doidice do mundo aqui de fora; e depois, não conseguindo, foge para o alto da palmeira e se livra de toda a roupa civil que o incomodava.
 

Apenas proclamou: “Viva a luta! Viva a liberdade!” - nu, adão, nado, psiquiartista. (pág. 149)

 
Nu, adão, na(sci)do: a subida à palmeira é um renascimento, a ruptura com o mundo de antes para o surgimento de um ser novo, como a cobra que emerge da pele usada. Sem que isto implique, contudo, num milagre qualquer que zere os seus problemas anteriores:
 

Estava em equilíbrio de razão: isto é, lúcido, nu, pendurado. Pior que lúcido, relucidado; com a cabeça comportada.  Acordava!  Seu acesso, pois, tivera termo, e, da idéia delirante, via-se dessonambulizado. Desintuído, desinfluído – se não se quando – soprado.  Em doente consciência, apenas, detumescera-se, recuando ao real e autônomo, a seu mau pedaço de espaço e tempo, ao sem-fim do comedido.  (pág. 148)

 
Primeiras Estórias tem um punhado de narrativas urbanas que compõem um contraste positivo com os cenários sertanejos habituais em Rosa. Aqui, há sem dúvida ecos de sua escala em Barbacena, seu convívio com os doidos de lá (cujos exemplos ele cita em seus textos). Tal como ocorreu com André Breton na I Guerra Mundial, cuidar diariamente de doidos internados ajudou a abrir algumas portas na cabeça literária de Rosa.
 
Maria Luiza Ramos tem um ótimo ensaio, “Análise Estrutural de Primeiras Estórias” (O Estado de São Paulo, 30-11-1968, Suplemento Literário), incluído na coletânea Guimarães Rosa, Coleção Fortuna Crítica, Rio, Civilização Brasileira, 1983, pág. 519.
 
Ali, ela faz um levantamento da frquência verbal de termos “com que se tece o campo semântico” da prosa deste livro do autor:
 

(...) palavras e expressões como esquisito, espanto, milagre, pasmo, arregalar os olhos, estranho, assombrável, estatelo, estupefação, engano, surpresa, estarrecer, desatinado, espavorido, aparvoado, aturdir, irreconhecer, tremer, estremecer, encanto, enigma, confusão, sobressalto, mistério, fatalidade. (...) [T]odas convergem para a problemática central: a falta de lógica da existência, ou a angústia provocada pela insegurança da vida humana.

 

4906) Oito sumiços (24.1.2023)

 

1
A cidade de Evansville (Texas) convive há décadas com o mistério do desaparecimento de uma casa e todos os que viviam nela. Na noite de 15 para 16 de maio de 1935, uma tempestade caiu sobre a cidade, provocando inundação, queda de pontes e de barrancos, e falta de energia elétrica das 23 horas até o amanhecer seguinte. À luz do dia, quando começou a limpeza e a avaliação dos prejuízos, foi constatado que a casa de dois andares onde morava a família do tabelião Ephraim Hogg, 66 anos, sumira por completo. Na colina onde ela se erguia, a cinquenta metros da residência mais próxima, nenhum sinal da casa nem de seus alicerces: o chão estava coberto de mato rasteiro e de pequenas árvores, além de um ninho de térmitas com aparência muito antiga. A família (pai, mãe, três meninos, uma adolescente, uma avó idosa, duas criadas) sumiu sem deixar rastro. Escavações sem muita esperança foram realizadas no local, onde os moradores ergueram depois uma pequena capela votiva com as fotos dos desaparecidos. Dessa data em diante, o único fato novo relacionado ao episódio se deu em maio de 2012, quando a embaixada norte-americana na Cidade do México recebeu a remessa anônima de um baú trancado com cadeado, que depois de aberto revelou conter documentos, fotos e peças de roupa logo identificados como pertencentes aos membros da família Hogg, além de um pacote de jornais do Texas, abrangendo de 1935 até 2001, cujo exame nada revelou de significativo, por enquanto. 

2
Mary Jo Blessingame, 38 anos, atriz, fazia parte do elenco da peça “White Christmas”, em cartaz no Excelsior Theatre, em Baltimore, até a última noite da temporada, em 19 de maio de 1996. A última cena mostrava uma dança entre os doze atores da companhia, seis homens e seis mulheres encarnando personagens de diferentes idades, da mesma família, numa ceia de Natal. Ao longo da música os personagens trocavam de par, num clima de confraternização e alegria. A certa altura, um dos atores ficou sem par e constatou-se a falta de uma das atrizes, que segundos antes estava em pleno palco. Os contra-regras postados junto às saídas de cena garantem que ninguém passou por eles. Infelizmente a peça não foi fotografada nem gravada, de modo que é impossível precisar em que preciso instante ela já não estava mais no palco junto aos companheiros. A peça foi encerrada sem que o público percebesse nada de anormal, mas as investigações começaram nessa mesma noite. Mary Jo Blessingame era solteira, morava sozinha. Nunca mais foi encontrada. 

3
Em 1996, em Bananeiras (Paraíba), o professor Carlos Massilon Torres, 57 anos, precisou consultar um dicionário, e ao recorrer a sua estante verificou a ausência do respectivo volume. Como estava trabalhando em casa nesse dia, foi até a Biblioteca Municipal, que ficava próxima, e lá verificou que a coleção do dicionário de Caldas Aulete, em cinco volumes, estava também desfalcada do último, “Rociada-Zwingliano”. Um telefonema para um amigo acendeu-lhe a desconfiança: o quinto volume deste também tinha sumido. Vinte e quatro horas depois, o professor e seus amigos constataram que o volume 5 de todos os Caldas Aulete da cidade tinham sumido inexplicavelmente das estantes de seus donos, para as quais não retornaram até hoje. 

4
Um homem não identificado desapareceu em questão de segundos, na noite de 6 de janeiro de 2014, após ser atropelado numa estrada secundária perto de Langford, na Inglaterra. O motorista, o coronel reformado Matthew Westcalf, 61 anos, vinha num trecho reto da rodovia, em velocidade razoável, quando de repente emergiu um homem das árvores e atravessou a estrada correndo. O coronel não conseguiu frear e atingiu em cheio o desconhecido, jogando-o para o alto; imediatamente trouxe o carro para o acostamento e desceu para prestar-lhe socorro. Quase no mesmo instante dois carros que vinham logo atrás e viram o atropelamento também pararam, deixando acesos os faróis. Muito nervoso, o coronel constatou que o para-choque dianteiro estava amassado e com manchas de sangue, mas não foi possível localizar o corpo do homem atropelado. A polícia do trânsito foi chamada, buscas minuciosas foram feitas no bosque, num raio de cem metros a partir do local do acidente. O corpo desapareceu por completo. Amostras de sangue e de DNA foram guardadas pela polícia do condado, que até hoje busca uma explicação. 

5
A história da região da Anatólia, na Turquia, relata o polêmico episódio do desaparecimento da Árvore de Ouro, uma relíquia do período hitita, que durante uma guerra no século VI d.C. havia sido guardada numa gruta subterrânea, na lateral de uma colina. Diante da entrada da gruta ficou instalado um acampamento militar, que com o passar dos anos se transformou num quartel-vilarejo. A Árvore (que se dizia ter três metros de altura, com ramos, folhas e frutos cinzelados em ouro puro) nunca mais foi retirada, até que em 1955 o governo decidiu transferi-la para um Museu, em Ankara. Houve grande reação por parte da população local, mas o subterrâneo (que estava emparedado há séculos) foi aberto, constatando-se de imediato a ausência da árvore. Nos meses seguintes a colina inteira foi desmanchada com dinamite e jatos de água. A gruta (que não era muito profunda) foi totalmente exposta, mas não se descobriu qualquer sinal do paradeiro da Árvore de Ouro. 

6
O zoológico de Melbourne guarda ainda em seus arquivos o controvertido relato do que aconteceu em março de 1962 no seu setor de feras tropicais. Cordelion, um dos seus leões mais antigos, nascido no cativeiro, desapareceu inexplicavelmente de sua jaula, na noite de 8 para 9 daquele mês. A primeira ronda dos vigias, ao amanhecer, constatou a jaula vazia, fechaduras intactas, nenhum sinal do animal. Foi dado o alarma, e buscas intensas tiveram lugar durante o dia, enquanto os diretores discutiam a viabilidade de um alarma lançado a toda a população. Foi decidido que o caso seria abafado até terem idéia de para onde a fera teria fugido (a questão do “como” foi posta de lado, por irrespondível). Duas noites depois, num setor onde a vigilância não fora reforçada, Cordelion reapareceu na jaula do tigre Sharkan, intacto e saudável. Numerosos exames foram feitos comprovando que estava bem alimentado (com seu alimento costumeiro) e sem sinais de violência ou dano físico. Mas o tigre desapareceu de modo igualmente inexplicável, e continua assim até hoje.

7
O Trem de Prata, que durante décadas fez a ligação ferroviária entre o Rio de Janeiro e São Paulo, foi desativado em definitivo a partir de 1998, alegadamente por problemas de manutenção e pela concorrência com a Ponte Aérea. Pesou para esta medida, no entanto, o inexplicável evento que se deu em maio de 1998, quando o trem partiu do Rio de Janeiro, com dez vagões como de hábito, às 20:00, e, sem fazer nenhuma parada no trajeto, chegou ao amanhecer na estação Barra Funda (SP), com um vagão dormitório a menos. A perplexidade dos fiscais e funcionários da RFF era justificada, pois o vagão desaparecido, o sexto, vinha com oito passageiros, distribuídos por três cabines, estando as demais desocupadas (um sinal da decadência que a linha já experimentava). O mais intrigante, contudo, além de impossibilidade material de desaparecimento de um vagão num trem em movimento constante, foi que demonstrou-se impossível recolher informações sobre quaisquer dos passageiros que vinham no vagão. Nenhum familiar ou amigo queixou-se de seu desaparecimento, e os documentos com que se registraram para a viagem (eram no total três homens, quatro mulheres e uma criança) revelaram-se falsos. O caso provocou uma grave crise de responsabilidade administrativa, que contribuiu para o fechamento da linha, menos de um ano depois. 
­

8
A realização dos Jogos Estudantis das escolas públicas de Minas Gerais, em junho de 1966, foi marcada por um episódio não esclarecido até hoje. Delegações de várias cidades mineiras vieram a Belo Horizonte para a realização de disputas esportivas que tiveram como local principal o complexo de esportes da Pampulha. Após o encerramento dos Jogos, as autoridades constataram o desaparecimento de seis alunos de diferentes colégios, vindos de diferentes cidades. Ao que parece, todos desapareceram dos alojamentos, ou dos vestiários, ou das arquibancadas onde foram vistos pela última vez pelos colegas, tendo consigo apenas a roupa do corpo, já que sua bagagem e mochilas foram encontradas nos alojamentos, do jeito que eles as deixaram. O que causou um espanto adicional nas autoridades policiais, e nos responsáveis pelas delegações, foi que os seis garotos, cujas idades variavam de doze a dezessete anos, chamavam-se todos Félix (com diferentes sobrenomes). Não se conheciam entre si, pelo que foi apurado; e até hoje nenhum indício foi descoberto sobre o seu paradeiro, bem como sobre as razões para esse sumiço. 

(Imagens meramente ilustrativas.)
 
 

4905) A poesia na era da tecla ENTER (21.1.2023)

Existem algumas sutilezas curiosas na teoria poética. Elas dependem de uma capacidade nossa de perceber por instinto, num golpe de olhos, a diferença entre prosa e poesia.  

 
Nossos olhos percebem um texto antes de começar a lê-lo. Percebem certas características do texto – e o avaliam quase inconscientemente, induzidos por experiências prévias (“quando o texto tem um formato assim-ou-assado, é porque se trata de um texto assim-ou-assado”). 
 
Uma coisa bem “básico-do-básico” é o formato de uma lista. Suponhamos que alguém me pediu para fazer uma lista de cinco filmes que eu considero grandes obras. Eu posso fazer essa lista assim: “Oito e Meio” de Fellini; “Terra em Transe” de Glauber Rocha; “O Sétimo Selo” de Ingmar Bergman; “Mickey One” de Arthur Penn; “O Último Metrô” de François Truffaut. 
 
É uma lista, mas a lista vem diluída num formato de texto corrido, e só começa a ser identificada como lista no momento em que começamos a ler. Na cabeça da gente, lista é uma coisa que tem o seguinte visual: 
 

·         “Oito e Meio” de Fellini

·         “Terra em Transe” de Glauber Rocha

·         “O Sétimo Selo” de Ingmar Bergman

·         “Mickey One” de Arthur Penn

·         “O Último Metrô” de François Truffaut

 
Listas são assim, segmentadas, verticalizadas, com ou sem numeração.
 
Um meme que circula muito por aí faz uma brincadeira justamente com essa expectativa, e a frustração dessa expectativa:

É uma experiência divertida de metalinguagem, e se vale em primeiro lugar desta nossa expectativa com relação ao formato das listas. O sujeito diz: “Coisas que eu odeio: 1) Vandalismo” (e ele já começa vandalizando uma parede de azulejos, escrevendo em cima dela); “2 – listas” (e nesse instante já ficou bem clara a intenção – ele está sacaneando o próprio enunciado); “3 – ironia” (neste ponto a gente já entendeu qual a “chave” da piada, e nossa terceira risada não é mais de surpresa, e sim de confirmação); “4 – listas” (a risada é menor, “ué, listas de novo?”; “5 – repetição” (volta a risada, porque no 5 a gente entende a função do 4); “F – inconsistência” (aqui a risada é maior, porque a piada vem “fora da caixa”). 
 
Dá até para sugerir a proposta (meio ousada) de considerar que a Lista é um gênero literário. Tem  uma estrutura, tem uma organização no espaço, tem uma dinâmica interna que pode ser explorada para produzir emoção, informação, contradição, elucidação de mistérios, etc. 
 
A literatura escrita tem essa relação com o espaço visual da página; certos manuscritos medievais estão numa zona limítrofe entre a literatura e as artes plásticas, de tão ricas e criativas que eram as “iluminuras” em volta do texto. 
 
Hoje em dia, num livro, qualquer livro, o texto surge como bloco de linhas, quando viramos a página, antes de começarmos a ler. O leitor habitual já pensa, distraidamente: “ih, lá vem textão”, ou então “ah, essa página vai ser coisa rápida”. 
 
Exemplo 1:

Esta é uma reprodução da primeira página de um conto de Edgar Allan Poe. Poe publicava na primeira metade do século 19, quando a prática editorial era aproveitar ao máximo o espaço da página e enchê-lo de texto até onde fosse possível.
 
Quando editei pela Casa da Palavra os Contos Obscuros de Edgar Allan Poe (2010), houve algumas discussões sobre o fato de alguns  textos serem um “bife” contínuo de várias páginas sem uma só quebra de parágrafo. O pessoal da editora dizia: “Não precisamos ser fiéis à diagramação original. O leitor de 2010 é outro. Vamos quebrar parágrafos, ‘clarear’ a página”. E me parece uma decisão sensata. Talvez uma edição acadêmica, preciosista, científica, se sinta obrigada a seguir o mesmo formato da primeira publicação dos textos. (E mesmo isto é questionável, pois em vida do autor o mesmo texto geralmente é editado em diferentes diagramações.) 
 
Exemplo 2:

Aqui está uma típica página do grande Luis Fernando Verissimo, com seu diálogo em ping-pong. Se a página de Poe é uma página “escurecida” pela quantidade de texto, a página de Verissimo é uma página bem clarinha. Uma coisa repousante para o leitor. Já vi “manuais de redação” aconselhando: nunca faça parágrafos de 10 linhas ou mais; isto espanta o leitor. Quebre tudo em unidades menores, sempre que possível. 
 
Eu sigo esse conselho – sempre que possível. Porque para mim um parágrafo, mais que uma unidade visual, é uma unidade rítmica. Há um arco de leitura que começa na primeira frase e termina na última. Às vezes esse arco se esgota em quatro ou cinco linhas, às vezes precisa de quarenta ou cinquenta. Paciência. 
 
Isto nos traz finalmente à questão da poesia. 
 
A linha quebrada da poesia é a marcação de uma unidade rítmica.
 
Quando a gente está usando formas fixas, o número fixo de sílabas deixa as linhas poéticas com o mesmo tamanho, aproximadamente:

 
O número fixo de sílabas (7 sílabas poéticas, no caso dos folhetos de cordel da foto acima) é uma medida rítmica universal, mas não é a única. O famoso poema “Howl” (“Uivo”, 1956) de Allen Ginsberg, tem linhas enormes, longuíssimas, que se prolongam até não poder mais: 

Qual a explicação de Ginsberg para essas linhas intermináveis, que esbarram na margem direita da página e precisam ser acomodadas abaixo até onde Deus der? Ginsberg era da geração da poesia oral, recitada, berrada nos auditórios, sussurrada ao microfone dos bares. E ele explica:
 

Idealmente, cada linha de Uivo é uma unidade de respiração... Minha respiração é extensa, e esta é a medida, uma inspiração físico-mental do pensamento, contida na elasticidade da respiração... (...) Desse modo, você acomoda a linha do verso na página de acordo com o ponto onde a sua respiração se esgota, e acomoda o número de palavras dentro de cada ‘respiro’, seja longo ou curto, e assim estes versos longos ganharam forma. (trad. BT)

 
Cada poeta é livre para organizar a apresentação de seus versos na página. Não podemos esquecer o verso de Maiakóvski, que costumava partir cada linha de verso em dois ou três segmentos que se enfileiravam como degraus descendentes de uma escada:

A linha, do modo como aparece inscrita na página, indica um ritmo. Não é uma obrigatoriedade; cada leitor lê do seu jeito, mas o poeta sugere uma leitura, talvez a leitura preferencial na opinião dele, que é autor, mas nunca será a única possibilidade. 
 
As pessoas que costumam ler e recitar poemas se dividem geralmente em duas leituras típicas. 
 
Na primeira, a pessoa faz uma pequena pausa ao chegar no fim da linha, mesmo que a frase esteja se prolongando pela linha seguinte. Mas o recitador entende que é interessante fazer essa pausa quase imperceptível para indicar à platéia que uma linha gráfica se encerrou naquele ponto. (Eu prefiro ler assim). 
 
Na segunda leitura, a pessoa ignora os “finais de linha” e lê as frases obedecendo ao ritmo de cada uma, e à pontuação gramatical; lê como se se tratasse de um texto em prosa, lê ignorando a divisão em linhas. Isto é errado? De maneira nenhuma, é certíssimo também. É apenas outra maneira de fazer. 
 
O que não deve ser ignorado – por quem escreve, por quem lê, por quem critica – é que a linha poética é uma forma de pontuar, de indicar pausas, de delimitar unidades. Fernando Pessoa, que fazia verso curto, verso longo, verso metrificado e verso livre com a mesma competência, discute os poemas de ‘Álvaro de Campos’, que alguns leitores acusavam de ser mera prosa em linhas interrompidas, e avisa, na sua “Nota Preliminar”: 
 

O que verdadeiramente Campos faz, quando escreve em verso, é escrever prosa ritmada com pausas maiores marcadas em certos pontos, para fins rítmicos, e esses pontos de pausa maior, determina-os ele pelos fins dos versos. (...) Se Campos, em vez de fazer tal, inventasse um sinal novo de pontuação – digamos o traço vertical ( | ) para determinar esta ordem de pausa, ficando nós sabendo que ali se pausava com o mesmo gênero de pausa com que se pausa no fim de um verso, não faria obra diferente, nem estabeleceria a confusão que estabeleceu.

 
Jorge Luís Borges, em seu “Prólogo” à coletânea de poemas Elogio da Sombra (1960, trad. Carlos Nejar e Alfredo Jacques), adverte: 
 

Comum é afirmar que o verso livre não é outra coisa senão um simulacro tipográfico; penso que nessa afirmação se oculta um erro. Para além de seu ritmo, a forma tipográfica do versículo serve para anunciar ao leitor que a emoção poética, não a informação ou o raciocínio, é o que o está esperando.

 

Certa vez, conversando com um amigo poeta, já nesta confortável Era Do Computador, perguntei como ele costumava dividir os versos do poema. Ele disse: “Ah, agora é fácil, eu vou escrevendo tudo em texto corrido. Quando acabo, volto pro começo e vou quebrando as linhas com a tecla Enter, quebro uma aqui, outra acolá...”
 
Fiquei maravilhado com esta varinha-de-condão, tão prestimosa, tão acessível, e escrevi o poema abaixo, que resgata, num outro patamar de sensibilidade e ritmo, algumas idéias contidas no parágrafo inicial deste artigo:
 

Existem

algumas sutilezas curiosas

na teoria poética. Elas

dependem de uma capacidade nossa

de perceber

por instinto,

num golpe de olhos,

a diferença entre prosa

e poesia. 

 

("Poema" – Joaquim Cardozo)