4905) A poesia na era da tecla ENTER (21.1.2023)

Existem algumas sutilezas curiosas na teoria poética. Elas dependem de uma capacidade nossa de perceber por instinto, num golpe de olhos, a diferença entre prosa e poesia.  

 
Nossos olhos percebem um texto antes de começar a lê-lo. Percebem certas características do texto – e o avaliam quase inconscientemente, induzidos por experiências prévias (“quando o texto tem um formato assim-ou-assado, é porque se trata de um texto assim-ou-assado”). 
 
Uma coisa bem “básico-do-básico” é o formato de uma lista. Suponhamos que alguém me pediu para fazer uma lista de cinco filmes que eu considero grandes obras. Eu posso fazer essa lista assim: “Oito e Meio” de Fellini; “Terra em Transe” de Glauber Rocha; “O Sétimo Selo” de Ingmar Bergman; “Mickey One” de Arthur Penn; “O Último Metrô” de François Truffaut. 
 
É uma lista, mas a lista vem diluída num formato de texto corrido, e só começa a ser identificada como lista no momento em que começamos a ler. Na cabeça da gente, lista é uma coisa que tem o seguinte visual: 
 

·         “Oito e Meio” de Fellini

·         “Terra em Transe” de Glauber Rocha

·         “O Sétimo Selo” de Ingmar Bergman

·         “Mickey One” de Arthur Penn

·         “O Último Metrô” de François Truffaut

 
Listas são assim, segmentadas, verticalizadas, com ou sem numeração.
 
Um meme que circula muito por aí faz uma brincadeira justamente com essa expectativa, e a frustração dessa expectativa:

É uma experiência divertida de metalinguagem, e se vale em primeiro lugar desta nossa expectativa com relação ao formato das listas. O sujeito diz: “Coisas que eu odeio: 1) Vandalismo” (e ele já começa vandalizando uma parede de azulejos, escrevendo em cima dela); “2 – listas” (e nesse instante já ficou bem clara a intenção – ele está sacaneando o próprio enunciado); “3 – ironia” (neste ponto a gente já entendeu qual a “chave” da piada, e nossa terceira risada não é mais de surpresa, e sim de confirmação); “4 – listas” (a risada é menor, “ué, listas de novo?”; “5 – repetição” (volta a risada, porque no 5 a gente entende a função do 4); “F – inconsistência” (aqui a risada é maior, porque a piada vem “fora da caixa”). 
 
Dá até para sugerir a proposta (meio ousada) de considerar que a Lista é um gênero literário. Tem  uma estrutura, tem uma organização no espaço, tem uma dinâmica interna que pode ser explorada para produzir emoção, informação, contradição, elucidação de mistérios, etc. 
 
A literatura escrita tem essa relação com o espaço visual da página; certos manuscritos medievais estão numa zona limítrofe entre a literatura e as artes plásticas, de tão ricas e criativas que eram as “iluminuras” em volta do texto. 
 
Hoje em dia, num livro, qualquer livro, o texto surge como bloco de linhas, quando viramos a página, antes de começarmos a ler. O leitor habitual já pensa, distraidamente: “ih, lá vem textão”, ou então “ah, essa página vai ser coisa rápida”. 
 
Exemplo 1:

Esta é uma reprodução da primeira página de um conto de Edgar Allan Poe. Poe publicava na primeira metade do século 19, quando a prática editorial era aproveitar ao máximo o espaço da página e enchê-lo de texto até onde fosse possível.
 
Quando editei pela Casa da Palavra os Contos Obscuros de Edgar Allan Poe (2010), houve algumas discussões sobre o fato de alguns  textos serem um “bife” contínuo de várias páginas sem uma só quebra de parágrafo. O pessoal da editora dizia: “Não precisamos ser fiéis à diagramação original. O leitor de 2010 é outro. Vamos quebrar parágrafos, ‘clarear’ a página”. E me parece uma decisão sensata. Talvez uma edição acadêmica, preciosista, científica, se sinta obrigada a seguir o mesmo formato da primeira publicação dos textos. (E mesmo isto é questionável, pois em vida do autor o mesmo texto geralmente é editado em diferentes diagramações.) 
 
Exemplo 2:

Aqui está uma típica página do grande Luis Fernando Verissimo, com seu diálogo em ping-pong. Se a página de Poe é uma página “escurecida” pela quantidade de texto, a página de Verissimo é uma página bem clarinha. Uma coisa repousante para o leitor. Já vi “manuais de redação” aconselhando: nunca faça parágrafos de 10 linhas ou mais; isto espanta o leitor. Quebre tudo em unidades menores, sempre que possível. 
 
Eu sigo esse conselho – sempre que possível. Porque para mim um parágrafo, mais que uma unidade visual, é uma unidade rítmica. Há um arco de leitura que começa na primeira frase e termina na última. Às vezes esse arco se esgota em quatro ou cinco linhas, às vezes precisa de quarenta ou cinquenta. Paciência. 
 
Isto nos traz finalmente à questão da poesia. 
 
A linha quebrada da poesia é a marcação de uma unidade rítmica.
 
Quando a gente está usando formas fixas, o número fixo de sílabas deixa as linhas poéticas com o mesmo tamanho, aproximadamente:

 
O número fixo de sílabas (7 sílabas poéticas, no caso dos folhetos de cordel da foto acima) é uma medida rítmica universal, mas não é a única. O famoso poema “Howl” (“Uivo”, 1956) de Allen Ginsberg, tem linhas enormes, longuíssimas, que se prolongam até não poder mais: 

Qual a explicação de Ginsberg para essas linhas intermináveis, que esbarram na margem direita da página e precisam ser acomodadas abaixo até onde Deus der? Ginsberg era da geração da poesia oral, recitada, berrada nos auditórios, sussurrada ao microfone dos bares. E ele explica:
 

Idealmente, cada linha de Uivo é uma unidade de respiração... Minha respiração é extensa, e esta é a medida, uma inspiração físico-mental do pensamento, contida na elasticidade da respiração... (...) Desse modo, você acomoda a linha do verso na página de acordo com o ponto onde a sua respiração se esgota, e acomoda o número de palavras dentro de cada ‘respiro’, seja longo ou curto, e assim estes versos longos ganharam forma. (trad. BT)

 
Cada poeta é livre para organizar a apresentação de seus versos na página. Não podemos esquecer o verso de Maiakóvski, que costumava partir cada linha de verso em dois ou três segmentos que se enfileiravam como degraus descendentes de uma escada:

A linha, do modo como aparece inscrita na página, indica um ritmo. Não é uma obrigatoriedade; cada leitor lê do seu jeito, mas o poeta sugere uma leitura, talvez a leitura preferencial na opinião dele, que é autor, mas nunca será a única possibilidade. 
 
As pessoas que costumam ler e recitar poemas se dividem geralmente em duas leituras típicas. 
 
Na primeira, a pessoa faz uma pequena pausa ao chegar no fim da linha, mesmo que a frase esteja se prolongando pela linha seguinte. Mas o recitador entende que é interessante fazer essa pausa quase imperceptível para indicar à platéia que uma linha gráfica se encerrou naquele ponto. (Eu prefiro ler assim). 
 
Na segunda leitura, a pessoa ignora os “finais de linha” e lê as frases obedecendo ao ritmo de cada uma, e à pontuação gramatical; lê como se se tratasse de um texto em prosa, lê ignorando a divisão em linhas. Isto é errado? De maneira nenhuma, é certíssimo também. É apenas outra maneira de fazer. 
 
O que não deve ser ignorado – por quem escreve, por quem lê, por quem critica – é que a linha poética é uma forma de pontuar, de indicar pausas, de delimitar unidades. Fernando Pessoa, que fazia verso curto, verso longo, verso metrificado e verso livre com a mesma competência, discute os poemas de ‘Álvaro de Campos’, que alguns leitores acusavam de ser mera prosa em linhas interrompidas, e avisa, na sua “Nota Preliminar”: 
 

O que verdadeiramente Campos faz, quando escreve em verso, é escrever prosa ritmada com pausas maiores marcadas em certos pontos, para fins rítmicos, e esses pontos de pausa maior, determina-os ele pelos fins dos versos. (...) Se Campos, em vez de fazer tal, inventasse um sinal novo de pontuação – digamos o traço vertical ( | ) para determinar esta ordem de pausa, ficando nós sabendo que ali se pausava com o mesmo gênero de pausa com que se pausa no fim de um verso, não faria obra diferente, nem estabeleceria a confusão que estabeleceu.

 
Jorge Luís Borges, em seu “Prólogo” à coletânea de poemas Elogio da Sombra (1960, trad. Carlos Nejar e Alfredo Jacques), adverte: 
 

Comum é afirmar que o verso livre não é outra coisa senão um simulacro tipográfico; penso que nessa afirmação se oculta um erro. Para além de seu ritmo, a forma tipográfica do versículo serve para anunciar ao leitor que a emoção poética, não a informação ou o raciocínio, é o que o está esperando.

 

Certa vez, conversando com um amigo poeta, já nesta confortável Era Do Computador, perguntei como ele costumava dividir os versos do poema. Ele disse: “Ah, agora é fácil, eu vou escrevendo tudo em texto corrido. Quando acabo, volto pro começo e vou quebrando as linhas com a tecla Enter, quebro uma aqui, outra acolá...”
 
Fiquei maravilhado com esta varinha-de-condão, tão prestimosa, tão acessível, e escrevi o poema abaixo, que resgata, num outro patamar de sensibilidade e ritmo, algumas idéias contidas no parágrafo inicial deste artigo:
 

Existem

algumas sutilezas curiosas

na teoria poética. Elas

dependem de uma capacidade nossa

de perceber

por instinto,

num golpe de olhos,

a diferença entre prosa

e poesia. 

 

("Poema" – Joaquim Cardozo)
 

4904) A sabedoria, de Lao-Tsé a John Lennon (18.1.2023)

 
Já comentei aqui um dos meus episódios preferidos da História – ou das lendas da História, o que vem a dar no mesmo. Uma relato que inclusive mereceu um poema escrito por Bertolt Brecht.
 
O sábio chinês Lao-Tsé, já com mais de 70 anos, resolveu se aposentar e ir morar numa região distante. Empacotou meia dúzia de coisas essenciais (um livro, um cachimbo, etc.), montou num boi puxado por um menino, e pegou a reta. Chegando num posto de fronteira, o guarda perguntou ao menino quem era aquela figura. 
 
– É um homem sábio – disse o menino, todo orgulhoso. – Ele descobriu como a água mole é capaz de partir a pedra dura. E que a dureza não dura para sempre. 
 
O guarda mandou que passassem, porém mal eles tinham andado alguns metros, correu atrás. Disse que se o homem era mesmo tão sábio devia colocar por escrito essa sabedoria, para que gente ignorante como ele, o guarda, pudesse ter algum proveito. 
 
Lao-Tsé olhou as roupas surradas e o jeito modesto do guarda, e achou que essa era uma boa idéia. Além do mais, recusar o pedido pareceria um ato pouco amistoso. Durante sete dias, ele dormiu na cabana do guarda, e procurou resumir da maneira mais clara possível os pontos essenciais de sua filosofia. Quando terminou, deu de presente ao guarda o manuscrito, que constava de 81 fragmentos. 

 
O manuscrito é conhecido hoje como o Tao Te  Ching – O Livro do Caminho Perfeito, e circula pelo mundo, em todas as línguas, há cerca de 2.500 anos. É um livro pequeno: esta edição que tenho, em inglês (Ed. Shambhala, Boston, com tradução e adaptação de Ursula LeGuin) tem apenas 125 páginas, incluindo prefácio e notas. 
 
Bertolt Brecht termina seu poema dizendo:
 

Mas as honrarias não são devidas apenas

ao sábio que assinou o manuscrito.

A sabedoria de um homem precisa ser arrancada,

e por isso o guarda da fronteira merece o seu quinhão.

Foi ele quem fez o livro ser escrito.

 
Walter Benjamin, que esteve na companhia de Brecht poucas semanas depois do poema ser composto, comenta a metáfora da “água mole” dizendo que “quem deseja fazer com que a dureza seja derrotada não deve perder nenhuma oportunidade para fazer um gesto amistoso”. (Bertolt Brecht – Poems 1913-1956, Methuen, London, 1976, ed. John Willett, p. 572).
 

Corta para o ano de 2022, Rio de Janeiro. Estou eu, “nas minhas madrugadas”, como dizia Paulinho da Viola, acompanhando as mensagens num dos meus grupos de Facebook, dedicado à obra dos Beatles. E vejo o seguinte diálogo entre pessoas que não conheço (a tradução é minha): 
 

Karl McDermott

Ao que parece, um professor espanhol encontrou John Lennon na Espanha, durante as filmagens de “How I Won The War”, em outubro de 66, e disse que usava as canções dos Beatles para ensinar inglês aos seus alunos, mas às vezes não entendia direito as palavras. Lennon respondeu: “Bem, se é assim, no próximo disco vou mandar imprimir as letras na contracapa!”

 

Horas depois apareceu, embaixo do post dele, este comentário:
 

Pepa Martínez Jiménez

Karl McDermott, isto é 100% verdadeiro. Esse homem foi meu professor durante alguns anos, e já conheço bem esta história. Ele manteve contato com Lennon durante algum tempo, depois desse encontro. Mesmo hoje, cinco anos após sua morte, os alunos guardam boas lembranças dele. 

 

Quando li isto, não resisti a comentar:
 

Braulio Tavares

Pepa Martínez Jiménez, fala pra gente o nome do teu professor.

 

A resposta não demorou muito:
 

Pepa Martínez Jiménez

Braulio Tavares, o nome dele era Juan Carrión.

Talvez pareça estranho para pessoas mais jovens, mas cinquenta anos atrás não era muito fácil conseguir letras de músicas, nacionais ou estrangeiras. Quem se interessasse, tinha duas opções. A primeira era “tirar a letra” voltando muitas vezes a agulha no disco até conseguir copiar verso por verso. Ainda tenho velhas pastas esbagaçadas pelo tempo, cheia de letras que copiei assim, no pé da vitrola. 
 
A segunda opção era recorrer às numerosas “revistinhas de letras de música”, que eram abundantes justamente por causa desse problema. Vamos Cantar, Cante Comigo, A Modinha Popular, O Samba, Só Sucessos... Esta solução, como a maioria das soluções, criava um novo problema, porque a confiabilidade das letras transcritas não era grande coisa. Vendo as aberrações nas letras em português a gente já avaliava o nível de competência de quem estava tirando as letras de rock. 
 
Essas revistas evoluíram, já nos anos 1970, para a histórica “Vigu”, Violão & Guitarra, que além das letras trazia as cifras dos acordes no violão. Foi mais importante do que a decifração da Pedra de Rosetta. Para quem já “arranhava” o Método Paulinho Nogueira, era um aleluia.
 
Ainda hoje canto errado essa ou aquela letra de rock por causa do vício que essas revistinhas deixaram de herança. Agora, com a Web, letras criteriosas e corretas não faltam. Meu saite preferido, simples e organizadíssimo, é o AZ Lyrics (https://www.azlyrics.com/).
 
Mas... deixem-me erguer um brinde nesta noite chuvosa de sábado ao meu desconhecido amigo Juan Carrión, que, com a humildade de um guarda de fronteira, conseguiu convencer um roqueiro sábio de que era importante tornar sua sabedoria acessível aos simples mortais. E outro brinde a Lao-Tsé e a John Lennon, que entenderam, sem esnobismo, sem pose, o quanto era importante dar uma colher de chá às pessoas interessadas em entendê-los.
 
Uma última nota: alguns anos depois do episódio espanhol, George Harrison compôs, e os Beatles gravaram, uma adaptação do Fragmento 47 do Tao Te Ching, sob o título “The Inner Light”, cuja letra diz:
 

Você não precisa cruzar a porta

para saber o que acontece no mundo.

Você não precisa olhar pela janela

para ver o caminho do paraíso.

Quanto mais você viaja,

menos você fica sabendo.

 

Assim, o espírito sábio

não vai, mas conhece;

não olha, mas vê;

não age, mas faz acontecer.

 
 

4903) Temas clássicos da narrativa policial (15.1.2023)

(by Tom Gauld) 

 
Algumas ressalvas, de início. Primeiro, que esta lista não quer ser exaustiva. Segundo, que os temas não se limitam ao romance, estão prsentes também no conto, no cinema, etc.  São, a rigor, temas da narrativa policial. Terceiro, que “policial” é um termo constantemente criticado pelos que preferem “literatura de mistério”, “ literatura de crime”, etc., de acordo com o elemento que predomina em cada história. É uma discussão importante, mas à parte.
 
Compus a lista abaixo há muitos anos, sem outra pesquisa a não ser minha memória das histórias que li.

O quarto fechado
São as histórias de “locked room” (também ditas “de sala trancada”), os crimes impossíveis onde, na versão mais simples, a vítima é encontrada morta num aposento trancado por dentro, sem qu se saiba como o assassino entrou ou saiu. Desta situação básica foram criados alguns milhares de variantes. Em 2021, publiquei pela Ed. Bandeirola (SP) a antologia Crimes Impossíveis, com dez contos clássicos desta vertente.
 

 
A mensagem do morto
A vítima é ferida, mas em seus últimos instantes de consciência tenta deixar uma pista denunciando quem a matou – fazendo um gesto, rabiscando uma palavra, indicando um objeto, etc.  A pista tem que ser de tal natureza que mesmo vista pelo assassino não lhe chame a atenção, pareça um movimento sem sentido; e ao mesmo tempo deve chamar a atenção do detetive e permitir-lhe a associação de idéias correta.
 
Ellery Queen é um dos que exploraram com mais inteligência este tema (A Tragédia de X, “Mum is the Word”, “G. I. Story”, etc.). Há geralmente um ar de implausibilidade neste recursos – que pessoa, agonizando com um tiro ou uma punhalada, teria tempo de raciocinar e conceber uma denúncia desse tipo? Mas, ressalvando este detalhe, é o tipo de história que repousa sobre apenas um detalhe enigmático, e esse detalhe, em tese, indica de forma precisa a identidade do assassino.
 

O documento desaparecido
Um documento desaparece, sabe-se que não foi destruído, e é preciso reavê-lo a todo custo. Muitas vezes é um testamento, ou a prova de um crime, ou uma carta comprometedora... O precursor mais ilustre é “A Carta Furtada” de Edgar Allan Poe. Em muitos casos o autor segue a tática de Poe de revelar no fim que o documento estava apenas disfarçado, mas, num certo sentido, à vista de todos. Histórias deste tipo não precisam necessariamente envolver crimes. São histórias de mistério e engenhosidade, apenas. 
 
Lembro de ter lido no Mistério Magazine de Ellery Queen uma história (não sei de quem) de um velho, dono de uma mansão com imenso jardim, que tentava deixar sua grana para alguém, e a família (hostil) era contra. No fim da história, alguém percebe que antes de morrer ele havia plantado flores amarelas em todo o jardim, e quando florescem todas ao mesmo tempo formam o texto (lacônico, por suposto) do testamento.
 
É um conto típico da “fase rococó” de um subgênero, quando todas as variantes já foram testadas e é preciso inventar truques cada vez mais imaginosos.

O álibi perfeito
Todo criminoso, de acordo com o beabá detetivesco, tem que dispor de três elementos: o motivo, a arma e a oportunidade. Neste último detalhe repousam todas as histórias que giram em torno do álibi. Um álibi é qualquer circunstância provando que o suspeito não poderia cometer o crime porque não teve a oportunidade; geralmente, ele consegue provar que na hora do crime estava em outro local. 
 
Vai daí que muitas histórias policiais “às avessas” (narradas do ponto de vista do criminoso) mostram a preparação cuidadosa de um falso álibi. Sempre é possível produzir a impressão de que “A” não poderia matar “B” porque estava em outro local naquela hora, ou então produzir a impressão de que “B” foi morto em outro momento (neste caso é mais difícil, pois a medicina pode estabelecer uma faixa de certeza quanto à hora do crime). 
 
Um exemplo muito bom, de autor brasileiro, é o romance de Fernando Sabino A faca de dois gumes (1985), em que o protagonista comete um crime no Rio de Janeiro, tendo preparado tudo para provar que estava em São Paulo naquela hora. O livro foi adaptado para o cinema por Murilo Sales.

 
As mortes em série obedecendo a um padrão
O subgênero “serial killer” estava num certo ostracismo cinquenta anos atrás. Acho que foi ressuscitado pelo sucesso do filme O Silêncio dos Inocentes (1991) de Jonathan Demme, que ganhou o “Grande Slam” do Oscar: Melhor Filme, Diretor, Roteiro, Ator e Atriz. Daí em diante, serial killers despencaram em catadupa sobre as nossas telas. Hoje, são tema de séries documentais de TV. O serial killer é o maior mito pop do século 21.
 
A narrativa detetivesca coloca para si mesma esta questão: Qual o elo que liga essas mortes? O que fez este assassino matar estas pessoas, e não outras? 
 
Na vida real, sabemos que para a maioria dos serial killers a pessoa da vítima é o que menos importa. Não são crimes de ódio ou de vingança pessoal. O crime é um ritual que ele cumpre para benefício próprio, e a vítima está ali como uma rês anônima sendo sacrificada num altar pagão.
 
A literatura, no entanto, exige significado, deliberação, arquitetura. Esses crimes têm que ter uma razão para acontecer – nós (os detetives) é que não percebemos ainda. E quando percebemos somos capazes até de prever quem será a próxima vítima. É um tema que percorre desde o terror criminal de O Abominável Dr. Phibes (1971, Robert Fuest) até A Noiva Estava de Preto (livro de Cornell Woolrich, filme de François Truffaut) e Seven (1995, David Fincher).

As mensagens enviadas pelo criminoso, fornecendo pistas indecifráveis
Outro lugar comum dos serial killings é o fato de que o criminoso faz um jogo de gato-e-erato com a polícia, enviando mensagens intrigantes ou ameaçadoras. Jack o Estripador, o serial killer arquetípico, fez isto com a polícia londrina, enviando até algumas estrofes de doggerel (versos populares) zombando da impotência policial. 
 
Um clichê da narrativa de suspense baseada nisto é o fato de que o assassino envia pistas de quem será a próxima vítima, e faz a polícia se desesperar na tentativa de decifrá-las, para evitar que o crime aconteça. Uma inteligente adaptação deste tema está no conto “O Chá Doido” (“The Mad Tea-Party”) de Ellery Queen.

O roubo da jóia trancada a sete chaves
Como roubar uma jóia (ou um quadro, um objeto de arte, etc.) de alto valor, quando se sabe que este roubo será praticado, e o dono do objeto tomou todas as providências para evitá-lo? Este tema reúne alguns elementos do “quarto fechado” e também do “documento desaparecido”. Trata-se de mostrar que por mais que alguém guarde, trancafie e proteja um objeto, ele poderá ser roubado.
 
Entram aqui alguns dos mais famosos ladrões da narrativa policial: de Arsène Lupin a Raffles, do Sinete Cinzento (de Frank Packard) a Simon Templar, “O Santo” (de Leslie Charteris). Nenhum furto parece impossível a esses mefistofélicos articuladores de planos que podem envolver de tudo: passagens secretas, substituições relâmpago, subornos imprevisíveis, trocas de identidade, manobras diversionistas... 
 
O Ladrão, aliás, é um personagem à parte na narrativa de crime. Muitas vezes não é o ladrão banal, que rouba para lucro próprio. É o indivíduo que faz do furto uma arte, uma habilidade à disposição de quem possa pagar por ela. O ladrão é um profissional contratado para executar uma manobra de alto risco. E não conheço exemplo melhor do que Karmesin, o herói mirabolante criado por Gerald Kersh, para quem tanto faz roubar um cadáver do necrotério quanto a água de uma piscina.
 

A casa isolada e os crimes sucessivos
É o subgênero também chamado de círculo fechado (“closed circle”). Um grupo de pessoas está reunido num lugar qualquer, com pouca possibilidade de contato com o mundo exterior, e uma série de crimes começa a acontecer, deixando claro que o criminoso provavelmente é um deles. Os lugares e as situações variam: uma ilha longe da costa (Glass Onion, Rian Johnson), uma casa cercada por um incêndio (The Siamese Twin Mystery, Ellery Queen), um hotel isolado pela nevasca (The Mousetrap, Agatha Christie), uma casa de campo isolada pela chuva (The Mad Tea Party, Ellery Queen).
 
Este subgênero pode equilibrar os fatores de mistério e de suspense, uma vez que se torna claro para todos que novos crimes deverão acontecer, e ninguém pode fugir dali.
 

O amnésico acusado de um crime e investigando por conta própria
Um homem desperta meio zonzo, geralmente depois de uma bebedeira, ou de uma pancada na cabeça; e descobre que meses ou anos se passaram desde a última vez que consegue lembrar-se. Onde ele estava, e o que fez durante esse tempo? O homem com amnésia descobre, nas primeiras horas após recuperar sua personalidade original, que está com documentos que não são os seus (embora a foto seja sua), roupas que não conhece, e pessoas desconhecidas o abordam com estranheza. E descobre que provavelmente cometeu um crime nesse período de que não se lembra.
 
Uma variante desse tema começa com o protagonista despertando amnésico – a história irá relatar seus primeiros dias ou meses sem lembrar quem é, metendo-se em enrascadas e sem ter a quem recorrer. 
 
Mistério e suspense se juntam nas narrativas em que o protagonista tenta colar os cacos de si próprio. Um clássico no cinema é Memento (2000, Christopher Nolan). Uma adaptação do tema para o techno-thriller político é a série iniciada com A Identidade Bourne (2002, Doug Liman). Na literatura, lembro de A Cortina Negra (Cornell Woolrich), Morte Inglória (Hugh McCutcheon), sobre os quais escrevi aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/08/2324-amnesia-1982010.html
 

(The Lodger, 1927, Alfred Hitchcock)
 
O vizinho (inquilino, locador) misterioso
Num hotel, pensão, casa de cômodos, etc., surge um belo dia um indivíduo misterioso, esquisito, que nada faz de censurável ou de agressivo, mas que incomoda pelo seu ar “diferente” ou hábitos estranhos. Crimes acontecem na vizinhança. Terão relação com a chegada dele?  The Lodger (1911) de Marie Belloc Lowndes é um clássico deste subgênero, e foi adaptado ao cinema por Alfred Hitchcock (1927). 
 
Uma variante inevitável é a do vizinho “estudadamente simpático”, alguém que fala com todo mundo, paga bebidas, faz favores antes que eles sejam solicitados, dá sempre um jeito de se meter na vida dos outros hóspedes, torna-se aquele sujeito de quem alguém só consegue se livrar com grosseria. E logo surge a suspeita de que ele está tentando amealhar amizades, e se garantir contra algo.
 
............
 
E por aí vai. Falo alternadamente dos tópicos acima como “temas” e como “subgêneros”. A tendência, na literatura popular, é que um tema, ao fazer sucesso, seja repetido com variantes pelo próprio autor inicial, ou por outros. Se este sucesso aumentar, ele se transforma num subgênero, com regras próprias que serão um conjunto das regras propostas nas diversas variantes. “Regras” é um termo muito forte: digamos que todas estas histórias, vistas em conjunto, apontam caminhos, que um novo autor pode usar ou não, de acordo com sua conveniência. 
 

4902) João Cerebral de Melo Neto (12.1.2023)

(João Cabral, em Recife/Sevilha, de Bebeto Abrantes)

 
No último dia 9 de fevereiro, aniversário de João Cabral de Melo Neto, participei de um evento numa sala do Estação NET Botafogo (Rio de Janeiro), em homenagem ao poeta. Houve recital e canto a palo seco de Numa Ciro, a exibição de documentários de Bebeto Abrantes (principalmente o longa Recife/Sevilha, que está completando vinte anos), e depois um bate-papo em que eu e o crítico Carlos Alberto Mattos comentamos o depoimento de Inez Cabral, filha do autor de O Cão Sem Plumas.
 
Falamos de vida, de cinema, de poesia, e depois saímos para tomar um chope comemorativo (foi minha primeira saída de casa “a trabalho” desde junho do ano passado).
 
Alguns assuntos ficaram pendentes na minha memória e quero comentar aqui, porque é sempre bom falar dos poetas que a gente gosta.

(Carlos Alberto Mattos, Inez Cabral e BT / foto: Emilia Veras)


João Cerebral
Essa era uma piada dos tempos de meus 25 anos em Campina Grande, quando eu só andava com A Educação pela Pedra embaixo do braço, e meus amigos nerudistas e vinicianos diziam:  “Você só gosta de João Cerebral de Melo Neto, o Poeta Que Não Gosta de Emoção”.
 
Tudo era na base da brincadeira (eles também liam, e também gostavam), mas isso nunca me saiu da cabeça. Sim, da cabeça. Tudo que nos produz emoções acontece em nosso cérebro. É com o cérebro que a gente se emociona, é com o cérebro que a gente se apaixona por uma mulher, por um time de futebol ou por um país, é com o cérebro que a gente aprecia uma obra de arte ou um pôr-do-sol.
 
O cérebro é a sede da beleza e da verdade, é a sede do bem e do mal, é a sede do amor e do ódio, e é a sede de todas as nossas emoções.
 
“E o coração?!” bradam os adoradores desta víscera (o termo é de Cabral). Bem, o coração é o músculo propulsor da nossa corrente sanguínea, e é um personagem importantíssimo. Tão importante que quando ele pára a gente morre. E ele é o melhor sismógrafo das emoções que acontecem no cérebro, porque quando estamos emocionados o nosso “sistema nervoso simpático” injeta um menu variado no organismo (adrenalina, etc.), e a pulsação acelerada do coração acusa a presença dessas alterações químicas.
 
O coração não se emociona. Ele é apenas um despertador que toca quando nosso cérebro sente uma emoção mais forte.

(o sanfoneiro Severo)

 
O resfolêgo da sanfona
Farei agora uma comparação pouco cabralina, mas que pode ser útil.
 
Às vezes estamos inundados de emoção. Estamos vibrando de entusiasmo ou de deslumbramento, estamos maravilhados com uma descoberta filosófica, com uma reflexão espantosa sobre o mundo e a vida. Estamos alegres, estamos tristes; e às vezes estamos poetas.
 
Quem não escreve, deixa-se impregnar dessa emoção, sem obrigação alguma de passá-la adiante. (Poetas também têm esse direito; lembremos o poeminha de Drummond:
 

Gastei uma hora pensando um verso

que a pena não quer escrever.

No entanto ele está cá dentro

inquieto, vivo.

Ele está cá dentro

e não quer sair.

Mas a poesia deste momento

inunda minha vida inteira.

(em Alguma Poesia, 1930)

 
Todos nós ficamos meio inundados de poesia quando estamos inundados de emoção. Quem escreve, contudo, dispõe de técnica. A emoção é um bicho brabo, e a técnica é seu domador.
 
E venho eu com a minha comparação com a sanfona. A sanfona é um fole que, ao ser aberto e fechado, aspira e expira uma grande quantidade de ar. O fole produz um fuuuuu... silencioso quando o ar comprimido escapa por aquela abertura que toda sanfona tem, perto das teclas, quando a gente precisa abri-la ou fechá-la sem produzir som.
 
Esse ar não é música. Ele só se torna música coisas quando é filtrado através das palhetas metálicas comandadas pelos teclados. Existe uma técnica para manejar esse teclados e tocar desde Asa Branca até o Bolero de Ravel. É só quando passa através das palhetas, controladas pelo teclado, que o ar vira arte, vira música. Do mesmo modo, a emoção do poeta precisa ser filtrada, controlada, vibrada pelo uso das palavras e das frases, para se tornar poesia.
 
As palavras e as estruturas verbais são as palhetas metálicas e o teclado do poeta. Só é poesia a emoção que passa através desse processo.
 

(estátua de João Cabral, à margem do Capibaribe)

 

A máquina de emocionar
O filme de Bebeto Abrantes leva João Cabral a comentar a expressão do arquiteto Le Corbusier que ele usou como epígrafe em um de seus livros: “machine à emouvoir”, máquina de emocionar. O poema é uma máquina de comover, de produzir emoções.
 
Esse conceito pode ser rastreado até 1846, quando Edgar Allan Poe publicou seu famoso ensaio “A Filosofia da Composição”, onde explicava o processo de criação do poema “O Corvo”. Um planejamento geral da extensão do poema, número de estrofes, número de linhas, alternância de linhas longas e curtas, posição das rimas, presença de um estribilho final que depois de muitas idas e vindas fixou-se na palavra “nevermore”. Tudo foi estabelecido de antemão; e depois o poeta sentou-se e escreveu o poema.
 
Esse processo de extrema racionalidade não impediu que o poema, com seu melodrama romântico e sua atmosfera gótica, se transformasse num clássico. Só em português há mais de 50 traduções. E quanto Cabral intitulou um livro de 1946-47 “Psicologia da Composição”, demonstrava conhecimento deste método, e identificação com ele. Cabral não quer a forma poética que seja “encontrada / como uma concha” na praia. Não quer a forma como fruto de um lance do acaso, um “tiro nas lebres de vidro / do invisível”. Quer a forma “atingida / como a ponta do novelo / que a atenção, lenta, / desenrola”. 

Poe foi traduzido ao francês (e melhorado, segundo alguns) por Charles Baudelaire, dando início a mais um dos numerosos processos em que um artista norte-americano tido como menor na América é revelado como gênio em Paris. Sua obra traduzida influenciou inúmeros franceses posteriores, de poetas como Stéphane Mallarmé até músicos como Claude Debussy. 

Paul Valéry afirmou, numa conferência de 1924, “Situação de Baudelaire”:
 

Até Edgar Poe, o problema da literatura nunca havia sido examinado em suas premissas, reduzido a um problema de psicologia, abordado através de uma análise em que a lógica e a mecânica dos efeitos fossem deliberadamente empregadas. (...) Essa análise – e esta circunstância garante-nos seu valor – aplica-se e verifica-se nitidamente também em todos os campos da produção literária. As mesmas reflexões, as mesmas distinções, as mesmas observações quantitativas, as mesmas idéias diretrizes adaptam-se igualmente às obras destinadas a agir forte e brutalmente sobre a sensibilidade, a conquistar o público amante de emoções fortes ou de aventuras estranhas, da mesma forma como regem os gêneros mais refinados e a organização delicada das criações do poeta.

(Em "Travessias", Ed. Iluminuras, trad. Maiza Martins de Siqueira)

 
Este era o método de Poe, que via Baudelaire influenciou duas gerações de poetas franceses, talvez mais até do que aos poetas norte-americanos. E é um dos principais lampejos do que seria a arte industrial do século 20: não a revelação das emoções íntimas do artista, mas a tentativa consciente e planejada de produzir emoções no público. Edgar Allan Poe influenciou desde Alfred Hitchcock a João Cabral de Melo Neto.

 
(João Cabral e Joan Miró)


A mente geometrizante
Cabral é talvez o poeta brasileiro mais influenciado pela pintura e pela arquitetura. (Murilo Mendes, amigo seu, era dessa mesma tribo.) Sua poesia é uma poesia de visualidade intensa, não apenas nas imagens literárias sugeridas pelas suas palavras, mas na sua fanática dedicação à forma do poema na página impressa. Os quadradinhos das estrofes, as faixas verticais dos romances, a alternância dos parágrafos indentados sucedendo-se quase como se o poeta tivesse primeiro rabiscado a lápis o layout do poema para depois preenchê-lo com versos.
 
Propuseram ao cientista Carl Sagan, quando estudante, um teste que consistia em imaginar um aposento e o que existiria dentro dele. Sagan começou dizendo: “Bem, é um aposento grande, medindo 15 x 20 x 30 metros...”  Nenhum dos outros estudantes tinha se dado o trabalho de visualizar o espaço; apenas fizeram listas do que deveria haver lá dentro.
 
Cabral diz que o engenheiro “sonha coisas claras: superfícies, tênis, um copo de água”. O mundo é um espaço para ser preenchido com formas geométricas, e dentro dessas formas surgem os indícios da vida humana.
 
Um teste conhecido das oficinas de roteiro ou de escrita criativa, quando se trata de imaginar personagens, pede que o roteirista imagine o que o personagem masculino traz nos bolsos (chaves? remédio? moedas? pente? revólver?), e o que a personagem feminina traz na bolsa (batom? espelho? carregador de celular? caneta?). Esses objetos são o repertório de referências culturais que definem o personagem.
 
O espaço poético de João Cabral é uma rosácea de formas geométricas claras, e dentro delas é possível encontrar frutas, pedras, caranguejos, galos, cemitérios, balas, toureiros, cachorros, barcos, bailarinas, canaviais...
 

 

4901) A invasão do palácio (9.2.2023)

Estava em polvorosa, naquele início do Mês dos Jasmins, o milenar Império da Lua Minguante. A derrubada da vetusta dinastia Pi Yang, no poder há mais de três séculos, produzira grandes abalos. No trono do poder assentara-se o usurpador Wong Ling, rodeado por sua corte de invejosos. A guilhotina imperial funcionava, ininterrupta como um tear, desde o primeiro cantar do galo. Os apaniguados do Usurpador espalhavam-se pelas províncias do reino, assumindo cartórios, ocupando fortalezas, assenhoreando-se das rédeas de comando até dos vilarejos mais remotos.

Ainda assim, a Resistência prosperava, através de greves, motins eventuais, quebra-quebras espontâneos, o que mantinha em ocupação constante os corpos de Lanceiros de Frio Aço, executores da política imperial. 

 

A cem milhas da capital, perto da estrada que dava acesso a Nova Antióquia, o idoso ex-imperador agora no exílio, Pi Yang Deng, reuniu-se certa noite com seus conselheiros e assessores mais próximos. A fuga precipitada da capital em chamas salvara suas vidas e seus bens infungíveis; mas agora era preciso fazer uma avaliação precisa das perdas e danos. Alguns áulicos usaram da palavra, queixando-se disto e daquilo, mas suas queixas empalideceram diante da apreensão provocada pelo relatório do velho ministro Kung Sing Wu.

 

– Estamos com uma espada pendente sobre nossas cabeças – advertiu o ministro, com a gravidade que lhe era peculiar. – Nossa fuga precipitada, infelizmente, nos obrigou a deixar para trás numerosos objetos de valor, posses pessoais, obras de arte, relíquias de família. Mas dentre as mil coisas que não tivemos tempo de resgatar do Palácio Imperial, há uma que constitui um tremendo perigo para nossas vidas e para a perpetuação da dinastia. Lamento informar que no Salão Turquesa da ala noroeste do palácio, dentro de um armário laqueado em jade e trancado a sete chaves, ficou para trás o Cofre de Madrepérola, onde estão preservados documentos secretos do governo e da vida pessoal de Vossa Majestade. São documentos cujo teor, é claro, não devo enunciar aqui.

 

O velho imperador ficou em silêncio durante vinte minutos, no que foi imitado pela congregação.

 

–É preciso recuperar o cofre o quanto antes – disse ele por fim. – Esses documentos não podem cair nas mãos dos nossos inimigos. Como faremos?

 

O velho Kung Sing Wu fez uma reverência.

 

– Com a permissão da Vossa Majestade Imperial, já tomei providências, e contratei um dos poucos indivíduos no mundo capazes de nos ajudar. Façam entrar o estrangeiro!

 

As portas se abriram e deram passagem a um homem meio gordo, bonachão, rosto rosado, de longos cabelos e longos bigodes brisalhos, com um chapéu de plumas e punhal à cinta.

 

– Este é o menestrel ambulante Jean Le Balladier – disse o Ministro, enquanto o estranho fazia uma mesura respeitosa e tomava assento à mesa. – Conhecido pelos seus versos inspirados e pela sua habilidade com o alaúde, mas também um dos homens capazes de entrar e sair de qualquer recinto sem deixar pistas, e capaz de roubar um par de meias sem tocar nos sapatos da vítima. O Palácio Imperial está cercado por tropas, e há guardas armados em todos os corredores. O Salão Turquesa não tem janelas, tem apenas uma porta de entrada, e diante dela, pelo que apurei, ficam homens armados, em turnos sucessivos. Já discuti o assunto com o nosso convidado. Caberá a ele a tarefa de entrar sem ser visto, apoderar-se do cofre sem ser molestado, e voltar para cá sem ser detido pelas forças do Usurpador.

 

*  *  *

 

Dois dias depois, a capital do império continuava em grande agitação, com multidões em protestos pelas ruas, incêndios, tropel de guardas armados investindo contra grupos de apedrejadores. Por volta do meio-dia, no Dia do Peixe-Espada, uma multidão irresistível, açulada desde cedo por boatos e ameaças, dirigiu-se ao Palácio Imperial, com archotes e ancinhos em punho. O Palácio, símbolo maior do Império da Lua Minguante, havia sido respeitosamente poupado dos protestos, mas agora os poucos guardas viram-se impotentes para deter o mar de gente que afluiu pelas avenidas largas da capital, galgou a ponte levadiça, atravessou a nado o fosso, arrebentou janelas e portas, invadiu com clamor e fumaça os salões ricamente atapetados.

 

Os guardas ofereceram resistência, mas foi debalde, porque a cada dez invasores que caíam estripados outros vinte surgiam, desabafando enfim um ódio represado há séculos. Subiram escadarias, despedaçaram vitrais, arremessaram no chão de mármore as centenas de vasos Ming e de candelabros de cristal que adornavam os salões e corredores. O clangor das espadas e os berros de fúria avançaram pelo interior de todo o palácio, enquanto das janelas arrebentadas dos andares superiores eram arremessados à rua móveis, armaduras e baixelas, para delírio do populacho.

 

No meio da batalha, um homem avançava com passo descansado, um pesado elmo protegendo-lhe os longos cabelos grisalhos, enquanto se defendia de golpes alheios com um escudo e uma espada de boa têmpera. Não se deteve um só momento, logo chegou à escadaria principal da ala noroeste, sempre dando gritos de incentivo para que portas fossem botadas abaixo, alfaias e pinturas fossem saqueadas.

 

– Levem tudo! – gritava ele numa e noutra direção, com forte sotaque, de tantos em tantos passos. – Isto aqui pertence ao povo da Lua Minguante!

 

No segundo andar do palácio, deteve-se diante de uma pesada porta, com a placa “Salão Turquesa”, diante da qual meia dúzia de guardas jaziam degolados. Guardando a espada, tirou de dentro do gibão um pé-de-cabra enorme, e com algum esforço conseguiu enfiá-lo na fresta da porta, que daí a pouso se lascava, se rachava, e era despedaçada para dentro aos pontapés. O Salão sem janelas era claustrofóbico mas espaçoso, com mesas, cadeiras, espelhos, vasos históricos. Alguns arruaceiros entraram ali atrás dele, que apontou com o dedo os objetos de decoração:

 

– Levem tudo!

 

Dirigiu-se sem hesitação para um armário laqueado em jade, e dentro de poucos minutos, usando alternadamente a espada e o pé-de-cabra, conseguiu fender-lhe a porta metálica e arrancá-la dos gonzos. Uma segunda porta interna, de madeira de lei, teve o mesmo destino, e ali ele avistou um cofre retangular de madrepérola conforme a descrição. Encostando a um lado os instrumentos, desamarrou da cintura um saco de lona resistente, coloc

ou dentro dele o cofre, amarrou com força os cordões da boca do saco e depois amarrou-os à própria cintura com nó triplo. Guardou o pé-de-cabra, empunhou novamente espada e escudo, e afastou-se, abrindo caminho por entre os depredadores que já fervilhavam dentro do salão arrancando da parede as tapeçarias com gueixas desnudas.

 

Desceu com cuidado as escadas pegajosas de sangue, atravessou o saguão negro de fumaça, cruzou a ponte, chegou à avenida, sempre de espada erguida e bradando palavras de ordem, gritos de vingança, ordens-unidas dirigidas a todos e a ninguém. Um cavalo descansado o esperava num estábulo a cem metros dali e, depois de uma noite de viagem, esperavam-no uma recompensa principesca, a gratidão eterna de um soberano e uma semana de repouso em algum bordel de Nova Antióquia, porque ninguém é de ferro.