4881) Gal Costa, 1945-2022 (9.11.2022)

Pelejei para lembrar, hoje, quando foi que ouvi Gal pela primeira vez. Minha geração tem uma relação diferente com a obra dela e dos cantores de sua geração. Somos os ouvintes de primeira hora, os que presenciaram o surgimento, os que correram felizes à loja de discos quando alguém telefonou avisando: “Saiu o disco de Fulano de Tal!...” O primeiro de tantos.  Vamos correr, vamos comprar, vamos ouvir.
 
Isso me aconteceu com Chico Buarque, com Caetano, os Mutantes... Mas, Gal? Não me lembro. Hoje, nas redes sociais, vi muita gente saudosa dizendo que a ouviu pela primeira vez cantando “Gabriela”, ou “Vaca Profana”, ou outros de seus sucessos – que para mim são recentes. E outras pessoas dizem: “É como se a voz dela estivesse ali desde sempre.”

Na falta de um marco melhor, tenho que carimbar aqui o clássico álbum Tropicália, ou Panis et Circensis, o disco-manifesto do movimento tropicalista, uma porrada conceitual a começar pela capa (o grupo inteiro, fantasiado) e a contracapa (um pseudo-roteiro de cinema com cenas meio surrealistas). Gal era a moça de vestido estampado, cabelo ainda um tanto curto, sentada bem comportadinha.
 
Menos comportadinhas eram as músicas que ela cantava no disco.

“Baby” era aquele hino godardiano do encantamento pela sociedade de consumo, não pelo consumo, mas pela novidade, pelo abrir de portas para o lado mercador do Moderno. A fatalidade inelutável de ser jovem e de herdar todo um mundo.
 
“Mamãe Coragem” era a resposta brasileira ao “She’s Leaving Home” dos Beatles, o hino dos drop-outs, dos que fogem de casa, dos que decolam de mochila às costas rumo ao lado esmagador da modernidade. A cidade grande.

Ao lançar o primeiro disco, Gal já era uma pessoa de-casa. Uma daquelas garotas onde rebeldia e timidez se alimentam e se atenuam uma à outra. Doidona e discreta. Cortando caminho pelo meio da floresta da MPB, rebentando as cercas que separavam Jorge Ben, Jackson do Pandeiro, Roberto & Erasmo... Já cantava em inglês (suprema heresia para a época – era sinal de “entreguismo”).

 
Gal é uma dessas cantoras que se definem por voz e repertório, acima de tudo. Não que não tivesse grandes gestos de exuberância cênica ou de “atitude” fora do palco, mas foram voz e repertório que no oscilar dos momentos a mantiveram sempre naquilo que o pessoal chama de “a Série A” da música brasileira. Sem a obsessão dos recordes de vendagem e dos prêmios.
 
O talento da cantora (do cantor) é sua capacidade de dar uma dimensão física, sonora, a uma canção, que tecnicamente é apenas um conjunto de instruções escritas em algumas folhas de partitura e em uma página de versos datilografados.

A canção está ali? Sim, de certa forma. Ali estão as instruções para que a canção seja recriada mediante vozes e instrumentos. O que está no papel são as coordenadas genéticas, por assim dizer; o DNA daquela canção. Mas ela só existe quando está sendo cantada.

 
“Minha voz... minha vida...” Quantas são as canções de Gal, escritas por diferentes compositores, que reiteram essa importância da voz, do ato de cantar, do bom que é cantar, da importância de cantar e se fazer ouvir... E nisto tanto faz estar cantando para uma cidade inteira ou para uma só pessoa.
 
Cantar é existir com força. E com beleza – não a beleza formal e padronizada das formas estabelecidas, mas a beleza que assusta, que faz cambalear, a beleza que desconcerta de tão diferente, que desorienta e reorienta nossa maneira de sentir.

Tem uma verdade mitopoética nisso. Voz é sopro, hálito que dá vida ao barro humano. Sempre achei bonita essa imagem religiosa de um Deus que faz um boneco de barro mas precisa soprar nele para dar-lhe vida. Esse sopro (para mim) nunca é um bafo silencioso, e sim a emanação de hálito que acompanha a fala. Deus disse algo; talvez tenha cantarolado alguma coisa.
 
Quando Michelangelo terminou sua estátua de Moisés, achou-a tão perfeita que bateu-lhe com o martelo, ordenando que falasse. É a mesma ação: a voz do criador é que dá vida à criatura, e pede, em resposta, que ela fale, para comprovar que está viva.
 
Deve ser essa, então, a força estranha que leva a cantora a cantar. E nós que escrevemos canções somos meros mercúrios, meros transportadores de sons escritos, meros facilitadores e abridores-de-caminho para que o vento da voz possa passar e o barro da vida possa ouvir.
 
Eita, Gal... A voz ficou, e nós todos passaremos por ela, sabe-se lá até onde. Sendo assim, vamos viver. Vamos chorar, vamos lembrar, vamos cantar, vamos sorrir.
 

 

4880) O homem que assustava mulheres (6.11.2022)

Agatha Christie foi meu primeiro amor, na adolescência, mas acho que acabei casando com Ruth Rendell, uma paixão mais madura. Explico: são duas grandes damas da literatura policial, e nada seria mais injusto do que tentar estabelecer uma hierarquia de qualidade ou de valor entre elas. São intocáveis, cada uma em seu plano de realidade.
 
Sobre Dame Agatha não preciso falar muito, mas Ms. Rendell é menos conhecida, embora uma boa quantidade de livros seus já tenha sido traduzida no Brasil, principalmente os seus romances detetivescos tendo como protagonista o Inspetor Wexford. É como contista, no entanto, que eu a prefiro, e a toda hora estou lendo e relendo suas histórias densas, precisas, onde ela comprime um crime mórbido, ou uma complexa investigação criminal, em uma dúzia de páginas numa prosa límpida, controlada, rica de nuances.
 
São contos de crime, contos de investigação detetivesca, contos de clima aterrorizante mas não-sobrenatural, contos de ódio reprimido, contos de vingança, contos de ambição mortal.
 
Cada história tira da cartola uma situação inusitada. Uma dona de casa descobre que seu jovem vizinho gosta de se vestir de mulher quando está sozinho em casa (“The New Girl Friend”). Um homem aceita um convite para jantar na casa (distante) de um ex-empregado a quem despediu, e o que deveria ser um jantar de reconciliação começa a ganhar contornos ameaçadores (“A Bad Heart”). Uma mulher deixa o carrinho com o bebê no jardim enquanto vai buscar algo dentro de casa, e na volta o bebê desapareceu. Ou melhor: foi trocado por um bebê desconhecido. Por quê?!  (“Ginger and the Kingsmarkham Chalk Circle”).
 
Casais em crise (namorados impulsivos, ou cônjuges ressentidos) aparecem volta e meia em suas histórias, configurando aquela tragédia grega e inevitável dos tempos modernos – onde o leitor adivinha o desfecho, só não sabe quem será o executante e quem a vítima.
 
Um dos aspectos que me agradam nos contos de Ruth Rendell é que ela tem uma percepção quase telepática de como funciona a mente masculina, ou pelo menos um certo elenco de mentes masculinas. (O que me lembra uma frase que vi numa peça há muitos anos, uma mulher dizendo: “Os homens são insuportavelmente previsíveis”).

Um conto que estive relendo e me deu o que pensar foi “Uma Atividade Paralela” (“An Outside Interest”, em The Fever Tree and Other Stories, 1982; no Brasil, Uma Agulha para o Diabo). O narrador, na primeira pessoa, começa assim (trad. BT):
 

Amedrontar pessoas era um hábito que eu tinha. Talvez eu devesse dizer que era uma obsessão, e que não eram propriamente quaisquer pessoas, mas mulheres. (...) Juízes, policiais, carcereiros, fiscais da alfândega, cobradores de impostos... Eles se divertem muito, não é verdade? Você não os vê abrindo mão de seus métodos ou adotando outros. Não, o hábito de causar medo lhes sobe à cabeça, eles ficam inebriados, vivem só para isso.

 
O narrador explica que mora com a família num daqueles subúrbios londrinos cheios de parques e pequenos bosques, meio desertos, principalmente à noite. Quando a esposa precisa voltar sozinha de metrô, ele tem que pegar o carro e buscá-la na estação. Mas ele não tem medo. Quando lhe dá vontade, faz suas caminhadas “sem nem bater a passarinha”, naquelas alamedas mal iluminadas.
 

Eu pensava às vezes como devia ser a sensação de uma mulher andando sozinha através daquele bosque e, sim, eu me rejubilava da minha masculinidade, e de ser livre do medo.

Uma noite, o camarada está dando sua caminhada e se aproxima casualmente de uma mulher que caminha adiante dele. Ela apressa o passo, de saltos altos, desajeitada. Ele, sem pensar direito, faz o mesmo, e algo acontece nele.
 

Eu podia sentir o cheiro do seu terror. Ela usava bastante perfume e o suor o tornava mais forte, de modo que primeiro me chegou uma lufada, e depois toda uma onda de um odor animal misturado com perfume de flores. Aspirei com força, enchi os pulmões.

 
Ele não ataca a mulher; deixa que ela se afaste, mas está silenciosamente eufórico.
 

Não consigo descrever a sensação de poder que me invadiu, e a sensação de, bem, masculinidade triunfante e do que chamam machismo. Eu me sentia grandioso. (...) Já que pretendo ser totalmente sincero neste relato, devo acrescentar outra consequência daquilo que ocorreu no bosque, mesmo sendo contra minha índole mencionar coisas dessa natureza. Fiz amor com Carol nessa noite e foi muito melhor do que estava sendo ultimamente; para ser sincero, foi algo sensacional, para ambos.

Quem é esse sujeito? Um bandido, um psicopata estuprador, um delinquente? Não, apenas um pacato funcionário de companhia aérea, que dá expediente no aeroporto.

 

Sou um homem bem casado, pai de um garoto, um metro e oitenta de altura, não tenho má aparência, e, posso garantir, sou um indivíduo física e mentalmente normal. (...)  A aventura não é um elemento conspícuo na minha existência. A coisa mais emocionante que já me aconteceu foi quando pensamos que um dos nossos voos havia sido sequestrado, na Grécia; mas depois descobrimos que foi um alarme falso.

 
Um conto mainstream provavelmente se limitaria ao episódio descrito acima e aproveitaria para fazer algumas considerações sobre a psicologia do homem moderno. O que distingue a literatura policial (ou “criminal”, no presente caso) é que ela não se contenta em descrever uma experiência “anormal”. Ela prolonga e repete essa situação. Ela a explora até um ponto de ruptura.
 
O narrador acaba descobrindo outro parque/bosque distante do local onde mora (ele não é bobo), e as experiências de assustar mulheres começam a se repetir, com variadas consequências, diferentes reações... Até um final trágico, que não preciso revelar aqui.
 
Ruth Rendell não se contenta em imaginar o começo de uma situação; ela a espreme até o fim. Sem brutalidade, sem sangue, sem vísceras à mostra, mas descrevendo o mergulho gradual de um “cidadão de bem” no bosque escuro de seu próprio espírito.
 
Sempre com boas intenções, sempre com as melhores justificativas, como nestes comentários após mais uma aventura:
 

Deixei que ela fugisse. Não lhe causei nenhum mal. Pense no alívio que ela deve ter sentido quando percebeu que tinha escapado de mim e estava em segurança! Pense em como ela voltou para casa e contou tudo a sua mãe, ou sua irmã, ou seu marido! Pode-se dizer até que eu lhe fiz algum bem. Talvez tenha lhe mostrado que não era uma boa cruzar sozinha o bosque, e assim a protegi de um verdadeiro pervertido, algum molestador de mulheres. É um ponto de vista válido, não é? Posso mesmo me considerar um benfeitor público.

 
Não apenas um cidadão de bem, mas um marido exemplar. Há um curto episódio em que ele se aproxima de uma mulher até o ponto de descobrir que ela é faixa-preta em alguma coisa. Ele lhe dá um balão e foge, deixando-o levantar-se zonzo, o agasalho de jogging todo manchado de terra e grama. Ele comenta:
 

Carol quis saber como eu tinha dado um jeito de ficar com a roupa toda suja de grama, e acho que ela pensa até hoje que eu estava rolando nos gramados do parque com alguma outra mulher. Como se eu fosse capaz!

 
Ele se dá o trabalho de explicar que muitas dessas aventuras tinham menos o intuito de apavorar alguém do que o de restaurar seu amor próprio, sua auto-estima masculina abalada por alguma das mil pequenas humilhações do cotidiano. Como quando uma cliente da companhia aérea cuspiu nele, ou quando o chefe o repreendeu, ou quando Carol lhe perguntou “por que motivo ele não conseguia ganhar tão bem quando Mike, o marido de Sheila”.
 
A idéia do crime, nos contos de Ruth Rendell, nunca é o passo inicial do processo. Um personagem não diz, de cara: “Vou matar Fulano”. Ele simplesmente narra ao leitor sua convivência com Fulano, as queixas recíprocas, as altercações, as injustiças sofridas, os ressentimento (mais que legítimo!), o rancor furioso (mais que justificado!), a explosão final, que muitas vezes se conclui com o lamento: “Queriam que eu fizesse o quê, depois de tudo que aconteceu?!”.
 
 

 

4879) As vocações frustradas (3.11.2022)

(Amedeo Modigliani, "Auto Retrato")

Uma coisa muito enganosa que a gente vê nos livros de auto-ajuda literária (os famosos manuais de “Como Escrever Bem”, “Como Ser Um Escritor De Sucesso”, “Dicas Para um Aspirante a Escritor”, etc.) é o famoso conselho de “Nunca Desistir!”. 
 
Eu já fiz várias oficinas literárias, como aluno e como instrutor, e vejo esse conselho ser repisado de forma quase hipnótica. É bonito, mas é enganoso.
 
Tem horas em que a pessoa deve desistir, sim. É quando ela própria percebe que o que está fazendo não é bem o que ela achava que era capaz de fazer, o que valia a pena se esfalfar de trabalho para conseguir fazer.
 
Nem todo mundo tem qualidades para ser escritor. Isto não é uma lei elitista, é uma questão de bom senso. Nem todo mundo tem qualidades para ser médico, ou piloto de avião, ou comerciante, ou cantor, ou administrador de fazenda... A gente pode achar aquilo bonito, e ter vontade de ser assim. Mas a vontade não basta.

Teoricamente, idealmente, todo mundo deveria ser capaz de tudo, ao nascer. Deveria ter um potencial aberto a todas as possibilidades. Mas a cada ano de vida essas possibilidades vão se afunilando, porque umas habilidades se desenvolvem mais, e outras menos.
 
Escrever não é fácil. Também não é uma coisa astronomicamente difícil, e uma de suas belezas é sua acessibilidade. Alfabetização, estudo, muita leitura, muita discussão, muita prática... e a pessoa vai desenvolvendo sua escrita. Até que ponto? Ninguém sabe.
 
Sempre digo, a quem me pede orientação: escreva coisas pessoais, e mostre. Escreva cartas, blogs, diários. Não pense em se profissionalizar tão cedo. A profissionalização é possível – mas não para todos. Cabem 7 bilhões de escritores no mundo? Cabem 7 bilhões de pintores, de maestros, de filósofos?
 
Ser escritor é como ser músico (instrumentista). Todo mundo pode ser músico? Em princípio (no instante do nascimento), sim, todos somos iguais. No entanto, uns irão desenvolver mais capacidade do que outros.
 
O engano mais grave não é o de inculcar na cabeça de uma pessoa que ela pode se tornar escritora, pianista, poeta, ator, atriz, artista... Cada uma que vá à luta e descubra do que é capaz. Engano é tentar convencê-la de que basta se esforçar para conseguir fazer profissionalmente qualquer uma dessas coisas.
 
Os manuais de auto-ajuda estão cheios daqueles exemplos clássicos da obra literária genial que foi recusada por 20 editores e tornou milionário o vigésimo-primeiro. Na cabeça de um jovem ansioso, isso deixa de ser um fator de desalento para se transformar magicamente numa garantia de que quanto mais recusado for um manuscrito mais genial ele deve ser.  Não é.
 
Nem sempre temos talento para o que sonhamos. Uma garota pode sonhar em ser atriz, quando o seu talento é para escrever – mas ela não quer escrever, porque no meio social onde convive isso não tem valor, e ser atriz de cinema tem. Um rapaz pode sonhar em se tornar escritor, porque isso pode lhe dar dinheiro e respeito intelectual, mas não escreve tão bem assim, ou não sabe o que escrever; talvez pudesse se tornar um ótimo editor, ou tradutor, alguém ligado à criação literária.
 
Às vezes o próprio indivíduo tem uma noção meio vaga de suas qualidades e fica anos insistindo em explorar uma qualidade que não possui, em vez de investir em talentos paralelos que são igualmente importantes.
 
Saber desistir e optar por outra carreira é tão importante quanto saber persistir diante das dificuldades.

O argentino Manuel Puig queria ser diretor de cinema, mas logo percebeu que, sendo tímido e introspectivo, jamais poderia comandar de megafone em punho uma equipe de cem pessoas. Dedicou-se a escrever: O Beijo da Mulher Aranha, A Traição de Rita Rayworth, Boquinhas Pintadas... Valeu a pena? Para mim, valeu. 

 
Dizem que Amedeo Modigliani queria ser escultor, sonhava com isso, mas nada dava certo, e ele resignou-se, meio frustrado, a ser um dos maiores pintores de sua geração. Menos mal. Modigliani era o protótipo do artista faminto, meio drogado, dependendo de vender uma tela para comer por uma semana. Podemos ter perdido o maior escultor do mundo? Talvez. Mas ganhamos Modigliani.
 
Quando o artista tem dinheiro, contudo, ele pode alimentar indefinidamente sua fantasia. Era o caso de Robert Coates (1772-1848), que recebeu o apelido de “O Pior Ator do Mundo”. Filho de um comerciante rico das Índias Ocidentais, ele patrocinava a montagem das suas peças preferidas (inclusive Shakespeare), onde ele mandava em tudo: cenários, figurinos, elenco, além de mexer no texto para favorecer a si próprio. Era uma figura folclórica da cena teatral londrina, enchendo os teatros de gente disposta a se divertir. Era péssimo. Era rico. Nunca desistiu.
 
Em geral, a gente só toma conhecimento das carreiras artísticas quando elas dão certo. As que naufragam no anonimato não chegam aos nossos ouvidos, por motivos óbvios.
 
Se olharmos com cuidado as carreiras vitoriosas, no entanto, vamos encontrar muitos casos de pessoas que tinham um sonho diferente a respeito de si mesmas, mas era um sonho de quem não tinha talento real, vocação, ou, como diz o pessoal por aí, “o cacoete da coisa”.
 
Rapazes que queriam ser jogadores de futebol, jogavam mal, tornaram-se técnicos vitoriosos. Narradores que tentaram em vão ser romancistas, e viraram autores de telenovela na hora certa. Compositores sem brilho que acabaram se tornando excelentes arranjadores. Isto é fracasso? Não acho.
 
A maldição do NUNCA DESISTA já destruiu muitos talentos que podiam perfeitamente ser direcionados rumo a outros trabalhos, se o indivíduo fosse capaz de avaliar com mais clareza e menos emoção suas próprias habilidades. Se não estivesse mergulhado, como todos sempre estamos, no “espírito do tempo” para quem o Desejo é soberano, a Vontade resolve tudo. Não é assim que o mundo funciona.

(Robert Coates)

4878) Drummond e o epigrama para Emílio Moura (31.10.2022)

 
 

Estou retomando os comentários do primeiro livro de poemas de Carlos Drummond de Andrade, Alguma Poesia, que comecei a comentar em 2010 (quando o livro estava completando 80 anos). Volto à carga hoje, aniversário do autor de A Rosa do Povo.
 
Drummond começou a poesia de forma discreta. Para consolo dos jovens poetas sem direito às manchetes ou às capas de revista, transcrevo abaixo o que diz a “Cronologia” da Obra Completa do poeta mineiro, organizada por Afrânio Coutinho para a Aguilar (2ª. ed., 1967):
 

1930. Publica Alguma Poesia (500 exemplares), sob o selo imaginário das Edições Pindorama, criado por Eduardo Frieiro. A edição é facilitada pela Imprensa Oficial do Estado, mediante desconto na folha de vencimentos do funcionário. Amigos oferecem-lhe um jantar comemorativo, em que é saudado por Milton Campos.

 
(Meu primeiro livro de poesia, de 1980, teve tiragem de 300 exemplares. O segundo, de 1982, vendeu 3 mil ao longo de alguns anos.)
 
Drummond começou assim, timidamente poeta, amparado e incentivado pelos amigos. A poesia brasileira sempre foi um lago em câmera lenta. Joga-se uma pedra no meio do caminho, ou melhor, no meio do lago, e ali começa a surgir um círculo vagaroso encompassando umas 100 pessoas, daí a pouco chegam a mil, quem sabe daí a mais uns anos esses leitores viram dez mil, e novas pedras vão caindo, e novos círculos concêntricos vão brotando.
 
Se tudo der certo.

(Emílio Moura)

O “Epigrama para Emílio Moura” é um poeminha crepuscular, mais um entre vários deste livro de estréia, naquele clima de tristeza precoce que era tão tipico do jovem Drummond,
 

Tristeza de ver a tarde cair

como cai uma folha.

(No Brasil não há outono

mas as folhas caem.)

 
Há dois efeitos bem visíveis nesta primeira estrofe. O jogo de palavras com a expressão “cair” (a tarde cai, a folha cai); e o abrasileiramento das idéias, um dos pilares do Modernismo. “No Brasil não há outono” é uma idéia curiosa para um mineiro, porque no Sudeste as estações do ano não chegam a ser tão visivelmente demarcadas como na Europa, mas pelo menos são registradas pela imprensa, pela população.
 
No Nordeste, não. Até os vinte anos mais ou menos, eu só reconhecia a existência do verão e do inverno. Sempre achei que “primavera” e “outono” eram fenômenos atmosféricos de outros países. Fenômenos como a aurora boreal e o simum, que entre nós tinham existência meramente literária.
 

Tristeza de comprar um beijo

como quem compra jornal.

Os que amam sem amor

não terão o reino dos céus.

 
Um conceito bem de época esse de comprar um beijo, expressão que já vi usada muitas vezes, em contos e romances de cem anos atrás, como eufemismo para o sexo pago, o sexo prostitucional. Seria essa a intenção de Drummond?  De qualquer modo, é a reiteração de outro lugar-comum modernista: a comparação entre a pureza dos sentimentos românticos de tempos atrás, e a sordidez do mundo moderno, que resolve todos os problemas puxando a carteira e perguntando quanto custa. (Essa comparação continua a ser feita em 2022, só que em outros termos.)
 
E o castigo para os que amam sem amor não é (como seria num romance realista, de um Aluísio de Azevedo, de um Nelson Rodrigues) a blenorragia ou um abalo nas finanças, mas uma punição católica. (E com Carlos Drummond cabe sempre – sempre – ficar matutando até que ponto quem está falando é a sua nostalgia de rapaz-católico ou a sua ironia modernista-agnóstica.)
 

Tristeza de guardar um segredo

que todos sabem

e não contar a ninguém

(que esta vida não presta).

A idéia do segredo íntimo que o poeta recolhe para dentro de si e não conta a ninguém é uma imagem recorrente na obra do poeta. E esse desabafo plebeu de que “a vida não presta” é um pensamento diante do qual os Simbolistas e os Parnasianos recuariam, horrorizados tanto pela vulgaridade da idéia quanto pelo plebeísmo da forma. Para eles, a poesia era para os temas nobres e as frases profundas. Dizer “a vida não presta” equivalia a cutucar o nariz ou cuspir no chão.
 
Esse plebeísmo proposital era uma das armas do Modernismo, arma que provocou enorme rejeição em alguns círculos (“uma poesia mal-educada, cheia de vulgaridades, onde já se viu?!”). Pouco importa que na vida real todos proferissem as mesmas grosserias; só era proibido dizê-las em verso, ou pelo menos nos versos que iam para os livros. Na mesa de bar, como hoje em dia, valia tudo. (O livro A Conquista, de Coelho Neto, retrata bem essa época do pré-modernismo.)
 
Drummond fez um uso consciente desse tom de voz desabusado e sem pompa, indo até o famoso verso (no mesmo livro): “Aqui ao menos a gente sabe que tudo é uma canalha só” (em “Explicação”).
 
Outro detalhe é a presença do que Drummond chamou um dia de “cantar de amigos”, os versos em homenagem (ou dedicados) a amigos do peito. Em Alguma Poesia há poemas dedicados a Abgar Renault, Manuel Bandeira, Wellington Brandão, Mário Casassanta, Ribeiro Couto, Gustavo Capanema, Afonso Arinos sobrinho, Cyro dos Anjos, Pedro Nava, Martins de Almeida.
 
O único cujo nome aparece no título do poema é Emílio Moura (1902-1971), um desses muitos amigos de juventude com quem Drummond compartilhou as primeiras criações poéticas, e cuja presença insistiu em registrar no primeiro livro publicado.
 
Aqui no saite poesia.net, uma pequena coletânea dos poemas desse amigo introspectivo da fase mineira de Drummond.
 
http://www.algumapoesia.com.br/poesia3/poesianet285.htm

 

4877) Quando o disc-jockey é Bob Dylan (27.10.2022)

 

 
Entre os anos de 2006 e 2009, Bob Dylan manteve no ar um programa de rádio semanal, o Theme Time Radio Hour, onde ele fez um impressionante passeio pela música norte-americana. Dylan contou com a parceria do produtor Eddie Gorodetsky; os dois juntaram suas respeitáveis discotecas e, com uma boa equipe de pesquisadores, criaram mais de 100 programas com uma hora (ou mais) de duração.
 
Dylan serviu como disc-jockey, apresentando as canções, compartilhando lembranças pessoais, lendo trechos de obras literárias, lendo cartas dos ouvintes, fazendo gracejos. Dylan é um DJ competente, com sua voz calejada e expressiva, frases incisivas, comentários generosos.
 
“Bob Esponja” (Sponge Bob) é como alguns críticos dos EUA o chamam até hoje, pelo seu conhecimento enciclopédico de música popular dos EUA. Os relatos sobre a juventude de Dylan, na época de sua chegada a New York com 19 anos, dão conta de que ele se hospedava na casa dos amigos e passava o pente fino em suas discotecas. Ouvia e “tirava” tudo; não escapava nada.
 
Não eram apenas as discotecas pessoais. Antes mesmo, na infância e adolescência, Dylan era um ávido ouvinte de programas de rádio em geral. Ele conta em seu livro Chronicles, Vol. 1 (2004, trad. BT):
 

Os programas de rádio tinham tido um papel importante na minha mentalidade, lá no Meio Oeste, num tempo em que eu parecia estar vivendo uma juventude eterna. Inner Sanctum, The Lone Ranger, This is Your FBI, Fiber McGee and Molly, The Fat Man, The Shadow, Suspense. (…) Cresci ouvindo essas coisas, tremia de excitação ouvindo os programas. Eles me davam pistas de como o mundo lá fora funcionava, e estimulavam meus devaneios, faziam minha imaginação trabalhar em horas-extras. Programas de rádio eram uma arte estranha. (Cap. 2)

E no meio desses programas de aventuras, vinha naturalmente a música riquíssima do rádio norte-americano na década de 1950. Para quem foi criado em Hibbing (Minnesota), o rádio era a única maneira de entrar em contato não apenas com a música tradicional (country music, hillbilly, blues, etc.), mas com os novos ritmos que estavam surgindo, como o rhythm-and-blues e o rock-and-roll.
 
Robert Shelton descreve, na biografia No Direction Home (1986):
 

Bob fazia suas viagens ao Mississippi tarde da noite, quando a atmosfera estava mais limpa. Muitas vezes punha o rádio embaixo do cobertor, para não acordar ninguém com o som que estava escutando direto de Shreveport ou Little Rock. Gatemouth Page, um eclético disc-jockey sulista, alternava country music com rhythm-and-blues. Na época em que Bill Haley estava fundindo os dois estilos, Dylan escutava ambos. (Cap. 1, trad. BT)

 
Tudo isso resultou na segurança e descontração com que Dylan concebeu e executou seu próprio programa, já com mais de 60 anos de idade. O Theme Time Radio Hour tinha uma hora ou mais de duração, não era ao vivo (era pré-gravado, nas brechas da agenda do cantor), e se organizava em temas.

Os dez primeiros programas da série, de 2006, têm como tema: “Weather”, “Mothers”, “Drinking”, “Baseball”, “Coffee”, “Jail”, “Fathers”, “Weddings”, “Divorce”, “Summer”.
 
Esse recorte temático dá aos programas uma grande vivacidade, porque a cada número pulamos do blues para o fox-trot, das big-bands para a balada, do country-and-western para o rock. Num mesmo programa, como “Coffee”, ouvimos Frank Sinatra cantar seu elogio ao café brasileiro (“The Coffee Song”), a voz rascante do bluesman Lightnin’  Hopkins, o cantor pop Bobby Darin (o de “Splish Splash”) e a banda inglesa Blur.
 
Um ouvinte manda uma carta bem humorada dizendo que curte o programa, mas quer saber por que tocam tantas músicas velhas, em vez das novas. Dylan responde: “É apenas porque existem muito mais músicas velhas do que novas”.
 
O link inicial do programa, com acesso ao áudio de todos eles, está aqui:
 
https://www.themetimeradio.com/
 
Bob Esponja Dylan começou fazendo canções “de protesto”, enveredou pelo rock psicodélico, mergulhou nas folksongs da América profunda após o álbum John Wesley Harding; fez música de cunho cristão, e nos anos 1990 lançou duas compilações voz-e-violão que dão uma pista desse seu enorme conhecimento da música invisível (Good As I Been To You, 1992, e World Gone Wrong, 1993).
 
Seu programa de rádio serve, por um lado, como um vislumbre de sua variada formação musical, mas também o mostra como produto de uma época de extrema liberdade na música norte-americana.
 
Michael Gray (Song & Dance Man III, 2000) faz uma comparação entre a música popular dos EUA e da Inglaterra nesse período. Na Inglaterra a rádio era estatal (a BBC, uma rádio burocrática onde se procurava apenas repetir os sucessos recentes) e havia apenas quatro grandes gravadoras (Decca, EMI, Pye e Philips).

Nos EUA, em 1961, havia cerca de 6 mil selos fonográficos independentes, e as emissoras de rádio eram fortemente regionalizadas, com os DJs tocando a música que gostavam e a música preferida dos ouvintes de sua área. Mais ou menos como ocorria no Brasil na mesma época. Gray diz: “Levou apenas duas décadas para que o rádio dos EUA se tornasse completamente ossificado, tornando-se um meio dominado pela tirania das fórmulas, movido pela ganância pura e simples.” (Cap. 3, trad. BT).
 
Sobre o Dylan cantor/compositor, a discussão superficial da maioria da imprensa gira apenas em torno de “cantor de protesto que aderiu à guitarra elétrica”. Isso ignora o conhecimento musical vasto que Dylan nunca escondeu, mas, como um jogador experiente, foi pousando suas cartas na mesa ao longo de uma carreira que já vai com mais de seis décadas.

 

Nas memórias, ele compara seu início da carreira, no mundo folk do Greenwich Village, com o de seu amigo e companheiro de geração, Bobby Vee, que rapidamente decolou como sucesso pop. Diz Dylan (trad. BT):
 

Eu não tinha nada contra as canções pop, mas a definição de pop estava mudando. Elas não pareciam mais ser tão boas quanto tinham sido antes. Eu gostava muito de músicas como “Without a Song”, “Old Man River”, “Stardust” e centenas de outras. Minha favorita entre todas as mais recentes era “Moon River”. Eu era capaz de cantá-la até dormindo. O meu amigo Huckleberry também estava por ali, à minha espera, esperando quem sabe numa curva da Rua 14. (...) Eu botava para ouvir uma canção fenomenal como “Ebb Tide” com Frank Sinatra, e ela nunca deixava de me maravilhar. A letra era tão misteriosa e estupenda. Quando Frank cantava aquilo, eu podia enxergar tudo em sua voz – morte, Deus e o universo, tudo. Mas eu tinha outras coisas para fazer, não podia ficar somente escutando aquilo.

 
Por trás e por baixo da obra de Dylan enxerga-se tudo isto, principalmente nos seus discos mais recentes, inclusive o excelente Rough And Rowdy Ways, só de canções inéditas, lançado aos 79 anos.

4876) Balzac e "Em Busca do Absoluto" (24.10.2022)

Estava na minha mira há muitos anos Em Busca do Absoluto (1834) de Honoré de Balzac. Eu imaginava, de início, que se tratava de um alquimista em busca da Pedra Filosofal. Outros comentários, depois, me alertaram para o fato de que não era isso: era o relato de uma aventura científica nos primórdios da ciência experimental moderna.
 
Balthazar Claes é um homem riquíssimo de Douai, norte da França, na região de Flandres. É casado com Josephine, também de família abastada. Durante os vinte anos abarcados pelo livro (de 1812 a 1832), ele consome toda a fortuna da família para financiar seu projeto científico delirante: a procura do Absoluto, do princípio absoluto que está subjacente aos elementos químicos e à propria matéria.
 
Acabei lendo numa tradução inglesa de Ellen Marriage (The Quest of the Absolute, Dedalus/Hipocrene, 1989), mas o livro existe em português, também com o título de A Procura do Absoluto, nas diversas edições da “Comédia Humana”, pela Editora Globo. Faz parte do ciclo de “Estudos Filosóficos”. As citações abaixo são traduzidas por mim dessa edição inglesa, e não do original francês.

Balzac é uma figura literária admirável, pelo edifício romanesco que construiu em 51 anos, uma vida assombrosamente curta para a quantidade e qualidade do que escreveu.
 
Em Busca do Absoluto começa com aqueles choques de realidade que sua literatura nos dá de vez em quando. Ele começa descrevendo a região de Douai, um pouco de sua história, do caráter de seu povo. Depois fala da família Claes, sua origem, sua imagem pública; chega então à descrição detalhada da mansão da Rua de Paris, onde ocorre quase todo o romance. Descreve a casa e seus tesouros de arte. E somente à página 15 começa a história propriamente dita:
 

Numa tarde de sábado no final de agosto do ano de 1812, uma mulher estava sentada numa ampla poltrona, junto a uma das janelas que davam para o jardim. (Cap. I, trad. BT)

 
O leitor moderno torce o nariz para aquelas longas descrições de ambientes, mas elas são uma conquista literária nem um pouco desprezível. Aliás, não é só o leitor moderno. No primeiro parágrafo do romance, Balzac já vem “com água e lenha”, depois de mencionar a mansão da Rua de Paris:
 

Mas antes de passar à descrição dessa casa, talvez não seja desnecessário introduzir aqui, em defesa do autor, um protesto em favor dessas preliminares didáticas pelas quais o leitor ignorante e impaciente manifesta tmanho desagrado. Há pessoas que anseiam por sensações, mas não têm a paciência necessária para submeter-se às influências que as produzem; pessoas que prefeririam ter flores sem precisar de sementes, e crianças sem necessidade da gestação. A arte parece consistir, para elas, em produzir o que a natureza não pode. (Cap. I)

 
Nessa abertura desabusada Balzac não está apenas dando uma tapa-de-luva no leitor preguiçoso, e não está apenas defendendo esse realismo de que foi um dos criadores, o realismo pictórico, detalhista, objetivo. Está também introduzindo de forma indireta o tema central do livro – o de um homem capaz de dedicar-se por anos inteiros a pesquisas monótonas, repetitivas, frustrantes, com o objetivo de encontrar o atalho para igualar a natureza.

Num diálogo com a esposa Josephine, Balthazar Claes lhe confessa como começou sua obsessão pelo absoluto. Em 1809 a família precisou hospedar por uma noite um oficial polonês de passagem por Douai. Depois do jantar, ele e Balthazar engataram numa conversa a respeito de química, e a desgraça estava feita. O homem tinha uma fascinação fanática pelas descobertas científicas, e falava com um tal ardor que incendiou a imaginação de Balthazar Claes. Convenceu-o de que, sendo rico, ele tinha em mãos algo que poucos homens de ciência dispunham naquela época: meios materiais para custear pesquisas com substâncias raras, caras; e de construir seus próprios equipamentos.
 
É bom lembrar que no começo do século 19 não se dispunha ainda da proliferação de instrumentos e materiais de laboratório que hoje se pode comprar com facilidade. Cientistas precisavam muitas vezes inventar e improvisar os meios para produzir altas ou baixas temperaturas e pressões, o vácuo, etc.  E a partir daquela noite Balthazar assume para si o sonho do polonês: descobrir o Absoluto. Ele explica para a esposa:
 

A matéria inorgânica consiste em cinquenta e três elementos simples, e todos os seus produtos são formados pelas várias combinações entre eles. Será possível que os elementos constitutivos sejam mais numerosos, quando os resultados variam tão pouco? Meu mestre afirmava a existência de um elemento único, comum a todos esses cinquenta e três corpos; e que uma força desconhecida, que não está mais em ação, produziu essas modificações aparentes; essa força, dizia ele, poderia ser descoberta e novamente aplicada, pelo engenho humano. (...) Assim, posso deduzir a existência do Absoluto! Um único Elemento, comum a todas as substâncias, modificado por uma única Força – esta é a conceituação mais simples possível do problema do Absoluto, um problema que, a meu ver, pode ser resolvido pela inteligência humana. (Cap. VI)

 
E lá se vai pelo ralo a fortuna da família Claes, que o livro exprime em moedas como “ducados”, “libras”, “francos”, e não precisamos de uma tabela de câmbio para perceber, com a evolução da história, a sinuca em que Balthazar está se metendo. Friedrich Engels dizia que era mais fácil entender o funcionamento do capitalismo lendo os romances de Balzac do que consultando tabelas econômicas e relatórios financeiros. É claro. O dinheiro é o sangue-e-oxigênio da vida de seus personagens e, mesmo esquecendo todos os outros temas, o livro é uma fascinante narrativa das acrobacias da família Claes para fugir à bancarrota total. Porque se trata de pessoas (mulheres, inclusive) que não apenas têm muito dinheiro, mas sabem como lidar com ele. Têm um gênio morigerado para a gestão das finanças.

(manuscrito de Balzac)
 
A obsessão científica e o rigor pecuniário não brotam do nada. Balzac, como os autores realistas em geral, faz um vínculo claro entre as ações dos indivíduos e o ambiente social:
 

Um materialismo altamente refinado é o traço mais distintivo da vida dos flamengos. (...) No temperamento desse povo encontram-se duas das principais condições para o cultivo da arte: a paciência, e essa capacidade de suportar o sofrimento, necessária para que a obra do artista possa prosperar. (...) É inútil esperar, desta região de elevada poesia, alguma verve para a comédia, para a ação dramática, para o gênio musical, para os voos mais audaciosos da poesia épica e da ode; ele se inclina muito mais para a ciência experimental, para as polêmicas prolongadas, para os trabalhos que exigem tempo e que têm cheiro de lâmpada a óleo. Todas as suas pesquisas são de natureza prática, e devem conduzir necessariamente ao bem-estar físico. (Cap. I)

 
É curioso que pessoas com esse temperamento sejam sujeitas à obsessão, ao fanatismo, ao vício, porque o comportamento de Balthazar é o de um viciado em jogo (como os personagens de Dostoiévski), em álcool, em drogas. Ele vende tudo que tem em casa para comprar instrumentos, substâncias, reagentes químicos, todos caríssimos (e ele paga sem discutir, sem pestanejar). Ocorre com ele aquilo que na linguagem popular usamos para falar de quem tem o vício da cocaína: “Fulano cheirou dois automóveis, cheirou toda a mobília da casa, e por fim cheirou a casa.”
 
Balzac reflete:
 

O vício e o gênio produzem resultados tão semelhantes que as pessoas comuns costumam confundi-los. O que é o gênio, senão um tipo de excesso que consome tempo, dinheiro, saúde, energia física? É um caminho para o hospital ainda mais curto do que o do perdulário. A humanidade, além disso, parece ter mais respeito para com o vício do que para com o gênio, porque nega-se a dar a este o devido crédito, ou confiança. É de se pensar que o indivíduo de gênio estabelece para si mesmo objetivos tão remotos que a sociedade se recusa a levá-los em conta durante seu tempo de vida; e vê aquela pobreza e desgraça pessoal como algo imperdoável. A sociedade não quer de forma alguma ter algo a ver com um gênio.  (Cap. II)

E um outro aspecto notável deste livro é a importância da figura patriarcal, o carisma do chefe da família, um símbolo inatacável e inquestionável. A esposa Josephine faz de tudo para ser leal ao marido, chega até a dedicar-se ao estudo da química para poder compreender as regiões por onde o espírito dele trafega. Morre abatida por humilhações e aperreios, mas morre pedindo à filha mais velha, Marguerite, que salve o bem-estar dos irmãos, mas nunca, em hipótese alguma, questione o pai.
 
Como explica o autor:
 

O maior encanto da mulher consiste em um apelo constante à generosidade do homem, no reconhecimento gracioso de sua própria condição indefesa, que estimula nele o orgulho masculino e desperta seus sentimentos mais nobres. (Cap. VI)

 
Lendo Balzac a gente oscila o tempo inteiro (como oscila lendo Victor Hugo) entre os variados rótulos que se aplica à literatura daquele tempo, principalmente “Realismo” e “Romantismo”. As paixões amorosas são descritas numa linguagem exaltada que não faria feio em qualquer romance-sentimental-para-mocinhas de cem anos depois. Ao mesmo tempo, esse romantismo é contaminado pelo espírito burguês (=o dinheiro acima de tudo). Os casais jovens que se formam revelam essa dualidade permanente: a filha mais nova, Félicie, casa-se com o notário Pierquin, para o qual tanto fazia casar com uma irmã rica quanto com a outra; e a mais velha, Marguerite, desenvolve uma longa e sólida relação afetiva com Emmanuel De Solis, que ainda por cima lhe serve de administrador financeiro e emprestador providencial de grana, salvando-a não só da solteirice como da bancarrota. Como dizia Nelson Rodrigues, o dinheiro compra tudo, compra até amor sincero.
 

(Balzac: viciado em café)

4875) O carisma dos grosseiros (21.10.2022)

Greil Marcus é um dos melhores críticos de rock dos EUA, e um dos que melhor escrevem sobre a obra de Bob Dylan (ele, Michael Gray e Paul Williams). Seus livros e seus artigos na imprensa (ele colabora na Rolling Stone, Village Voice, etc.) fazem sempre uma série de pontes entre a música popular, a literatura, a política, e a vida das pessoas da “América profunda”, aquela que num livro de 1997 ele batizou de Invisible Republic.
 
No livro Mystery Train (1975) ele conta um episódio engraçado do tempo em que o presidente dos EUA era Lyndon Johnson. Johnson era um texano rude e bronco, obstinado, conhecido tanto por dar continuidade às políticas de direitos civis iniciadas por John Kennedy (de quem era o vice, e a quem sucedeu após seu assassinato em 1963) quanto pelo seu pesado investimento na Guerra do Vietnam.
 
Segundo Marcus, um jornalista perguntou a Johnson por que motivo a Presidência da República não revelava ao povo norte-americano o que de fato estava ocorrendo na região da Indochina. E Johnson respondeu:
 
– Meu amigo, quando você tem em casa uma sogra com um olho só, e esse olho é no meio da testa, você não deixa ela vir na sala de visitas.
 
É uma resposta texana, sertaneja, uma resposta meio surrealista e meio rude cuja inspiração nasce daquela América profunda de onde brotou a literatura de William Faulkner e Flannery O’Connor.
 
Eu gosto demais dessa resposta, por esse lado surrealista, esse lado Picasso; mas ela revela outro lado, o jeitão desabusado, meio brutal, com que Johnson (e outros, antes e depois dele) conduzia sua política. Johnson foi, depois de Kennedy (que era um típico herói louro e hollywoodiano) o primeiro presidente dos EUA que eu enxerguei como sendo uma pessoa real. Abraham Lincoln era uma figura dos livros de História. Lyndon Johnson aparecia na primeira página do Diário da Borborema.
 
De Johnson talvez se pudesse dizer o que alguém disse do ator William Holden: que quem olhava seu rosto tinha a sensação de ver o mapa dos Estados Unidos. Esses dois rostos podiam ser duas faces da mesma moeda.

À frente, na “cara”, o rosto bronzeado e os dentes alvíssimos de Holden, a masculinidade descontraída de quem parece estar sempre rumo a uma partida de tênis numa tarde de sábado.

Atrás, na “coroa” (o Poder), o rosto de Lyndon Johnson, talhado a faca, queimado de sol, seu nariz adunco de ave de rapina, a concentração carrancuda de quem está disposto a remover com o ombro qualquer obstáculo que o separe do Bem, ou do Mal, tanto faz.
 
Lyndon Baines Johnson ficou famoso, entre muitas outras coisas, ao ser comparado com Macbeth (que também sucedeu a um rei assassinado) na peça MacBird (1966) de Barbara Garson, um grande sucesso alternativo daquela década feroz.

A peça brinca com o apelido familiar, “Lady Bird”, dado à esposa de Johnson, reforçado pela coincidência entre as iniciais dela e as do marido (as duas filhas do casal, aliás, se chamaram Lynda Bird e Lucy Baines).
 
Johnson era um caipira engravatado. Apreciava demonstrações rudes e joviais de camaradagem sem mimimi. Em janeiro de 1964 ele convidou à Casa Branca um grupo de jornalistas para almoçar. Antes do almoço, fez todo mundo, a começar por ele mesmo, tirar toda a roupa e tibungar nu na piscina da Casa Branca. Ficaram todos durante uma meia hora, “em trajes de Adão”, contando anedotas e tomando uísque.
 
No ano seguinte Bob Dylan gravou a canção “It’s Alright, Ma”, com o famoso verso de que “mesmo o Presidente dos Estados Unidos tem que ficar nu”.
 
Uma parte considerável de qualquer eleitorado vê com alívio certas atitudes até grosseiras da parte de seus líderes, porque se identifica com elas, porque também faz aquilo em seu dia-a-dia, e tem a impressão, nem sempre verdadeira, de que “agora sim, não está vendo a encenação, está vendo as coisas como elas são na realidade”. Numa política toda melíflua, cheia de picaretas engravatados e de cabelo lambido falando em família e valores, até um peido diante das câmeras passa por espontaneidade e espírito sincero.
 
Qualquer democracia baseada no voto popular mostra essa tensão permanente (e flutuante) entre os kennedys e os johnsons, os cavalheiros e os cavaleiros, os sofisticados e os grossos, os de sangue azul e os “daquilo roxo”.
 
De um lado o arquétipo do líder fino, educado mas viril, atento às minúcias da etiqueta e à liturgia do cargo. Revelam que “têm berço”, “são preparados”, manejam com desenvoltura e cordialidade o verniz verbal da diplomacia. Conseguem manter, sem muita tensão, a postura serena e resguardada de quem aparenta espontaneidade mas está sempre atento para não ser pêgo sequer num deslize gramatical.
 
No lado oposto estão os que “têm apelo popular”, são “gente como a gente”, são expansivos, espaçosos, falastrões. Metem os pés pelas mãos, mas dão uma gargalhada e fica tudo por isso mesmo. São vistos como alguém “sem papas na língua”, “sem rabo preso”. Têm suas próprias regras de figurino e de culinária, e a toda hora deixam alguém chocado ou perplexo. Desobedecem às formalidades, aos rituais, aos rapapés. Sugerem (com ou sem sutileza) que ser diplomático é ser hipócrita, que cultivar uma boa imagem é mentir ao público; e esse público específico respira com alívio discreto: “ele é sincero, ele não tem nada a esconder, ele diz o que pensa e faz o que diz”.

Com diz outra canção gravada por Dylan (em Self Portrait: “Take me as I am, or let me go.”)
 
Nada disso – é preciso lembrar – garante sucesso nem fracasso; está entrançado com outros fatores pessoais e coletivos. Nada disso, também, tem a ver com “esquerda” e “direita” tradicionais. São Arquétipos do Inconsciente Eleitoral, e muitas vezes uma coligação deixa de lançar um candidato mais competente para lançar um “intuitivo” que faz apelo a essa dimensão pré-consciente.
 
Um indivíduo rude não chega ao Poder da noite para o dia, a não ser em casos muito raros. Ele vai sendo lapidado ao longo do caminho, recebe um banho de loja, um verniz de civilização, um curso da Socila para não pagar muito mico diante dos outros eleitores, os que praticam essas cerimoniazinhas desde os dez anos. Isto lhe dá dois kits de recursos: ser o rei ou o bufão, obedecer aos protocolos ou arrotar diante da câmera e dizer “desculpe”.
 
Tudo é imagem, tudo é encenação; até o que é mesmo espontâneo tem que passar por uma brecha previamente autorizada. Como dizia Nelson Rodrigues, “o dinheiro compra tudo, até amor sincero”. Depois que Tarzan aprende a usar terno, ele se instaura na dualidade permanente de não ser totalmente lorde nem totalmente selvagem. Jorge Luís Borges conta (“História do Guerreiro e da Cativa”) sobre uma mulher do lado inglês de sua família, que foi raptada pelos índios do pampa, criada entre eles, e depois de muitos anos resgatada de volta à civilização. Um dia, vai viajando toda britânica pelo campo e vê uma ovelha sendo degolada: de um salto corre até lá, e bebe as golfadas de sangue.
 
A espontaneidade impensada é sempre perigosa. Melhor a espontaneidade lapidada por um redator, um fonoaudiólogo, um técnico em expressão corporal; só assim o político consegue fingir que é ardor o ardor que deveras sente.

O embaixador Assis Chateaubriand recebeu como assessor um jovem diplomata do Itamaraty; um rapaz de berço. Arrumando às pressas a própria bagagem no quarto do hotel, disse ao rapaz que guardasse as cuecas sujas em separado. “ – Dr. Assis, e como vou saber as que estão sujas? – Ora, meu filho... Cheira.”  Essa nonchalance não está distante da descontração com que Lyndon Johnson reunia o gabinete dentro do WC, enquanto ele, sentado no vaso, arriava um barro.
 
Linguagem chocante, posturas chocantes, fazem parte do repertório de intimidades com que essas figuras parecem tocar de leve com o cotovelo nas costelas do eleitor e dizer: “Tá vendo? Eu sou como vocês. Eu também faço assim.”  E receber de volta: “Então você me representa”.