4787) "Drive My Car" (24.1.2022)

 
Nunca li nenhum livro da obra de Haruki Murakami, que é bastante grande, e vez por outra roça na ficção científica e no fantástico. Estou me devendo. 

Roça vez por outra também na obra dos Beatles (somos da mesma geração). Ele tem um livro chamado “Norwegian Wood” (título de uma canção de Lennon no LP Rubber Soul, 1965), e tem contos intitulados “Honey Pie”, “Yesterday”, “Drive My Car”.
 
Este último resultou num filme (Drive My Car, 2021, Ryusuke Hamaguchi) que está sendo exibido no Brasil, em salas e via streaming.
 
É um filme longo, com quase três horas de duração, embora eu devesse dizer: “É um filme de duração mediana, no cinema atual.” Os filmes tendem a ficar cada vez mais longos, e quanto começo a ver um deles é como se apertasse o cinto para uma viagem de avião.
 
Drive My Car, apesar de ser um filme introspectivo, com muitos silêncios, e sem muita ação física, não é um filme arrastado, e acaba parecendo mais curto do que é. O diretor alterna cenas com vários personagens cortadas de forma não totalmente consecutiva, produzindo com certa frequência pequenas necessidades de ajuste de interpretação, que não deixam o espectador pegar no sono. E tem planos longos, principalmente em trajetos de automóvel (um elemento essencial ao filme), que nos dão a noção do peso desse “tempo morto”.
 
É a história de um ator e diretor teatral contratado para dirigir, com dois meses de ensaio, uma adaptação do Tio Vânia de Tchecov, para um festival. O elenco tem várias origens: alguns falam japonês, outros mandarim, outros coreano, e há uma atriz que fala linguagem de sinais. Todos esses diálogos serão traduzidos para o japonês, quando for o caso, num telão à vista do público.
 
A proposta, claramente, é de reforçar a idéia do teatro como uma linguagem das emoções, comum a todos, até por se tratar de um texto originalmente em russo.

Kafuku, o diretor da peça, vem de uma tragédia familiar recente, e recebe esse convite como uma chance de ocupar a cabeça com outras questões, mas não é fácil. Pode-se dizer que o filme é a história do lento “descongelamento” desse personagem, que aparenta ser íntegro, ético, compreensivo, mas fechado em si e capaz de uma certa rispidez no trato com outras pessoas.

O filme transcorre na cidade de Hiroshima, uma Hiroshima que só reconhecemos pelo nome, porque no mais é uma cidade moderna como tantas, com belas paisagens litorâneas, viadutos, túneis, enormes arranha-céus, hotéis 5 estrelas. Mas é uma cidade que também vem de uma tragédia, uma tragédia que sempre fará parte dela.
 
Não há como não lembrar de Hiroshima Meu Amor (1959) de Alain Resnais, também a história do encontro entre duas pessoas com tragédias no passado. Ao contar sua história uma para a outra, descongelam-se, humanizam-se, aceitam o sofrimento para poder aceitar a afeição mútua.

A parte mais substancial da história decorre durante os ensaios da peça Tio Vânia e as dificuldades de relacionamento entre o diretor e o elenco. Dado o jeitão lacônico e contido dos japoneses, a gente sente no ar o tempo inteiro uma tensão não expressa, o retesar de uma situação que provavelmente, num grupo brasileiro, desencadearia um tipo diferente de reações. 

O fato do diretor usar os longos trajetos de automóvel para ouvir as fitas com o diálogo produz o inevitável (e proposital) contraponto entre os fatos e sentimentos de sua própria vida e as falas da peça, que ele ouve recursivamente no som do carro. A peça comenta a vida, e a vida comenta a peça.
 
O automóvel, o uso do automóvel, o modo de dirigir, é um elemento importante no filme. O cigarro também. Nos filmes, as pessoas acendem cigarros para terem algo que fazer com as mãos; por sua vez, os diretores e os cinegrafistas gostam do modo como as baforadas de fumaça produzem um efeito visual infinitamente renovado.
 
No filme de Hamaguchi, não se explora aquele plano aproximado em que alguém acende o cigarro de alguém, que fecha os olhos enquanto aspira a fumaça e solta uma baforada prazerosa. O equivalente na literatura é sempre algo como :”Fulana acendeu o cigarro e aspirou profundamente o aroma agradável do fumo, que lhe encheu os pulmões...”
 
Esse estilo meio porn de descrever está geralmente ausente em Drive My Car. As pessoas pedem para ir fumar lá fora. Vemos à distância como acendem o cigarro, fumam sem dar atenção. Mas depois, já na reta final do final, o ritual de fumar e mesmo de segurar o cigarro aceso ganha um contexto ao mesmo tempo corriqueiro e simbólico.

Hamaguchi gosta (e explora bem) cenas longas em que os atores contam narrativas pouco a pouco, fala por fala, tijolo por tijolo. A cena inicial, do casal na cama, lembra uma cena famosa do Week End (1967) de Jean-Luc Godard, com Mireille Darc contando uma pequena aventura sexual, numa sala à meia luz, enquanto a câmara avança milímetro por milímetro em sua direção.
 
Cena que Godard afirmou depois ter pegado de Bergman, em Persona, dizendo: “O primeiro plano de [Week End] nasceu de uma revisão de Persona. Pensei: é preciso que haja um plano fixo de pessoas falando de seu sexo. (...)”. Hamaguchi alterna seus planos, mas o efeito cumulativo é o mesmo nas duas cenas de cama em que ele mostra a personagem criando em voz alta os argumentos de suas histórias, durante o ato sexual.
 
Drive My Car é um filme observador, sem pressa, construindo aos pouquinhos a trama que aperta os personagens uns na direção dos outros. É uma reflexão sobre o ato da criação teatral. Temos a roteirista que imagina histórias trepando. E temos a mulher que, depois de castigar a filha, assume, de modo meio esquizofrênico, uma segunda personalidade, uma menina, que passa a brincar com a filha ressentida.
 
Não é bem um filme sobre o teatro, é um filme sobre o modo como os fios do teatro e os fios da vida se entrelaçam, porque no fim das contas são uma coisa só. E evita o melodrama com uma simplicidade bem oriental, em sua última cena, uma cena totalmente banal e totalmente carregada de significado.
 
 
 

4786) Elza Soares, 1930-2022 (21.1.2022)

 

Quando eu tinha por volta de 10 ou 11 anos passava boa parte do meu dia ouvindo a Rádio Borborema, que na época era a rádio mais importante de Campina Grande, e onde meu pai tinha trabalhado por uns tempos como redator. 

Os programas geralmente tinham uma hora de duração, e durante aquela hora o locutor/disc-jockey (eu ainda não conhecia este termo) escolhia as músicas, tocava, às vezes fazia comentários.
 
Havia um programa chamado “Ele, Ela e a Canção”. Era um cantor e uma cantora cujas faixas se sucediam alternadamente. Num dia eram Cauby Peixoto e Leny Eversong... no outro eram Ataulfo Alves e Nora Ney... E por aí, ia. E eu me lembro que um dia eu falei para minha mãe: “Se alguém me mandasse fazer esse programa por um dia, eu fazia com Nelson Gonçalves e Elza Soares”.
 
Conto esse episódio bobo porque é a recordação mais antiga que tenho de Elza, e por ela deduzo que eu já era fã, e era mesmo, porque fiquei comportadamente sentado ao pé do rádio quando ela veio a Campina Grande e fez um programa inteiro cantando no auditório da mesma Radio Borborema, com transmissão ao vivo.
 
“Beija-me”:
https://www.youtube.com/watch?v=k4deIBUviT8
 
Lembro que nesse tempo já ouvia falar nela como a maior sambista brasileira, não como um “novo talento que desponta”. E os improvisos em voz rouca, estrídula, suingada, chamavam a atenção. Era coisa para a gente parar o que estava fazendo e ficar à escuta. Era diferente.
 
“Se acaso você chegasse”:
https://www.youtube.com/watch?v=xp72C7IIuLA&list=OLAK5uy_kuEV1LHg15pJgSQKg9_O0_Ak8thZ4RoJs
 
A rasgada rouca da voz de Elza era algo que ia além da música, era como se fosse uma ilustração na página impressa de um livro, algo que ia além do texto, trazia uma dimensão a mais, algo completamente diferente mas que fazia parte.
 
Na época eu percebia esses “efeitos especiais” aqui e acolá em diferentes artistas. Via algo parecido nos “cans-ganscans-gansculans” dos Demônios da Garoa, cujas canções não eram apenas ilustradas por efeitos vocais desse tipo, mas mostravam, apitos de trem ou de guarda, vozerio de botequim, e em canções como “Cidade do Barulho” tinha todo tipo de efeito sonoro. Tinha também Moreira da Silva, onde “O Último dos Moicanos” mostrava não apenas disparos de revólver *”Cuidado Moreira!...”), como galinhas cacarejando, índios ululando e tudo o mais.
 
Elza era também perita nos duetos de estúdio com outros artistas, e para mim suas gravações com Miltinho, um dos maiores sambistas de todos os tempos, são um documento da liberdade e da alegria de cantar, de dividir, de atrasar, de correr pra pegar lá na frente, de cair na nota certa e ainda dar um floreado a mais.

Elza e Miltinho:
https://www.youtube.com/watch?v=9bTk4OsU_r4
 
É o que chamamos de suingue, de jogo de cintura, de flexibilidade, de domínio total de uma forma, de uma segurança estabelecida a tal ponto que permite o luxo de se divertir de graça.
 
Os obituários que rolam desde ontem falam inevitavelmente na relação de Elza com Garrincha, e na época, para um garoto adolescente que era doido por futebol, nada parecia mais correto, porque Elza era o Garrincha da música e Garrincha era a Elza do gramado. Era o encontro de duas almas autênticas, como diria o poeta.

O mundo gira, a Lusitana roda, o tempo vai passando e Elza desaparece do mapa, não por defeito dela, mas porque os anos 1970 foram (pelo menos na minha percepção) uma explosão da música brasileira em todos os gêneros, em todos os estilos. Mas foi, por essa mesma explosão, um período difícil para quem conheceu o sucesso na década anterior; basta lembrar os casos, tão próximos de nós, de Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro.
 
“Língua”:
https://www.youtube.com/watch?v=fsqoCBfucYo
 
E de repente apareceu Caetano Veloso em 1984 com um dos primeiros raps brasileiros, “Língua” (em Velô), uma espécie de manifesto em defesa dos nossos jeitos brasileiros de falar, e a certa altura ele gritava: “Fala Mangueira!...”, e surgia aquela voz:
 

Flor do Lácio, sambódromo,

lusamérica, latim em pó...

O que quer, o que pode essa língua?

 
Era a voz rascante de Elza Soares, e mais uma vez eu parei o que estava fazendo, para prestar atenção. Os tropicalistas, que cronologicamente estão um degrau mais alto do que eu (estão se aproximando todos da reta dos 80) mais uma vez traziam do fundo do baú os meus cantores de infância, como Gil e Caetano já haviam trazido Luiz Gonzaga (“17 Légua e Meia”, “Asa Branca”) e Gal trouxera Jackson (“Sebastiana”). Agora era Elza.
 
E me parece que desde então ela voltou a gravar e a fazer shows “com força”, ou quem sabe ela nunca parou; eu é que estava distraído escutando Rita Lee. Não importa: Elza voltou a estar por toda parte, num pique assombroso, gravando discos onde não tinha mais a potência original da voz cheia, de notas longas e flexíveis, mas aperfeiçoou a habilidade na divisão, e principalmente passou a cantar um repertório cujas letras iam muito além das letras alegres e juvenis falando de amor e sensualidade.
 
A Elza do século 21 foi uma cantora que largou a pele antiga e se exibiu nova e reluzente, igual e diferente, e abriu um aposento novo na obra que já era imensa.
 
“Mulher do Fim do Mundo”:
https://www.youtube.com/watch?v=6SWIwW9mg8s&list=OLAK5uy_ljuTdv2L0hDvvE28v5LPbwI80H9LlbiH0&index=2
 
A esta altura, todo profissional da música tem uma história com Elza, não é mesmo? Eu também tenho a minha. 

Por volta de 2002, Ivaldo Bertazzo me chamou para escrever o texto de um espetáculo de dança, Folias Guanabaras, a ser encenado pelo Corpo de Dança da Maré (66 garotos e garotas que dançam pra caramba), com DJ Dolores na trilha sonora, e no elenco Rosi Campos, Seu Jorge e a própria Elza. E eu dei um jeito para que a narrativa incluísse uma das minhas músicas preferidas de quando eu tinha 11 anos, “Eu e o Rio”, composição de Luís Antonio que ela tinha gravado naquele tempo.
 
“Eu e o Rio”:
https://www.youtube.com/watch?v=AG7NishmSxw

Elza é Spartacus. Uma prova disso é o musical Elza de Duda Maia, com texto de Vinicius Calderoni, direção musical de Pedro Luís, produzido pela “Sarau” de Andrea Alves, onde Elza era interpretada por Verônica Bonfim, Khrystal, Julia Tizumba, Larissa Luz, Janamô, Késia Estácio e Laís Lacorte.

4785) A síndrome do impostor (18.1.2022)

 

(Jack Nicholson em O Iluminado)

 
Dizem que todo escritor de verdade sofre em algum momento dessa Síndrome. Ela se tornou “sinônima” da profissão literária, e um escritor que nunca tenha sofrido dela provavelmente é, ele sim, um impostor autêntico.
 
É aquela sensação agoniante, desesperada, de: “Eu não sou esse escritor talentoso e inteligente que todo mundo vê em mim!... Eu sou uma fraude, uma mentira! Sou um idiota e eles não percebem, estou aqui mentindo e não sei por que razão ganho prêmios e faturo milhões de dólares!...”.
 
Nada mais natural, não é mesmo? E aqui pra nós, nem precisa ser premiado e milionário. Qualquer poeta de 20+ anos lança seu primeiro livro de 40 páginas, dá autógrafos para uma fila composta por primos, ex-namoradas e colegas de faculdade, comemora no bar mais próximo, mas quando apaga a luz e bota a cabeça no travesseiro os calafrios o acometem. “Por que eles acreditam que eu sou poeta? Não sou poeta coisa nenhuma! Sou um fingidor!”.
 
Todo poeta é um fingidor, e o mais sincero deles deve ter sido Raul Seixas quando dizia: “Eu não sou cantor coisa nenhuma! Sou o maior ator brasileiro, porque finjo que sou cantor e todo mundo acredita!”.
 
Quem nunca fingiu que era cantor e fez alguém acreditar, que atire a primeira pedra rolante.

(Bob Dylan e Mick Jagger) 

 
A Síndrome do Impostor é uma versão especializada de um problema mais amplo: a má-fé existencialista. A consciência pesada do sujeito que sabe estar fazendo uma coisa falsa, mas faz assim mesmo. Num caso extremo, o indivíduo finge que é ele mesmo. Finge que é o Doutor Bouville, formado em Ciências Jurídicas, pai de família, cidadão respeitável... Ele é isso tudo, mas ele principalmente representa esse papel; ele representa, teatralmente, o personagem que um dia será homenageado com estátua em praça pública.
 
É como aqueles bonecos gigantes do carnaval de Olinda. Cada escritor vai pela vida afora carregando um boneco-gigante de si mesmo.

(foto: Ivanildo Machado) 

No caso de Jean-Paul Sartre, ser escritor era uma culpa menor do que a de ser homem, de ser humano. O impostor não é quem escreve, é quem meramente existe. E ele dava o pulo-do-gato de usar os livros como desculpa, como justificativa. Comparava o ser humano no planeta Terra a um sujeito que está viajando num trem sem ter comprado passagem. Ele sabe que está fazendo algo errado, algo desonesto. De repente, aparece o condutor do trem e lhe pede o bilhete. Diz Sartre: “Eu lhe mostraria os meus livros, e diria: Sou escritor, estou na Terra com esta função.”
 
Talvez a angústia impostorial venha do fato de que todo escritor, quando jovem, descobriu a própria vocação, ou julgou descobri-la, quando estava lendo os primeiros autores que o impressionaram profundamente. Grande parte do impulso de escrever vem do desejo de produzir em outras pessoas o efeito que nos produziram as primeiras surpresas de Agatha Christie, as primeiras iluminações de Rimbaud, os primeiros vislumbres cósmicos de Augusto dos Anjos, os primeiros furacões épicos de Victor Hugo...
 
Foi deles que captamos a fagulha criadora, e é a eles que tentamos emular quando escrevemos. A sensação de impostor nos vem justamente naquele numerosos instantes em que percebemos que não somos nem de longe tão bons quanto eles. A fagulha nos veio intacta mas, quando a passamos adiante, ela é como um pisca-pisca de laser, que brilha mas não incendeia. Somos um fracasso. Somos uma impostura.
 
Essa situação comporta dois lados. Em certa medida, todo mundo tem consciência de que projeta imagens quebradas, incompletas, inexatas de si mesmo. Ninguém conhece ninguém. Sendo assim, ninguém sabe como nós somos de verdade. Quando alguém nos insulta, nos chama de canalha, otário, fracassado, sacana, tudo-que-não-presta, sempre nos resta o consolo de dizer: “Eu não sou isso aí!”, e sabemos que não somos.
 
O lado B dessa moeda é que quando nos chamam de gênio, talentoso, íntegro, charmoso, etc., a vozinha surge do mesmo jeito, lá no sótão do nosso juízo. “Eu não sou isso aí!”  E sabemos que não somos. A voz é a mesma, e a verdade é uma só.

(Fernando Pessoa) 

Para mim, uma das grandes descobertas literárias do século 20 foi a de Fernando Pessoa ao criar seus “heterônimos” e teorizá-los extensamente, brilhantemente. Produzindo o que ele em alguma parte chama de poesia dramática, ou dramatúrgica: uma poesia onde o poeta, em vez de glosar seus próprios sentimentos, imagina um segundo poeta, imagina os sentimentos desse segundo poeta, e escreve versos em nome dele – e quando mais diferentes dos SEUS próprios poemas, melhor.
 
Fernando Pessoa, ao invés de ficar nervoso com a impostura, assumiu-a e chamou-a de criação. Modesto, ele nem se arvorou originalidade alguma, pois lembra que todos os grandes ficcionistas e dramaturgos nunca fizeram outra coisa senão isto. Flaubert dizia: “Madame Bovary sou eu”, e Shakespeare poderia dizer o mesmo de Lady Macbeth.
 
Sempre – sempre – haverá um vácuo enorme entre a imagem positiva que os outros têm de nós e a pobreza existencial do que efetivamente somos e sabemos. Todo sucesso é um mal-entendido.  Todo fracasso também; mas o mal-entendido do sucesso é mais doloroso, porque quando eu o compreendo, me desvalorizo.

 
 
 
 

4784) Minhas Canções: "O Dia Em Que Faremos Contato" (15.1.2022)

 
Publiquei certa vez um artigo sobre “A ficção científica na música popular brasileira”, na saudosa revista Isaac Asimov Magazine (Ed. Record), onde fazia um balanço das temáticas da FC (alienígenas, viagens espaciais, computadores, astronautas, etc.) nas letras de nossa música. Lembro que Gilberto Gil era o compositor com mais exemplos.
 
Era uma questão que já nessa época eu conversava muito com Lenine, também fã de FC, e tínhamos a toda hora uma idéia de como usar a FC numa letra de canção.
 
Pelo que me lembro, estávamos falando alguma vez sobre os morros cariocas, o fato do samba vir do morro e não “do asfalto”, a alegria espontânea de quem tem uma vida difícil... Pensando nisso, agora, me vem à mente um trecho de Avram Davidson, num dos seus contos de folk-FC:
 

Raramente vi uma mulher das classes altas, ou classes médias altas, que não trouxesse linhas de desagrado em volta da boca, e raramente vi uma mulher das classes trabalhadoras que não parecesse estar feliz e sorrindo e dando gargalhadas.

(“El Vilvoy de Las Islas”, Isaac Asimov SF Magazine, agosto 1988, trad. BT)

 
Uma simplificação, certamente, mas corresponde a tipos que facilmente encontramos em nossa própria experiência. O que faz essas pessoas de vida tão sacrificada terem uma tamanha alegria de viver? Me veio à mente o verso famoso de Herivelto Martins em “Ave Maria do Morro”, gravada indelevelmente por Dalva de Oliveira:
 
https://www.youtube.com/watch?v=NS8Yl8HMStA&list=PLA4VX07pqX-a5wJ1HwpA1lHjJzQnhTTPv&index=9

(Dalva de Oliveira)
 

Barracão de zinco, sem telhado, sem pintura...

Lá no morro, barracão é bangalô.

Lá não existe felicidade de arranha-céu;

pois quem mora lá no morro já vive pertinho do céu...

 
Daí foi um passo para a faísca inicial da canção:
 

Pois quem mora lá no morro

já vive perto do espaço sideral.

 
E a idéia foi imaginar alienígenas que, ao descerem na Terra, desciam no morro – e se deixavam contagiar por essa alegria que nós mesmos, aqui da Terra, achávamos fascinante e não sabíamos direito como explicar.
 
Isto vinha também ao encontro de muitas antigas mangações nossas (e não só nossas) sobre os filmes norte-americanos que fazem as naves alienígenas desceram sempre nos EUA, e mais do que isto, em Washington, e mais do que isto, em frente à Casa Branca.

("A Invasão dos Discos Voadores", 1956)

("O Dia em que a Terra Parou", 1951) 
 
De acordo com a nossa premissa, então, os alienígenas não desembarcariam em São Paulo (sede do poder econômico), em Brasília (sede do poder político) ou em Natal (referência à Barreira do Inferno). Desceriam nos morros do Rio de Janeiro, porque é lá que estaria o que eles vêm buscar.
 
E aí encaramos outro clichê da ficção científica de língua inglesa: a Terra como um planeta militarizado, belicoso. Não são poucas as histórias da pulp fiction norte-americana em que o Primeiro Contato com outras civilizações nos revela que somos uma espécie de párias do universo, por causa da guerra, da bomba atômica, etc., e que por isso a Terra está excluída das “federações galácticas”, ou coisa parecida.
 
É a má fé, a consciência pesada dos EUA, não é mesmo? O maior orçamento militar do mundo sabe o quando deve a Deus e ao mundo.
 
Nossa premissa foi o inverso disto: a galáxia inteira estaria em guerra, as diferentes raças não saberiam mais o que fazer para interromper esse ciclo de destruição... E de repente encontram um planeta onde há guerra, sim, como em todo lugar – mas existe paz, existe festa, existe alegria, existe carnaval...

("Ziriguidum 2001") 

 
Não deve ter passado despercebida a muita gente a nossa citação do “Ziriguidum 2001”. Foi este o enredo criado pelo carnavalesco Fernando Pinto (com quem eu havia trabalhado em shows de Elba Ramalho, no Canecão), e que deu à Mocidade Independente de Padre Miguel o troféu do carnaval de 1985.

(Fernando Pinto)
 
Fernando era um leitor de FC; talvez não fosse um fã-colecionador como eu ou Lenine, mas era antenado com a época, e depois da vitória na Sapucaí publicou na revista Veja um artigo justificando brilhantemente seu enredo, com as baianas vestidas de extraterrestre.
 
“O Dia Em Que Faremos Contato” tem outra curiosidade, que é uma capa pescada por Lenine num volume da antiga Coleção Futurâmica, das Edições de Ouro. É do livro O Homem Eterno (“Bang!”), de F. Richard-Bessière, uma das divertidas aventuras transtemporais do repórter Sidney Gordon. É uma capa rara (eu tenho o livro, mas com a capa mais comum). Ao que parece, veio da versão original francesa, da Éditions Fleuve Noir.

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O Dia em Que Faremos Contato
(Lenine & BT)
 
A nave quando desceu, desceu no morro.
Ficou da meia-noite ao meio-dia.
Saiu deixou uma gente tão igual e diferente:
falava e todo mundo entendia.
 
Os homens se perguntaram:
por que não desembarcaram
em São Paulo, em Brasília ou em Natal?
Vieram pedir socorro, pois quem mora lá no morro
vive perto do espaço sideral.
 
Pois em toda a Via Látea não existe um só planeta
Igual a esse daqui...
A galáxia tá em guerra; paz só existe na Terra,
a paz começou aqui...
 
Sete artes e dez mandamentos – só tem aqui...
Cinco sentidos, terra, mar, firmamento – só tem aqui...
Essa coisa de riso e de festa – só tem aqui...
Baticum, ziriguidum 2001... – só tem aqui...
A nave estremeceu, subiu de novo
Deixou um rastro de luz no meio dia
Entrou de volta nas trevas, foi buscar futuras levas
pra conhecer o amor e a alegria.
 
A nave quando desceu, desceu no morro
cheia de ET vestido de orixá...
Vieram pedir socorro, e se derem vez ao morro
todo o universo vai sambar.
 
Quando derem vez ao morro
todo o universo vai sambar...
 
 
 
 
 
 
 

4783) A comédia Udiálem (12.1.2022)

Estilo é uma coisa que caracteriza um artista, mas que muitas vezes pode ser absorvida por outros. Pode ser estudado; dissecado; meditado – e depois imitado, com maior ou menor sucesso.
 
Alfred Hitchcock, por exemplo, criou um estilo próprio de contar histórias, misturando suspense, humor, romance, mistério... Locações exóticas, situações inverossímeis, precisão coreográfica na execução de cenas complexas, intuição infalível de onde colocar a câmera, uma dose certa de implausibilidade...
 
Fui um grande admirador de Hitchcock desde muito cedo (acho que vi O Terceiro Tiro quando tinha uns dez anos) e já no meu tempo de cineclubista comecei a perceber filmes que pareciam seguir a tabuada do mestre.
 
Filmes como Charada (1963) de Stanley Donen (com Cary Grant e Audrey Hepburn), A Mulher de Palha (1964) de Basil Dearden (com Sean Connery e Gina Lollobrigida), Criminosos Não Merecem Prêmio (1963) de Mark Robson (com Paul Newman e Elke Sommer)... E por aí vai. Virou um templeite. Um conjunto de recursos que qualquer um pode usar – desde que saiba.
 
Um caso parecido se dá com Woody Allen, diretor de obra tão numerosa e tão marcadamente estilística que posso sem medo propor o conceito de “Comédia Udiálem” para designar esse tipo de filme que ele pegou da tradição do cine norte-americano, e depois refinou com sua “mão boa de cozinheiro”. E com isso passou a influenciar outros.

É o caso de Um Amor a Cada Esquina (“She’s Funny That Way”, 2014) de Peter Bogdanovich, que assisti agora em meio às homenagens e lembranças provocadas pela morte do diretor. Revi também Essa Pequena é uma Parada (“What’s Up, Doc?”, 1972), e para mim são dois tipos diferentes de comédia.
 
A crítica chama tudo de “screwball comedy”, “comédia amalucada”, e de fato o rótulo cobre as duas. Há uma leveza, uma inverossimilhança dramática. Por um lado as emoções são reais, o que garante o suspense imediato (“Meu Deus! Ela vai descobrir tudo”) mas por outro a gente sabe que é tudo brincadeira, e que entre mortos e feridos vai sair todo mundo sem um arranhão. É o mundo fabuloso das comédias onde ninguém morre e só os chatos vão presos.
 
Há nas histórias uma tensão sexual permanente, cheia de subentendidos e provocações, entre pessoas mais escoladas e pessoas mais reprimidas ou ingênuas. Pessoas simpaticamente cínicas azarando pessoas simpaticamente românticas, ou vice-versa. Os mal-entendidos envolvem geralmente namoro, azaração, infidelidade, “imagem pública”...

Essa Pequena é Uma Parada tem dois aspectos que a distinguem. E que são bem dos anos 1960-70. O primeiro é o velho clichê dos Objetos Iguais que acabam sendo trocados, sendo um deles totalmente inocente e o outro algo que envolve crime, espionagem, feitiçaria, tudo que possa se tornar ameaçador. Em Essa Pequena..., são nada menos do que QUATRO maletas idênticas, de quatro pessoas que não se conhecem, no mesmo hotel, contendo respectivamente jóias valiosíssimas, documentos secretos do Governo, relíquias arqueológicas e lingerie feminina.
 
O segundo é A Perseguição Amalucada, um velho recurso da comédia screwball, que mobiliza um alto esquema de produção para acompanhar (no presente caso) uma caçada feroz de bicicletas, limusines, táxis e o escambau que ameaçam destruir com sua fúria a própria cidade de San Francisco. É comédia. Ninguém se machuca, mesmo que acabe no gesso. A comédia é um Olimpo de corpos sem morte e finais felizes.

Já a comédia Udiálem prescinde desses detalhes persecutórios, que Allen aliás chegou a usar em seu começo de carreira. Mas Bogdanovich fez em She’s Funny That Way um filme que se eu visse sem ter acesso à ficha técnica, diria “na-lata” que era do diretor de Vicky Cristina Barcelona, Celebridades, Annie Hall, Todos Dizem Eu Te Amo, Você Vai Conhecer o Homem dos seus Sonhos...
 
A lista é longa, variada, mas o estilo está todo aí. É um humor baseado na velha estrutura do vaudeville teatral. Primeiro, personagens nítidos e voluntariosos, aqueles que a gente entende em dois minutos, mas que mesmo assim nos prometem surpresas (“prometem, e deliveram!”, como dizia uma amiga minha).
 
Segundo, situações complicadas baseadas em mentiras, para que haja sempre duas versões conflitantes em jogo, para que haja sempre algo que alguém-não-pode-saber, etc. E em coincidências – porque se não houver uma cena em que maridos, esposas, amantes, detetives particulares e psicanalistas vão todos ao mesmo tempo jantar no mesmo canto, então pra quê fazer um filme?!
 
E o humor é basicamente de situações vexatórias e diálogos cortantes. No caso de Woody Allen o humor pastelão (de peripécias físicas) foi se diluindo com o passar das décadas, e parece que o de Bogdanovich também. É tão simples botar todo mundo num restaurante, num corredor de hotel, num teatro! Para que mobilizar 300 pessoas, fechar ruas, alugar helicópteros, pagar quentinhas para duzentos “innocent bystanders”?

She’s Funny That Way não tem o diálogo de Woody Allen, um diálogo que já foi consistentemente brilhante mas nos últimos anos tem sido apenas satisfatório. (Quero ver os diálogos dos críticos dele quando tiverem mais de 80 anos.) Tem, por outro lado, outras marcas do diretor. Um elenco com rostos familiares que por um lado atraem o público e por outro garantem o profissionalismo necessário para gravar um filme em 29 dias.
 
Tem a dinâmica folhetinesca necessária para pular narrativamente da confusão de A para a imprudência de B, e dali para a indecisão de C, que faz o gancho para a esperteza de D, que quando vai “dar merda” é interrompida pela interferência da confusão de A, e desse modo nós e mais nós vão sendo amarrados uns sobre os outros.

(Bogdanovich dirigindo Owen Wilson)

Os diálogos deste filme não chegam a ser woodyanos, mas, e daí? Bogdanovich é apenas um cinéfilo que virou diretor. Allen era um comediante stand-up, cujas frases de uma-linha foram mortais durante meio século, o que não é pouco. Não importa, neste caso: Bogdanovich arranjou um elenco que se vira com espontaneidade e leveza, e é tudo que o filme pede.

 
Um outro aspecto “udiálem” que vejo (além das locações novaiorquinas) é no uso de um fio condutor meio memorialístico: no caso, a ex-garota de programa (Imogen Poots, ótima) costurando os fatos com seus comentários; a narrativa que Allen usou largamente (A Era do Rádio, Poucas e Boas, Broadway Danny Rose etc.)
 
E há outro detalhe: nos filmes de Allen (tal como neste exemplo de Bogdanovich) ele escolhe como alvo o mundo das artes: o teatro, o cinema, a TV, as artes plásticas, a música popular...
 
É o mundo que ele conhece, o mundo em cujas coxias sem luz ele se move sem tropeçar. São as proverbiais ansiedades, as neuroses costumeiras, as fantasias de sempre. Allen já mexeu com mafioso, com cientista louco, com guerrilheiro, com soldados napoleônicos, com assaltantes... Mas seu universo é o universo dos artistas, aquele que todo mundo que é de fora pensa que conhece, e não sabe da missa um terço.
 

 
 

4782) Mortes romanceadas (9.1.2022)

Escrever ficção baseada em pessoas reais é uma coisa perigosa, principalmente se as pessoas ainda estiverem vivas. Quanto mais remoto o morto famoso, mais fácil usá-lo num romance: aí estão centenas de filmes fazendo fanfic com a vida alheia, desde Napoleão até Billy the Kid, desde Leonardo da Vinci até Sigmund Freud.
 
Numa entrevista à revista Locus (# 492, janeiro 2002), Kim Stanley Robinson comenta esse tipo de saia-justa literária:
 

Não é aconselhável criticar pessoas reais do passado, quando você lhes atribui palavras que afinal são suas. Isto se mistura ao problema ético de todo biógrafo, um problema que eu mesmo não gostaria de encarar. Howard Waldrop, por exemplo, demonstra uma afeição verdadeira pelos “personagens reais” que retrata, e isso pode contornar o problema, mas se você está criticando esses “personagens reais” eles não passam de alvos que você cria para poder derrubar.

 
Joyce Carol Oates encarou esse desafio em sua coletânea de contos Wild Nights! - Stories About the Last Days of Poe, Dickinson, Twain, James and Hemingway (Harper Collins, 2008). Em cinco histórias, ela ficcionaliza os últimos dias de vida de cinco personalidades literárias dos EUA (com pequenas variantes – cada conto tem uma proposta própria). Algum leitor-fã poderá se sentir ofendido.
 
Vejamos desde logo o conto “Grandpa Clemens & Angelfish, 1906”. Ao que parece, o grande Mark Twain tinha um certo fascínio estético pelas garotinhas pré-púberes e adolescentes, entre dez e dezesseis anos. Ele criou um clube chamado “Angel Fish and Aquarium Club”, com garotas a quem ele dava presentes e tratava como suas “netinhas”. Pois bem, é o que basta para Joyce Carol Oates compor um conto devastador onde o escritor torna-se amigo e afetuoso correspondente de uma garota e depois a abandona, quando ela atinge “a idade desinteressante”. Seus últimos momentos de vida são um pesadelo em que ele é perseguido por garotinhas que o espancam, rindo às gargalhadas.
 
Igualmente cruel (e igualmente inspirado em fatos reais) é o conto “The Master at St. Bartholomew’s”. O mestre é Henry James, o rei do subentendido e do understatement, o prestidigitador de sentimentos não-expressos, desejos inefáveis e tragédias mudas. Em plena Primeira Guerra Mundial, num chá elegante com senhoras da sociedade londrina, ele impulsivamente se oferece como voluntário para ajudar na recuperação de soldados ingleses feridos.
 
Começa aí uma descida aos infernos que horroriza e fascina James, um homem tímido, tido como homossexual reprimido durante a vida inteira, e que talvez tenha morrido virgem. Ao penetrar nas enfermarias repletas e caóticas do hospital St. Bartholomew’s, ele se vê diante da tragédia do corpo, da miséria do corpo, dos salões sufocantes com cheiro de mijo, de peido, de bosta, de carne gangrenada, de cotos de membros decepados. É o mundo de todas as coisas desagradáveis (sujeira corporal, penicos cheios, vômito) que nunca tinham encontrado espaço na sua ficção, uma ficção voltada para salões elegantes, chás-das-cinco, “garden parties”. E, ao que parece, ali naquele inferno nauseabundo o mestre encontra um sucedâneo do amor.
 
Diante disto tudo, fico sem saber como classificar “Papa at Ketchum, 1961”, em que a escritora acompanha o monólogo interior de Ernest Hemingway na decadência física, emocional e mental dos dias que precederam seu suicídio em 2 de julho de 1961. A reta final do autor de O Velho e o Mar foi algo triste. Vi em algum lugar uma de suas últimas entrevistas filmadas: ele precisava ler num papel as próprias respostas. Ferimentos de guerra, acidentes, diabetes, bebida, depressão, tudo contribuiu para que ele vivesse um processo ladeira-abaixo em seus derradeiros anos.
 
Joyce C. Oates descreve esses dias como o pesadelo de um machão que fez da força e da valentia a viga central da própria vida, e se vê agora reduzido a um velhote gagá, apoiando-se numa bengala e bebendo escondido. É um retrato cruel (mais uma vez), mas provavelmente autêntico, inclusive no modo como ele repete para si mesmo de que modo irá carregar a espingarda de dois canos, sentar na cadeira, apoiar a coronha no tapete (porque no chão liso ela pode deslizar), apertar o gatilho com o dedão do pé descalço...
 
Não é uma leitura leve. E por mais que o protagonista seja pouco simpático, a gente acaba admirando a mera obstinação de um homem que foi ferido na guerra, teve problemas graves de saúde a vida inteira, na velhice foi submetido a pesadas terapias de eletrochoque, tomava remédios tarja-preta, bebia constantemente, mas teimava e resistia. Até que...
 
Hemingway não foi o único da família a se suicidar: seu pai Clarence, sua irmã Úrsula, seu irmão Leicester e sua neta Margaux morreram da mesma forma.

Estes três contos podem ser considerados como narrativas bastante realistas, admitindo-se a liberdade ficcional de fantasiar pensamentos, devaneios, pesadelos, etc.  O mesmo não acontece com o conto que abre o volume: “Poe Posthumous, or The Light-House”. É um conto despudoradamente fantástico. A premissa é de que Poe, no mês de outubro de 1849 em que morreu, teria ao invés disso encontrado uma espécie de mecenas que assumiu suas dívidas e despesas, e em troca disso o enviou para tomar conta, sozinho, de um farol localizado a duzentas milhas da costa do Chile.
 
Joyce C. Oates revela que a idéia para este conto lhe veio de um fragmento de poucas páginas, deixado inédito pelo próprio Poe, “The Light-House” – fragmento este que também foi usado recentemente como ponto de partida para o filme O Farol (2019) de Robert Eggers, com Willem Dafoe e Robert Pattinson.
 
Aqui, um link para o texto original de Poe:
 
https://eapoe.org/works/tales/lightha.htm
 
Oates parte desta idéia inicial de Poe, de um homem encarregado de cuidar sozinho de um farol, e desenvolve uma narrativa meio gótica, porque o farol em si é uma estrutura “de origem desconhecida”, que remonta a “antes da chegada dos conquistadores espanhóis”, e cuja escadaria apresenta um número diferente de degraus, cada vez que ele faz a contagem. E é uma história também meio lovecraftiana, porque as tempestades frequentes naquela latitude começam a trazer para as “piscinas” rasas formadas na rocha seres com aparência feminina, ao mesmo tempo repulsivas e atraentes, as “ciclófagas”. E mais não digo.
 
Se o conto sobre Poe já tem uma aura de ficção científica, o texto de Oates sobre Emily Dickinson, “EDickinsonRepliLuxe”, nos conduz para um futuro próximo onde é possível comprar ciborgues domésticos, feitos à imagem e semelhança de vultos famosos, celebridades da História.
 
O sr. e a sra. Krim são um casal mais ou menos afluente, marido endinheirado e esposa com ambições culturais (ela se considera poeta). Os dois adquirem uma ciber-réplica de Emily Dickinson e é ao mesmo tempo engraçado e patético acompanhar o nervosismo da dona da casa, que passa o dia espreitando sorrateiramente “Emily” em suas andanças pela casa. O ciborgue, aliás, tem a aparência externa da pessoa original, menos a estatura, que não ultrapassa um metro e meio.
 
Isto dá à “Emily” algo de boneca, mas ela tem iniciativa, apesar de ser introspectiva e tímida. Prepara e serve o chá, cuida das próprias roupas... e enquanto isto a sra. Krim vive na sua cola, ansiosa para presenciar o momento em que a grande poeta irá produzir um poema novo, um poema que não tinha sido escrito ainda, e esse poema terá sido escrito na casa da sra. Krim!  É a glória.

Joyce Carol Oates (nascida em 1938) é uma escritora respeitada nos EUA, mas raramente é citada nos textos sobre literatura fantástica e FC.  Há um bom verbete sobre ela na “Science Fiction Encyclopedia” (https://sf-encyclopedia.com/entry/oates_joyce_carol)  Pela avaliação de John Clute nesse texto, as duas décadas deste século têm mostrado uma inclinação cada vez maior da autora pelas narrativas fantásticas.
 
Ela já ganhou por três vezes o principal prêmio da literatura de horror, o Bram Stoker Award, com Zombie (1996), The Corn Maiden and Other Nightmares (2011) e Black Dahlia and White Rose: Stories (2012), além do World Fantasy Award por Fossil Figures (2011).
 
O livro que comentei aqui, Wild Nights!, foi publicado no Brasil sob o título Descanse em Paz, com tradução de Elisa Nazarian. Ao que parece, saíram edições pela Texto Editores e pela LeYa.

 
 

4781) O mundo sem os Beatles: "Yesterday" (6.1.2022)

Um truque frequente da ficção fantástica é imaginar o nosso mundo quase igual ao que é – mas com uma mudança essencial, radical. Tudo igual – menos aquilo.
 
E mais: tudo igual, menos aquilo... e as consequências daquilo. Há inúmeras histórias alternativas em torno de premissas como (olha o maior clichê de todos) a vitória de Hitler na II Guerra Mundial. Ou a derrota da União, na Guerra Civil norte-americana. Ou um império romano onde não existiu Jesus Cristo. Ou um mundo onde a América não foi descoberta.
 
Adolfo Bioy Casares imaginou um mundo sem os celtas (“A Trama  Celeste”). Kim Stanley Robinson imaginou um milênio inteiro sem a Europa (que teria sido dizimada pela Peste Negra), em The Years of Rice and Salt.  E assim por diante.
 
Essas ausências podem ser menores, e mais idiossincráticas, mais peculiares. Georges Perec imaginou um mundo sem a letra “E” (La Disparition), e Damon Knight imaginou um mundo sem a letra O (“O”). Stanislaw Lem imaginou uma máquina capaz de “desexistir” qualquer coisa começando com “N” (The Cyberiad).
 
E Danny Boyle, com seus roteiristas Richard Curtis e Jack Barth, imaginou um mundo de pesadelo onde os Beatles jamais teriam existido. Existe o rock, os produtores, os executivos de gravadora, existem bandas... mas não os Beatles.
 
Yesterday (2019) é um filmezinho simpático de sessão da tarde, cujo argumento bem poderia ter sido concebido para uma série tipo Além da Imaginação.

Jack Malik (Himesh Patel) é um roqueiro comum, tentando decolar na carreira. Tem a seu lado a amiga e empresária Ellie (Lily James), apaixonada por ele em segredo. Uma noite, ele sofre um acidente no instante em que um fenômeno totalmente Twilight Zone interrompe por doze segundos toda a energia do globo. Quando sai do hospital, ele constata que o mundo é o mesmo – só que ninguém conhece os Beatles. Nem mesmo o Google.
 
O passo seguinte para ele (com um remorso e uma hesitação bem desenvolvidos no roteiro) é dizer a todo mundo que é o autor de musiquinhas como “Back in the USSR”... “Yesterday”... “Hey Jude”...
 
O enredo é sem muitas surpresas. Em seguida à premissa inicial, brotam piadinhas menores, bem distribuídas. Além dos Beatles, no novo mundo de Jack Malik não existem nem cigarros nem Coca-Cola – e ninguém percebe. Nada é insubstituível.

O Danny Boyle deste filme nem parece o autor de Trainspotting (1996), aquele filme cru, debochado, angustiado e cínico sobre rapazes escoceses que não têm o que fazer da vida. Trainspotting é um filme alternadamente pessimista e bem-humorado, fala de droga, de crime, de trambique, de solidão, de amizade, de autoritarismo, de carinho.
 
Lembra os filmes britânicos dos anos 1960 sobre rapazes sem rumo das vilas operárias e da baixa classe média, filmes como Billy Liar (1963) ou Saturday Night, Sunday Morning (1960), ou Gosto de Mel (1961), ou The Loneliness of the Long Distance Runner (1962) e tantos outros. Nada de Hollywood, na Grã-Bretanha daquele tempo. Uma vida amarga, uma vida em preto-e-branco, uma vida sem graça, sem amor, sem liberdade, sem alegria, sem pílula, sem sexo. Uma vida onde os Beatles (ainda) não existiam.

Um ponto de inflexão na carreira do diretor talvez seja o premiado Quem Quer Ser Um Milionário? (2008), que é uma história beeeeem Hollywoodiana (ou “Bollywoodiana”) sobre o rapaz humilde que vira milionário.
 
Jack Malik, o herdeiro espiritual dos Beatles em Yesterday, nada tem dos rapazes de Trainspotting: Não é um personagem visível (mesmo com o esforço do ator que o interpreta). É uma silhueta de papelão destinada pelo roteiro a ser um milionário, num filme todo articulado com a previsibilidade de um conto-de-fadas para adultos. (Ao que parece, todo adulto, hoje em dia, acredita que pode se tornar milionário.)

O mais interessante no filme de Boyle é o modo como o mundo fantástico procura acomodar suas camadas.  A natureza tem horror ao vácuo. Uma vez postulada a existência de um universo paralelo onde os Beatles nunca se formaram, a narrativa se desenvolve como se aquelas canções continuassem latentes, num limbo, pedindo para serem escritas, pedindo para surgir à tona.
 
E Jack Malik percebe a sua enorme responsabilidade. Como somente ele (aparentemente) lembra da existência dos Beatles, cabe-lhe trazer ao mundo todo o cancioneiro do quarteto de Liverpool. Um momento particularmente amargo do filme é quando vemos que Jack não lembra a letra de “Eleanor Rigby”, com a aterrorizante certeza de que, se ele não lembrar, a canção nunca vai ser gravada.
 
Carl Sagan, em seu livro Cosmos (1980), comenta a facilidade com que os tesouros culturais se perdem com o passar dos milênios, e a gente não se dá conta. Sagan lembra que das 123 peças teatrais atribuídas a Sófocles apenas sete sobreviveram. Como podemos ter certeza de que eram estas as melhores?
 
É como (diz ele) se conhecêssemos apenas duas peças de um tal William Shakespeare: Coriolano e Conto de Inverno, e tivessem chegado a nós apenas os títulos de outras, como Hamlet, Macbeth, Romeu e Julieta...
 
É este o drama de Jack Malik, porque tudo passa a depender da memória dele, da sua capacidade de recordar letras, melodias, harmonias, concepções de arranjo... Porque ele corre o risco de ficar existindo num mundo onde se perderam “For No One”, “Happiness Is a Warm Gun” ou “Here Comes The Sun”, mas em compensação talvez ele consiga lembrar tintim por tintim “Not a Second Time”... “Little Child”... “The Night Before”...

É um pouco como o drama do personagem de Borges no conto “Pierre Menard, autor do Quixote”. O fictício escritor francês quer reescrever “de memória” o livro de Cervantes. Por sorte, o livro não se perdeu, tudo é apenas um projeto quixotesco do autor, mas vendo Yesterday não há como não pensar que reescrever de memória algumas canções dos Beatles é quase tão difícil quanto reescrever o Quixote.
 
O filme de Danny Boyle é bobinho, é sessão-da-tarde, mas acaba sendo indiretamente uma homenagem à memória, à capacidade de salvar alguma coisa através da lembrança. Como no Fahrenheit 451 (livro de Ray Bradbury, filme de François Truffaut), em que num futuro onde os livros são proibidos a existência de uma obra depende apenas da sobrevivência de uma pessoa (uma só, em toda a humanidade) que traz aquele livro todo de cor em sua lembrança.