4741) A cantoria segundo um cantador (6.9.2021)

 Um sinal de amadurecimento na Cantoria de Viola é o fato de que quase todo ano aparece um livro a respeito da grande arte, só que não é escrito por um diletante “de fora” como eu, nem por um pesquisador acadêmico – é escrito por um cantador ou um ex-cantador, alguém que conhece o ofício pelo lado de dentro.
 
É diferente, não porque “só os cantadores podem explicar a cantoria”, mas porque quanto mais ângulos de visão e de interpretação tivermos sobre um fenômeno, maior a possibilidade de que surjam verdades a seu respeito. Tem coisas na cantoria que um cantador não enxerga, mas um jornalista pode enxergar, pela formação que tem; um sociólogo pode enxergar outras, com os instrumentos de que dispõe; um psicólogo; um musicista; um historiador; e pode ir armando a fila.
 
E o cantador tem, é claro, o seu lugar de fala, o seu lugar de olho privilegiado, de séculos de tradição assimilados desde a infância. E tem, no dizer de Camões, “um saber só de experiências feito”. Ter experiência não é necessariamente ter a “última palavra” sobre um assunto. Essa palavra pode até ser a da teoria pura. Mas sem ouvir a palavra da experiência, o que a teoria tem a dizer?
 
Desafio no Repente – A Poética da Cantoria na Contemporaneidade (Teresina: Gráfica e Editora Halley, 2019) é o livro do cantador Edmilson Ferreira, resultado da sua dissertação de mestrado no CCHLA da Universidade Federal da Paraíba, sob a orientação da Profa. Dra. Beliza Áurea de Arruda Melo.
 
O livro tem quatro partes, organizadas de acordo com o modelo clássico das teses. Na primeira, ele define o objeto de estudo, dando uma geral nas principais teorizações sobre a Cantoria – uma forma híbrida de arte, que nem todo mundo soube teorizar direito. Edmilson fornece uma boa bibliografia (cheia de obras desconhecidas que me deixaram com as pontas dos dedos coçando), e equilibra sua fontes entre os estudiosos clássicos do repente (Câmara Cascudo, F. Coutinho Filho, etc.), e pesquisadores contemporâneos (como minha amiga e mestra Idelette Muzart).
 
Vi com satisfação o tanto de vezes que ele cita os comentários de Paul Zumthor, um teórico muito importante daquilo que a gente chama “as Literaturas da Voz”. Um grande obstáculo para o entendimento correto da arte da cantoria por meio de livros é que um livro não tem como reproduzir o seu aspecto oral, vocal, sonoro.
 
Nem vou falar do som da viola, das toadas musicais, da riqueza de formas melódicas que há na cantoria. A mera articulação dos versos é um dado essencial para perceber o que os violeiros estão tentando fazer – inventar frases na hora, obedecendo a esquemas complexos de ritmo, rima, cadência, prosódia. E esse dado se perde no verso escrito. (Esta questão é abordada na Parte 3, “O Corpo Repentista”.)
 
A segunda parte tem um teor mais histórico, resumindo a evolução da poética do improviso entre nós. E Edmilson toca numa questão importante, a ausência de documentação a respeito desse fenômeno que, além de ser essencialmente oral, era praticado, ao longo dos séculos da colonização, por “gente sem importância” social. Há enormes buracos na história da cantoria. Ele observa:
 

Vale lembrar que mesmo as expressões artísticas vindas da Europa chegaram profundamente influenciadas pela passagem dos árabes no Ocidente europeu medieval. (...) Se o modelo basilar para a poética dos repentistas chega com os colonizadores e com os escravos, não é possível se pensar numa lacuna de quase três séculos para a aparição dos primeiros focos da cantoria de repente. (pág. 71)

 
Eu vejo de maneira parecida, embora a meu ver haja uma ilha solitária nesse mar de anonimato, que é a figura ímpar de Gregório de Matos (1636-1696), que não era um cantador no sentido moderno da palavra, mas é decerto um precursor da sua arte poética. Motes e glosas em setissílabo estão presente em sua obra, e dele se contam muitos episódios de versos feitos na hora por provocação ou desafio de pessoas em volta.
 
Como a arte da glosa declamada sempre foi viva em Portugal, não há porque duvidar que o luso-brasileiro Gregório, que vivia raparigando nos bares com uma viola a tiracolo, fosse também um praticante desse tipo de verso. Verso que duzentos anos depois iria florescer no sertão nordestino, em forma de arte e profissão.
 
A seguir Edmilson questiona um dos fatos mais estabelecidos (pelo que eu saiba) na historiografia do repente: a sua origem na Serra do Teixeira, em meados do século 19. Como eu sou paraibano, considero esse marco histórico algo mais indiscutível do que o Descobrimento do Brasil. Concordo com Edmilson, porém, ser muito improvável que uma tal floração de talentos amadurecidos e plenos, no espaço de poucas décadas, não tenha sido precedida por um vagaroso acúmulo de “massa crítica” que infelizmente não foi resgatada pela História.
 
Diz ele:
 

Atribuir ao Teixeira o gene da cantoria, considerando que se trata da continuidade de uma manifestação já existente há séculos, denota uma preferência pelo lugar escolhido. Tal preferência pode ser dos pesquisadores, mas também pode ser de quem os financia, de quem os acolhe, de quem os informa, de quem mantém com esses estudiosos vínculos de amizade. (pág. 72)

 
É a tragédia e a glória da historiografia em qualquer tempo e lugar: acabar contando a história dos informantes encontrados, das fontes disponíveis, dos sobreviventes, dos grupos ou das famílias que registram sua própria história, guardam fotografias e manuscritos, são capazes de fornecer certidões, documentos, recortes de jornal... Com isso, passam à frente dos que nada guardaram, nada preservaram, nada salvaram do vasto naufrágio social que é a memória brasileira.
 
Posso usar para a cantoria uma imagem que em outros textos já usei para a literatura fantástica produzida no Brasil: uma pirâmide soterrada. Um enorme repositório de informações que foi ocultado pelo tempo (em muitos casos, foi destruído pelo tempo). A história de nossa poesia improvisada é como um imenso lago onde ali aparece uma ilha, Gregório de Matos, acolá um pequeno arquipélago, a Escola do Teixeira, mais adiante outras ilhas afastadas, Inácio da Catingueira, Fabião das Queimadas... São os que por variados motivos (entre eles os que Edmilson aponta) escaparam do esquecimento.
 
Ainda na segunda parte do livro há uma sequência de capítulos importantes em que Edmilson aborda as formas contemporâneas de verso improvisado. Longe de substituírem a cantoria, elas são uma ampliação, uma extensão do mesmo impulso criativo, seguindo as formas tradicionais.
 
Existem, por exemplo, numerosos grupos de WhatsApp realizado disputas poéticas; ele cita o “Clube do Repentista”, “Clube do Repente”, “Repente de Canto a Canto”, “Rede Cordel e Repente”, “Amantes da Cantoria”, “Fã Clube dos Poetas”, “Divulgando a Poesia”, “Política Cordel Cantoria” e outros. Da página 87 à 147 há um rico material a respeito das várias modalidades de competição, inclusive com reprodução visual das mensagens em tela de celular.
 
Basicamente (cada grupo pratica variantes) o desafio ocorre entre uma dupla previamente escolhida, com data e hora marcada. Os participantes do grupo ligam-se todos no horário combinado, mas não participam, devendo guardar silêncio, enquanto o apresentador dá as instruções necessárias e fornece os motes e assuntos. Os versos são postados alternadamente pelos poetas.
 
Há disputas isoladas de A contra B, e há também os torneios, com os poetas (nunca em duplas – isoladamente) se enfrentando e se eliminando num sistema de chaves, como nos torneios de futebol, até o confronto final entre os dois que ainda não foram derrotados. Um júri acompanha o desenrolar do desafio, e em seguida (às vezes no dia seguinte) proclama o resultado.
 
Como se vê, é uma atividade muito diferente tanto da cantoria tradicional, “de pé de parede”, quanto dos festivais de repentistas. Os versos são escritos, e não cantados. A disputa é entre indivíduos e não entre duplas. Há muito mais tempo para pensar o verso... Tudo isso demonstra que não se trata de algo que venha a tornar a cantoria obsoleta. É uma modalidade a mais que se está criando – tal como as “Mesas de Glosa” ou “Rodas de Glosa” que tanto sucesso vêm fazendo nos últimos anos, principalmente no Vale do Pajeú.
 
A quarta parte do livro, “Repentista ou Repetista”, traz de volta a velha discussão entre os versos improvisados (a razão de ser da Cantoria de Viola) e os versos escritos, preparados, decorados, etc. Uma discussão que não vai acabar tão cedo. Penso que ninguém se torna um profissional estabelecido num meio competitivo como o do Repente sem ser capaz de improvisar pra valer, de maneira consistente, em qualquer ambiente, com qualquer platéia, durante anos seguidos.
 
Por outro lado, a própria necessidade de se manter no “grupo da frente”, como numa maratona, obriga qualquer cantador a ter um vasto repertório de versos preparados, sejam trabalhos escritos com este fim, seja a reciclagem permanente de versos que, improvisados pra valer em certo momento, foram memorizados, e incorporados à “munição de reserva” para as horas de aperto.
 
O livro de Edmilson Ferreira reúne citações bibliográficas dos teóricos da literatura oral e depoimentos de cantadores da velha e da nova geração – uma das características do “novo repente” é inclusive o aparecimento de mulheres poetas, bem representadas no estudo.
 
Um título muito importante para a bibliografia do repente, e que já me abriu meia dúzia de caminhos para novas pesquisas.
 
Para quem se interessar, eis aqui o link da minha conversa com Edmilson Ferreira, no seu canal do YouTube, “Prosa de Mestre”, no mês de maio passado:
 
https://www.youtube.com/watch?v=TZPHVmbgMEg&t=4736s

 

4740) O Filme Misterioso (3.9.2021)

 

Eu vivo rastreando uma tendência nas narrativas modernas – e não somente nelas, porque isto vem de mais longe, mas o acúmulo de exemplos leva a gente a se concentrar em obras mais recentes, dos últimos cem anos.
 
(Digressão: quando alguém se refere aos últimos cem anos como os tempos “mais recentes”, dá para perceber que vem problema por aí.)  
 
Estou falando daquele enredo complexo, cheio de surpresas, mistérios e reviravoltas, no qual tudo gira em torno de um livro, que eu chamo O Livro Misterioso. Uma obra escrita cuja existência era duvidosa, ou negada, ou insuspeitada, ou interrompida, ou impossível. E nesse Livro Misterioso está cifrado, de certo modo, o destino humano nos tempos modernos.

 
É a Enciclopédia de Tlon no conto famoso de Jorge Luís Borges, revelando um universo paralelo que está prestes a invadir o nosso. 

É O Nome da Rosa de Umberto Eco com o seu volume desaparecido da “Poética” de Aristóteles, o livro de filosofia que redime, resgata e vindica o humor. 

É o Necronomicon de Abdul Alhazred, inventado por H. P. Lovecraft, como uma espécie de evangelho do Mal. 

É o romance-rádio escrito por uma doida, no manuscrito inacabado de Julia Marquezim Enone, que Osman Lins imaginou em A Rainha dos Cárceres da Grécia.

Os exemplos são incontáveis, e vou parar de lembrá-los aqui porque preciso subir um degrau, rumo ao estágio seguinte, que eu chamo O Filme Misterioso.
 
Sendo o mundo o que é, este Filme Misterioso (que cumpre funções extremamente semelhantes ao Livro) aparece como “McGuffin” (=pretexto para uma narrativa melodramática com ação, mistério e suspense) tanto em livros quanto em filmes. Podemos dizer que se trata de uma fase híbrida, uma fase intermediária, uma fase em que o Objeto Transcendental (o Filme) tanto pode ser evocado na nova linguagem (o Filme) quanto na antiga (o Livro).
 
Temos na literatura mais-ou-menos recente muitos exemplos de Filmes Misteriosos que servem de Santo Graal para as pessoas mais variadas, e nós conhecemos esses filmes através das vidas delas, das experiências delas, e dos seus olhares.

Nem precisaríamos pisar no terreno da ficção, porque existem na própria vida real exemplos de Filmes Misteriosos ou míticos. Filmes que existem, mas que viraram lenda. Como o Limite de Mário Peixoto, talvez o maior mito reconstituído do cinema brasileiro. Ou como The Other Side of the Wind, de Orson Welles, que passou décadas sendo remontado, restaurado, recomposto (sabe-se lá até que ponto) de acordo com o que seu criador tinha imaginado.
 
Mas na ficção a gente tem os Filmes Misteriosos. Que muitas vezes não são um só: são uma obra inteira, como a obra estranha e perturbadora de Max Castle, diretor de filmes B, no romance Flicker (1991) de Theodore Roszak. (Sim, o mesmo autor de A Contracultura.) Filmes em que estão ocultas mensagens subliminares destinadas a desestruturar o subconsciente das platéias.

Algo muito parecido ocorre no livro de William Gibson Pattern Recognition (“Reconhecimento de Padrões”, Ed. Aleph, São Paulo). Nesse futuro próximo, uma série de filmagens, chamada “the Footage”, aparece meio aleatoriamente na Internet. Trechos de um misterioso filme em preto-e-branco que ninguém sabe quem filmou, nem onde, nem quando, nem por que motivo surge de maneira tão misteriosa, e arrasta atrás de si um culto tão obsessivo.

No filme Zeroville, de James Franco, um montador de filmes meio amalucado descobre, em todo filme que assiste, um fotograma “fora do lugar”. Ele passa a furtar cópias, recortar esses  fotogramas, e tenta montar com eles O Filme Misterioso.

 
E na TV cinema a gente tem The Grasshopper Lies Heavy, o conjunto de documentários em 16mm que aparecem na série da Amazon Prime The Man in the High Castle (Frank Spotnitz). No livro original de Philip K. Dick, era um romance. Na série de TV, adequadamente, é um filme em 16mm, que em termos de tecnologia atual é algo mais pré-histórico do que um livro.
 
Tudo isto parece reproduzir a nossa tendência a acreditar que certas obras de arte parecem vir de outro mundo, parecem trazer em si verdades transcendentais e nos abrir janelas conceituais para ver o mundo de outra forma. (Não é uma má descrição do fenômeno artístico em geral.) Os Livros Misteriosos e os Filmes Misteriosos nos hipnotizam, nos arrebatam, nos transmitem uma sensação de que tudo é possível, de que vale a pena buscar mais fundo, de que “a vida não é só isto que se vê, é muito mais”.
 
O fato de projetarmos esse portal de transcendência num livro, e depois num filme, me leva a pensar: o que vem depois?

Provavelmente pensaremos num Videogame Misterioso, porque o game está para o século 21 como o cinema esteve para o século 20. A mais perfeita tradução da época em que surge.
 
Há precedentes como o eXistenZ de David Cronenberg, um jogo onde é possível penetrar fisicamente, existir em-matéria no universo representacional.
 
Já deve haver por aí uma lista razoável de Games Misteriosos, e nem me refiro às sugestões mirabolantes de Peter Molyneux, via Twitter (@pmolyneux). Um game onde a realidade se deixa manipular de maneiras inesperadas, impossíveis, insólitas. Um game com easter-eggs escondidos sabe-se lá onde, revelando sabe-se lá o que. Um universo paralelo? Uma viagem no tempo? Um pipôco, e o jogador vira pó?...
 
Ou talvez não seja um videogame, seja O Zap Misterioso, um grupo de mensagens num hiper-aplicativo destinado a substituir WhatsApp, Telegram e congêneres. Onde seja necessário fornecer certos dados. Onde seja obrigatório baixar certos mecanismos capazes de... (não direi o quê: o mundo não está preparado para tais revelações.) Mas que traga em si algo do livro, do filme, essa aura de ser o modo preferencial de projeção de nossa fantasia em busca de outros mundos, de outros universos; de hipóteses mais suportáveis do que esta Realidade sem opções.

(Zeroville)

 
 
 

4739) As fake news do Castelo Alto (30.8.2021)

 

“Basta eu abrir um livro para me ver transportado para um mundo diferente”. Sim. Todo livro é um portal. Sempre que vejo as lombadas verticais numa estante, sinto aquela sensação do astronauta Bowman em 2001, uma Odisséia no Espaço. Após abandonar a nave-mãe, pilotando seu módulo, ele avista no vácuo o Monolito, e quando este se põe “de lado” percebe-se que sua parte mais estreita (sua “lombada”) é uma abertura, uma fresta vertical para outro universo.
 
Pegar um livro é teleportar-se? De certo modo, sim. Teleportar-se numa viagem puramente mental, em que o corpo fica aqui, guardando o lugar de volta, e a alma se projeta lá longe.
 
Um recurso que a literatura fantástica já usou de variadas maneiras. Basta lembrarmos Em Algum Lugar no Passado (“Somewhere in Time”, Jeannot Szwarc, 1980). Christopher Reeve precisa voltar ao ano de 1912 para encontrar uma mulher por cuja foto se apaixonou. Ele se cerca de mobília, roupas e objetos do passado e, envolto nessa “aura”, retorna mental e fisicamente para 1912.
 
Objetos característicos de uma época parecem ter um vínculo cósmico com ela. E um descuido faz com que o pobre rapaz, já em pleno namoro em 1912, pegue distraidamente numa moeda de 1980 que por acaso ficou em seu bolso... e a moeda o traz de volta ao presente, à vida real.
 
Em 1961 Philip K. Dick começou a escrever O Homem do Castelo Alto no meio da uma crise emocional muito forte. Os romances que mandava para as editoras estavam sendo devolvidos, e sua então-esposa Anne estava fazendo um bom dinheiro com artesanato de jóias. Dick aderiu a essa atividade, mas ela o fazia sentir-se, ainda mais, um escritor fracassado.

 No capítulo 5 de sua biografia de Dick (Divine Invasions, 1989) Lawrence Sutin conta esse período, em que o artesanato de jóias e a prática do I-Ching, dois elementos do cotidiano tenso e neurótico de Dick em 1961, convergiram para a criação de um romance.
 
Dick produziu um objeto de que se agradou muito, um pequeno triângulo de metal, que deu de presente a seu vizinho Jerry Kresy. Esse objeto foi parar no livro O Homem do Castelo Alto.  É com ele que o sr. Tagomi consegue se transportar para o mundo paralelo onde os japoneses foram bombardeados em Hiroshima e Nagasaki, e o Japão perdeu a guerra.
 
Dick postula, já que se trata de um romance fantástico, uma carga prodigiosa de “wu” em alguns desses objetos. E na série de TV The Man in the High Castle de Frank Spotnitz (Amazon Prime, 2015-2019) vemos os antiquários Robert Childan e Ed McCarthy vendendo uma peça falsa a um casal japonês chique. Eles temem ser desmascarados, mas a mulher, ao segurar o medalhão que teria pertencido a um índio norte-americano, afirma sentir uma poderosa emanação de “wu”, de emoção humana impregnada naquela peça. Ella está captando, na verdade, a carga emocional injetada ali por Frank Frink, o artista-artesão problemático que a criou.
 
Na biografia de PKD, Sutin afirma que o escritor colheu num livro sobre jardinagem os termos chineses “wu” (a sabedoria, o Tao) e “wabi”  (inteligência, habilidade técnica).
 
O Homem do Castelo Alto fala na contiguidade entre esses dois universos em que a II Guerra Mundial teve desfechos opostos. E no mundo onde a ação transcorre circula um livro subversivo, The Grasshopper Lies Heavy, escrito por um misterioso Hawthorne Abendsen com o auxílio do I-Ching.
 
É o mesmo sistema que Dick estava usando para escrever seu livro. Diz ele, citado por Sutin:
 

Na verdade eu tinha decidido parar de escrever, e estava ajudando minha mulher no seu artesanato em jóias. E não estava feliz. Ela deixava para mim toda a parte mais chata do trabalho, e eu resolvi fingir que estava escrevendo um livro. E dizia: “Olha aqui, eu estou escrevendo um livro muito importante”. E para tornar a encenação mais convincente, comecei de fato a datilografar. E não tinha anotações. Não tinha nada em mente, exceto que durante muitos anos pensei em escrever algo sobre a Alemanha e o Japão derrotando os EUA. E sem anotação alguma, eu simplesmente sentei e comecei a escrever, somente para me afastar do artesanato em jóias. E é por isso que as joias desempenham um papel tão importante no romance. Sem anotações, eu não tinha nenhuma idéia preconcebida sobre como desenvolver o enredo, e usei o I-Ching para ir contando a história. (trad. BT)

 
Frank Spotnitz, com a equipe que adaptou o livro de Dick, tomou uma decisão arriscada mas que surtiu um bom efeito. Na série, em vez de livro, The Grasshopper Lies Heavy é uma série de filmes contrabandeados do mundo paralelo, mostrando a realidade oposta, e Abendsen é o cara que em seu “castelo alto” (seu refúgio, furiosamente buscado por nazistas e japoneses) reúne esses filmes que provam a existência de uma realidade paralela.
 
Nosso conhecimento do planeta e da humanidade é quase todo mediado por imagens, sons e textos. Somente quando viajamos podemos ter certeza absoluta, física, da existência da cidade A ou do país B.  
 
Não foi o próprio P. K. Dick que, num gracejo famoso, colocou isto em dúvida? Dizia ele: “Talvez o Japão não exista, mas quando compramos uma passagem aérea para lá ‘eles’ se atarefam e em poucas horas montam um cenário com aeroporto, hotel, etc., para nos convencer de que foi no Japão que desembarcamos”.
 
Os filmes contrabandeados por Abendsen mostram àquelas pessoas a existência “impossível” de um mundo diferente do mundo delas. Elas se recusam a aceitar. Dizem que tudo aquilo é falsificação – e o próprio Abendsen, a certa altura, admite ter produzido algumas falsificações grosseiras (filmando manchetes de jornal com letras recortadas, etc.) para contestar a vitória do Eixo. “Mas de repente os filmes de verdade começaram a aparecer”, diz ele.
 
Numa inversão cruel, quando ele é preso pelos nazistas na temporada 3 começa a produzir novas falsificações – numa tentativa de tirar a credibilidade dos filmes já conhecidos clandestinamente.
 
Essa proliferação de documentários em 16mm de um mundo vizinho é um pouco como a invasão do nosso mundo pelo mundo fantasmagórico de Tlon, no conto de Borges (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, 1940). Um processo que abala por dentro a nossa cofiança na existência de um mundo, uma confiança que é posta em xeque quando vemos provas visuais da existência de um mundo diferente.
 
Por que “provas”? Porque filmes desse tipo são as únicas provas que a maioria de nós tem da existência de grande parte do mundo. Há grupos de terraplanistas hoje em dia afirmando que a Austrália não existe, e que todas as “provas” de sua existência são uma complicada conspiração feita às pressas, como na “boutade” de P. K. Dick.
 
Além de ser uma boa história sobre realidades alternativas, a série expande um tema típico de Philip K. Dick: “o que é o real?”. Se nosso conhecimento da maior parte das coisas nos vem através de livros e filmes, como sabermos se eles dizem a verdade ou não? E acaba desaguando, depois de uma volta completo, na questão da materialidade. As pessoas constroem um portal para se transportarem fisicamente aos outros mundos, onde possam pegar, cheirar, ver, provar que aquilo também é real.
 
 

4738) A arte de organizar o diálogo (27.8.2021)

O diálogo é uma segunda dimensão do texto narrativo, por assim dizer. O “texto” diz uma coisa. O “diálogo” acontece noutro plano de realidade. É como se a narração fosse a imagem que nossos olhos veem na tela do cinema; e o diálogo são as vozes que nossos ouvidos escutam vindo do alto-falante. São duas dimensões que correm paralelas, cada uma consciente da presença da outra.
 
Ao longo dos anos desenvolvemos algumas técnicas para organizar a narração e o diálogo. Nos livros muito antigos isso era tudo emendado. Inventamos o travessão, por exemplo, para separar o que o personagem diz e o que o autor narra ou comenta.
 
Um exemplo. Digamos que é o início de um conto.
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

– Acho que é aquela ali, com a grade.

 

– Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 
Ficou claro para o leitor que são dois rapazes, que um deles fez um comentário e o outro respondeu. Destes quatro parágrafos, o primeiro e o último são pura narração, o segundo e o terceiro são puro diálogo.
 
Prosseguindo:
 

Passaram-se alguns segundos e em seguida apareceu uma mulher idosa na varanda do primeiro andar.

 

–  Pois não.

 

– A gente está procurando o Prof. Horácio, ele está?

 

– Ele viajou.

 

– Sabe quando volta?

 

– Não sei, pode ser daqui uma semana, ou mais.

 

– A gente trouxe uma carta para entregar a ele, pode ser?...

 

– Um momento que eu vou descer.

 

Ficaram esperando na calçada e daí a pouco a porta da frente se abriu.

 
Não acho que alguém tenha a menor dificuldade para visualizar esta cena. São “dois rapazes” no primeiro trecho, e o autor deixa claro para o leitor que não é preciso saber quem são eles, por enquanto; nem sequer lhe deu nomes. As frases que trocam entre si poderiam ter sido ditas por A e B ou por B e A, tanto faz.
 
Quando sabemos que apareceu uma mulher na varanda, reconfiguramos a cena inteira. Os travessões que se seguem indicam a mudança de interlocutor, e se o autor tiver uma habilidadezinha não precisar ficar explicando quem disse o quê. Pela situação descrita, o leitor pode deduzir que o “pois não?” foi dito pela mulher, e as demais perguntas são dos rapazes, e as respostas são dela.
 
Prosseguindo:
 

A mulher saiu, ajeitando um casaquinho sobre os ombros, porque soprava um vento frio de outono, apesar do sol. Trazia nas mãos um pacote amarrado com barbante, e aproximou-se devagar do portão, olhando para um e para o outro, alternadamente.

 

– Vocês são do curso?...

 

Os dois se entreolharam. O de barba respondeu:

 

– Somos, sim, senhora.

 

– Já viemos aqui antes – disse o de boné. – Talvez a senhora não lembre da gente.

 

– Vem muita gente aqui. Eu só sei que ele deixou essa encomenda para o caso de virrem dois rapazes do curso buscar. São vocês?

 

– Sim, sim, somos nós mesmos.

 

Ela aproximou-se do portão, devagar.

 
Quando a situação é descrita com clareza, o diálogo pode vir “a seco”, sem explicações, sem indicações. Muitos escritores adquirem um cacoete de colocar pequenos apêndices nas falas dos personagens, mesmo quando não é necessário. Fica uma coisa mais ou menos assim:
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

– Acho que é aquela ali, com a grade – disse um deles.

 

– Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo – respondeu o outro.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 
Eu acho desnecessário esse “disse um, respondeu o outro”, mas há pessoas que preferem sinalizar dessa maneira, reiterando uma informação. Para que o leitor se sinta mais seguro, e saiba que não está interpretando erradamente o que lê. Entendo isto, mas para ganhar tempo e fornecer mais informações por linha de texto, pode-se colocar já no início as pequenas informações que diferenciam os dois personagens. Ficaria assim:
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

– Acho que é aquela ali, com a grade – disse o rapaz de barba.

 

– Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo – respondeu o que usava boné.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 

Neste caso, a presença dos “apêndices” do diálogo se justifica mais. Tem informação sendo dada.
 
Na sequência do diálogo, esta linha aqui é importante:
 

– Já viemos aqui antes – disse o de boné. – Talvez a senhora não lembre da gente.

 
Esta linha alterna diálogo, narração e novamente diálogo. Entre as duas falas do personagem, o autor botou essa pequena frase sinalizadora, só para deixar claro quem estava falando, porque achou necessário. Se não achasse, a linha poderia vir assim:
 

– Já viemos aqui antes. Talvez a senhora não lembre da gente.

 

Mas também poderia vir desse jeito, sem perder a informação:
 

– Já viemos aqui antes. Talvez a senhora não lembre da gente – disse o de boné.

 
Qual a maneira certa? Não existe. São opções que cada pessoa vai fazendo à medida que escreve, porque um redator prefere dar ênfase a uma coisa, e outra prefere dar a outra. A única coisa realmente necessária é uma sinalização gráfica que separe de maneira clara o que é fala do personagem e o que é narração do autor. Para isso, usamos os travessões.
 
Tudo são convenções literárias e editoriais que se fixam de maneiras diferentes. Brasil, EUA e França separam de maneiras muito diferentes esses pedaços do discurso literário. A editoração norte-americana, por exemplo, costuma indicar os diálogos através de aspas, e não de travessões:
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

“Acho que é aquela ali, com a grade,” disse o rapaz de barba.

 

“Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo,” respondeu o que usava boné.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 

Alguns escritores “americanizados” exigem que seus livros sejam marcados assim, e geralmente a editora não põe obstáculos. Rubem Fonseca era um que dava preferência a esse estilo. Mais uma vez, insisto: esas sinalizações existem para guiar o leitor. Se o leitor perceber que tal coisa é narração e tal coisa é fala, o objetivo foi alcançado.
 
Isso se torna mais importante quando o autor resolve fazer uma alternância constante entre as duas coisas, numa mesma falação do personagem:
 

A mulher idosa parou do lado de dentro do portão gradeado, olhou para um deles, depois para o outro.

 

– Estou velha mas minha vista é muito boa, e minha memória também – anunciou, de cabeça erguida. – Mas vem muita gente, como já falei, e muitas vezes o professor mesmo abre a porta para eles. – Franziu a testa. – Como vou saber se vocês são mesmo do curso?

 
É uma maneira comum de tornar o diálogo mais movimentado. Fiz mais acima a comparação de que narração e diálogo funcionam como imagem e som. Neste útimo parágrafo, o autor faz uma alternância, mostrando o que a mulher diz, e de que jeito ela está dizendo.
 
Em todo caso, é preciso manter sempre a separação com travessões, do jeito que está aí em cima. Acho a maneira mais simples e mais clara de indicar o que é uma coisa e o que é outra. De vez em quando, em livros em inglês, em francês, em espanhol, vejo parágrafos de diálogo indicados assim:
 

– Como eu disse à senhora, a gente trouxe uma carta para o professor – disse o rapaz de boné. É a cópia de um texto que eu mostrei a ele por telefone, e ele me pediu que copiasse.

 

Tem editoração de livros que faz assim: bota o primeiro travessão, para indicar que é diálogo, e no resto do parágrafo seja o que Deus quiser. A gente é que tem de interpretar se o que lê é fala ou descrição.
 
Repito: não existe uma regra universal para isso. Cada país faz de um jeito, e até cada editora faz pequenas mudanças de acordo com seu juízo e sua conveniência. Até mesmo certos autores, como o exemplo de Rubem Fonseca. 
 
E outra coisa: nem de longe estou tocando na questão do romance experimentalista, vanguardista, fora-de-esquadro, cuja natureza inclui a subversão dessas pequenas normas.
 
Na literatura brasileira de hoje, essa “dicção visual” de muitos autores experimentais se disseminou largamente. Houve uma espécie de “liberou geral”. Cada pessoa pontua do jeito que quer, mistura narração com diálogo na mesma frase, troca de interlocutor sem avisar, mostra frases e não deixa claro se o personagem pensou aquilo ou se disse em voz alta.
 
Isso vale? Por mim, vale tudo. É até bom porque exige mais da atenção do leitor. Cada novo parágrafo é um teste pra ver se ele está acordado mesmo, ou se está lendo “no piloto automático”.
 
Se vale tudo, então ao meu ver continua valendo o que valia antes, a maneira convencional, cômoda, quase consensual, de pontuar e dividir graficamente o texto.
 
Os exemplos inventados que coloquei aí acima não são sequer exemplos oficiais de editoração de texto, ofício do qual entendo pouco. São feitos do ponto de vista do autor, de quem escreve, para que o texto dele tenha mais clareza. E dê menos trabalho a quem vai, de fato, preparar o texto para publicação.
 
 
 
 
 

4737) Jorge Luís Borges, 122 anos (24.8.2021)

Neste 24 de agosto, o escritor argentino estaria completando 122 anos. Em datas assim eu de vez em quando faço um ping-pong de textos do autor, usando suas obras mais conhecidas. Desta vez, resolvi usar apenas citações de um dos seus livros da velhice, O Livro de Areia (1975), que inclui “Utopia de um Homem que está Cansado”, concorrente ao Prêmio Nebula de Ficção Científica, naquele ano. Cito da tradução de Lígia Morrone Averbuck.

“O número de páginas deste livro é exatamente infinito. Nenhuma é a primeira; nenhuma, a última. Não sei por que estão numeradas desse modo arbitrário. Talvez para dar a entender que os termos de uma série infinita admitem qualquer número.

Depois, como se pensasse em voz alta:

– Se o espaço é infinito, estamos em qualquer ponto do espaço. Se o tempo é infinito, estamos em qualquer ponto do tempo.”

(“O Livro de Areia”)

“Em meu curioso ontem – respondi – prevalecia a superstição de que entre cada tarde e cada manhã ocorrem fatos que é uma vergonha ignorar. O planeta estava povoado de espectros coletivos, o Canadá, o Brasil, o Congo Suíço e o Mercado Comum.”

(“Utopia de um Homem que está Cansado”)

 

“Para ver uma coisa é preciso compreendê-la. A poltrona pressupõe o corpo humano, suas articulações e partes; as tesouras, o ato de cortar. Que dizer de uma lâmpada ou de um veículo? O selvagem não pode perceber a bíblia do missionário; o passageiro do navio não vê o mesmo cordame que os homens de bordo. Se víssemos realmente o universo, talvez o entendêssemos”.

(“There Are More Things”)

“Éramos poucos e ela estava de costas. Alguém lhe ofereceu uma bebida e ela recusou.

– Sou feminista – disse. – Não quero arremedar os homens. Desagradam-me seu tabaco e seu álcool.

A frase queria ser engenhosa e adivinhei que não era a primeira vez que a pronunciava. Soube depois que a frase não era característica sua, mas o que dizemos nem sempre se parece conosco.”

(“Ulrica”)

“Salvo nas severas páginas da história, os fatos memoráveis prescindem de palavras memoráveis. Um homem a ponto de morrer quer se lembrar de uma gravura entrevista na infância; os soldados que estão por entrar na batalha falam do barro e do sargento.”

(“O Outro”)

“Nos anos de minha juventude – disse o Rei – naveguei em direção ao ocaso. Em uma ilha, vi lebréus de prata que davam morte a javalis de ouro. Em outra, alimentamo-nos com a fragrância de maçãs mágicas. Em outra, vi muralhas de fogo. Na mais distante de todas, um rio abobadado e pendente sulcava o céu e por suas águas iam peixes e barcos.”

(“O Espelho e a Máscara”)

 

“ – E a grande aventura de meu tempo, as viagens espaciais? – disse eu.

– Já faz séculos que renunciamos a essas translações, que foram certamente admiráveis. Nunca pudemos nos evadir de um aqui e um agora.

Com um sorriso acrescentou:

– Além disso, toda viagem é espacial. Ir de um planeta a outro é como ir à granja em frente. Quando o senhor entrou neste quarto, estava realizando uma viagem espacial.

– Assim é – repliquei. – Também se falava de substâncias químicas e de animais zoológicos.”

(“Utopia de um Homem que está Cansado”)

 “Não há um só lugarejo na província que não seja idêntico aos outros, até no acreditar-se diferente. As mesmas ruelas de terra batida, os mesmos becos, as mesmas casas baixas, como para que um homem a cavalo ganhe mais importância.”

(“A Noite das Dádivas”)

“Estava ébrio de vitória. Inundaram-nos sua firmeza e sua fé. Ninguém nem por um segundo pensou que estivesse louco.”

(“O Congresso”)

 

“Sobreveio depois um longo silêncio.

– Que te deu a primeira mulher que tiveste? – perguntou-me.

– Tudo – respondi.

– A mim também a vida me deu tudo. A todos a vida dá tudo, mas a maioria o ignora. Minha voz está cansada e meus dedos débeis, mas escuta.

Disse a palavra Undr, que quer dizer maravilha.”

(“Undr”)

 

4736) O Homem que parou o Tempo (21.8.2021)

A imagem mais recorrente e mais expressiva (“a imagem icônica”, como se diz hoje em dia) do filme brasileiro O Homem que Parou o Tempo (2018) de Hilnando SM (no "Prime Vídeo") é o plano vertical das pernas do protagonista, os pés descalços afundados na areia, sendo envolvidos pelas espumas das ondas do mar, em suas idas e vindas, num movimento de invasão e avanço, e depois de recuo e sucção. Ele está imóvel, enquanto o mar (o tempo) avança e recua.
 
João (Gabriel Pardal) é um rapaz que programa códigos de computador (“a pior profissão de todas”) mas nas horas vagas parece estar desenvolvendo uma teoria própria sobre como imobilizar o tempo e concentrar toda sua energia e consciência no momento presente. Mora num conjugado minúsculo, e sua parede é coberta de páginas coladas com diagramas, fórmulas, gráficos, a parafernália habitual no cinema para sugerir uma atividade científica incessante.
 
Tem dois ou três amigos que insistem em trazê-lo para uma vida normal (festinhas, etc.). Compra maconha a um deles. Uma noite, indo a uma festinha, conhece na portaria do prédio uma garota, anda com ela pela praia – é nesses poucos minutos que o filme ganha uma certa vida, porque a atitude simpática e não-julgadora da garota o solta um pouco; mas tudo fica por aí.
 
O problema do filme é o de muitos outros: mostrar a crise de um indivíduo que tentou abarcar mentalmente um problema amplo demais, complexo demais. Não temos como saber se ele de fato equacionou o problema, se está mesmo a ponto de resolvê-lo. Não sabemos nem se o problema existe, ou se ele é apenas mais um maluco capaz de rabiscar equações.
 
O personagem e o filme estancam no meio do caminho. Nenhum dos dois consegue dizer o que está pensando, apesar de ambos despertarem a nossa simpatia e a nossa curiosidade.

É um pouco o que ocorre com The Sound of Silence (2019) de Michael Tyburski. Peter Lucian é um “afinador de casas”, um sujeito com ouvido absoluto cuja profissão consiste em examinar as casas das pessoas e eliminar os ruídos dissonantes ou conflitantes que prejudicam os moradores sem que estes percebam. Uma espécie de feng shui sonoro.
 
Interpretado por Peter Sasgaard, é um personagem mais maduro, mais circunspecto, e que transmite mais a idéia de um cientista incompreendido, um gênio capaz de perceber o que nós não entendemos. Mesmo assim, sua vida é uma sucessão de mal-entendidos, de pequenos fracassos profissionais. Todo mundo o acha fascinante. Todo mundo o acha esquisito. Todo mundo acha que ele está ficando doido.
 
O filme de Tyburski se torna mais bem realizado do que o de Hilnando SM por ser visivelmente uma produção mais profissional, mas principalmente porque consegue nos fazer penetrar pelo menos um pouco no mundo mental do protagonista. Peter Lucian explica a vários clientes e amigos sua teoria, dá pistas concretas sobre o que faz, vemos como ele atua, percorrendo os apartamentos com fones, diapasões, sei lá o que mais.
 
O delírio dele tem uma silhueta que nos é visível, tem um foco. Ficamos com uma noção do que está em jogo ali. E a trilha sonora consegue criar um clima cheio de efeitos e de harmônicos sutis, dando por vezes a impressão de que conseguimos ouvir o que aquele maluco alega estar ouvindo.
 
O João de O Homem que Parou o Tempo verbaliza aqui e ali suas intuições, mas elas não nos avançam grande coisa. “A gente fica com pressa e ansioso para chegar num lugar, aí acaba que a gente não vive o momento que está vivendo. (...) A gente fica muito preocupado em chegar ao nosso destino, e aí deixa de curtir este momento presente. Aqui, agora. O caminho.”
 
Quando ele some, no fim do filme, alguém entra no apartamento e vê o último bilhete que ele pregou na parede: “Deixar de existir agora para estar presente sempre”. Há um descompasso, uma distância, entre a atividade supostamente científica de João e a verbalização que ele faz para os outros, mesmo admitindo que ele tenta simplificar ao máximo o que pensa, porque sabe que seus amigos são leigos.
 
Não parece um jovem cientista equacionando o problema do fluxo do Tempo, um dos problemas mais fascinantes que existem. Parece um rapaz se queixando de que ele e a vida estão em descompasso.
 
Um problema semelhante, com uma solução completamente diversa destes dois filmes, foi encarado por Darren Aronofsky em seu filme de estréia Pi (1998). Max é um jovem matemático cuja obsessão é encontrar os padrões matemáticos que servem de base à realidade material. (Ou coisa parecida.)

Suas pesquisas o levam a entrar em contato com dois grupos muito diferentes. Um deles tenta fazer previsões matemáticas da flutuações da Bolsa de Wall Street. O outro tenta encontrar mensagens cabalísticas cifradas no texto da Torá.
 
O filme de Aronofsky é uma espécie de ficção científica que eu chamo de Ciência Gótica, pois de Ciência (no caso, a linguagem matemática, que não é propriamente uma ciência, mas um instrumento científico) tem apenas a fachada. O que ocorre por trás não é mais científico do que o que ocorre em Frankenstein ou em The Time Machine ou em Neuromancer.
 
O que distingue oi filme de Aronofsky dos outros dois é a quantidade de elementos dramáticos que ele consegue extrair dessa mania de Max pela Teoria dos Números e seus desdobramentos. De uma matéria tão árida ele extrai dois bons ganchos para ação dramática: investimentos na Bolsa, decifração cabalística das escrituras sagradas. Muito mais do que Tyburski consegue extrair de sua “pesquisa sonora” e do que Hilnando extrai de sua “pesquisa temporal”.
 
A ficção científica é muitas vezes acusada de ser difícil, de ser acessível apenas a quem tem profundo conhecimento da ciência. É uma crítica despropositada. A FC usa sistematicamente, há cerca de um século e meio, a Arte do Mumbo-Jumbo, como dizem os norte-americanos. A arte de produzir uma série de argumentos aparentemente profundos, mas coerentes, e expostos com inteligência.
 
Quando em 1895 H. G. Wells popularizou o conceito de que o Tempo seria uma “quarta dimensão”, isso lhe bastou para dar ao seu herói uma espécie de “automóvel temporal” e fazê-lo viajar pelo futuro. E não apenas viajar por ele, mas meter-se em aventuras, perigos, descobertas. A Máquina do Tempo não teria popularizado seus conceitos se o livro inteiro se resumisse a um grupo de cientistas discutindo diante da lareira.
 
O mumbo-jumbo científico, o arrazoado explicando o fluxo do tempo, a influência subliminar dos sons ou os padrões matemáticos da matéria pode muito bem ser explicado, até numa linguagem mais complexa, se isso acontecer no meio de uma história humana, movimentada, imprevisível, que desperte nossa atenção e nos envolva no destino de seus personagens. Foi essa a descoberta original da FC, com Julio Verne, Wells e todos os demais.
 
E para os que desdenham a história de aventuras, basta às vezes um mistério de peso e uma imagem marcante. Kenoma (1998) de Eliana Caffé, nos mostra um cientista-louco sertanejo, um gênio selvagem que construiu num sertão remoto uma máquina do Moto Perpétuo que se parece a uma enorme roda-gigante artesanal, feita de metal e madeira.

Ele não compartilha suas fórmulas. Os roteiristas do filme (E. Caffé e Luís Alberto de Abreu) não precisaram inventar o Moto Perpétuo. Bastou-lhes conceber a situação básica, produzir um objeto visualmente impactante (direção de arte de Clóvis Bueno) e contar com o “fulgor satânico” do ator José Dumont.
 
Tanto na fantasia quanto na ficção científica, as explicações são necessárias, tanto sobre a origem dos dragões quanto sobre a natureza do ciberespaço. Mas o leitor (= o espectador) precisa delas apenas para se situar: ele vai ao livro e ao filme em busca do conflito humano. Se o conflito for empolgante e conseguir arrebatá-lo, ele consegue até mesmo digerir as racionalizações mais profundas de um Arthur C. Clarke ou de um Stanislaw Lem.
 

 

4735) Primeiras Estórias: "Sequência" (18.8.2021)

Na obra de Guimarães Rosa os animais aparecem de maneira curiosa.
 
Existem fabuladores contemporâneos que não se pejam de fazer um bicho falar, mesmo numa estória que transcorre nos dias de hoje, povoados por automóveis e televisores. 

Existem outros onde os animais aparecem como representações arquetípicas do inconsciente pessoal ou coletivo, e cada entrada deles na estória parece acompanhada por uma orquestra – inaudível; afinal, estamos em um livro.
 
Nos livros de Rosa muitas vezes alguma coisa acontece em torno de animais que parecem estar vivendo num mundo só deles, onde eles sabem coisas, se relacionam de maneira complexa com coisas que só a eles dizem respeito, e conseguem fazer isso apesar de estarem misturados a um mundo confuso de seres humanos dos quais não conseguem se livrar.
 
Talvez o melhor exemplo disso seja o “burrinho pedrês” do conto que abre Sagarana (1946). Nessa noveleta contam-se mil estórias humanas (os vaqueiros contam uns para os outros), mas a verdadeira estória que está sendo contada é a do burrinho que, dentro de suas limitaçõezinhas, ajuda a levar a boiada. Ele vai, ele volta, e ainda escapa com vida de uma enchente. E no fim a gente descobre que era a estória dele, que estava sendo contada: os vaqueiros são mera figuração de luxo.

(ilustração de Poty para "O burrinho pedrês")

Não vou nem falar na “Conversa de Bois”, no mesmo livro, onde temos acesso até a um diálogo telepático, mediúnico, entre os bois-de-carro que estão trasladando um defunto rumo a seu ponto final.
 
O que quero mesmo usar para comparação é “A estória de Lélio e Lina” (em Corpo de Baile, 1956), onde um vaqueiro larga um emprego, sai sem rumo, encontra no caminho um cachorro perdido e começa a segui-lo. Tal como Augusto Matraga, viajando igualmente sem rumo, seguiu o voo das maritacas, e acabou encontrando lá na ponta do trajeto a sua hora, a sua vez, e o facão de Joãozinho Bem-Bem.
 
O vaqueiro Lélio é levado pelo cachorro para aquela fazenda, à qual o cachorro pertencia. E a dona do cachorro é Dona Rosalina, uma senhora idosa e bonita, acolhedora e amiga, a quem Lélio acaba se apegando mais do que às moças de sua idade; e o resto está na estória.
 
Aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2019/02/4438-estoria-de-lelio-e-lina-2622019.html
 
Assim começa “Sequência”:
 

Na estrada das Tabocas, uma vaca viajava.

 
Vacas não viajam, não é mesmo? Viajar é um verbo humano. Pressupõe intenção, planejamento, destinação, chegada.
 
A vaca é “uma rês fujã”, que fazia parte de uma boiada oriunda “do Pãodolhão”. Rebelde, ela se desgarra da boiada e começa a refazer o trabalhoso trajeto de volta, em busca do seu lugar de origem. Dada a noticia de que a vaca fugiu, Seu Rigério, o destinatário da boiada, fica meio enfarruscado, o que faz um dos seus filhos, “o rapaz”, não nomeado, montar no cavalo e partir em busca da desgarrada.
 
E o conto é isso, a vaca voltando, esquipando de campos afora, atravessando rios, acompanhando cercas até descobrir uma brecha, mas seguindo o GPS milenar dos bichos, “fronteando o nascente” enquanto o rapaz a busca “indo de oeste para leste”. Nestas indicações, aliás, veja-se a adequação da terminologia ao personagem. Porque uma vaca não está indo do oeste para o leste, mesmo que siga nessa direção; ela se guia pelo sol que vê ou pelo que lembra.
 
E este continho inteiro é a descrição dos variados ambientes por onde passa a vaca fugindo a trote lento e o rapaz teimoso que a persegue “à espora leve”, sem perder de pista.
 
O conto se deslinda nos últimos parágrafos, quando a vaca por fim irrompe na fazenda do seu dono anterior, o Major Quitério, do Pãodolhão, seguida já de perto pelo rapaz.
 

Tanto ele era o bem-chegado!

A uma rede de pessoas. As quatro moças da casa. A uma delas, a segunda. Era alta, alva, amável. Ela se desescondia dele. Inesperavam-se? O moço compreendeu-se. Aquilo mudava o acontecido. Da vaca, ele a ela diria: “É sua”. Suas duas almas se transformavam? E tudo à sazão do ser. No mundo nem há parvoíces: o mel do maravilhoso, vindo a tais horas de estórias, o anel dos maravilhados. Amavam-se.

E a vaca-vitória, em seus ondes, por seus passos.

 
Ou seja: toda essa fuga da vaca teve como consequência (teria tido como intenção?!) arrastar o rapaz até a outra fazenda, onde ele conhece a moça, apaixonam-se e casam.
 
Tal como o cachorrinho conduziu Lélio até a fazenda onde morava Lina, o que resultou noutro tipo de desfecho.
 
No meio disso tudo, os analisadores de detalhe não deixarão de perceber pistas de que para Guimarães Rosa seguir um animal é seguir o inconsciente humano. Não porque o inconsciente seja superior ao consciente, mas porque é sua metade. Vamos reconhecer que o inconsciente também se emociona e se confunde, a intuição muitas vezes nos faz dar com os burros nágua, o instinto de vez em quando nos faz cometer ruindades. O mesmo vale para a consciência, a racionalidade, o raciocínio.

 
O recado que essas estórias nos dão não é a mensagem simplória de: “Siga o inconsciente, ele é mais sábio do que sua mente raciocinadora”, é algo simples como: “Alterne seu raciocínio e sua intuição do mesmo jeito como alterna sua perna direita e sua perna esquerda, ao caminhar.” E pronto!
 
Seguindo a vaca, o rapaz cumpre um percurso simbólico que não deixa de ter um clima de cerimônia de iniciação, como quando ele se descalça e atravessa um rio, “liso e brilhante, de movimentos invisíveis”.
 

Passo extremo! Pegou a descalçar as botas. E entrou – de peito feito. Àquelas quilas águas trans – às braças. Era um rio e seu além. Estava, já, do outro lado.

 
O rio aparece de variadas formas na obra de Guimarães Rosa, mas muitas vezes como uma fronteira, um limite, um portal que dá acesso a outro mundo. E nesse trecho vê-se também o gosto lúdico do autor, brincando com as palavras – partindo e invertendo a palavra “tranquilas”, talvez para sugerir os movimentos alternados de idas e vindas dos braços de quem nada.
 
No encerramento do conto, ele pisca o olho para a tradição oral, referindo-se à “vaca-vitória”. Minha mãe e minha tia contavam estórias à gente, na infância, e terminavam às vezes dizendo: “Era uma vez uma vaca Vitória, soltou um peido e acabou-se a estória”. E a gente ia dormir com uma gargalhada sumindo no ar.
 

(Guimarães Rosa com seus pais, D. Chiquinha e Seu Florduardo)