4703) O suspense e as narrativas de ficção (13.5.2021)

 

Um conto de Isak Dinesen (pseudônimo literário da baronesa Karen Blixen), “Copenhagen Season”, se passa por volta de 1870, na época de ouro da nobreza da Dinamarca. (Digo “época de ouro” sem ter a menor idéia se era mesmo, mas quando a gente se refere a nobrezas européias qualquer época pode ser chamada de ouro, pela distância, ignorância e impaciência que nos separam.)
 
Ela começa descrevendo os hábitos sociais daquela casta nobre, que era em grande parte uma nobreza rural, de grandes senhores de terras, que dedicavam uma parte do seu ano à convivência social na cidade. Durante esses meses, caravanas de nobres se dirigiam para as cidades, com filhos, filhas, genros, noras, netos, servos, cocheiros, governantas, criados e criadas de quarto, palafreneiros, alabardeiros, sei mais o quê.
 
Era nesse período que quase todas as noites havia um baile no palácio não sei de quem, ou na mansão da família não sei das quantas, onde os jovens exibiam seus bigodes encerados e seus espadins, as moças os seus ombros nus e seus espartilhos. Valsava-se muito, como nos contos de Machado de Assis. Era uma época (diz a autora) em que a população feminina brilhava e coloria a cidade, que no restante do ano era masculina, severa, de trajes escuros.
 
Toda essa nobreza girava em torno de famílias, de sobrenomes. Não ter um sobrenome era sinônimo de não existir. Sobrenome era sinônimo de terras, de propriedades rurais, de trabalhos alheios e rendas incessantes. E ela dirige seu foco para duas famílias nobres, os Von Galen e os Angel. Eram famílias unidas por um casamento meio desequilibrante, porque os Van Galen eram muito mais ricos e importantes, os Angel tinham uma origem mais distante e menos abastada, mas uma paixão repentina uniu as duas casas nobres em matrimônio.
 
Ela começa então a descrever a prole que brotou nessa geração, a beleza dos Van Galen, e o caráter fascinante da família Angel, caráter que ela define como “uma imensa alegria de viver” e ao mesmo tempo uma tendência irreversível para a ruína e a tragédia.

Entre os Van Galen destaca-se a jovem Adelaide, considerada a mais bela de toda a corte, e sua beleza é descrita em termos que lembram os dos nossos folhetos de cordel. Todas as comparações possíveis com a natureza, o firmamento, as flores, as pedras preciosas, são chamadas à ação para descrever a beleza da moça.
 
Em seguida somos conduzidos a ver de perto um rapaz. Ele é Ib Angel, jovem e valoroso oficial do exército, primo-pobre de Adelaide e apaixonado em segredo por ela, desde a infância, consciente de que a distância de sangue entre os dois não lhe permitiria aspirar a sua mão, mas a relação familiar poderia pelo menos dar-lhe o consolo de serem amigos, serem próximos. A menos que ele vá lutar na guerra da Europa...
 
A certa altura, diz a narradora:
 

Perto do final daquela estação, Ib descobriu que se tornara, de forma inesperada, o herói do dia em Copenhague. Ao amanhecer, depois de uma noite de farra, ele travou um duelo de sabres com o adido militar da Suécia e Noruega...

 
E a história começa aí.
 
Fui conferir a contagem. A autora levou 21 páginas para começar a história. Que é o reencontro de Ib com sua prima Adelaide, na noite desse dia em que ele trava um duelo sem maiores consequências.
 
Só desse ponto em diante a autora começa a usar frases do tipo “Fulano levantou-se e foi até a porta”, “ Sicrana atravessou o salão para falar não sei com quem”, “Beltrano aceitou uma xícara de chá e sentou-se junto à condessa” – frases sobre ações que acontecem no momento em que são narradas. Até então, tudo eram rememorações, descrições, e mesmo quando surgia algum diálogo era uma frase antiga de alguém que ela citava para ajudar com um exemplo.
 
Qualquer manual de escrita criativa irá desencorajar um autor a passar 21 páginas enchendo linguiça antes de começar sua história. E de certo modo eles têm razão. Por que? Porque essa linguiça tem que ser de alta qualidade, de alto interesse, e acima de tudo temperada com uma variedade de sabores que dependem do “dom” da escrita, seja isso o que for, e que Ms. Blixen tem de sobra.

É possível, sim, passar vinte páginas descrevendo um ambiente social sem transformar isso num manual sociológico. Ela poderia ter escrito algo tipo:
 

No último quadrante do século, a ascensão econômica da burguesia rural, mais tradicionalista e de hábitos mais pragmáticos, a fez travar uma aliança de interesses com a burguesia urbana de Copenhague, mais cosmopolita e mais próxima aos centros de poder. As conflagrações militares da Europa contemporânea decorriam longe do país, mas no equilíbrio instável de forças entre monarquias e republicanos mesmo um apoio de pequena monta poderia fazer pender a balança para um lado. Jovens ambiciosos da nobreza e do oficialato dinamarquês viam nesse momento conturbado a possibilidade de uma ascensão social e política que lhes teria sido impensável em tempos de paz.

 
Mas não, isso é sociologuês, não é prosa de ficção. Infelizmente, muita ficção por aí está repleta disso; a fantasia e a ficção científica, inclusive.

Ela não diz nada disso, ela vai mostrando as conversas nos salões, descreve um pouco dos hábitos rudes dos rapazes ricos criados em meio aos cavalos e das moças ricas criadas em meio às costureiras e bordadeiras. Fala das festas intermináveis, das discussões de salão de chá em que artistas envelhecidos e espertalhões se grudam na nobreza para divertir suas tardes infindáveis em troca de um pouco de prestígio e quem sabe de alguns trocados na bolsa.
 
Vinte páginas de descrição, de rememórias? Por certo, mas a autora de vez em quando nos dá um cutucão para dizer: “Aguenta aí, que vem história.” De vez em quando ela larga um aviso do tipo: “Na época em que transcorreu a história que vamos contar...” É como se dissesse ao leitor: “Sim, é muita descrição, mas lá na frente vai ficar mais animado.”
 
Atrair, e afastar-se um pouco. É o jogo de sedução das debutantes dinamarquesas, cobertas de pérolas e diamantes, e o mesmo jogo que a baronesa faz com o leitor. O leitor não se afasta porque quem se afasta é ela, dando-lhe algumas pistas de fatos ou ambientes ou personagens interessantes, e em seguida indo tratar de um segundo assunto. O leitor a segue até o segundo em busca de mais alguma migalha do primeiro. E quando ela, num roçagar de saias e num abanar de leque, dirige-se para o terceiro assunto, já é a lembrança do segundo que faz o leitor acompanhá-la, obediente, salões afora.

 

Há uma conspiração de forças que tende a afastar o leitor do texto o tempo inteiro: a preguiça mental, o desinteresse, o tédio, a lembrança de um afazer urgente, a proximidade do controle remoto da TV... O autor (a autora) deve lembrar-se disso o tempo inteiro e não parar um só instante de dar pequenos puxões na corda de atenção que liga o livro ao leitor. Não pode deixá-lo ir embora. Tem que prometer o tempo todo, como as jovens dinamarquesas prometiam algo o tempo todo, com o decote, o sorriso, o olhar por sobre o leque.
 
Ou (para usar uma comparação mais próxima da gente) manter a atenção do leitor focada numa história é como manter no ar uma pipa, coruja, arraia, pandorga. O vento quer levá-la embora. A linha quer mantê-la aqui. Na tensão entre os dois, a pipa se ergue, dança, volteia. Cada frase interessante do texto é um pequeno puxão nessa linha, aumentando a tensão e prendendo o leitor.
 
Alguma coisa vai acontecer, é um dos impulsos essenciais da literatura de ficção. É a percepção constante de que as próximas linhas, as próximas páginas, nos reservam algo que não sabemos exatamente o que vai ser, mas que vemos se preparando ao longo de tudo que lemos antes, daquilo que estamos lendo agora, “vem comigo, vou te mostrar”, diz o livro, e o leitor vai.

"A tua presença morena": 
https://www.youtube.com/watch?v=N3fX_RvGYv4&ab_channel=RicardoMaia
 
Uma canção antiga de Caetano Veloso, gravada por Maria Bethania, tem um verso que exprime bem esse processo: “A tua presença... mantém sempre teso o arco da promessa”. É um arco (arco de disparar flechas) submetido a um tensionamento, a corda é puxada para trás e todo o arco de madeira se contrai, ansioso para voltar à posição anterior. Há um termo em alemão, Spannungsbogen, que exprime exatamente essa idéia. (Spannung é tensão, suspense, e Bogen é arco.) 
 
A prosa de ficção bem sucedida é aquela que faz a gente agarrar um livro de 400 ou 700 páginas e ler até o fim, porque a cada passo recebemos gratificação suficiente pelo esforço dispendido até ali e ao mesmo tempo recebemos estímulos que nos fazem erguer a cabeça e querer saber o que existe mais adiante. O que vai acontecer depois.
 
Vi alguém citar uma frase de Jacques Derrida onde ele dizia que “todo título (de uma obra) é uma promessa”. Pura verdade, e já comprei muitos livros de autor desconhecido e temática ignorada porque o título me intrigou. Posso, contudo, ampliar esse conceito e dizer: Toda frase, todo parágrafo, todo trecho de uma obra literária é uma promessa. É uma resposta, e ao mesmo tempo conduz o leitor a uma pergunta nova. Que é sempre a mesma pergunta, a mais antiga de todas: “Eita! E agora, o que vai acontecer?”.
 

(Karen Blixen)

4702) Do romance inglês ao cordel nordestino (10.5.2021)

Um dos períodos mais interessantes da literatura foi a segunda metade do século 18 na Europa, ou seja, mais ou menos entre 1750 e 1800. Por que? Porque nessa época, principalmente na Inglaterra, estava se consolidando uma forma de romance que, por motivos sociológicos variados, ganhou corpo ali de forma mais consistente do que em outros países onde as mesmas forças também atuavam.  
 
Nas minhas horas de estudo (que são diferentes das de trabalho, quando traduzo, e das de lazer, quando escrevo o Mundo Fantasmo) tenho me voltado para alguns livros que abordam essa literatura de diferentes ângulos. Deixo aqui como dica para quem se interessa pelo assunto.

O primeiro é A Ascensão do Romance (“The Rise of the Novel”, 1957) de Ian Watt (Companhia das Letras, trad. Hildegard Feist), um estudo sobre três autores que em conjunto fixaram algumas normas narrativas e estruturais para o romance: diálogo, descrição, enredo, voz narrativa... 

Os autores são Daniel Defoe (1660-1731), Samuel Richardson (1689-1761) e Henry Fielding (1707-1774), cujo enorme sucesso acabou de certo modo produzindo um modelo narrativo que o romance ocidental ainda pratica largamente.
 
Alguém dirá: “Mas o romance ocidental foi explodido por Marcel Proust e James Joyce, para não falar em David Foster Wallace e Thomas Pynchon!”, e eu responderei: “Beleza, mas folheie os best-sellers atualmente em cartaz e pense um pouco. O romance do século 18 pode não estar na cabeça dos nossos autores vanguardistas, mas é o que está na cabeça da maioria dos leitores, até hoje”.

 
Uma prova disso é o segundo livro em questão: Popular Fiction 100 Years Ago de Margaret Dalziel (Cohen & West, 1957). O “cem anos atrás” dela se refere evidentemente aos idos de 1850, e é justamente quando ela mostra o quanto aqueles romances oitocentistas se fixaram na mentalidade do público leitor inglês.
 
Ela examina principalmente os chapbooks, os livrinhos baratos que são o equivalente inglês à nossa literatura de cordel (com a diferença crucial de que são escritos em prosa, não em verso) e os penny dreadfuls, pequenos romances de temática sensacionalista (crimes, aventuras, terror, etc.) equivalentes aos nossos livros de bolso, e que deram origem a uma série de TV com temática parecida.

Existem dois tipos de romance erudito. O meramente erudito fica nas prateleiras dos críticos e professores: o Finnegans Wake  de James Joyce é o exemplo radical, um dos livros mais falados e menos lidos da história, e cujo nome ficou para ser usado (como estou usando agora) como exemplo de livro “ilegível” pelo povo.
 
Mas existe o romance erudito de sucesso. Refiro-me a obras hoje consideradas Alta Literatura que exercem influência profunda ao longo dos anos, inclusive sobre os leitores comuns. Há um lento derramamento temático e formal desse romance para dentro da literatura popular. 

Quando falo em romance-erudito-de-sucesso não estou me referindo aos milhões de exemplares de Dan Brown ou de Barbara Cartland. Refiro-me a livros “difíceis” como Grande Sertão: Veredas, que em 2019 chegou à 22ª. edição, e que por todos os meios possíveis (crítica, cinema, TV, universidade, etc.) entranhou-se na memória brasileira e vai influenciar até autores que nunca o lerão. O mesmo vale para clássicos como Moby Dick de Melville, Crime e Castigo de Dostoiévski, Madame Bovary de Flaubert... São alta literatura, mas são livros perfeitamente legíveis para um público de cultura mediana.
 
Esse derramamento de cima para baixo não aconteceria se tais romances não já se alimentassem de algo que lhes vem de baixo para cima. O resultado é que Dalziel analisa as formas populares de ficção em prosa circa 1850 e constata ali a presença, reduzida a clichê, de inúmeros elementos narrativos cristalizados no século anterior.
 
Existe uma zona cinzenta entre a Alta Literatura e suas formas mais próximas do que chamamos literatura comercial, e que no século 19 era principalmente o romance folhetim. Autores considerados “grandes” trabalharam sempre nessa zona intermediária: Dostoiévski, Charles Dickens, Alexandre Dumas, Balzac.
 
Eles influenciaram essa “literatura popular” escrita às pressas, por gente de menor talento ou menos preocupações estéticas. Autores hoje anônimos, querendo botar algum dinheiro no bolso rapidamente; e dirigindo-se a um público em busca de emoções fortes, um público masculino querendo ouvir falar de ação e aventura, um público feminino querendo ouvir falar de amor e casamento.
 
Margaret Dalziel examina esses romances onde retornam, o tempo inteiro, a heroína de coração puro e origem humilde, o sedutor abastado e de boa conversa, os pais alquebrados mas honestíssimos, os salteadores de estradas, as aventuras náuticas, os sequestros (geralmente da própria moça), os bebês abandonados que depois se descobre serem de sangue nobre, o sobrenatural em forma de profecias e premonições, crises de remorso que levam à loucura ou à morte, o triunfo da virtude sobre o vício.
 
É uma literatura fundada nas emoções, onde todas as inverossimilhanças e coincidências são permitidas, se for para produzir um “Oh!...” de espanto no leitor. As reações dos personagens são sempre as mais exageradas. Dalziel observa que a heroína de Vice and Its Victim, or, Phoebe, the Peasant’s Daughter (1854) de Thomas Peckett Prest, desmaia nada menos de 28 vezes ao longo do livro.

Essa narrativa que ganhou forma entre 1700-1800, ganhou solidez e popularidade entre 1800-1900 e se impôs em escala planetária entre 1900-2000, graças principalmente às novas tecnologias como cinema, televisão, rádio e histórias em quadrinhos. Veja-se que não me refiro apenas a “literatura”, mas a “narrativa”. São formas que geralmente nasceram na literatura, na prosa de ficção daquele época, mas transbordaram. Transbordaram para os lugares mais inesperados.
 
A literatura de cordel nordestina, por exemplo, em seu ciclo que eu chamo “Histórias de Amor e de Sofrimento”, é um prolongamento óbvio dessa ficção européia. Basta dar uma olhada em clássicos como Os Sofrimentos de Alzira ou Os Martírios de Jorge e Carolina de João Martins de Athayde, A Louca da Sepultura ou O Valente Geniano e o Triunfo de Rosina de Expedito Sebastião da Silva, A Estória de Cecília Afra (Três Suspiros de uma Esposa) de Teodoro Ferraz da Câmara e muitos, muitos outros.
 
O romance emocional europeu está todo aí. Seus clichês e seus exageros acabam sendo diluídos quando transpostos para os versos sertanejos, o olhar sertanejo, o contexto sertanejo que lhes imprime outros valores, outros vieses, e onde aos elementos antigos europeus se misturam elementos contemporâneos nordestinos.
 
Os livrinhos tipo Bianca e Sabrina estão aí, com suas histórias de amor, agora menos melodramáticas e aventureiras, pois pelo que pude ver são narrativas urbanas contemporâneas sem flertes com o sobrenatural ou o gótico; mas as estruturas morais e afetivas mostram uma continuidade visível com as daquele romance.
 
E tem a dramaturgia da TV, as nossas inabaláveis novelas, que beberam da fonte desses romances e dos enriquecimentos posteriores que lhes fez o romance folhetim do século 19, principalmente numa verossimilhança maior em relação a ambientes geográficos e urbanos (bairros, ruas, profissões e ofícios reconhecíveis, contaminados todos pela voga da literatura realista), e à tática infalível das narrativas que correm em paralelo e permitem sempre terminar um episódio num momento de suspense (o famoso cliffhanger) para voltar a outra linha narrativa.
 
Um professor meu disse certa vez: “Nunca colha suas idéias na televisão. Quando uma idéia chega na televisão, é porque já percorreu todos os demais caminhos: o romance, o conto, o folhetim, o teatro, a ópera, o cinema, os quadrinhos.”
 
E tudo começou na literatura. Porque a Literatura é superior aos demais, é sagrada, é “outro patamar”? Não, apenas porque tudo que foi falado acima se refere à Arte da Narrativa, e essa arte começou através da palavra, falada e depois escrita. E a palavra é algo como o átomo de hidrogênio: o elemento mais simples, mais frequente, mais adaptável, e que está presente em tudo.

4701) O dilema do prisioneiro (7.5.2021)

 

(Douglas Hofstadter)
 
É uma história com numerosas variantes, e vou contar uma das mais simples.
 
Você é um indivíduo muito rico, e deseja comprar clandestinamente alguma coisa, numa negociação que precisa ser feita às escondidas, sem que ninguém tome conhecimento dela a não ser você e o vendedor. Podem ser jóias roubadas, por exemplo. O preço é combinado entre os dois, de maneira justa.
 
Vocês combinam também a maneira de realizar a transação. Será à noite, num lugar oculto, discreto; digamos, num ponto específico de uma floresta. Cada um levará uma bolsa fechada. Você leva na sua bolsa o dinheiro, e o vendedor leva as jóias na bolsa dele. Na hora combinada, cada qual deposita sua bolsa num local, e vai ao local onde o outro depositou a sua; cada um pega o que lhe cabe, e vai embora.
 
Tudo combinado. Mas aí você começa a pensar. Porque... Se você puser o dinheiro combinado na bolsa que vai levar, e o vendedor fizer o mesmo com as jóias, ambos irão para casa felizes. Foi realizada a transação que cada um considerou satisfatória.
 
Só que numa situação assim, você pensa: “E se eu levasse uma bolsa vazia? Deixaria a bolsa no canto combinado, iria pegar a bolsa do cara com as jóias, e sairia lucrando duplamente!”. De fato, é uma tentação. E você pensa mais. “E tem outra. Se o cara se meter a esperto e deixar para mim uma bolsa vazia... não vou ter prejuízo nenhum, porque a minha também estava vazia!”. 
 
É um raciocínio tão óbvio que você não pode deixar de pensar; “Ora sebo, o melhor então é levar logo uma bolsa vazia, porque desse jeito ou eu ganho, ou ‘empato’, mas não tenho como sair perdendo.”
 
O que você talvez não pense, no meio de tanto entusiasmo e esperteza, é que o vendedor a essa hora pode estar pensando exatamente a mesma coisa, e tomando exatamente a mesma decisão. E é bem provável que, ao invés de uma transação onde ambos vão para casa com o que queriam (você com as jóias, ele com a grana), ambos voltarão para casa de mãos vazias, numa transação frustrante onde o único consolo é pensar: “Ele não me passou a perna”.
 
Essa situação básica, como falei, tem muitas variantes, e o termo técnico para ela é “O Dilema do Prisioneiro”, por causa de uma variante famosa onde a mesma questão é colocada em termos de dois prisioneiros que podem delatar-se mutuamente (ou não) para ganhar a liberdade como prêmio.
 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Dilema_do_prisioneiro
 
O Dilema do Prisioneiro mostra, entre muitas outras lições, os limites da Lógica para governar o comportamento humano. Muitos governantes, filósofos, sábios etc. afirmam que usarão a Lógica para tomar as suas decisões mais graves. Exemplos como o Dilema do Prisioneiro, no entanto, mostram que a Lógica, por mais que pareça ser tão abstrata quanto a Álgebra ou a Geometria, ou talvez por isso mesmo, é incapaz de nos indicar as melhores ações dentro do quadro das relações humanas.
 
Em qualquer disputa, qualquer jogo, é essencial que o jogador seja capaz de pressupor corretamente o pensamento e as intenções do outro, para poder antecipar-se a ele. Edgar Allan Poe faz um arrazoado muito metódico dessa questão em “A Carta Roubada” (1844). Neste conto, o detetive C. Auguste Dupin usa o jogo de “par ou ímpar” para fazer essa análise, e parte dela para uma comparação entre o raciocínio da polícia e o raciocínio de um criminoso.

(Edgar Allan Poe)
 
É nesse aspecto, o de adivinhar o pensamento do oponente, que a Lógica muitas vezes vai para o espaço, porque os seres humanos são capazes de agir logicamente, sem dúvida, mas nem sempre o fazem, porque têm mil e uma motivações paralelas que são mais fortes do que a Lógica. Têm emoções, têm lealdades, têm superstições, têm maneiras contraditórias de raciocinar, têm deformações ou bloqueios culturais, têm fraquezas de espírito... e, por conta de um ou mais desses fatores, acabam agindo sem a menor Lógica, quando era a Lógica que se esperava deles.
 
A Economia é uma ciência que muitas vezes mete os pés pelas mãos porque conta com reações e comportamentos lógicos dos governos, mercados, compradores, vendedores, empregadores, empregados, etc.  Ora ora!... Quando sabemos que nossa sociedade é uma máquina eletrônica de impor vetores não-lógicos de comportamento a todo mundo.
 
Um aspecto curioso da vida humana é o fato de que nunca sabemos o que as outras pessoas estão pensando. Podemos apenas ouvir o que elas dizem, ouvir o que os outros dizem delas, ver como se comportam, comparar esse comportamento com o delas mesmas em outras situações ou o de outras pessoas em situações parecidas... e com isso tomar nossa decisão.
 
Isto é importantíssimo no romance detetivesco, a partir de Poe, porque o detetive, que procura pensar logicamente, deve sempre supor o mesmo do criminoso, mas deve admitir também que o criminoso pode ter agido de forma ilógica, por algum motivo que não foi possível descobrir ainda.
 
Nos romances de espionagem, ocorre algo parecido com a nossa troca sub-reptícia de bolsas misteriosas na escuridão da floresta. Em livro de espionagem, é preciso partir do princípio, o tempo inteiro, de que o outro lado deve estar mentindo. Espião é um sujeito que mente o tempo todo.
 
Como naquela piada da URSS estalinista. Dois caras, Ivan e Pavlov, se encontram na estação de trem, em Kiev. Ivan pergunta: “Para onde está indo?”  Pavlov responde: “Para Leningrado.” Ivan pensa: “Ele diz que está indo para Leningrado para que eu pense que ele está indo para Moscou. Então, deve estar indo é para Leningrado mesmo, esse maldito mentiroso.”
 
As variantes do Dilema do Prisioneiro admitem uma infinidade de situações que convergem todas para um problema básico. Se todo mundo agisse de boa fé e partisse do princípio de que o interlocutor está agindo de boa fé, ambos sairiam lucrando. Mas se em algum momento um dos dois resolver agir de má fé, vai lucrar muitíssimo mais.

O exemplo das “bolsas na floresta”, que estou citando, é de Douglas Hofstadter em sua coluna do Scientific American (maio de 1983), recolhida em seu livro Metamagical Themas (New York, Basic Books, 1985). Esse raciocínio evolui numa direção matemática onde todas as combinações de ações podem ser computadas e receber valores numéricos. Existem por aí incontáveis manuais de “Teoria dos Jogos” que analisam exatamente tais situações.
 
Posso estar errado, mas diante desses exemplos penso que em numerosas negociações humanas (no comércio, na política, no casamento, nas negociações de trabalho etc.) a certa altura acaba se reproduzindo essa questão. Se ambos agirem de boa fé, cada um ganhará 5. Se um dos dois agir de má fé, este ganhará 10 e outro fica sem nada. Como as pessoas escolherão agir?
 
E aí desembocamos num detalhe psicológico que me parece importante. Numa sociedade tranquila, pacificada, não direi que seja utópica nem ideal, mas em uma situação que podemos considerar “normal”, as pessoas tendem a confiar um pouco mais nas outras e agir de acordo. “Eu vou entrar nesse negócio de boa fé, e acho que esse Fulano aí vai fazer o mesmo, afinal se fizermos isso vai ser bom pros dois.”
 
Mas, e quando isso acontece numa sociedade partida, dividida, conflagrada, de ferozes disputas sociais, ideológicas, de pesados insultos morais de parte a parte, de fortes manifestações de desprezo de parte a parte, de antagonismo explícito, rancoroso?! 
 
Em situações assim, o mais provável é que ninguém confie em ninguém. Cada um já insultou e já foi insultado, cada um já perseguiu e já foi perseguido, cada um já ameaçou e já foi ameaçado. Cada um imagina que o outro entrará numa negociação com o máximo de má fé que lhe for possível.
 
Por que? Porque essa é a maneira mais Lógica de agir.

4700) Cinco P Q P (4.5.2021)

1
Você dá uma festa de aniversário em sua casa, que é espaçosa, tem terraços, tem jardim. Chama uns cinquenta ou sessenta pessoas, só amigos, recebidos à porta com abraços demorados e sorrisos cheios de emoção. A bebida está gelada, a música é escolhida pelos mais capazes, o vozerio é ensurdecedor, você desfila de sala em sala, de grupo em grupo: “E aí? Tudo bem? Estão se divertindo? Se precisar de alguma coisa me chama!”, aí num certo momento alguém pega você pelo braço e diz: “Cadê Fulano? Ele vem?”. Um balde de água gelada é derramado lentamente por dentro de sua camisa, ao longo da coluna vertebral. Você fecha os olhos com força e constata: “Não chamei Fulano”.
 
2
Você programa uma viagem de férias, o sol do mar do Caribe, uma praia paradisíaca, uma pousada acolhedora com orçamento acessível, e no dia o casal se atarefa, faz as bagagens, arruma com todo cuidado a mala do bebê, separa os chocalhos e os palhacinhos, os leites, os remédios, confere o horário do voo, o voucher do traslado, fecha os basculantes, desliga os eletrodomésticos, põe tudo no Rádio Táxi, há um suspense no engarrafamento, perde-se ali meia hora, mas chega-se no derradeiro prazo, ufa, essa foi por pouco, e então a moça no balcão ergue os olhos bem pintados, dá o sorriso formal e diz: “E a autorização do juizado de menores?...”
 
3
Ao sair para viajar, na tarde de sexta-feira, ele pôs a mala no chão junto à porta, entrou na cozinha, abriu a torneira da pia e constatou que a água tinha de fato sido desligada na coluna do prédio, para um conserto qualquer. O celular tocou, ele atendeu às pressas; era o carro que já o esperava embaixo. Desceu rapidamente. Foi um fim de semana agradável, praia, lazer, amigos, ida a clube, ida a boate. Voltou na segunda-feira de manhã, subiu pelo elevador. Ao colocar a chave na fechadura já ouviu lá dentro o barulho. Abriu a porta. O jorro dágua ficou mais audível, e a poça já era bem larga, embebendo o tapete da sala, enquanto na cozinha o ralo da pia mal conseguia absorver a água generosamente derramada pela torneira aberta. Ele murmurou algo entredentes.
 
4
Médico bem sucedido, conceituado, recebeu convite para palestrar num evento de saúde numa cidade interiorana, a convite de um ex-colega de Faculdade que depois de formado retornara para lá, onde nascera. Há anos não se encontravam. Voo cansativo, algumas conexões, chegou lá durante a madrugada, cansado, sonolento. Ao emergir no saguão do aeroporto, alguém o reconheceu e ergueu o braço, saudando-o. Ele deu boa-noite, entregou a mala, avisou que estava com dor de cabeça e acomodou-se no assento traseiro. O motorista não puxou conversa e ele chegou a cochilar no trajeto. Ao parar diante do hotel lembrou-se de perguntar pelo colega. “E Fulano de Tal? Vou encontrar com ele amanhã?...”  O motorista virou-se, olhou-o nos olhos e disse: “Sou eu.”
 
5
O maestro, idoso e iracundo, está ao piano, enquanto diante do palco agita-se a fila de mocinhas adolescentes para o teste de cantora. A cada chamado, sobe uma e cantarola um minuto da música combinada, enquanto ele a acompanha. Quando termina, ele a despede com um aceno e diz apenas: “Próxima”. Vem uma, outra, outra... Sobe uma moreninha tímida; ele dá o acorde inicial e ela entra cantando, até o fim. Quando termina ele ergue a mão em advertência e diz: “De novo”. Ela titubeia, mas se firma, ouve o acorde e repete tudo. Ele faz mais um sinal: “Só mais uma”. Ela canta tudo de novo, ele acompanha com um floreio final da mão direita, e o teatro inteiro o escuta dizer baixinho: “Vai ser afinada assim na puta que pariu”.

4699) A arte de adorar o vazio (1.5.2021)

 
Franz Kafka conta em seus diários que durante uma viagem a passeio pela Europa, com seu amigo Max Brod, os dois foram a Paris e visitaram o Museu do Louvre. Essa visita ocorreu em setembro de 1911, e em agosto havia sido roubada do próprio Louvre a Mona Lisa de Leonardo da Vinci. O roubo estava em todos os jornais, todas as revistas, nas conversas de todos os cafés.
 
Em seu livro Kafka vai ao Cinema (Jorge Zahar Editor, 2005, trad. Vera Ribeiro), o ator e escritor Hans Zischler comenta:
 

Durante o passeio noturno por Munique, Kafka havia anotado a expressão dos “monumentos invisíveis” dos quais os mais significativos e de maior atualidade seriam agora objeto de “inspeção” em Paris. Como um panfleto de propaganda, o roubo da Mona Lisa, multiplamente refratado em imagens e notícias, já os tinha precedido. Uma vez em Paris, eles não perderam tempo em procurar o local do crime, para fitar, na companhia de muitos outros visitantes curiosos, o lugar vazio na parede do Louvre em que a celebridade estivera pendurada até 21 de agosto de 1911. Como o acontecimento sensacional era obviamente maior que o vexame, os diretores do Louvre exibiram aos visitantes, durante várias semanas, o “estigma infame” – a parede vazia. (p. 63-64).

 
Exibir num museu a parede onde um quadro não está mais pendurado é exibir um não-fato, uma não-obra, é explorar algo cuja presença seria tão significativa que sua mera ausência fica contaminada desse significado.
 
“Não está aqui, mas este é o lugar onde ela habitualmente fica,” parece desculpar-se o Museu. O espaço vazio também parece corresponder a uma atitude de esperança, de confiança em que a preciosidade será trazida de volta para casa. Colocar ali outro quadro pareceria uma confissão antecipada de derrota.

Mesmo se viesse a se confirmar (o que não aconteceu) que o quadro fora destruído, eu, se fosse diretor do Museu, deixaria o espaço em branco, para sempre. Não colocaria ali outro quadro, por mais ilustre que fosse. Aquele espaço era de “alguém” que não existe mais. “Alguém” único, insubstituível. E durante anos as pessoas parariam por um minuto diante daquele trecho de parede, e comentariam: “Era aqui que ela ficava”.
 
Times de futebol, basquete etc. fazem algo parecido, quando “aposentam” um número de camisa que foi durante anos usado por um jogador importante, com grande identificação com um clube. Aquele número deixa de existir. Sua ausência conta uma história.

(Malevitch, "White on white")
 
A ausência da Mona Lisa no museu é uma ausência radical. Não deve ser confundida com ausências-presentes como o quadro de Malevitch Branco Sobre Branco (1918), a série de White Paintings e Black Paintings de Robert Rauschenberg nos anos 1950, ou com a peça de John Cage 4’33”, que consiste em quatro minutos e 33 segundos de silêncio. Em tais peças (que escandalizaram muitos críticos), existe a superposição de camadas de tinta, de um lado, e no caso da música a peça consiste, na verdade, em todos os sons produzidos na sala de concerto com a mera presença imóvel dos músicos e dos espectadores.
 
Se admiramos o local de onde um objeto ilustre foi retirado, por que não admiraríamos um objeto onde uma falsa-ausência (a cor branca) foi deliberadamente aplicada? E não o foi por acaso ou desfastio, mas para chancelar uma intenção artística.

(Museu da Cidade de Brasilia)
 
Uma ausência pode ser significativa. O escritor de ficção científica Frederik Pohl veio ao Brasil em 1969 participar de um simpósio de FC, e aproveitou para conhecer Brasília, que era então uma menininha-de-tranças. Diz ele, em suas memórias (The Way the Future Was, 1978):
 

Brasília é uma estranha cidade futurista no planalto. É o único lugar onde já fui em que os guias turísticos apontam um cruzamento e lhe dizem, não o que aconteceu ali em 1066, mas o que vai acontecer no próximo ano. Existe lá um impressionante edifício chamado Museu da História de Brasília. Está vazio.

 
É uma ausência presente, “prenhe” de intenções, de significados.

 
Um dos episódios mais interessantes e mais citados nas aventuras de Sherlock Holmes ocorre no conto “The Adventure of the Silver Blaze” (1892), sobre o desaparecimento de um cavalo campeão das corridas de turfe. Holmes e Watson vão ao local, um haras numa região afastada e meio deserta, interrogam o dono, os funcionários do estábulo, alguns moradores da região.
 
O inspetor Gregory, da Scotland Yard, encarregado do caso, vai trocar idéias com o detetive, e ao final lhe pergunta:
 

– Existe algum outro ponto para o qual o sr. queira chamar minha atenção?

 

– O curioso incidente do cão, durante a noite.

 

– O cão não fez nada durante a noite.

 

– É este o curioso incidente.

 
É um não-fato que está ali como um indício de outro fato, do que realmente aconteceu. Por que o cão não latiu durante a noite? Ora, porque a pessoa que tirou o cavalo do estábulo era uma pessoa conhecida, a cuja presença o cão estava acostumado. Pela ausência do latido, Holmes interpretou corretamente o “curioso incidente”.
 
Muitas figuras de linguagem, como a elipse e o anacoluto, dependem da ausência de algo, uma ausência que num primeiro momento cria um vazio, mas esse vazio é preenchido pelo leitor. O autor deixa um espaço aberto para que o leitor coloque por sua conta a peça que está faltando, ou mude a direção de seu pensamento. É um vazio significativo.

Isak Dinesen (pseudônimo de Karen Blixen) tem um conto intitulado “The Blank Page” (Last Tales, 1957). Nele, fala-se de um convento de monjas carmelitas, em Portugal, onde elas cultivam, fiam e tecem o linho, e com ele produzem lençóis muito valorizados. Quando acontecem núpcias entre as casas da nobreza daquela região, é um lençol de linho das monjas que forra a cama dos nubentes. Na manhã seguinte à noite de núpcias, um quadrado de linho do lençol, com a respectiva mancha ensanguentada, é recortado pela família, posto numa moldura e enviado ao convento, para ser exposto numa longa galeria de quadros semelhantes.
 
Cada moldura é identificada por um cartão contendo nomes e datas: "Donna Christina, Donna Ines, Donna Jacintha Lenora, Donna Maria..." 

E bem no meio da galeria vê-se uma moldura igual a todas, contendo um quadrado de linho igual a todos. Mas o cartão com o nome da princesa está em branco, e no linho não existe mancha alguma.
 
Uma página em branco também pode estar contando uma história, diz a narradora.
 

 
 

4698) A arte de usar a fórmula (28.4.2021)

 

O que é uma fórmula? É um conjunto de elementos que se devidamente usados produzem um resultado específico. 
 
A fórmula da água, H20, nos indica que se juntarmos dois átomos de hidrogênio e um de oxigênio teremos uma molécula de água, e que essas moléculas, em quantidade suficiente, formarão o liquido que conhecemos tão bem.
 
A fórmula do romance detetivesco indica que deve haver um crime, que de início deverá haver um mistério acerca do crime (quem o cometeu, por quê o cometeu, como o cometeu), e que caberá a um personagem, o detetive, examinar os fatos e achar a solução.
 
Existem outras fórmulas literárias mais sofisticadas.
 
Por exemplo, os manuais de literatura falam da “sátira menipéia” (as denominações variam), cujas características principais seriam:
 
1) ausência de enobrecimento dos personagens;
2) mistura do sério e do cômico;
3) desprezo à verossimilhança, admitindo "as fantasmagorias mais desvairadas";
4) a representação frequente de "estados psíquicos aberrantes";
5) o uso intercalado de outros gêneros (cartas, novelas encapsuladas) no interior da história propriamente dita.

Capturei esta fórmula de um texto de José Guilherme Merquior sobre Machado de Assis e o seu Brás Cubas, onde Merquior aponta as semelhanças entre o livro de Machado e os traços desse gênero.
 
Um gênero literário não é mais do que um conjunto de obras que podem ser classificadas de acordo com uma fórmula. Os elementos citados na fórmula estão no livro? Então pronto.
 
Claro que sempre é preciso fazer um certo aconchambramento para que cada livro se encaixe bem direitinho na fórmula. Arranjar exemplos para uma teoria é sempre um “leito de Procusto”, aquele cara da mitologia grega que tinha um leito onde ele amarrava os prisioneiros: se o preso era muito comprido e sobravam os pés, ele cortava; se era baixinho e os pés não igualavam com o leito, ele o esticava com roldanas.
 
Os teóricos da expressão artística fazem isso há séculos, para demonstrar que o livro A é ficção científica, que o filme B tem ideologia popular, que o quadro C pertence à escola cubista, que a música D é rock autêntico...
 
Fórmula e obra são duas coisas diferentes. Alguém já disse que “o escritor medíocre obedece à fórmula, o escritor de talento desobedece à fórmula, e o gênio explode a fórmula e impõe uma fórmula nova”. Tipo isso.

(W. J. Solha)

Eu estava vendo nas redes sociais uma postagem de W. J. Solha, o escritor e artista plástico paulista "renascido" como paraibano. Solha dizia de sua estranheza ao ter um dos seus livros classificados como um “épico”, e outro se inscrevia na “literatura carnavalizadora” de Bakhtin. E Solha comenta, com bom humor: “Eu nunca tinha ouvido falar no russo nem nessa sua teoria”.

Existem dois tipos de criação artística. O primeiro deles é o que se pratica por aí em geral: absorver as obras alheias, e criar obras pessoais. O segundo é: absorver os preceitos teóricos e as fórmulas produzidas pelos teóricos, e criar a partir delas. Nenhum é melhor ou mais legítimo do que o outro – dependendo do resultado.
 
Eu posso, por exemplo, sem ter lido nenhuma “sátira menipéia”, pegar aquela fórmula usada lá em cima por Merquior e escrever um livro. Vai ficar parecido com as sátiras dos gregos e dos romanos? Capaz que fique. E no fim das contas não importa muito – o que importa mesmo é se a leitura da minha sátira menipéia produza um efeito estético no leitor. Independentemente de como seja chamada.
 
E mais. Eu posso pegar meu livro escrito sob a fórmula da “sátira menipéia” e dar-lhe outro rótulo igualmente artificial e igualmente plausível. Digamos que escrevi uma aventura interplanetária meio doidona, coisa que eu posso escrever com um pé nas costas. Direi aos críticos: “Meu romance é um exemplo do Absurdismo Interplanetário, na linha de Douglas Adams e de Robert Sheckley”. Aposto dobrado contra singelo como qualquer crítico engole essa. E faz muito bem.
 
Se nos livros do mestre Solha havia algo de épico ou de carnavalizador isso não se devia à aplicação de uma fórmula, mas à vagarosa sedimentação de efeitos, recursos, soluções estruturais, opções dramatúrgicas, etc., que ele foi absorvendo ao longo de anos e décadas de leituras.
 
Quando a gente lê muito, a gente percebe os grandes arcos que sustentam um gênero literário ou uma coletividade qualquer de idéias. Estão em cada obra individual. Mas estão invisíveis, porque em cada obra o que primeiro percebemos é o raro, o único, o individual. Mas depois de ler 100 romances policiais, 100 poemas épicos ou 100 comédias de vaudeville o verdadeiro escritor percebe a continuidade de certos traços, que percorrem transversalmente todas essas obras tão diferentes entre si. Esses traços são a fórmula-do-gênero, que ele encontrou sem procurar.
 
Um escritor pode passar para si mesmo esse dever-de-casa. Se tiver talento, pouco importa se ele leu 100 livros ou se leu somente a fórmula. Raymond Chandler nunca tinha publicado um livro até os 50 anos: era um executivo de empresa petrolífera, com educação clássica na Inglaterra. A pessoa menos indicada para escrever histórias policiais de pulp fiction. Precisava de dinheiro. As revistas pagavam bem. Leu quantidades industriais de pulp magazines, estudou a obra de Hammett, Gardner e outros... e explodiu a fórmula, criou uma fórmula nova.
 

 
  
 
 

4697) As distopias do mundo real (25.4.2021)

 
Como se tem falado sobre literatura Utópica e Distópica! Dez anos atrás, você só via a palavra “Distopia” em websaites de ficção científica. Hoje circula por todo canto. Não dou seis meses para aparecer nas letras de algum álbum de dupla sertaneja. “Veeeem... Vem trazer o sol para clarear meu dia...  Vem me tirar desta distopia... em que você me deixou!”
 
Tudo é possível, porque é o espírito do tempo, é o momento presente do mundo, envolto (além dos problemas permanentes, e cada vez maiores) com uma Pandemia e tentativas localizadas de quarentenas, lockdowns, etc. 
 
Na literatura há ficções sobre Utopias que parecem brotar em lugares remotos, espontaneamente, “de dentro para fora”, sem interferência de outras civilizações e em alguns casos sem interferência sequer de um programa organizado de governo. Seriam utopias espontâneas, como a sociedade dos índios – contratos sociais que foram se fixando por si mesmos, sujeitos a interferências, adaptando-se...
 
Em outros casos, temos as Utopias De Cima Para Baixo, aquele velho esquema de um grupo que toma o poder e decide estabelecer ali a civilização ideal da paz e harmonia, mesmo que para si tenha que recorrer ao extermínio dos dissidentes. É aquela contradição entre boas intenções teóricas e métodos práticos truculentos, tão bem expressa pelo Augusto Matraga, de Guimarães Rosa, em sua fase de beato: “Pro Céu eu vou, nem que seja a porrete!...”
 
Muitas utopias literárias são impostas a porrete, daí o comentário tão frequente de que a utopia de uns é sempre a distopia de outros.
 
As discussões recentes sobre este assunto têm se concentrado em três obras principais: Admirável Mundo Novo de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell e Laranja Mecânica de Anthony Burgess. São três livros de autores respeitados pela crítica literária e pelo Establishment intelectual e acadêmico do seu país de origem – os três eram ingleses, embora Orwell tivesse nascido na Índia.
 
Este é um forte elemento em comum, porque todos três exprimem modos peculiarmente britânicos de refletir sobre governos fortes, guerra, sociedade rigidamente estratificada em classes sociais, demagogia política, embrutecimento das classes trabalhadoras, estrangulamento das possibilidades de futuro dos mais jovens. Há nos três livros muita coisa de universal, mas são um conjunto de reflexões tipicamente britânicas sobre o perfil que deverá ter a derrapagem final da Humanidade.

Não são as únicas receitas. É claro. Por exemplo, tanto Huxley quanto Orwell sofreram uma forte influência do russo Yevgeny Zamiátin, com Nós (1921), já publicado no Brasil (como A Muralha Verde, pela GRD; como Nós, pela Aleph).  Como o autor é meio obscuro, sua influência passa um pouco despercebida, mas eu diria que ele marcou toda essa geração de autores ingleses.
 
As distopias são “cenários de gargalo”, ordens sócio-políticas em que todas as possibilidades de ação e de realização humana veem-se bloqueadas em várias direções e canalizadas rumo a atividades que interessam a um governo forte, bem armado e com domínio da tecnologia, inclusive a tecnologia conceitual (manipulação ideológica das massas, etc.). O que nelas existe de caos são as emoções turbulentas, autodestrutivas e rancorosas da população – um pouco menos no livro de Huxley, onde um paraíso de drogas legalizadas a mantém numa agitação auto-erótica permanente.
 
As possibilidades, como sempre, são infinitas. O francês Georges Perec tem um curioso romance-memória, W ou A Memória da Infância (1975; Companhia das Letras, 1995). Uma das linhas narrativas do livro descreve a ilha de W, no Atlântico Sul, onde vigora uma sociedade baseada no autoritarismo, nos esportes atléticos, na competição incessante, na busca de índices numéricos, na violência física, na traição moral.
 
É como se numa oficina de ficção científica um professor dissesse a um aluno: “A sua tarefa vai ser imaginar um mundo organizado em torno de uma Olimpíada nazista permanente”.

O livro de Perec, apesar da superfície realista, é um pesadelo irreal, que só nos atinge de forma indireta. Muito mais real é uma narrativa onde somos capazes de reconhecer algo de nossa vida cotidiana. Frederik Pohl e C. M. Kornbluth escreveram The Space Merchants (1952), já traduzido no Brasil como Os Mercadores do Espaço, onde imaginam uma América do Norte faminta, desempregada e desvalida, mas como quem está no Poder são os publicitários, todas as pessoas imaginam que são felizes e que a vida é somente aquilo mesmo.
 

4696) O planeta dos Crimes Impossíveis (22.4.2021)

Teve início esta semana a campanha de financiamento coletivo de meu novo livro, a antologia Crimes Impossíveis, a ser lançado pela Editora Bandeirola, com o apoio do Catarse.

Quem quiser saber os detalhes da campanha, os prêmios e as formas de apoiar, dê um pulo aqui neste link:

https://www.catarse.me/crimes_impossiveis

 

Esta é uma nova série de antologias que estou preparando para a Editora Bandeirola, sob a coordenação de minha editora Sandra Abrano, que tem apoiado as minhas idéias, acreditado nas propostas, e durante a quarentena dos últimos doze meses já reunimos um material que, se tudo correr bem, pode nos dar uma boa série de antologias até 2022 ou 2023.

Crimes Impossíveis é a primeira delas, e tem o tema: “Mistérios de Quarto Fechado: de 1838 a 1933”, e cobre o período dos precursores e criadores do conto detetivesco, além da chamada Era de Ouro desse gênero. Nos volumes posteriores, um deverá incluir os Autores Modernos (onde entrariam alguns grandes mestres como John Dickson Carr, Ellery Queen, Agatha Christie etc.) e um volume dedicado a autores brasileiros e latino-americanos, uma pesquisa que demanda mais tempo.

Idealmente esses três volumes devem sair em 2021, 2022 e 2023. Idealmente esta primeira antologia servirá de alavanca para financiar as demais.

Eu me lembro que a primeira vez que peguei uma folha de papel e anotei as variantes do “Crime de Quarto Fechado” foi por volta de 1966, quando eu trabalhava no “Diário da Borborema” e colecionava revistas de contos policiais como Mistério Magazine de Ellery Queen, X-9, Meia Noite, Suspense... Todo mês tinha um número novo de cada uma delas, nas bancas.

O quarto fechado é um desafio à engenhosidade. Quem inventou esse tipo de história? Minha antologia coloca esse curioso problema. A versão oficial é de que o primeiro locked room mystery foi o conto fundador de Edgar Allan Poe, The Murders in the Rue Morgue, publicado há exatamente 180 anos, em abril de 1841. Outra corrente mais recente mostra a possível precedência de um conto de Sheridan LeFanu, de 1838. Os dois estão no meu livro.

(O manuscrito original de “Os assassinatos na Rua Morgue”, que está completando este mês 180 anos)

O crítico acadêmico é um cientista, é aquele cara que chega na cozinha da casa da gente e diz: “Mas você vai usar esses dois peixes na moqueca? Observe que são dois peixes diferentes. Esse aqui tem escamas triangulares e este tem escamas arredondadas.” A gente agradece a informação, mas uma antologia é uma moqueca: deve ser julgada pela experiência do sabor, e deixar para outro momento a catação-de-lêndeas das minúcias estruturais.

(Antes que os nerds gastronômicos venham me explicar que peixes de escamas diferentes têm sabor diferente e não devem aparecer juntos num mesmo prato, devo explicar que em literatura uma comparação desse tipo esgota-se neste primeiro momento; toda comparação, se aprofundada, diverge cada vez mais e conduz ao absurdo.)

Quando falamos de um gênero literário – no presente caso, o conto criminal-detetivesco – existem duas atitudes possíveis a quem vai classificá-los.

O crítico, geralmente, funciona como uma Alfândega Distópica. Bota defeito em tudo, desconfia de todo mundo e só passa por ali quem atender com perfeição a todas as suas exigências. O propósito dele é definir o gênero-em-si, sem ser contaminado por nenhum elemento estranho a ele. É como um químico que peneira e filtra e destila um material até achar um elemento químico em estado puro.

O antologista, por outro lado, é uma espécie Chef de Soparia, e tem uma atitude diferente, que é a minha. Ele é um agregador. Esquece as diferenças, e aproxima coisas distantes sempre que vê nelas algum grau de semelhança. Basta que dois contos muitíssimo diferentes em tudo tenham um elemento forte em comum, para que eles possam ser incluídos na mesma antologia.

Por que? Porque o Crítico é um cientista que quer definir a essência de um fenômeno, e o Antologista é uma espécie de escritor, tudo que ele quer é compor um livro, mesmo que somente com imaginações alheias. Em vez de definir o fenômeno, ele quer apenas intensificá-lo (e quem vier depois que o defina).

 

Crimes Impossíveis mostra o quanto essas classificações literárias são cansativas e às vezes contraditórias. O conto de Edgar Poe não tem criminoso, o conto de Sheridan LeFanu não tem detetive. Os dois, em conjunto, criaram o gênero em que esses dois personagens arquetípicos confrontam suas inteligências e suas motivações pessoais.

Já escrevi algures que a função de qualquer antologia é fazer cada leitor lembrar-se instantaneamente de 450 histórias que também deveriam ter sido incluídas naquela seleção. Entendo perfeitamente. Eu também sou assim, quando leio, em um dia, uma antologia que um coitado qualquer levou um ano para pesquisar e organizar.

Não importa. O que importa é o prazer da leitura, o prazer de experimentar aquele coro de vozes narrativas aparentemente dissonantes, de países diferentes, épocas diferentes, cenas literárias diferentes, glosando o mesmo mote.

O livro tem um prefácio, e apresentações individuais para cada autor. Os contos incluídos são:

1) "O Romney Roubado" (1919) -- Edgar Wallace

2) "A Adaga de Alumínio" (1909) -- R. Austin Freeman

3) "O Suicídio de Kiaros" (1897) -- L. Frank Baum

4) "O Mistério de Doomdorf" (1914) -- Melville Davisson Post

5) "A Morte na Praia" (1922) -- Maurice Leblanc

6) "O Problema da Cela 13" (1905) - Jacques Futrelle

7) "A Aventura da Faixa Malhada" (1892) -- Conan Doyle

8) "Uma Passagem na História Secreta de uma Condessa na Irlanda" (1838) -- Sheridan LeFanu

9) "Os Assassinatos da Rua Morgue" (1841) -- Edgar Allan Poe

10) "A Maldição do Livro" (1933) -- G. K. Chesterton