4411) Lovecraft e o Modernismo (5.12.2018)

A obra de H. P. Lovecraft entrou há pouco tempo em domínio público, o que tem feito aparecer uma boa quantidade de reedições. O escritor de Providence é um dos grandes mestres da literatura de horror. Seu universo é assustador e coerente, suas histórias têm às vezes uma amplitude cósmica impressionante.

Critica-se nele um certo estilo pomposo e florido. Ele provavelmente aceitaria a crítica com resignação: dizia ser um cavalheiro do século 18 perdido nas primeiras décadas do século 20 e detestando tudo aquilo.

Era um crítico literário perceptivo. Seu ensaio O Horror Sobrenatural na Literatura (1927) tem avaliações muito equilibradas da obra dos grandes mestres do gênero. Ele era um homem conservador, aristocrata empobrecido, cheio de manias, traumas, excentricidades. Ao mesmo tempo, era capaz de manter calorosas amizades por correspondência. Era um nerd avant la lettre, um precursor do nerdismo. Suas maiores amizades foram feitas por carta e depois confirmadas em pessoa.

Como Raymond Chandler, era capaz de passar uma madrugada inteira escrevendo uma carta de 20 páginas para alguém que nunca encontrara, falando sobre qualquer coisa que lhe viesse à cabeça.

Em 1928, numa carta para a escritora Ms. Zealia Bishop, ele discutia as modas literárias modernistas da época:

Uma aplicação do moderno saber psicológico que você deve ter notado é a nova escola literária do “fluxo de consciência” (“stream of consciousness”), que cresceu de forma surpreendente nesta última década. Esta escola reconhece como princípio fundamental o fato recentemente descoberto de que nossas mentes na verdade estão o tempo inteiro repletas de mil linhas de idéias ou imagens irrelevantes ou sem ligação entre si; e que nossas ações são na verdade determinadas pela soma total desses fragmentos heterogêneos, inconscientes, muito mais do que pelo fino fio de idéias interligadas que reconhecemos em primeiro lugar por ocorrerem no nível mais elevado de nossa consciência.

Ele demonstra ter um entendimento simples e direto do processo. Cita James Joyce na prosa e T. S. Eliot na poesia, e depois enumera os autores que considera relacionados com esse novo estilo: “E. E. Cummings, Hart Crane, Aldous Huxley, Wyndham Lewis, Dorothy Richardson, os Sitwells, D. H. Lawrence, Virginia Woolf, Gertrude Stein, Kenneth Burke, Ezra Pound, Marcel Proust, etc. etc.”

Ou seja, apesar de seu personagem de fidalgo setecentista Lovecraft era bastante bem informado sobre as vanguardas literárias suas contemporâneas. E apesar de se proclamar um tradicionalista, ele reconhecia a importância das novas descobertas da técnica da narrativa:

A arte literária, penso eu, deve continuar fiel à prática de registrar os acontecimentos externos numa ordem consecutiva; mas ela deve de agora em diante reconhecer as motivações complexas e irracionais de todos esses eventos, e deve evitar atribuí-las a causas que sejam simples, óbvias, e racionalizadas artificialmente.

Como prosador, HPL demonstra uma receptividade talvez maior do que a de muitos escritores de seu tempo diante dessas novas técnicas. Como poeta, no entanto, sua visão era mais conservadora. HPL publicou poesia nos pulp magazines, mas era sempre uma poesia de forma fixa, tradicional, rimada, metrificada, no modelo clássico.

Em outra carta de 1928, desta vez dirigida à srta. Elizabeth Toldridge, uma poetisa de Washington D. C., ele comenta:

Até onde posso ver, a importância das formas mais radicais tem sido grandemente exagerada; de fato, parece-me agora haver uma tendência de retorno à corrente principal da tradição poética. É claro que os detalhes da poesia devem sempre mudar ligeiramente de geração a geração, quando mudam a perspectiva filosófica e o senso de valores emocionais, como em qualquer cultura; e quando palavras específicas, e formas, e idéias, e imagens, ganham e perdem certas ressonâncias associativas através das novas experiências de mudança no próprio ambiente da espécie.

Essa impressão de que “as coisas mudam devagar” é o que marca a distância dele para com escritores para quem “as coisas mudam depressa” – basta pensar em contemporâneos dele como H. G. Wells.  Lovecraft tinha, mais do que uma nostalgia pelo passado, um certo apego à passagem lenta do tempo. O tempo cósmico e galáctico é aludido muitas vezes em seus contos, com projeções abismais no passado e no futuro. Mas o seu tempo humano é sempre vagaroso.

Para ele, as experiências modernistas na poesia eram “produtos caóticos”; é como ele qualifica os poemas de Eliot, Cummings e Stein.

E ele conclui:

A poesia autêntica, acredito, continuará a apresentar os elevados padrões deixados por Chaucer e os elizabetanos e os clássicos e os revivalistas românticos, e outros que mantiveram uma certa homogeneidade de atitude e modos., Ela será colorida e modificada pelas mudanças do tempo, como já o foi por mudanças anteriores; mas não acredito que irá se dissolver no caos grotesco representado por The Waste Land e Tender Buttons.

A julgar por estas amostras, dá para a gente ficar pensando que, como HPL era mais prosador do que poeta, seu julgamento sobre as novas formas de prosa acaba sendo mais compreensivo e receptivo do que sobre as novas formas de poesia.

Quando você domina uma linguagem, consegue perceber melhor quando algo novo acontece nela, mesmo que esse novo não seja exatamente afinado com o seu espírito. Mas você percebe que aquilo é novo e é importante.

Quando o poeta pedestre depende muito de ser-capaz-de-executar-a-fórmula, ele se apega à fórmula. As novas linguagens o deixam inquieto, porque elas parecem ter vindo para substituir algo que ele ainda não é capaz de descartar.

4410) Quando a capa faz parte do livro (1.12.2018)

A capa faz parte do livro? Sim, mas ela em geral é tratada, em relação ao texto literário, como uma ilustração. A capa está para o texto assim como o cartaz está para o filme e a peça de teatro. Serve de anúncio e de interpretação do que anuncia, mas é um objeto externo, existe noutro plano de realidade.

Será possível imaginar livros cujas capas sejam parte do texto, sirvam de referência constante para o texto, obedeçam às mesmas restrições estilísticas a que os textos estão sujeitos?

Veja-se Necrológio, de Victor Giudice, uma coletânea de contos publicada em 1972. Na capa lê-se o nome do livro, o nome do autor, e este trecho: “No fim de um ano de trabalho, joão obteve uma redução de quinze por cento em seus vencimentos. João era moço. Aque---“.

O texto se interrompe, mas prossegue intacto dentro do livro, na página 1 (não numerada): “...le era seu primeiro emprego.” Não me lembro de muitos livros cuja narrativa começa, literalmente, na própria capa.

Existem livros em que a capa fica, de maneira indireta, contaminada pelo próprio conteúdo. É o que ocorre na edição original de La Disparition de Georges Perec (1969) – o famoso “romance em francês que não usa a letra E” .

A editora Gallimard tentou preservar ao máximo essa regra estabelecida pelo autor. O título aparece não impresso, mas destacado em relevo, na capa branca. O texto do livro é impresso em tinta preta, portanto na capa e contracapa tudo que está em tinta preta obedece à regra do “romance sem E”. 

Nos trechos em que o E tem que aparecer (no nome do autor, por exemplo), é usada a tinta vermelha, para indicar outro nível do texto.

Douglas Hofstadter é um cientista de computação norte-americano que fez um dos livros mais interessantes sobre tradução literária. Ele trabalha com assuntos mais amplos: pesquisa de inteligência artificial, o uso de símbolos, a transmissão de informação original sob outras formas, etc.  Ora, tudo isto tem a ver com a tradução literária, que ele examina de diversos ângulos.

Clément Marot, um poeta francês, escreveu certa vez um poemazinho de ocasião, “Ma Mignonne”, para uma adolescente, sua amiga, que estava doente.

Hofstadter ficou obcecado pela complexidade técnica do poema aparentemente simples, e produziu um livro de 632 páginas, Le Ton Beau de Marot – In praise of the music of language (1997) examinando dezenas e dezenas de traduções (a maioria delas encomendadas por ele mesmo) de “Ma Mignonne”.

Ora, o poema original aparece na íntegra na capa do livro, projetado de maneira fúnebre na cruz de uma sepultura, mas acessível a qualquer instante para quem quiser comparar qualquer uma das incontáveis versões internas com o original francês.

Guimarães Rosa tinha um cuidado maníaco com a produção de seus livros, e em Primeiras Estórias (1962) ele incumbiu o ilustrador Luís Jardim de desenhar na capa e contracapa uma série de elementos ilustrativos dos contos (personagens, símbolos cabalísticos), que ele mesmo, Rosa, esboçava com a habilidade de bom desenhista.

Além disso, Primeiras Estórias, em sua edição original pela editora José Olympio, traz nas orelhas da capa um índice ilustrado. Junto ao título de cada conto vem uma “fita” de figurinhas que resumem visualmente a história do conto. Se não é um caso único, o “índice ilustrado” de Primeiras Estórias é uma raridade.

O francês Raymond Roussel era um poeta excêntrico que explorou maneiras insólitas de compor textos em poesia e prosa; ele conta essa experiência em Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935).

Seu longo poema Novas impressões de África (1932) tem como peculiaridade o uso abundante de parênteses dentro de parênteses, criando textos encapsulados uns dentro dos outros, às vezes com cinco níveis de profundidade.

A tradução em inglês desse livro reproduziu na capa essa estrutura peculiar. Nela vemos o texto Raymond Roussel / New impressions of Africa / Translated and introduced by Ian Monk / with fifty-nine illustrations by H.-A. Zo / Atlas Press organizado como se se tratasse de parênteses, uns dentro dos outros.

Todos estes livros, tão diferentes entre si, mostram uma disposição em tratar “a capa como parte do livro”. Não importa se isso foi idéia do autor, ou se foi do editor, ou do ilustrador: quem trabalha num livro com esse grau de imaginação, de criatividade, está pensando no resultado final. Está tentando fazer a obra literária se expandir por todo o suporte que a conduz.

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(Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Metáfora Editora Segmento, SP, em fevereiro de 2013)

4409) "O Outro Lado do Vento" (28.11.2018)

Este filme póstumo de Orson Welles, lançado este ano depois de décadas de desencontros e atrasos, está em exibição no Netflix, e vem acompanhado por uma espécie de making of com o título Eles Vão Me Amar Depois de Morto, uma extensa reportagem com todos os envolvidos na realização do filme, anos atrás, e com sua finalização recente.

Ou seja, é um argumento tipo A Noite Americana (1973) de François Truffaut: vemos um filme, o filme “de fora”, sobre uma equipe que está realizando um segundo filme, o filme “de dentro”. Na história de Truffaut, ele próprio encarna o diretor deste segundo filme, cujo título é Je Vous Présente Pamela.

No caso de Welles, o filme-que-está-sendo-feito é um daqueles filmes-cabeça europeus de raros diálogos e gente vagando sem rumo por entre cenários inquietantes.

O filme “de fora” começa com o encerramento de mais um dia de filmagem.  Uma caravana de gente – atores, técnicos, imprensa, figurantes, gente peruando a filmagem – parte imediatamente para um rancho próximo, para uma festa boca-livre onde cenas já editadas do filme-cabeça serão exibidas. A festa dura a noite inteira; o filme termina ao amanhecer.

O diretor desse filme-cabeça, chamado igualmente The Other Side of the Wind, é Jake Hannaford, interpretado por John Huston. É um personagem e tanto, e Huston é bom ator, no sentido de que é um sujeito de inteligência rara, exuberante, viril, desbocado, e parece entender bem o personagem, um gênio paparicado e impulsivo.

O filme “de dentro” mostra uma mulher bonita sendo estalqueada por um rapaz bonito, sem que uma palavra seja trocada entre os dois. A certa altura ocorre o que os resenhadores chamam “uma tórrida cena de sexo” num carro em movimento, à noite, à chuva, em plena estrada. Depois os dois vagueiam por entre cenários de estúdio abandonados, entregues à chuva e ao vento.

O filme “de fora”, mostrando a festa, lembra muito aquelas sequências de F For Fake (“Verdades e Mentiras de Orson Welles”, 1978), com câmaras misturadas à multidão e uma sucessão estonteante de pessoas desconhecidas gritando perguntas, respostas, chamados, alusões, argumentos, que talvez a gente só entenda mesmo quando vê o filme pela segunda vez.

Montagem picotada, imagem com qualidade variável, um efeito de descontinuidade, de algaravia ininteligível, desorientação, o que acaba nos levando para dentro da festa, que não é outra coisa senão isto. Huston é o centro de tudo, e na última meia hora de filme está visivelmente bêbado, ou interpretando bem o papel de bêbado.

Em torno da bebedeira e da projeção de parte do copião do filme, rolam as rivalidades, discussões, traições e provocações que esperamos encontrar num filme sobre Hollywood. Feito por alguém que teve de Hollywood as experiências que couberam a Orson Welles.

Um papel importante é o do diretor Peter Bogdanovich (Na Mira da Morte, A Última Sessão de Cinema, Lua de Papel, etc.), meio que reproduzindo junto a “Jake Hannaford” (Huston) o papel que viveu fora dos filmes, junto ao próprio Orson Welles: entrevistador, biógrafo, fã, especialista, etc.

(um ator, Welles, dirigindo dois diretores, Huston e Bogdanovich)

O núcleo do enredo deste filme tem aquele tema que eu chamo, pegando carona no filme de Sidney Lumet, a Longa Jornada Noite Adentro. Uma noite insone vivida por um grupo de pessoas em crise; uma narrativa interminável que se encerra com o nascer do sol.  Tipo A Noite de Antonioni, o Quem Tem Medo de Virginia Woolf de Edward Albee, a festa de A Regra do Jogo de Jean Renoir...

É a agitação às cegas de um certo pessoal do cinema, que acorda cedo, trabalha duro, e de noite está com a cabeça tão acelerada que força o corpo a não dormir, a poder de bebida, de drogas, de sexo, de brigas, de gargalhadas, de agitação sem sentido, de qualquer coisa que pareça fazer o tempo sumir no horizonte.

É a noite do iguana, a noite dos desesperados, a noite dos mortos vivos, a noite do espantalho; é a Longa Jornada Noite Adentro.

4408) Visse? (25.11.2018)

(foto: Vanderlei Almeida)

Ainda não consultei a tabela, e não sei se o Flamengo já é “de fato” vice-campeão brasileiro, após a vitória de 2x0 sobre o Cruzeiro e a vitória de 1x0 do Palmeiras sobre o Vasco.

Um vice-campeonato por pontos corridos parece menos doloroso do que um vice num campeonato eliminatório por chaves como a Copa do Brasil ou a Libertadores. Aquele campeonato que a gente perde no derradeiro jogo.

Num destes torneios melodramáticos, de reviravoltas impossíveis e campanhas incontroláveis, você pode ser o oitavo dos oito classificados para a chave decisiva, e acabar sendo o campeão, como acho que já aconteceu com o Santos.

Tudo se decide num jogo, às vezes num lance, numa bola na trave, num gol perdido, num pênalte de Schrodinger, naqueles lances que no futuro virarão um “o empurrão em Sicrano” ou “a bola de Fulano que não cruzou a linha”. Esses mistérios que, à falta de outros registros e novos relatos, vão se perpetuar na eterna nuvem do “já que não se pode nunca saber como foi, pode-se afirmar qualquer versão que nos convenha”.

Um campeonato de pontos corridos tem também suas quedas bruscas e suas subidas estonteantes, mas é como se tudo acontecesse em câmara-lenta, as tendências de desempenho das equipes levam semanas para se delinear.

Num campeonato de pontos corridos, o que existe é um fluxo de desempenho único, do primeiro ao último jogo. Cada ponto vai contar, cada gol tem peso, e tudo o mais. É como se fosse um gigantesco jogo dividido em 38 fatias de noventa minutos.

Já num campeonato eliminatório, cada chave da parte decisiva está zerada em relação aos pontos ganhos e perdidos antes. Não tem mais contagem de pontos. Bate-se o martelo com o resultado dos jogos de ida e volta. É o mesmo jogo, só que menos gigantesco, tem apenas 180 minutos, dividido em dois segmentos de noventa.

É claro que do ponto de vista narrativo esta segunda modalidade é folhetim puro, é uma tragédia ou uma epopéia por semana, um dobrar de apostas em bases cada vez mais altas. Esta modalidade agrada quem está em busca de emoções, de folhetim, de melodrama, de corações e mentes se dilacerando em busca da vitória.

O campeonato de pontos corridos é feito aquelas poupanças onde você deposita um real a cada graça recebida e reza para que exista alguém lastreando seu saldo. Tudo nele é longo prazo, tudo nele pode ser projetado ao longo de 38 fortalezas de pedra ligadas por extensas passarelas como na Muralha da China, esticando-se até a parte inferior do calendário do ano.

Se você perde um campeonato de pontos corridos porque ficou 1 ponto (digamos) atrás do campeão, é inevitável pensar que “os pontos que precisamos agora foram os perdidos no jogo A, no jogo B, etc”.

É muito raro um campeonato de pontos corridos ter no último jogo, decidindo campeão e vice, os dois clubes mais bem colocados. Aí sim, haveria uma disputa pelo título travada dentro de campo, na grama, um contra o outro.

Literariamente, o campeonato por chaves e confrontos eliminatórios tem o suspense e o sem-fôlego dos folhetins de Alexandre Dumas e Maurice Leblanc, e se assemelha em estrutura aos relatos mitológicos dos trabalhos de Hércules. Uma sucessão de desafios, onde a cada dois passos o herói colapsa na vida ou na morte.

Já o campeonato de pontos corridos parece aquelas sagas históricas a longo prazo, contando gerações sucessivas de uma mesma família, século entrando em século. Aquelas trilogias de Érico Verissimo ou aqueles catataus de Balzac. Um modelo que Garcia Márquez retomou numa chave de magia para contar suas famílias colombianas.

Também literariamente o campeonato eliminatório pode ser visto como uma coletânea de contos, ou como uma novela de capítulos sucessivos que são unidades dramáticas em si mesmas. O campeonato de pontos corridos é um romance de dimensões dickensianas, jorgeamadianas, tolkienianas.

Ou mais até, porque diferentemente da maioria dos livros esse campeonato é um barco onde todos os personagens entram juntos e ficam todos juntos até o dia da última rodada, não sai ninguém de cena até a cortina fechar.

Isso são comentários meio ao correr de pena e ao sabor da viração, motivados pelos resultados de hoje. Quem gosta de futebol gosta por uma infinidade de razões diferentes, que nem sempre são as mesmas do nosso vizinho do lado.

Uma das coisas que me dão prazer, independentemente de torcer por algum time, é acompanhar campeonatos e ver como se desenvolvem. Vale também para campeonatos de vôlei, basquete, tênis, qualquer coisa. (Não sei se nesses, internacionalmente, usa-se muito o sistema de pontos corridos.)

Este ano de 2018 tivemos uma Copa do Mundo com uma narrativa morna, e os grandes momentos, de verdadeira emoção, só aconteceram por inevitabilidade estatística.

Já o Campeonato Brasileiro de 2018 começou com o Flamengo se sustentando numa liderança que não visitava há anos, controlando jogos difíceis, derrubando adversários. A parada do meio do ano para a Copa do Mundo não fez bem ao time (que já nem terminou no mesmo pique o chamado “primeiro turno”). O São Paulo aproveitou esse baque e assumiu a ponta, por algumas semanas, acho.

E então o grande Felipão ressurgiu das cinzas, e logo no Palmeiras. A grandeza de um técnico ou de um atleta às vezes não é pela genialidade técnica ou pela grande figura humana, mas apenas por ser um cara capaz de obter o impensável e desmoralizar o impossível. Depois da derrota de 2014, achava-se que ele não voltaria mais, e ele voltou.

O Flamengo, este ano, promoveu mais um jovem craque (Lucas Paquetá) e vendeu dois (Paquetá e Vinicius Jr.). A defesa é de pouca conversa, dá suas cabeçadas, tanto a favor quanto contra. O time continua sem ataque. Henrique Dourado parece às vezes que está jogando a partida que está passando noutro canal.

O grande número de gols marcados pelo time não resulta de ele ter bons atacantes, resulta do volume de jogo que a equipe consegue exercer, e aí o gol pipoca de qualquer ponto.

O goleiro César tem aparecido muito bem. Diego jogou menos do que no ano passado, e este ano quem melhorou muito foi Everton Ribeiro, que é bom armador e bom finalizador. O time nunca é o ideal, mas dá pro gasto.

4407) 50 anos do "Álbum Branco" (22.11.2018)

Essas comemorações de gente grisalha são boas porque levam a gente, às vezes, a escutar de novo um disco. Ou ler um livro pela primeira vez, tanto faz. A obra começa a existir de novo, ao estar sendo fruída.

O Álbum Branco é aquele disco barroco dos Beatles, cujos 50 anos de lançamento estão sendo comemorados este mês de novembro. (O lançamento britânico foi no dia 22, e nos EUA no dia 25.) Digo barroco porque é um disco de excessos, de contrastes, de um certo experimentalismo radical onde o entusiasmo é tanto que dispensa a busca de algum objetivo.

Minimalista na capa mas barroco por dentro. Essa exuberância vinha aumentando a cada disco depois de Revolver (1966), onde surgiram as peças orquestrais, a exploração do eletrônico e as sonoridades orientais, que voltariam com maior consciência e domínio no Sgt. Pepper’s (1967).

O álbum branco, gravado um ano depois do outro, é um bricabraque eclético que parece mais uma loja de antiguidades num quarteirão da moda jovem do que uma peça conceitualmente interessante e estruturalmente bem executada, como Sgt. Pepper’s tinha sido.

Reza a lenda que o álbum virou duplo para encerra um contrato de “x” discos que eles queriam cumprir logo, porque a negociação não tinha sido muito favorável para eles. O produtor George Martin teria dito que se eles tirassem daquelas centenas de fitas as doze melhores canções, seria um disco tão bom quanto o Pepper’s. Eles fincaram pé: não, vão ser dois elepês, e chau e bença.

Quais seriam umas hipotéticas doze ou treze faixas que representassem bem o White Album? Não me refiro a escolher as melhores (porque cada um tem as suas), mas as que melhor refletissem o perfil do álbum.  Que mostrasse o que havia de mais típico da sua instrumentação, seus temas, seus efeitos vocais, seu uso do violão acústico...

Uma playlist dessas faixas (o álbum tem trinta), para representar o espírito da obra.

Sem ordem de execução ou cronológica, algumas canções que acho representativas:

1) Violão acústico.

Durante o tempo em que ficaram na Índia com o Maharishi, os Beatles conviveram com Donovan, o compositor de “Atlantis”, “Mellow Yellow”, etc.  Donovan cultivava um estilo de dedilhado (em geral no tom de ré maior) comum em várias tipos de música folk. Outros que usaram muito isso na época foram Bob Dylan e Paul Simon. Essa forma de harmonização e de arpejar está presente em “Dear Prudence”, “Mother Nature’s Son”, “Sexy Sadie”, “Cry Baby Cry”. Cada um escolha a que lhe agrada mais.

2) Historinhas.

Se “Cry Baby Cry” não for escolhida para preencher o item anterior, pode muito bem representar este das historinhas, das letras que são como pequenas HQs. “Cry...” é sobre um reinado meio Lewis Carroll, meio Shirley Jackson, mas também tem o safari caricatural de “Bungalow Bill”, o faroeste busterkeatoniano de “Rocky Raccon”, o pré-reggae riponga de “Obladi Oblada”.

3) Experimentos.

A curiosidade dos Beatles, principalmente de McCartney, para com novos equipamentos de som ou novos instrumentos trouxe para este disco algumas das experiências mais extremas, que eles não repetiriam no futuro. É o caso de “Revolution 9”, a colagem de efeitos sonoros que muitos fãs consideram a pior faixa gravada pelos Beatles. Outras escolhas podem ser a algaravia metaleira de “Helter Skelter”, a  cacofonia obsessiva de “Wild Honey Pie”, a instalação-intervenção de “Why Don’t We Do It In The Road”.

4) Oldies.

O gosto dos Beatles por formas musicais “vintage”, de algumas gerações anteriores à deles, foi certificado na gravação de “When I’m Sixty-Four”. As “oldies” que podem representar essa categoria são “Honey Pie” (que Ian MacDonald considera “um consumado pastiche em escrita e em interpretação”), “Good Night” (que lembra aquelas canções-tema de novelas radiofônicas dos anos 1950), “I Will” (uma balada abolerada dos anos 1950).

Além dessas quatro fixas coringas, indico as minhas preferidas, aquelas que para mim caberiam em qualquer dos melhores discos dos Beatles.

5) “I’m so tired”

É uma das melhores músicas sobre a Insônia em todos os tempos. A voz de Lennon tentando acalentar a si mesma, depois explodindo de impaciência. Aquelas insônias em que cada tiquetaque o relógio parece mais pesado que o anterior.

6) “Julia”

Talvez seja a melhor música que Yoko Ono proporcionou a Lennon, e a delicadeza das imagens era uma coisa nova na poética dele: “ocean child” (o significado de “Yoko” em japonês), “silent cloud”, “sleeping sand”... Ian MacDonald comenta: “É a canção mais infantil e mais auto-reveladora de Lennon; Julia chega a ser quase demasiadamente pessoal para ser exposta ao consumo por parte do público”.

7) “Blackbird”

Seria uma resposta mccartneyana à música anterior, uma canção melodicamente conduzida por um ponteio de violão acústico, do princípio ao fim. Uma canção desse-tamanhinho que sabiamente foi gravada do tamanho ideal e ficou perfeita.

8) While My Guitar Gently Weeps

Esta canção de George é uma das mais ambiciosas musicalmente, e a gravação eu acho impecável: bateria, linha de baixo, levada, timbre lancinante da guitarra, o solo de Eric Clapton. Ian MacDonald não gosta nem um pouco desta faixa.

9) Martha My Dear

Esta canção de amor de MacCartney para sua cadela felpuda é um daqueles exemplos de uma montanha de criatividade e de esforço artesanal (arranjos orquestrais, gravações) parindo, no final de tudo, uma homenagem a um animal doméstico. Mas a elaboração musical vale por tudo.

10) Piggies

O mesmo vale para essa mistura do eletrônico com o barroco, para resultar numa sátira orwelliana à animalidade do mundo. Esses cravos bem temperados fazem pensar num curta surrealista dirigido por Walerian Borowczyk ou Jan Svankmajer.

11) Happiness Is A Warm Gun

Esta é talvez a música estruturalmente mais complexa do disco inteiro, e por muito tempo foi minha favorita, por ser uma espécie de trem com vários vagões sucessivos, cada qual diferentíssimo dos anteriores: “She’s not a girl...”; “She’s well acquainted...”; “I need a fix...”; “Mother Superior jump the gun...”; “Happiness is a warm gun...”; “When I hold you in my arms...”.

12) Long long long

Esta canção de George Harrison parece uma coisa fora do mundo, como um filme preto-e-branco tcheco com legendas em francês, filmado através de vidros fumê. Um clima de estranhamento, insubstancialidade, que está presente também em “Blue Jay Way” (de Magical Mystery Tour), em “Northern Song” (de Yellow Submarine) e em uma ou outra faixa do enorme All Things Must Pass, primeiro álbum solo de Harrison.

13) Yer Blues

Para muitos, a melhor faixa de Lennon no disco, e dá para ver por que. É o momento Janis Joplin, em que Lennon pega a voz que tem e canta como se tivesse a voz de  um Howlin’ Wolf. A letra é precisa e cortante. A voz em cada frase parece uma peça de seda se rasgando. Bateria, guitarras e baixo se atropelam uns aos outros mas isso mostra que o objetivo ali é explodir, não fazer uma coisa bonitinha. E foi gravada assim, tudo junto, cheia de erros, no que Ian MacDonald chama de audio vérité.

E pronto, não é mesmo? Treze faixas está de bom tamanho; não seria melhor do que Revolver ou Pepper, mas não é para esse tipo de comparação que as pessoas compõem e gravam músicas.

4406) O menino Guimarães Rosa (19.11.2018)

Hoje se completam 51 anos da morte de João Guimarães Rosa, e acabei folheando um livro que li recentemente: Joãozito – Infância de Guimarães Rosa, de Vicente Guimarães (José Olympio/INL-MEC, 1972).

Vicente Guimarães está meio esquecido agora, mas foi um célebre autor infantil quando eu era menino, principalmente em textos veiculados na revista Sesinho, editada pelo SESI. Ele usava o pseudônimo “Vovô Felício” para assinar seus contos curtos, muito divertidos, e suas obras paradidáticas. Seu personagem mais original era João Bolinha, um boneco cujo corpo e membros eram feitos de bolas articuladas umas às outras.

Lembro com clareza de dois livros infanto-juvenis seus que li e reli quando garoto: Lenda da Palmeira (1944), sobre a fundação de Belo Horizonte, e a biografia de Rui Barbosa, Rui (1949).

Vicente era o irmão mais novo de “Chiquitinha”, D. Francisca Guimarães Rosa, mãe do escritor. Um tio meio “primo”, porque era apenas dois anos mais velho do que o sobrinho, e os dois compartilharam leituras, brincadeiras e aventuras. Uma amizade que durou até a morte de Rosa em 1967.

Joãozito é menos uma biografia do que uma rememoração nostálgica, com a previsível exuberância de afetos e louvores. Um livro simpático, que vale menos pela análise do que pela profusão de pequenos detalhes e episódios esclarecedores de aspectos do escritor e da obra.

Torna-se meio datado e cansativo pelo fato de Vicente tentar emular a linguagem do sobrinho, num jogo meio brincalhão, meio hagiográfico: “E como é gostoso, agradável, escrever assim, laborando as frases, enfeitando-as com palavras vigorosas, lendo-as e relendo-as, riscando, corrigindo, transformando, realizando hipérbatos e sínquises para mais vivazear o texto ou ao lugar-comum fugir”.

Com a repetição de um número limitado de truques, o estilo acaba lembrando mais o Yoda de Star Wars do que Rosa: “Tudo que você fez em literatura, Joãozito, genial foi.”

No livro de “Vovô Felício”, contudo, encontram-se fartas informações sobre a cidade de Cordisburgo, seu ambiente social, sua história política; sobre a família Guimarães; sobre os personagens pitorescos do lugar; sobre férias, fazendas, gado, boiadas, brinquedos, leituras.

Vicente esclarece pequenos detalhes da formação cultural do escritor:

Em março de 1917, chegou a Cordisburgo, como coadjutor, o Frei Canísio Zoetmulder, frade franciscano, holandês. (...) [Com ele, Joãozito] além de curiosidar o holandês, aperfeiçoou os estudos de francês. Foi Frei Canísio o seu professor e não o Frei Estêvão, como noticiaram em diversas biografias suas, publicadas em jornais e livros. Houve informação errada. (p. 29-30)

A boa memória de Vicente o faz evocar pequenas lembranças da meninice que depois Rosa iria reproduzir em seus livros.

Como esta cantiga, usada por ele em “A Hora e Vez de Augusto Matraga”:

Eu já vi um gato ler

e um grilo botar escola;

nas asas de uma ema

vi jogar jogo de bola.

Só me falta ver agora

cender vela sem pavio

sungar pra riba a água do rio,

dar louvores e macaco,

o Sol se tremer com frio

e a Lua tomar tabaco. (...)

(p. 78)

E este episódio de brabeza cômica, usado em “Corpo Fechado”. Um valentão está na bodega quando chega outro, olha-o de cima a baixo e diz ao caixeiro: “Você, rapaz, tem aí dessas facas que entram na barriga e murgueiam?” O outro engrossa o cangote e pergunta também ao rapaz: “Ei, moço! Você tem aí dessas balas mauser que batem na testa e chateiam?” (p. 80)

Aqui e acolá pequenas pistas vocabulares, como a existência de um tal Alferes Felão, sujeito de maus bofes lá de Cordisburgo, que acabou virando nome comum na prosa rosiana, no Grande Sertão: “Aquele Hermógenes era matador – o de judiar de criaturas filhas-de-deus – felão de mau”.

Um detalhe que sempre me chama a atenção é o do gosto de Rosa pela literatura policial. Aqui e acolá em suas conversas ele cita o Mistério Magazine de Ellery Queen, uma leitura recorrente, que muito o elevou em meu conceito.

Diz Vicente que um dia, os dois já morando no Rio de Janeiro, Joãozito, que estudava para o exame no Itamaraty, ligou para o tio-amigo. Estava com a cabeça agoniada, estudando há mais de vinte horas seguidas, precisava conversar para não ficar doido. Vicente correu ao Hotel Fluminense, onde Joãozito se hospedava.

Eu morava no Andaraí. O bonde que passava por minha casa ia justo atravessar a Praça da República. Não me demorei.

Ao chegar no quarto do hotel, bati na porta. Escutei: “Entre”.

Encontrei meu sobrinho nu, deitado, coberto por um lençol, comendo ostras e na mão tendo um livro policial.

Admirei-me: “Então você me chama porque está cansado de estudar e eu o encontro lendo romance policial!”.

Explicou: “Só assim consegui desviar meu pensamento. O romance policial me distraiu. Recurso lembrado só depois de meu telefonema a você”.

Esse concurso para o Itamaraty, em que Rosa foi aprovado em segundo lugar, deu-se em 1934. Nada me impede de especular que ele poderia estar lendo algum volume da Coleção Amarela (Editora Globo, Porto Alegre), como Na Pista do Alfinete Novo de Edgar Wallace (um dos preferidos de Ariano Suassuna), que saiu em 1933.

Joãozito é assim, cheio de pistas para os futuros biógrafos, inclusive esta:

Estudioso, culto, competente, possuía memória invejável. No dia de sua posse na Academia Brasileira de Letras, almoçou, com sua mãe, em meu apartamento. Procurando obter minha opinião quanto à tonalidade de voz que devia manter ao microfone, reproduziu de cor, quase perfeita, a parte inicial de seu discurso, que gravamos, para que ele ouvisse e julgasse. Temos a fita. Lembrança preciosa. (p. 98)

“Temos a fita”!

Rosa era supersticiosíssimo, e sabe-se o quanto se cercava de rituais protetores. Temia a idade de 58 anos, porque (segundo Vicente) “de seus sete tios amigos, quatro morreram quando viviam os cinquenta e oito anos.”  Rosa morreu com cinquenta e nove.

Na parte final do livro vêm transcritas as cartas de João, muitas delas fornecendo opinião, crítica e conselho sobre os textos do tio. E ele nunca abre mão de seus princípios estéticos:

Nisso, aliás, como em tudo o mais, o que se passa aqui é mero reflexo do que vai pelos países cultos. A palavra de ordem é: construção, aprofundamento, elaboração cuidada e dolorosa da “matéria-prima” que a inspiração fornece, artesanato. (carta de 1947, p. 132)

É de se lamentar um pouco a diplomacia de Vicente Guimarães, omitindo, em sua transcrição das cartas, os nomes dos escritores contemporâneos que Rosa critica, confidencialmente:

Outros, são universalmente considerados como cretinos. Um exemplo: o nosso conterrâneo [.....], se bem que entendido um pouco de gramática e tendo jeito para folclorista, faz de palhaço, quando se mete a proferir sentenças sobre arte. (...) Exemplo: o meu amigo [.....], se bem que tendo, realmente, o “Fogo sagrado” e muita seiva rica, tomou um bonde errado; construiu sua obra baseando-a no tosco e no instintivo, e agora...  (p. 138-139)

Em outra carta transcrita no livro, para sua prima Lenice, do Curvelo, ele declara em 1966:

Posso dizer sinceramente que, de tudo o que escrevi, gosto mais é da estória do Miguilim (o título é “Campo Geral”), do livro Corpo de Baile. Por que? Porque ele é mais forte que o autor, sempre me emociona; eu choro, cada vez que a releio, mesmo para rever as provas tipográficas. Mas, o porquê, mesmo, a gente não sabe, são mistérios do mundo afetivo. (p. 173)

Joãozito é um livro precioso; puxando com pente-fino as adiposidades, os pastiches de estilo, as repetições, as compreensíveis hipérboles afetivas de quem rememora uma pessoa querida e importante, resta muita, muita coisa sobre o ambiente que formou a cabeça-miguilim do autor de “Campo Geral”.

Para quem quer ter uma idéia do ambiente histórico, social e familiar do autor, é leitura indispensável.

4405) O Passageiro: Profissão, Repórter (16.11.2018)

Existe uma interessante filmografia do romance policial noir filmado por diretores europeus. Em geral, cineastas europeus filmando romances norte-americanos. O Passageiro (Profissão: Repórter) (1975) de Michelangelo Antonioni se baseia num conto de Mark Peploe, “Fatal Exit”, adaptado por ele mesmo.

Peploe seria autor, em seguida, dos roteiros de ótimos filmes como O Último Imperador e O Céu Que Nos Protege, de Bernardo Bertolucci.

É um romance policial noir porque traz algumas características essenciais desse gênero: vazio existencial, um indivíduo problemático vivendo uma situação limite, a presença do crime e da violência, uma situação de permanente fuga às cegas.

Por outro lado, não parece um romance noir autêntico por pelo menos duas oposições. A narrativa noir é geralmente um gênero noturno, e o filme de Antonioni tem 100% de cenas diurnas (só o último plano mostra o crepúsculo); e o noir é mais identificado com um ambiente opressivo/decadente urbano; e o filme transita do deserto africano para ambientes “turísticos” de Munique, Londres, Barcelona, etc.

David Locke (Jack Nicholson) é um jornalista britânico na África, cobrindo guerrilheiros rebeldes. Está de saco cheio da vida que leva. No hotelzinho africano remoto onde se hospedou, morre um inglês (Mr. Robertson) que parece muito com ele. Ninguém ali conhece nenhum dos dois. E Locke pensa: Que tal se eu trocar as fotos dos passaportes e assumir a identidade desse cara, deixando todo mundo pensar que eu morri?

A partir daí, o filme se transforma numa espécie de thriller hitchcockiano de perseguição. Ele não sabia que Robertson era traficante de armas para os guerrilheiros; e não podia prever que seu colega da BBC e sua esposa iriam perseguir “Robertson” pela Europa, para saber o que acontecera com “Locke”.

Chamar um filme assim de thriller é muito inadequado. Filme de Antonioni é sempre um frigorífico de emoções internalizadas, violência fora de quadro, poucos sobressaltos. Antonioni é o anti-Hitchcock. É também um anti-Highsmith, porque ninguém pode deixar de lembrar, vendo a primeira meia hora deste filme, de O Talentoso Mr. Ripley, em que um sujeito aproveita a morte de outro para assumir sua identidade.

Lembra também O Segundo Rosto (“Seconds”, 1966) de John Frankenheimer, uma FC sobre mudança de identidade. E o protagonista do romance O Bigode (“Le Moustache”, 1986) de Emmanuel Carrère, que ao raspar o bigode começa a se transformar em outra pessoa e acaba fugindo de Paris para Hong Kong.

Um dos grandes temas do século 20: uma pessoa que quer apagar o próprio passado e recomeçar do zero.

Antonioni fazia um cinema arquitetônico, onde tudo era concebido em termos de espaços e de deslocamentos de pessoas nesses espaços. Seus primeiros filmes têm uma superfície clássica e fria, de enquadramentos perfeitos mas pouco envolvimento emocional.

Isto se mantém na maior parte de O Passageiro. Aqui, no entanto, o trabalho de áudio é extraordinário. Ouve-se o que o personagem Locke está ouvindo, até as moscas do deserto. O envolvimento acústico compensa a frieza do exterior visual.

O filme começa entre as casas caiadas de branco do deserto do Chade, passa pela exuberância visual de Londres, Munique e Barcelona, e se encerra entre as casas caiadas de branco do interior da Espanha. As últimas cenas (o assassinato de Locke/Robertson) acontecem numa pousada modesta diante de uma praça de touros.

A cena mais famosa do filme, e uma das maiores do cinema de sua época, acontece no final: é o plano-sequência de cerca de sete minutos em que Locke deita na cama do quarto e a câmera começa um lento movimento na direção da janela aberta, passa por entre as grades e faz um giro de 180 graus mostrando a pousada, agora à distância. Durante esse movimento os assassinos chegam, entram no quarto e o abatem com um único tiro.

As câmeras 35mm da época eram pesadas, ruidosas, e a execução deste movimento requereu uma complicada engenharia. Durante aqueles minutos, o filme “abandona” o personagem à sua própria sorte, sai para a tarde ensolarada e mostra, à distância (do ponto de vista da Plaza de Toros), a chegada e a fuga dos assassinos, e depois a vinda das pessoas que descobrem o corpo. Tudo de forma distanciada, despojada, não-emotiva, com carimbo de Antonioni.

Outra cena, no entanto, é menos falada e me parece tão brilhante quanto essa. É o momento, aos 21 minutos de filme, quando Locke, tendo descoberto que Robertson morreu de parada cardíaca no quarto vizinho, começa a executar a troca de identidades.

Vemos Locke sem camisa, sentado à mesa, trocando as fotos no passaportes enquanto escuta (em seu gravador de repórter) uma conversa que gravou dias antes com Robertson. Ouvimos as falas dos dois (o que nos dá a informação clara da história pessoal de cada um, e de que tinham bebido juntos no hotel e se conhecido). Então a câmera mostra, sem corte, os dois conversando do lado de fora da janela.

É um flash-back sem que haja um corte entre a imagem do presente e a do passado. Um pouco ao estilo de Morangos Silvestres (1957) de Bergman, mas com uma realização mais complexa, e brilhante.

Jack Nicholson, um excelente ator mas cheio de cacoetes, tem aqui um dos seus melhores trabalhos. Contido por Antonioni, ele parece o tempo inteiro carregado de perplexidade e tensão, a ponto de explodir. Seu jogo de cena com Maria Schneider funciona porque vemos nele um homem que anda sobre um fio de navalha, e nela uma garota “moderna”, viajando sozinha por sua conta, e que se envolve na história dele meio por atração, meio por curiosidade.

Locke joga tudo em sua troca de identidade, e perde. Sua fuga é como a fuga do personagem do conto “Encontro em Samarra”, que julga estar fugindo da morte e na verdade está indo ao encontro dela.

Na reta final da fuga inútil, Locke conta para a garota a história do sujeito cego desde a infância que, depois de adulto, faz uma cirurgia e recupera a visão. Antes, ele atravessava as ruas com sua bengala, muito tranquilo. Depois, fica assustado ao ver todos aqueles carros na expectativa, prontos para avançar. E percebe (só então) que ninguém tinha lhe dito o quanto o mundo é feio.

A troca de identidades de Locke pode ter sido uma tentativa de ganhar um ponto de vista diferente sobre o mundo, mas não é o que acontece. Como tantos outros personagens do romance policial noir, ele parece condenado desde a primeira frase.

Revendo o filme agora em DVD, lembrei que quando o vi pela primeira vez, escrevi sobre ele no Diário da Borborema e citei esta estrofe da Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima:

Também há as naus que não chegam

mesmo sem ter naufragado:

não porque nunca tivessem

quem as guiasse no mar

ou não tivessem velame

ou leme ou âncora ou vento

ou porque se embebedassem

ou rotas se despregassem,

mas simplesmente porque

já estavam podres no tronco

da árvore de que as tiraram.

(VI, Canto V)