3889) Eu me lembro 5 (11.8.2015)

Eu me lembro de um brinquedo mecânico que tinha na Festa da Mocidade: uma mesa cheia de bonequinhos ligados a fios elétricos, tocando e dançando; minha mãe dizia que era o “candomblé”, e por muito tempo associei essa palavra a brinquedos elétricos que se mexiam sozinhos. 

Eu me lembro de Seu Egídio, o enfermeiro, chamado Catabí porque tinha um problema físico e andava todo balançando, e vinha na casa da gente aplicar injeção. 

Eu me lembro dos rosários de coquinhos enfiados numa linha, que minha mãe comprava na feira.

Eu me lembro dos chaveirinhos com imagens 3-D, que a gente segurava e ficava mudando a posição, e a imagem parecia estar em movimento. 

Eu me lembro de quando fui sozinho ver a matinal de domingo no Babilônia e me obrigaram a levar o guarda-chuva porque era um dia nublado, e eu era a única pessoa com guarda-chuva no cinema inteiro. 

Eu me lembro de uma prova de História em que perguntaram o dia do descobrimento da América e eu me atrapalhei e botei “24 de outubro”, que era o aniversário de meu pai, e a professora nem percebeu, ganhei o ponto do quesito.

Eu me lembro dos meus relógios de pulso marca Lanco e Fortissimo, e do despertador marca Westclox. 

Eu me lembro de quando por trás da “barra do quartel” no Estádio Presidente Vargas havia uma enorme placa de Cinzano, e de vez em quando um atacante acertava uma bolada nela, que ficava vários metros mais alta que  a barra. 

Eu me lembro das calças de Nycron e da camisa Volta Ao Mundo, que eu tinha de usar quando trabalhei como datilógrafo na FURNe, e detestava porque tinha a sensação de estar usando roupas de plástico.

Eu me lembro quando depois do último capítulo de uma novela na Rádio Borborema meu pai levou os atores para beber lá em casa e eu vi pela primeira vez um roteiro datilografado. 

Eu me lembro do casarão (que não existe mais)  na rua Vidal de Negreiros onde estudei o 1º. ano primário no Colégio das Lurdinas, e que anos depois se tornou a sede do Treze, servindo de concentração e de sala dos troféus.

Eu me lembro de furtar goiabas da goiabeira do vizinho, atrepado na grade lateral de uma cama de criança (pra servir de escada junto ao muro) e procurando algo amarelo entre as folhas verdes. 

Eu me lembro do Laboratório Químico que ganhei aos 9 anos, com tubos de ensaio, vidrinhos com substâncias e um livreto com instruções para experiências. 

Eu me lembro de personagens de gibi como o Morcego Negro, Flecha Ligeira, Flecha Certeira, Pecos Bill, Cisco Kid, Rocky Lane, Águia Negra, Gabby Hayes, Nyoka. 

Eu me lembro de quando um caminhão da Coca-Cola virou perto da casa de Chico Perácio e nessa noite o Alto Branco inteiro tomou Coca-Cola na janta.

3888) Os começos de Elmore Leonard (9.8.2015)

Já houve uma tradição de começar um romance com a descrição de uma época ou de um ambiente, e só entrar na ação propriamente dita um pouco mais adiante. E depois surgiu a técnica moderna de começar no meio da ação. Em vez de longos planos-de-conjunto mostrando um ambiente, começar o livro com um close num rosto que pensa ou diz algo, numa mão que faz um gesto, numa pessoa que entra num local.

Fãs de Elmore Leonard fizeram (aqui: http://tinyurl.com/k622jwn) um recenseamento de todos os começos dos livros desse autor que escreveu policial, faroeste e outros gêneros de narrativa curta, seca, direta. Leonard gosta de começos como: “De vez em quando, pela manhã, ele pensava no homem chamado Kirby Frye” (The Law at Randado, 1954). Omitindo o nome do protagonista, ele dá destaque ao nome com que este se preocupa. Ou então o início de City Primeval (1980): “Um dia Karen DeCilia organizou algumas observações que tinha feito e concluiu que seu marido Frank estava tendo um caso com uma corretora de imóveis em Boca”. Uma econômica maneira de mostrar um triângulo amoroso de modo não estático: a história já começa com o instante do “heureca” de uma personagem.

Cat Chaser (1982) começa parecido: “A primeira impressão de Moran a respeito de Nolen Tyler: ele parecia ser de alto risco, o tipo do cara que pega no sono fumando na cama”. Com dois traços ele nos diz algo sobre o personagem que avalia e o que é avaliado. Mostrar personagem e situação ao mesmo tempo é o mérito desta abertura de Bandits (1987): “Toda vez que Jack Delaney recebia um telefonema do hospital dos leprosos para ir buscar um corpo ele era atacado por uma forte gripe ou coisa parecida”. O mesmo com: “Foley nunca tinha visto uma prisão onde você podia andar direto até a cerca sem levar um tiro.” (Out of Sight, 1996).

Momento crucial é um bom lugar para começar uma história: “No último dia de trabalho de Chris Mankowski, às duas da tarde, faltando duas horas para ir embora, ele recebeu uma ligação para ir desarmar uma bomba” (Freaky Deaky, 1988). Ou então imagens fortes que revelam o personagem: “Dennis Lenahan, o ás do trampolim, dizia às pessoas que se você puser uma moeda de 50 cents no chão e olhar para ela de cima para baixo, vai ver o mesmo que ele via quando estava no topo da escada de aço de trinta metros de altura” (Tishomingo Blues, 2002).

Começos assim têm uma concretude visual e emocional que jogam de imediato o leitor na ação, na vizinhança dos personagens. O desafio é manter esse tom ao longo de 200 páginas, mas parece ser uma técnica que, uma vez dominada, pode ser posta em prática sempre que preciso. Mas leva tempo.

3887) A Vida e os Tempos de Sir Eric Trevor-Dalmas (8.8.2015)

Cap. 1 – De como o menino Eric nasceu no seio de uma próspera família de Hartfordshire, filho de um ex-oficial britânico na Guerra dos Bálcãs e de uma sobrinha-neta de um Par do Reino. 

Cap. 2 – De como toda sua criação e educação foram direcionadas no sentido de um futuro Ministério, embora, em caso de um número excessivo de pretendentes mais qualificados, também servisse uma embaixada num país de clima ameno. 

Cap. 3 – De como seus pais faleceram no afundamento de um transatlântico que levou consigo 200 pessoas e o futuro da linhagem dos Trevor-Dalmas. 

Cap. 4 – De como a infância de Sir Eric coincidiu com o processo judicial em que a Coroa, munida de uma escritura de uma nesga de terreno, arrancou do órfão Sir Eric, por uma prestidigitação jurídica que ele admite não ter compreendido até hoje, a totalidade de seus efeitos e possuídos.

Cap. 5 – De como o mundo é grande, principalmente para um rapaz sardento de vinte e poucos anos que chutou o pau da barraca e foi viver no Marrocos. 

Cap. 6 – De como em Tânger, no espaço de poucas semanas, ele aprendeu a pegar táxi, usar celular, passar troco, depositar cheque, pagar conta, lavar louça, desentupir banheiro, e outras atividades das quais a vida o protegera até então.

Cap. 7 -  De como ele em rápida sucessão descascou batatas num porão até Gibraltar, vendeu tapetes em Sagres, foi garçom de bordel em Jerez de la Frontera, estabeleceu-se em Sevilha como músico de jazz e ativista do Partido Tecnogótico Democrático local. 

Cap. 8 – De como, eleito com expressiva votação, esqueceu totalmente a política e passou a cortejar o jet-set das celebridades musicais, cinematográficas e do mundo “fashion”, cuja amizade angariou pela sua fotogenia e seu irresistível sotaque.

Cap. 9 – De como um desses vendavais da política o arremessou de novo ao seu lugar natural, a rua, e ele só escapou da miséria porque deu um jeito de ficar morando durante mais de um ano no avião de um roqueiro irlandês. 

Cap. 10 – De como a vida real bateu à sua porta com a notícia da vitória judicial de seus advogados londrinos, restituindo-lhe tudo que a Coroa lhe tomara, com juros e correções monetárias, deixando-o como o solteiro mais cobiçado do Reino Unido.

Cap. 11 – De como Sir Eric Trevor-Dalmas não pôde ser encontrado para assumir as responsabilidades inerentes à sua posição, fortuna e cargos, pois sumiu sem deixar vestígios, mudou de nome, de foto, de impressões digitais, e a única pista encontrada pela Interpol entre seus pertences pessoais foi um pedaço de jornal onde, com sua caligrafia, lia-se apenas uma palavra misteriosa: “Arembepe”.

3886) Albert Maysles (7.8.2015)

(Gimme Shelter, 1970)

Com seu irmão David, Albert Maysles, falecido em março aos 88 anos, dirigiu dezenas de documentários e filmes para TV, muitos deles voltados para o mundo das artes. Seus filmes mais conhecidos são Gimme Shelter (sobre o famoso e desastroso show dos Rolling Stones em Altamont), Get your ya-yas out (sobre uma excursão dos Stones), além de outros sobre Orson Welles, Marlon Brando, Paul MacCartney etc. (Aqui, um resumo ilustrado de sua filmografia: http://mayslesfilms.com/films/).

A carreira de Maysles correu paralela a muitas tendências do documentário nos anos 1960-70, como o cinema verdade, cinema de rua, etc. Ele deixou uma página de instruções para documentaristas e repórteres cinematográficos que por mim continua valendo, independente das tecnologias que aparecem e desaparecem. Diz ele:

“Por Que? Como documentarista, eu entrego meu destino e minha fé à realidade. Ela cuida de mim, ela me dá temas, assuntos, experiência – tudo imbuído do poder da verdade e do romance da descoberta. E quanto mais eu adiro à realidade mais honestas e mais autênticas se tornam minhas histórias. Afinal, conhecimento do mundo real é exatamente o que precisamos para melhor nos entendermos e possivelmente amarmos uns aos outros. É a minha maneira de tornar o mundo um lugar melhor.

“Como? 1) Assuma um ponto de vista distanciado. 2) Sinta amor pelo que está filmando. 3) Filme eventos, cenas, sequências; evite entrevistas, narração, ter um apresentador. 4) Trabalhe com os melhores talentos disponíveis. 5) Torne seu filme experimental: filme sua experiência diretamente, sem ensaio, sem controle. 6) Existe uma ligação entre realidade e verdade. Mantenha-se fiel às duas.

“O que fazer e o que não fazer: 1) Mantenha a câmera firme. 2) Use o zoom manual, não o eletrônico. 3) Leia o máximo possível do manual da PD 170 [uma câmera portátil da Sony]. 4) Leia um livro, ou um capítulo num livro, sobre como compor o quadro cinematográfico. 5) Use o sistema estabilizador que há na câmera. 6) Nunca use tripé (com exceções: filmar fotografias, p. ex.). 7) Seu quadro fica mais firme quando o plano é mais aberto. Quando for filmar caminhando, use um plano bem aberto. 8) Prolongue o começo e o fim de cada plano. O montador (editor) vai precisar disso. 9) Não use luz artificial. A luz que há no ambiente é mais autêntica. 10) Aprenda a técnica mas é mais importante manter os olhos abertos para os momentos mais significativos. Orson Welles: “Por trás da câmera deve haver o olho de um poeta”. 11) Lembre-se: como documentarista você é um observador; um autor mas não um diretor; um descobridor, e não alguém que está no controle de tudo”.

3885) A luta da tradução (6.8.2015)

Traduzir é focar a atenção no texto e em tudo que existe por trás e em volta do texto. Traduzir é ler de verdade, ler pra valer. Paulo Henriques Britto já disse que só lê um livro quem o traduz, porque é forçado a parar, pensar a sério cada frase, examinar por todos os lados cada palavra para entender o que ela está fazendo ali. 

Pode até existir leitura dinâmica, mas não existe tradução dinâmica. Leitor é lebre, tradutor é tartaruga. Devagar e sempre.

Literatura é texto, e toda a carga expressiva da obra tem que estar nas palavras que serão impressas no papel. Mas a tradução não pode prescindir do contexto. Pra decidir sobre as palavras, muitas vezes é preciso ler outros livros do autor, biografias, estudos. Nem sempre é possível. Nem sempre é indispensável. Mas quando for o caso vale a pena. 

O tradutor tem a obrigação de conhecer o pensamento do autor (mesmo um autor estreante, ou falecido há séculos, ou desconhecido) melhor que o leitor, porque antes de ser parceiro do leitor ele é parceiro do autor.

O tradutor é um intermediário numa experiência alheia; ele está ali para aproximar o livro e o leitor, não pode se entusiasmar muito e “querer brincar também”. (O que, no caso, significa colocar na tradução coisas que não havia no texto.)  

Precisa de envolvimento no instante de ler (para absorver todas as nuances possíveis do texto, perceber todas as suas implicações, alusões, etc.), e distanciamento no instante de botar palavras no papel, para não extrapolar.

É preciso consistência. Se, no interior de um mesmo texto, você resolve traduzir “beach” por praia e “shore” por beira-mar, deve manter isso até o final. Às vezes o autor usa esses termos para distinguir áreas diferentes de uma paisagem maior que ele está visualizando. Mesmo que esses termos sejam sinônimos ou equivalentes, convém traduzir A por A1 e B por B1, sempre. 

Muitos livros exigem que a gente crie um glossário à parte, para manter essa continuidade.

Deve-se ter em mente o estilo e as preocupações específicas do autor. Um autor de estilo floreado, ornamental, exige uma tradução à altura, mesmo que o tradutor não goste de ler coisas escritas dessa forma. 

Um autor que usa muito palavrão não pode ter um tradutor pudico. Se no texto original há trechos numa terceira língua, é melhor mantê-los assim, traduzidos à parte. Se o texto é cheio de neologismos, pede neologismos equivalentes. Se o autor revela preconceitos isso deve ser mantido, não pode ser “corrigido” na tradução.

É bom manter o dicionário aberto ao lado. Quando o consultar, não o feche, deixe-o aberto naquela página. Talvez precise olhar de novo a mesma palavra daí a alguns minutos.

3884) A andróide sexy (5.8.2015)

Já falei aqui sobre o conceito do Uncanny Valley (O Vale do Estranho, ou da Estranheza), muito adotado quando se discutem reproduções animadas de seres humanos. O termo tem origem no famoso ensaio de Freud, Das Unheimlich ("The Uncanny", "O Estranho"), de 1919, onde ele examina “coisas, pessoas, impressões, eventos e situações que conseguem despertar em nós um sentimento de estranheza, de forma particularmente poderosa e definida”. Logo no início Freud cita um ensaio de 1906 de E. Jentsch, segundo ele a única abordagem prévia sobre o tema.

Diz Freud: “Jentsch tomou como ótimo exemplo ‘dúvidas quanto a saber se um ser aparentemente animado está realmente vivo, ou, do modo inverso, se um objeto sem vida não pode ser na verdade animado’; e ele refere-se, a esse respeito, à impressão causada por figuras de cera, bonecos e autômatos engenhosamente construídos.”  Foi certamente essa menção inicial que deixou essas criaturas artificiais, para muita gente, como os melhores símbolos do Unheimlich.

O conceito de Uncanny Valley foi criado para indicar principalmente essa zona crepuscular em que andróides ou bonecos nos dão a impressão de pessoas reais e isso nos produz uma sensação de inquietação, desagrado, ou até repulsa. É diferente de quando vemos uma representação pictórica perfeita: elogiamos a técnica, dizemos que “parece uma pessoa”, mas em nenhum momento aquela tela nos inquieta ou ameaça. Autômatos ou bonecos, no entanto, envolvem uma representação completa do corpo humano, inclusive gestos com as mãos, expressões faciais, sorrisos, o modo de piscar os olhos. E isso produz a sensação do Unheimlich.

No Japão existe uma convenção, o Wonder Festival, para exibição de andróides desse tipo. Na convenção de fevereiro passado, o laboratório A-Lav exibiu Asuna, uma andróide que imita uma garota de 15 anos, sorri, move os olhos. (Aqui: http://tinyurl.com/q55hk67). A impressão de realidade é aumentada pela textura da pele, que é macia e flexível (embora fria).

Não vai demorar muito a produção (que deve começar na clandestinidade) de amantes cibernéticas que sejam um misto entre as atuais bonecas infláveis e andróides como Asuna. A FC prevê há muitos anos essa criação de bonecas do prazer (como a Pris de Blade Runner, interpretada por Daryl Hannah). Mulheres biônicas que não reclamam, não discutem e obedecem as ordens de maridos autoritários ou inseguros. A bem da verdade, é bom admitir que os equivalentes masculinos não devem demorar a entrar também no mercado. Muitos humanos realizarão o sonho utópico do sexo atleticamente satisfatório e sem perguntas, sem confidências, sem indiscreções.

3883) Esperando Godot (4.8.2015)

(Leonard Cohen)

Há livros onde nada acontece, a rigor: o tempo parece ter parado, a vida dos personagens se arrasta devagar – porque eles estão à espera de algo. Algo que está marcado, profetizado, ou meramente intuído em sonhos ou devaneios. Algo situado no futuro e do qual eles se aproximam a cada segundo. 

Está vindo. Não precisam fazer mais do que ficar imóveis e esperar o encontro. O tempo é o rio que os leva.  Não precisam remar. Enquanto esperam estão avançando, mesmo lentamente, rumo ao encontro que marcaram ou que foi marcado para eles.

A Fera na Selva (“The Beast in the Jungle”, 1903) de Henry James é uma noveleta naquele estilo introvertido e verbalmente brilhante do autor. Ele narra o reencontro entre um homem e uma mulher. Ela o reconhece logo, ele não, e se surpreende quando ela lhe pergunta: “E então? Já aconteceu, o que você esperava?”. 

Só então ele lembra que os dois tinham sido apresentados alguns anos antes e que revelou a ela seu segredo: a vida inteira ele teve a sensação de que alguma coisa formidável ia lhe acontecer, mas não sabia o que seria: “Alguma coisa, fosse o que fosse, jazia à espera dele, por entre os desvios e as curvas dos meses e dos anos, como uma fera agachada no meio da selva”.

A espera de John Marcher é a mesma de tantos outros personagens de James: solteirões, sóbrios, circunspectos, educadíssimos, presos a rituais e convenções, vendo a vida passar na janela. 

Seu tema musical poderia ser uma canção como “Waiting for the Miracle” de Leonard Cohen (“Eu estou à espera, dia e noite / não vi o tempo passar / perdi metade da vida. / Houve uma porção de convites / e alguns foi você quem me mandou; / mas eu estava esperando o milagre, / esperando o milagre chegar”.) 

"Waiting for the Miracle":
https://www.youtube.com/watch?v=D1EDKvXRKd0

Pode ser a história de um amor irrealizado, mas é mais do que isso, é a percepção de todos os tipos de espera que temos de aprender. Esperar pelo improvável, pelo que foi garantido (prometido, jurado, contratado) mas não se sabe se vai acontecer ou não. 

Ou esperar pelo desconhecido, como o Godot que os dois vagabundos de Samuel Beckett esperam na beira da estrada em Waiting for Godot. E como tudo na vida é travessia, talvez o que sobrevém aos vagabundos no transcorrer da peça acabe sendo mais interessante e crucial do que a chegada de um Godot talvez indiferente e sem muita coisa para dizer.

Senão, a espera é a vida de John Marcher: “seu pequeno emprego de funcionário público, os cuidados com seu modesto patrimônio, com sua biblioteca, com o jardim de sua casinha no campo, com as pessoas de Londres cujos convites sociais ele aceitava e retribuía”. Uma vida à espera, uma espera que acaba proibindo que o esperado aconteça.

3882) Traduzir e escrever (2.8.2015)

(ilustração: David Vela)

Um autor escreve e revisa seu texto sabendo que é ele a última pessoa na fila. É ele quem dá a última palavra, quem bate o martelo em todas as decisões textuais. Ninguém vai comparar o texto dele com outro. Já um tradutor sempre sabe que o que está botando no papel vai ser lido como O Livro por todos os que não podem ler o original; mas há um contingente capaz de (e às vezes disposto a) esquadrinhar os dois textos frase por frase, just in case.

O tradutor muitas vezes tem um certo entusiasmo pelo original. Por admirá-lo demais quer dar o melhor de si, acha que vai arrasar, e às vezes força a mão. Outras vezes ele não liga muito para aquele autor ou aquele tipo de livro e relaxa, manda um primeiro rascunho e vai cuidar de outra coisa. O tradutor ideal não pode ser nem starry-eyed nem blasé. Traduzir é simples, é um pouco como fazer aquelas manobras aéreas em comemoração de feriado: basta ficar olhando o avião à sua esquerda e pra onde ele for você vai.

A tentação de melhorar o original é grande. Muitas vezes a gente, mesmo quando está apenas lendo, percebe escolhas verbais toscas por parte do autor, ou frases incoerentes, confusas, partes não revisadas que destoam do resto da própria página onde estão. Deve o tradutor corrigir o que o autor não corrigiu, e cuja importância no conjunto não é grande coisa, ou transcrever o que o autor achou satisfatório?

Falo aqui de um tradutor que vai ser pago pelo trabalho, e que aceitou na boa, ou escolheu, o livro que vai traduzir. Ruim é traduzir contra a vontade, ou por um dinheiro irrisório, ou para não perder o emprego ou o cliente. Eu acho que traduzir um texto que se detesta deveria constituir um círculo à parte dentro do Inferno de Dante, não seria nada muito grave, afinal, mas ia ser a última parada antes do começo das torturas físicas.

Toda tradução tem escorregadas, tem topadas, tem quebradas de cara de todos os tamanhos e sob todos os tapetes. Mas mesmo um mico que a gente paga pode ser suplantado quando o artista recupera rápido a firmeza anterior. Traduzir é simples, é como pilotar Fórmula-1, você pode até capotar, desde que caia em pé e continue rodando.

Às vezes é legítimo o tradutor tornar-se amigo do autor morto ou incessível, sempre respeitando o grau de loquacidade ou de casmurrice de cada um. Basta que seja capaz de imaginar esse autor a ponto de trazê-lo à vida, como evocava Roquentin o Marquês de Rollebon. E que ele e o autor tenham batalhas estilísticas brigadas pra valer, e recompensadoras. E que no final o finado autor erga as mãos para o alto e diga: “Tudo bem, bota isso mesmo e vamos em frente, que vem coisa muito mais complicada por aí”.

3881) "Paris Interzone" (1.8.2015)

A “capital literária do mundo”, Paris, recebeu uma leva de escritores dos EUA no entre-guerras (Hemingway, Miller, Gertrude Stein, etc.) e outra após a II Guerra Mundial. Esta última é o foco do livro Paris Interzone – Richard Wright, Lolita, Boris Vian and others on the Left Bank 1946-1960 (1994) de James Campbell, jornalista escocês autor de uma biografia de James Baldwin, um dos personagens do livro. Campbell acompanha os escritores negros expatriados em Paris, onde encontravam ambiente para a discussão política e literária, além de serem tratados com um respeito que não tinham nos EUA. Richard Wright (Native Son), Chester Himes (Cast the First Stone), William Gardner Smith (South Street), o cartunista Ollie Harrington e James Baldwin, que na época trabalhava em seu primeiro romance Go Tell It on the Mountain.

Vários eram investigados pelo FBI por atividades políticas (Wright tinha sido membro do Partido Comunista dos EUA), mas Campbell se detém nas discussões literárias e raciais. Esses autores brigavam entre si por divergências literárias, paranóia de estarem sendo espionados ou inveja do sucesso ou das amizades uns dos outros. E todos tentando publicar em inglês na França.

Surge aí o outro eixo do livro: as revistas vanguardistas da época, em língua inglesa. Periódicos como Merlin, que entre 1952-54 publicou Beckett, Sartre, Miller e outros, Zero, Points e a Paris Review, que se tornou a mais famosa. No meio delas surge Maurice Girodias, divertida mistura de espertalhão e bon-vivant, dono da Olympia Press, que publicou inúmeras obras pornográficas e livros “malditos” como Os 120 Dias de Sodoma (Sade), além de lançar as edições originais de clássicos como Lolita (Nabokov), Naked Lunch (William Burroughs), A História de O (Pauline Rèage), Plexus (Henry Miller) e outros.

Em torno disto tudo, Campbell evoca as presenças de franceses como Boris Vian (entusiasta do jazz, da FC e do romance policial dos EUA), Sartre (que Vian chamava “Jean-Sol Partre, autor de La Lettre et le Néon") e Albert Camus, além do eterno expatriado Nabokov. Um momento crucial da literatura francesa, como sempre questionada, estimulada, sacudida e enriquecida pela literatura dos estrangeiros que vão para Paris em busca dos cafés, da bibliotecas, do liberalismo nas idéias. Alguém já disse que Paris é o melhor lugar do mundo para ser um escritor pobre, porque os prazeres mais refinados e mais exclusivos que ela oferece são gratuitos. Paris Interzone, no recorte que faz do tempo e do espaço, mostra a importância dessa segunda explosão norte-americana na literatura parisiense.

3880) O ator que ninguém vê (31.7.2015)

Não é que a gente não o veja, se bem que em algum caso muito específico possa chegar a isso. É que a gente não o enxerga a ponto de poder reconhecê-lo de cara limpa. Os atores que interpretam papéis como o de Freddy Kruger em A Hora do Pesadelo ou o de Jason em Sexta Feira 13 têm as caras dos seus personagens. Sempre que vi a foto desses atores, seus rostos se diluíram em redundância e anonimato. Nem sei como se chamam; para mim são vidas humanas destinadas a animar arquétipos malignos.

Lembrei agora de Darth Vader, um daqueles vilões cujos rosto nunca vimos, a não ser em alguns segundos de um terrível clímax. Pouca gente sabe que o ator que emprestou voz e movimentos a Lord Vader é aquele mesmo coadjuvante marombado que, em Laranja Mecânica de Kubrick, empurra a cadeira de rodas do escritor inválido, Patrick McGee, depois deste ser espancado pela gang de Alex. O nome dele está perto e longe, a dois cliques de distância. Trabalhou em dois grandes sucessos do século, e a maioria das pessoas não sabe que o viu duas vezes.

Jason e Vader não se revelam porque usam máscaras, mas alguns efeitos são ainda mais radicais. Quem é aquele ator que faz o Gollum de O Senhor dos Anéis, de Peter Jackson? Não faço idéia, embora tenha lido extensas matérias descrevendo as trucagens utilizadas para dar movimento ao personagem. O ator ganha ingressos para a première do filme, e tudo o mais, mas não sei se os moleques dele são capazes de apontar: “Lá está papai!”.

Quando vi pela primeira vez O Homem Elefante de David Lynch eu já tinha visto alguns filmes com John Hurt, ator de quem sempre gostei. Ninguém faz melhor do que ele o papel de um underdog, um escorraçado, um cagado-da-coruja, um cara cuja razão de vir ao mundo é passar por algo terrível: ele é o Winston do 1984 de Michael Radford, é o cientista em cujo peito explode o Alien em O 8^o. Passageiro. Não o reconheci como o homem elefante do título por causa do bolo-de-noiva de maquilagem que foi obrigado a receber. Por mim, qualquer outro ator teria produzido o mesmo resultado. (Sim sei que não; mas sentimos a ausência de um rosto.)

Em casos assim o ator serve ao personagem desaparecendo dentro dele, deixando que somente o personagem seja visto e aplaudido, como um Homem da Meia Noite que percorre as ladeiras de Olinda sem que a multidão se pergunte quem carrega aos ombros aquela marmota. O ator tem às vezes a humildade de sumir nos corredores e nos sótãos do personagem, perder-se ali, mas encontrar o lugar secreto onde é possível, esquecido de todos, percebido por ninguém, tocar as emoções do personagem como quem toca um piano num terraço escuro.