3418) As estrofes da prosa (9.2.2014)

(Nabokov, O original de Laura)

O último livro deixado (incompleto) por Vladimir Nabokov foi O original de Laura. O livro existia apenas em forma de textos curtos em cartões pautados, essas fichinhas retangulares que a gente encontra em qualquer papelaria, em diferentes tamanhos.  Houve uma polêmica sobre autorização, mas afinal, publicou-se o livro (a edição brasileira é da Alfaguara, tradução de José Rubens Siqueira), com a reprodução de cada cartãozinho manuscrito.

Há escritores que fazem isso atribuindo um número ou sigla para cada episódio da ação, escrevendo-os em cartões e pregando todos na parede, onde é mais fácil brincar com sua ordem cronológica.  Em ambos os casos existe a percepção clara, antes mesmo de começar a escrever, que aquilo é uma unidade em si mesma, algo para ser trabalhado com sua própria sequência de efeitos.  Como acontece com uma estrofe na poesia.

Raymond Chandler também usava cartões, para disciplinar a prosa. Disse ele em 1957: “Eu faço todo o meu trabalho em papel amarelo, folhas cortadas ao meio, datilografadas ao longo do eixo maior, espaço triplo.  Essas páginas devem ter entre 125 e 150 palavras, e são tão curtas que a gente não consegue ser prolixo.  Se não houver alguma substância num trecho desse tamanho, tem alguma coisa errada.”

Chandler talvez pensasse tanto em termos de prosa quanto de enredo, mas mesmo um autor de prosa acelerada e pouco refletida como A. E. Van Vogt costumava dividir suas histórias em blocos de 800 palavras de pura ação; chegado esse limite, era preciso dar uma reviravolta na narrativa.  Van Vogt avisa (no seu ensaio “Complications in the Science Fiction Story”, 1947) que são 800 para ele, mas para outro escritor podem ser seiscentas ou mil. 

Muitos praticantes na FC do século passado tinham essa visão de uma história em blocos. Nenhum a teorizou tão bem como Lester Dent, o criador de Doc Savage, que em 1936 publicou um texto, conhecido como “Master Plot”, que forneceu sua fórmula mágica para histórias em torno de 6 mil palavras (tamanho ideal, achava ele).  Para Dent, a história se dividia em quatro segmentos bem nítidos (que ele explica em detalhe) com 1.500 palavras cada um. Diz ele que depois recebeu 780 cartas de jovens escritores agradecendo-lhe por terem seguido sua fórmula e conseguido vender sua primeira história de pulp fiction. (Sim, tudo isto está na Web.)

Nestes exemplos meio ao acaso dá para perceber que o burilamento do estilo talvez exija unidades bem menores, como as de Nabokov e Chandler, enquanto que a narrativa de pura aventura respira melhor adotando um ritmo de segmentos assim, mais largos, onde ela se desenvolva mais solta.

3417) O ladrão (8.2.2014)

O ladrão é um personagem clássico das histórias de aventuras.  Meu preferido talvez seja o "Ladrão de Casaca”, Arsène Lupin, criado por Maurice Leblanc, grande sucesso popular da França entre 1905-1935.  Arsène Lupin é o mais intrigante e o mais complexo desses “cambrioleurs” das altas rodas. São indivíduos charmosos e perigosos infiltrando-se entre políticos, nobres e milionários, confrontando todos, travando duelos de morte, aplicando-lhes golpes, e sempre se dando bem. Criptógrafo, boxeador, rei dos efeitos especiais (disfarces e máscaras eram com ele mesmo), Lupin era uma resposta francesa ao inglês Sherlock Holmes, e na obra de Leblanc há mesmo um volume de embates detetivescos entre os dois (sob o nome de Herlock Sholmes, devido a reclamações de Conan Doyle).

Lupin foi o primeiro de uma série de ladrões literários que vivem de roubar diamantes e letras de câmbio valiosíssimas (mas ele não hesita quando tem a chance de levar todos os quadros de um castelo). O Raffles, de E. W. Hornung, era também um desses sedutores jamesbondianos, circulando de black-tie em Mônaco ou cruzando a Sibéria. Uma contribuição norte-americana bem sucedida foi Simon Templar, “o Santo”, criado por Leslie Charteris.  O Santo teve seu próprio pulp magazine (no Brasil, chamava-se Meia Noite); suas aventuras são mais plausíveis (e menos imaginativas) do que as de Lupin.

Ao contrário do guerreiro, cuja função é bater de frente e destruir o outro, o ladrão quer apenas driblar, esquivar-se, ficar sempre um passo adiante da lei, e divertir-se no percurso. Cary Grant no Ladrão de Casaca de Hitchcock (o título brasileiro de To Catch a Thief deve ter sido dado por algum leitor de Lupin) descobre meio surpreso o poder sedutor que o furto e a finta exercem sobre algumas mulheres.  (Praticamente todos os citados até agora foram grandes conquistadores; o inverso de Holmes.) 

Uma variante desse “trickster” são os ladrões hoje popularizados nos videogames onde se atravessam telhados, se acham passagens secretas, se furtam chaves de portões e se tem acesso ao local onde é necessário praticar a façanha. Videogames como Thief (1998-2014, vários títulos) tiram o ladrão dos tempos modernos e o levam para um passado que tem um pé no “Lankhmar” de Fritz Leiber, onde Fafhrd e o Grey Mouser são dois ladrões de capa e espada.  O ladrão cabe em todas as épocas e todas as culturas. Suas aventuras podem ser bélicas ou policiais, sobrenaturais ou criptográficas, mas nelas a violência é uma necessidade do realismo. O objetivo real da história é a antiga arte de entrar onde é proibido, achar o que estava oculto, arrebatar o que era protegido, cuidar do que estava preso.

3416) As horas de sono (7.2.2014)

(ilustração: Winsor McKay)

Quando eu era pequeno, um dos grandes mistérios do mundo era o que acontecia ao mundo após as 8 da noite.  Essa era a hora em que eu era mandado para a cama. Fui crescendo, o limite foi se ampliando, o mundo foi ficando maior e havia até as noites de festas em que ficávamos todos acordados, a casa toda acesa e cheia de gente, até meia noite ou mais.  

Qualquer pessoa prática dirá que o melhor sono é das dez da noite às seis da manhã. Dormindo-o, devemos acordar com a impulsão de um cavalo de turfe e a energia de um pequinês.  Só que... os que não abrem mão da madrugada não veem problema nenhum em dormir as mesmas oito horas de todo mundo, só que transferindo-as para a faixa das quatro da manhã ao meio-dia.

As indústrias e a eletricidade cortaram o dia em dois.  Antigamente, no tempo das candeias, dos lampiões de azeite, das velas nos castiçais, a noite ocupava quase metade da vida, mas foi sendo retalhada a golpes de incandescência, e hoje, nas grandes cidades, nunca mais existiu a noite intacta, primordial.  O que passa naquele céu é uma noite sonâmbula, insone, esvaída do seu poder em mil filetes de luz. 

Uma pesquisa de Roger Ekirch, professor de História na Virginia Tech (EUA), sugere que no tempo dos nossos trisavós as pessoas não costumavam dormir uma noite ininterrupta.  Dormiam durante três ou quatro horas, depois levantavam, passavam duas ou três horas acordados, e depois deitavam-se para dormir de novo até o amanhecer. 

As referências foram colhidas na literatura, documentos de tribunais,  documentos pessoais, os pequenos registros conservados daquele tempo.  As pessoas falam disso como algo de conhecimento comum e sabido por todos. Um médico inglês escreveu que o melhor momento para estudo e atividades contemplativas era entre o “primeiro sono” e o “segundo sono”.  Chaucer, nos Contos de Canterbury, mostra um personagem indo se deitar para o seu “primeiro sono”. 

E o que faziam nessas horas? pergunta Ekirch no seu livro Day’s Close: Night in Times Past. E responde: o que era de se esperar. Muitos ficavam deitados, às vezes lendo. Outros rezavam; havia preces especiais dedicadas a essa parte do dia.  Outros iam fumar, conversar entre si. 

Esse intervalo era também o momento preferido para o sexo. Outros chegavam a sair para visitar os vizinhos.  Tudo indica que a luz elétrica e a maior segurança foram aumentando a atividade social noturna, e os dois períodos de sono foram misturados em um só.  

Hoje eu vejo pessoas irem dormir cedinho, acordar meia noite, tocar rock até as quatro da manhã, e depois dormir de novo.  Como diria Jessier Quirino, “normal normal normal.”

3415) A Ordem e o Caos (6.2.2014)

As grandes batalhas cósmicas nos romances de Fantasia eram batalhas morais entre o Bem e o Mal.  Variam os sistemas éticos, mas a guerra é essa.  

Aqui, torna-se mais claro um equívoco que muitos moralistas, muitos autores e muitos leitores praticavam, e ainda praticam.  Dizem eles que a luta do Cosmos é para o Bem destruir o Mal.  Está errado.  O Mal faz parte da estrutura atômica e molecular do Bem. Deve se submeter ao Bem, e não a si próprio.  

O Bem não precisa destruir o Mal, aliás nenhum dos dois pode destruir o outro.  Eles têm um equilíbrio como o de cavaleiro e cavalo. O Bem doma o Mal.

Já outras fantasias mostram a batalha entre a Ordem e o Caos. Um trecho do Universo onde exista apenas Ordem (se isso é fisicamente possível!) é um espaço morto, e onde houver apenas Caos, idem idem.  

O mundo é um equilíbrio dinâmico constante entre milhões de sistemas físicos, químicos, biológicos, psicológicos, sociais, econômicos, etc., interagindo, competindo, cooperando e se influenciando sem parar.  Um sistema estagnado, onde nada acontece, precisa de uma injeção de Caos para voltar à vida.  Um sistema totalmente aleatório, browniano, precisa produzir padrões de estabilidade e de Ordem, para se alimentar deles, captar sua energia, e reinvesti-la de novo.  É assim que as formas físicas crescem.

O Senhor dos Anéis é um misto dos dois. Uma história cheia de discussões morais, claro, onde J. R. R. Tolkien, embora não faça uma alegoria religiosa tão explícita quanto a que seu amigo C. S. Lewis fez na série Crônicas de Narnia, conta uma história de fundo moral. 

Tolkien dá a ela um interessante volteio narrativo: para destruir o símbolo do Mal, é preciso ir de encontro ao Mal, ir à borda do motor ígneo de sua energia, seu núcleo radioativo, a montanha-vulcão de Mordor.  É preciso ir ao coração das trevas. 

Essa luta é também uma luta entre a Ordem e o Caos. De posse do Anel de Poder, Sauron, o Homogêneo, transformará o Universo num “continuum” indiferenciado multidimensional com um buraco-negro no centro. Ele e seu Anel sugarão todo o Poder para esse centro-vórtice onde tudo colapsa em ausência, estendendo atrás de si um manto de entropia exponencialmente maior. 

O Mal é uma monocultura hegemônica. O Bem é feito de pequenas coisas sem objetivos maiores e com necessidades específicas. Hobbits, anões, ents, humanos, elfos, gigantes, cavalos, elefantes, árvores, frutas, as águas dos rios e assim por diante.  

O Bem é a cosmodiversidade. O Mal (Sauron) parece desejar uma Singularidade de pixels cinzentos, parece desejar uma Ordem superior, mas acaba criando o Caos por superconcentração.

3414) O gato fantasma (5.2.2014)

Eu tenho um gato fantasma, que não existe e não está aqui, mas que mesmo assim caminha e se esquiva por entre minhas poltronas, meus livros empilhados no chão, minha cadeira de balanço.  

Às vezes julgo vê-lo como uma mera silhueta esgueirando-se entre uma porta e outra.  Já tirei todas as provas de sua existência para poder ter a certeza que tenho agora.  Ele existe, mas não é um gato desse mundo. 

Uma das experiências cruciais eu a fiz com meus próprios olhos, meio acometidos daquelas manchas escuras internas que dão a impressão de estarem flutuando no ar à nossa frente, só que próximas, desfocadas, boiando na lâmina aquosa do globo ocular, e é por isso que elas se mexem tanto, não como bichinhos que fervilham, mas como borrões flutuantes que os movimentos dos nossos olhos fazem ricochetear sem som de um lado para o outro, batendo, perdendo impulso, como petecas de badminton que são jogadas para longe e cujo voo, mal partiu, desfalece e míngua.  

A experiência consistiu de uma combinação de lâmpadazinha de bolso, espelhos e rebatedores de luz em pontos estratégicos da casa. A luz num certo feixe e num certo ângulo parecia realçá-los, então sempre que eu julgava ver o gato acendia a luzinha e zerava o foco no próprio olho, para ver se havia manchinhas-do-globo-ocular, cujos movimentos eu estava atribuindo a uma assombração.

Não duvido que numerosos casos de fantasmas entrevistos ou pressentidos (seu nome é Legião, porque são muitos) se devam a essas aberrações oftalmológicas, que fazem tal parte de nós que nem temos consciência delas. 

Mas o gato continuou a ser visto de relance: imiscuindo-se para dentro de um armário (que, ao exame, revelou estar sem gato algum); saltando à noite da pia para a geladeira; enrodilhado entre o teclado e o monitor aceso, e sumindo assim que entrei dois passos na sala; desarrumando à sua passagem os vasos de plantas no patiozinho de trás.  

Eu sempre estava perto, mas sempre olhando para outro lado. Quando o pressentia, virava-me, mas me restava somente uma réstia de sua passagem, o lance final de uma ausência que meu olhar descobria.

Como uma sombra sem corpo, ou uma linha negra solta no ar desenhando um gato, ou um fotograma borrado de um movimento de luz que a gente julga ver num aposento vazio.  

Nunca me derrubou um jarro, nunca me rasgou um livro, nunca fez porcarias pela casa afora, nunca morreu como os outros. Vive solto aqui na casa e não solto em lugar nenhum, e todos os dias me presenteia com fugas e esquivas e saltos de cavalo sobre o tabuleiro e teleportes instantâneos, por todos os lugares onde um gato de verdade passaria e onde nada passa mais.

3413) Bowie e Burroughs (4.2.2014)

(foto: Terry O'Neill)

Em 1974, a revista Rolling Stone publicou um bate-papo entre o roqueiro David Bowie e o escritor William Burroughs, ocorrido no ano anterior, através do repórter Craig Copetas.  

Bowie estava no primeiro auge de sua carreira (que teve vários), após o lançamento do álbum Ziggy Stardust; Burroughs, já famoso por livros como Naked Lunch e Nova Express, estava superando uma das suas muitas fases de pindaíba, bebendo muito, escrevendo pouco. 

Os dois se conheciam mais de fama do que de obra. Bowie tinha lido Nova Express, Burroughs conhecia duas canções do outro (“Five Years”, “Starman”) mas tinha lido todas as suas letras. (A entrevista completa aqui, em português: http://bit.ly/1b88FE0, e no original: http://bit.ly/1lmyolJ). 

Bowie disse: 

“Nova Express me fez lembrar de Ziggy Stardust, que pretendo transformar numa performance teatral. São 40 cenas, e seria legal que os atores aprendem todas elas de modo a que a gente pudesse misturá-las num chapéu, à tarde, e determinar a ordem em que seriam encenadas à noite. Peguei essa idéia de você, Bill... a de que tudo poderia ser diferente a cada noite.” 

Burroughs foi um defensor de numerosas técnicas para fazer o acaso interferir na criação e/ou apresentação de uma obra de arte, inclusive na literatura.

Falando do aspecto ficção científica do show, Bowie comentou a dificuldade de conseguir efeitos especiais para reproduzir um “buraco negro” no palco, e Burroughs comentou: 

“Sim, um buraco negro no palco daria uma despesa astronômica. E seria uma performance contínua, engolindo primeiro Shaftesbury Avenue, e depois o resto.”  

A FC e a arte de vanguarda eram dois territórios em comum entre artistas tão diferentes; foram também as interfaces que depois levaram Burroughs a trabalhar junto com roqueiras como Patti Smith e Laurie Anderson.

Bowie comentou, sobre novas mídias de então: 

“A próxima coisa é o videotape, e depois serão os hologramas. Nesse ínterim, vão ser criadas bibliotecas inteiras de videocassetes. Você não consegue gravar tudo que passa de interessante na sua TV. Eu quero poder escolher minha própria programação. É preciso criar software para isso. (...) A mídia ou é nossa salvação ou nossa morte. Prefiro achar que é salvação.”

Essa “terra de todos” que envolve rock/jazz, FC, arte de vanguarda, novas mídias e novas tecnologias é a origem de algumas das coisas mais interessantes que temos hoje. 

Pessoas como Burroughs e Bowie estavam no início desse processo, e a presença ubíqua de ambos na Web é uma mostra dessa afinidade de espírito.  Ele reúne o lado mais intelectualmente inquieto do rock, o lado mais lúdico da vanguarda e o lado mais aqui-e-agora da FC.

3412) O trabalho de editar (2.2.2014)

(Ilustração: Mario Bag)

Um jovem autor teve seu primeiro livro recusado por uma grande editora, e veio se queixar: “Editores são mercenários, só querem publicar coisas medíocres que vendem muito, como Paulo Coelho ou 50 Tons de Cinza. Eles boicotam o autor novo.  O governo deveria obrigar as editoras a publicar os novos autores, porque é uma questão de interesse social, de promoção da cultura.”

Tudo errado, e vou dizer por que.  Editores não são necessariamente mercenários, embora muitos sejam, assim como escritores não são necessariamente beberrões, embora muitos sejam. Todo editor gosta de publicar coisas que vendem muito – porque vendem muito, não porque são (ou deixam de ser) medíocres. Alguns dos maiores best-sellers que já passaram pelas livrarias brasileiras foram assinados por Umberto Eco, Rubem Fonseca, Milorad Pavic (Dicionário Khazar).  Mas se eu fosse editor, gostaria dos medíocres que vendessem bem, porque isso me possibilitaria publicar os autores que vendem pouco (ou seja, a imensa maioria do total).

O governo não tem o direito de obrigar editores a publicar autores individuais. No máximo, o governo pode criar políticas de compras (para bibliotecas, escolas, etc.) direcionadas para determinado tipo de literatura, e com isto estimular a publicação de livros com esse perfil.

O que os autores jovens não entendem é que nenhuma editora é obrigada a publicá-los.  Eles acham que é uma obrigação constitucional, e não é.  É um acordo entre dois parceiros (editor e autor) para colocar um produto no mercado; se o produto é também uma obra de arte, o futuro dirá. (Todo autor acha que o livro que escreveu é uma obra de arte.) Não existe teste químico para decidir se um texto é obra de arte ou não.  É a sociedade quem responde, e dá respostas diferentes com o passar do tempo.  Se um editor não confia no livro a ponto de apostar nele seu dinheirinho, a solução é o autor ir bater noutra porta.

Uma editora é um empreendimento industrial/comercial. Se eu mandasse no mundo, todo pretendente a escritor passaria 6 meses de estágio numa editora, trabalhando ao longo de todo o processo de produção de livros: avaliação de originais, tradução, revisão, editoração, diagramação, impressão, empacotamento, distribuição, publicidade...  Quando ele fizesse isso, ia ver que: 1) imprimir 2 mil exemplares de um livro é uma coisa muitíssimo trabalhosa e cara; 2) só vale a pena fazer isso se o livro valer a pena para alguém, senão é um desperdício de dinheiro e de tempo de vida dos funcionários. Para não falar no tempo de vida do próprio escritor de banalidades.

3411) 15 sertanejos (1.2.2014)

(foto: Fred Jordão)

Wilsinho Borba, 9 anos, Junco do Seridó: capricorniano, teimoso, bom ciclista, uma vez se perdeu numa rodoviária e foi parar em Natal, conta isso como grande aventura. 

José Manuel Leitão, 34 anos, Patos: dono de açougue, acompanha o Barcelona, é fã de Ivete Sangalo e do Molejo, noivo há 8 anos mas só casa quando a casa própria ficar pronta.  

Dona Selminha, 44 anos, Arapiraca: dona de restaurante, cuida de seis filhos, uma mãe doente, um marido descansado, e ainda canta no coral da igreja.  

Zildo Camarucim de Sousa, 28 anos, Milagres: pintor de lameiros nos caminhões da Rio-Bahia, noivo de uma professora, atualmente assistindo temporadas antigas de “Arquivo X”.  

Wilson Muribeca, 55 anos, Caruaru: dono de rede de lojas de eletrodomésticos, entrou e saiu da bebida, entrou e saiu da igreja, acaba de entrar para a política. 

Mafalda Santos Ubaim, 37 anos, Tabira: professora, aposentadoria precoce por depressão, quatro livros de poemas escritos em seguida.  

Agenor Torquato de Medeiros, 75 anos, Água Branca: viúvo, astrônomo amador, matemático diletante, tem pronta uma teoria dos ciclos da seca nordestina, mas as autoridades recusam-se a ouvi-lo desde o tempo da Sudene.  

Zig Martins, 52 anos, Afogados da Ingazeira: tem, pela ordem, três cavalos de raça, uma moto importada, uma camionete importada, uma esposa que ele adora e quatro filhos que são sua existência. 

Sebastião Belarmino Monteiro, 66 anos, Taperoá: agente fiscal, filhos criados, casa construída, tem 3 mil discos de vinil e a obra completa do Trio Irakitan e de Altemar Dutra.  

Álvaro Bonfim dos Santos, 37 anos, Crato: dentista, espírita, juntando dinheiro para dar a volta à América Latina de moto repassando dicas dentárias básicas para a população.

Natércio Alves Manhães, 61 anos, Sertânia: barba branca, chamado “Papai Noel” pelos colegas, pode ser velho, mas foi o primeiro taxista local a instalar GPS.  

Jane Maria das Mercês Sinfrônio, 44 anos, Pombal: filha de Iansã, tatuada, garçonete do “Dogão da Madruga” no Posto 24 Horas, conhecida dos motoristas como Jane Rainha.  

Padre Abelardo França Escobar, 41 anos, Solidão: anda pelas estradas vendo os transeuntes, os caminhantes, e pensando que está na Galiléia, e quando isso acontece a Bíblia inteira se materializa e se justifica aos seus olhos.   

Walícia Seberg Freitas, 18 anos, Imaculada: não consegue se decidir se gostaria de casar com um pecuarista, um funcionário federal ou um vocalista de banda.  

Diana Resende da Silva, 9 anos, Cajazeiras: usa rabo-de-cavalo, adora nachos com guacamole, adora bonecas de pano, assiste Chiquititas, quer ser bailarina clássica quando crescer.

3410) A Lolita de Dorothy (31.1.2014)

Falei há pouco tempo aqui (http://bit.ly/1bzHeCW) sobre um suposto plágio que Dorothy Parker teria cometido sobre a Lolita de Nabokov. Diz-se que ela teve acesso ao manuscrito, antes do livro ser publicado, e publicou na revista The New Yorker seu conto “Lolita”, onde ela fala de uma mãe viúva, uma filha desajeitada e um bom partido que se oferece como possível maridão.  

Li o conto; mais do que um plágio (como plagiar em dez páginas um romance de trezentas?) é um desses furtos casuais que os escritores fazem tantas vezes. “Gostei desta situação, esqueçam o resto, vou usar somente isto.”

O conto (aqui, no Scribd: http://bit.ly/1elNtLc) é sobre uma mulher prestes a perder o prazo de validade, e sua filha canhestra e antissocial. Aparece na cidade um tal John Marble, desassossegando os corações. A cidade inteira cai aos seus pés. John Marble escolhe quem? A desajeitada, angulosa e tímida Lolita, para desespero das rivais e mortificação ainda maior de sua mãe, que também estava no páreo.  

Diferentemente de Nabokov (que fala de homens o tempo inteiro), Dorothy fala somente das mulheres, numa história onde o homem é mero adereço, mero “prop” de estúdio, um dummy, um dildo, um dublê, uma função proppiana.  O contrário da história de Nabokov, que é uma explosão de testosterona míope, uma história trágica da derrota recíproca de dois machos em luta, enquanto a ninfeta é mero catalisador, desencadeia as catástrofes e as atravessa incólume sem nem se dar conta delas.

Charlotte Haze, a mãe da Lolita nabokoviana, se lesse aquele livro (se fosse capaz de ler aquele livro) nem saberia que era um daqueles personagens. Quando muito ficaria surpresa com a coincidência de nomes próprios e de alguns fatos externos.  Mrs. Ewing, a mãe-viúva da Lolita de Dorothy, vê a filha sem graça ser pedida pelo homem-sensação e consegue, como tantas heroínas femininas, destilar sua revolta com o destino, ser mãe-modelo, casá-la com John Marbles e ficar olhando as nuvens.

A única imprudência de Dorothy Parker foi dar à sua garota o mesmo nome da garota que vira no original datilografado de Nabokov.  Custava nada ter chamado a menina de Peggy Sue?  Seria menos literária por isso?  O caso todo é típico dos pedidos de empréstimo que autores fazem a idéias alheias, tipos alheios, estilos alheios, temas alheios, situações alheias.  Todo mundo faz isso.  O desafio é mostrar que o elemento pedido emprestado rendeu muito melhor no nosso texto do que no alheio. Ou pelo menos não ficou a lhe dever.  Talvez ela tenha deixado o nome “Lolita” como derradeira pista do que aconteceu, porque sem esse nome talvez nenhum de nós percebesse.

3409) Não vai doer (30.1.2014)

Não sei se a parteira disse isto quando me puxou pelos pés (pois rezam as crônicas de família que eu nasci com os pés à frente, e talvez se deva ao esforço final para extrair minha cabeça a curiosa conformação craniana que ainda hoje conservo, e que minha mãe descrevia como “o casco de um cavalo” em relevo, como se um alazão tivesse dado um coice de dentro para fora da minha moleira, ou, como disse meu pai, “ele tem um burro no lugar que seria do juízo”), mas como havia ela de não dizer isto, quando é a primeira coisa que se deve dizer aos filhos nossos e alheios? Não vai doer, não doerá nem agora nem nunca, pode ir em frente de olhos fechados e peito aberto. Abra as narinas, os pulmões, o ar não vai doer, a luz também não; isso que você acaba de sentir é uma lâmina de fogo. Aprenda a andar, a falar, a ouvir, porque nada disso vai doer.

Não ligue para os joelhos ralados, o tornozelo torcido, a unha levantada, a mão desmentida, o cotovelo esfolado, o olho roxo, o lábio partido, a pele escoriada. A infância é indolor, basta entender que ela é rápida, mesmo que dure uma eternidade e meia. Nada na infância dói, nada doeu, tá vendo só, um sopro e a dor passa, um sopro e a vida passa, basta soprar que tudo vai embora, tudo se acaba antes de doer, chega-se a um limbo onde não há o que doa, e cada pessoa terá que fazer essa escolha entre a dor e o nada, entre o tudo e o nada, entre o ser e o nada, entre o ser e o não-ser, entre a dor do prazer e o nada-haver.

Difícil equacionar essas generalizações para um menino olhando o primeiro patinete, a primeira bola Drible, a primeira hora-do-recreio em território inimigo. A primeira bebedeira em campo minado. A primeira moça, o terrível primeiro não, o não-menos-terrível primeiro sim, a primeira impersonação das paixões alheias no seu real. Não vai doer, bradam os estatutos do adolescentes e a Constituição de 1988. Não vai doer, diz, quando o vulto se inclina de instrumento em punho, a voz arfante do torturador. Não dói, dizem as promessas sorridentes da ciência que recebe chapa branca e tarja preta. Não vai doer no seu bolso, prometem as euforias da Bolsa. Não vai doer, você é de metal, diz o iceberg ao Titanic.

Não dói. A civilização tem seus distritos industriais fabricando anestesias, senão ninguém dormiria devido aos uivos. É preciso dizer que não dói, quando sabemos que vai doer mesmo que não doa. É como a árvore que desaba mas não soa, ninguém há para ver, ninguém para lhe escutar, e somente onde não há ninguém onde doer também não há – o que temer. É só querer acreditar, é só decidir, porque ou não-vai-doer ou não há.