2953) A Casa da Colina (18.8.2012)

Onde os escritores vão buscar suas idéias? Às vezes, com perdão do clichê, são as idéias que os procuram. 

Shirley Jackson (1916-1965) conta, num ensaio de 1958,  que decidiu escrever um romance sobre fenômenos parapsicológicos, e, “como tantas vezes ocorre, assim que eu comecei a pensar em fantasmas e casas assombradas todo tipo de coisa começou a chamar minha atenção, ou talvez eu estivesse tão concentrada no livro que tudo que eu via adquiria relação com ele”. 

Ela conta que viajou com o marido a Nova York e numa parada de superfície do metrô avistou um prédio, “escuro e horrível no crepúsculo”, e de aparência tão desagradável que não conseguiu tirar os olhos dele. Isso estragou seu passeio, porque toda noite ela tinha um pesadelo com o prédio. 

Quando voltou para casa, ela escreveu a um amigo de NY e pediu-lhe que se informasse a respeito dele. O amigo respondeu que teve dificuldade em localizar o prédio, porque ele só podia ser visto da parada do metrô. Tinha sido destruído por um incêndio, no qual morreram nove pessoas, e seus três outros lados eram meras “cascas” arruinadas. E era considerado assombrado, na vizinhança.

Jackson continuou a ler e pesquisar sobre fantasmas, e encontrou numa revista a foto de uma casa que lhe pareceu equivalente ao prédio de Nova York. Tinha o mesmo ar doentio e decadente. A única informação sobre a casa era o nome da cidade onde ficava, na Califórnia. 

Ela escreveu à mãe, que vivia naquele Estado, para que procurasse alguma pista da casa. A mãe lhe respondeu, surpresa. Sim, ela conhecia aquela casa; tinha sido construída pelo próprio bisavô de Shirley Jackson. Depois de ficar abandonada durante anos, tinha sido destruída por um incêndio, e a crença geral é que tinha sido propositalmente incendiada pelos moradores da cidade.

Dias depois, Jackson achou em sua escrivaninha um papel, com sua caligrafia, onde estava escrito: “Dead Dead” (morto, morto). Não se lembrava de ter escrito aquilo, mas achou que era mais um sinal. 

O livro dela foi publicado no ano seguinte, com o título de  The Haunting of Hill House (1959). É um clássico do romance de terror, que foi filmado por Robert Wise como Desafio ao além (1963; é o filme de terror preferido de Martin Scorsese) e por Jan de Bont como A Casa Amaldiçoada (1999, com Liam Neeson e Catherine Zeta-Jones). 

E dá uma resposta (parcial) à pergunta sobre de onde vêm as idéias. Às vezes o escritor está casualmente na “linha de fogo” entre alguma coisa que existe em sua memória inconsciente e alguma coisa com que ele se depara no mundo exterior. Acontece um relâmpago ligando essas duas coisas, e o livro é a foto desse relâmpago.

2952) Literaturas leves (17.8.2012)

Existem formas pesadas e formas leves de literatura. Entre as formas pesadas estão o romance e, talvez surpreendentemente, o conto, que à primeira vista pareceria ser leve, pelo mero fator do tamanho.  Mas ambas são igualmente pesadas pelo grau de intensidade que requerem: criação de ambientes, de personagens, de trama, etc.  Um romance pode ser mais “pesado” do que um conto, mas uma página de um e uma página de outro devem ter o mesmo peso.

Existem formas leves que não necessitam de tanta imaginação e elaboração, pedem apenas cultura, estilo, sensibilidade.  Muita gente pode não achar que uma carta, uma mera carta pessoal dirigida a um amigo, possa ser uma obra literária.  As cartas publicadas de muitos grandes escritores contradizem de certo modo essa expectativa.  As cartas de H. P. Lovecraft e de Raymond Chandler são, em alguns aspectos, superiores à obra de ficção que produziram. Cartas são literatura de não-ficção, tal como os Diários, outra forma de literatura leve que foi brilhantemente cultivada por muitos romancistas.  Há mesmo autores que se celebrizaram pelos Diários que escreveram, e que em alguns casos foi tudo que publicaram.  Diários como os de Anne Frank, Anaïs Nin e outros são obras que acabam tendo um alcance muito superior ao de muitas obras de ficção.

As memórias e autobiografias são uma extensão disso. São gêneros leves, porque dispensam a criação de enredos e de personagens, e têm valor apenas pelo poder de observação do autor, pelo interesse que possa ter o seu estilo, e pelas que suas digressões e reflexões possam ter de enriquecedor.  Nunca li um romance inteiro de Simone de Beauvoir, mas a considero uma grande escritora apenas pela sua meia dúzia de volumes de memórias.

Ainda mais leve do que estes parece ser a crônica, e eu diria que a diferença entre escrever um conto e escrever uma crônica é da mesma natureza que a diferença entre cantar e cantarolar.  O conto requer mais esforço imaginativo e mais intensidade de expressão, mais intenção criadora; a crônica é mais superficial (no bom sentido), informal, descontraída. Claro que existem mil gradações entre uma coisa e a outra, e são essas mínimas diferenças de ênfase que nos fazem tantas vezes ficar sem saber se um texto pertence a um ou ao outro grupo. A crônica tanto pode ser um conto onde não há história, somente reflexões e digressões, como também pode ser um conto onde há somente a história reduzida ao meramente narrativo, sem maior elaboração, sem reflexão alguma.  O conto é como uma canção cantada num palco num show que cobra ingresso; uma crônica é como uma canção cantarolada entre amigos.

2951) "Sem Limites" (16.8.2012)

Este filme de Neil Burger (“Limitless”, 2011) é considerado um filme de ação e aventura, mas nada nos custa considerá-lo ficção científica, uma vez que ele traz uma nova versão de um tema antigo no gênero: a droga miraculosa que aumenta a inteligência das pessoas que a tomam, e encurta sua vida drasticamente. Edward Morra é um escritor boêmio, cabeludo, que vive no apartamentozinho infecto de todos os escritores, e está há meses sem conseguir escrever uma linha sequer do romance pelo qual a editora lhe deu um bom adiantamento (que ele já gastou por inteiro). Num encontro casual, um amigo lhe dá para experimentar uma droga “em período de testes, ainda fora do mercado” que acelera incrivelmente a inteligência. O amigo é assassinado e o acaso deixa nas mãos de Edward um frasco inteiro de comprimidos, dos quais ele se vale para tornar-se em poucas semanas um operador milionário da Bolsa e meter-se com gangsters e plutocratas de todo tipo. 

Segue-se uma previsível história de chantagens, ameaças, perseguições e assassinatos, sem os quais o cinema norte-americano não consegue preencher a hora-e-meia necessária a um filme.  As cenas em que o protagonista está sob o efeito da droga são as mais envolventes, porque parece que a equipe inteira tomou uma pílula e o que vemos é um uso acelerado e instável de efeitos especiais, acompanhando a rapidez mental e a desorientação características de quem está sob efeito de uma substância aceleradora.  O roteiro tem boas sacadas mas vê-se obrigado a cumprir certos rituais obrigatórios no cinema de hoje (o escape no último segundo, a luta desigual vencida pelo “artista”, etc.). 

O melhor filme de Neil Burger é O Ilusionista, com Edward Norton no papel de um mágico de palco no século 19. Ali, a narrativa e a ambientação criavam um clima fantasmagórico onde nada parecia real. Em Sem Limites (e no romance que lhe deu origem, The Dark Fields, de Alan Glynn) temos de volta dois dos principais temas da FC dos últimos 30 anos: 1) drogas aumentadoras de inteligência; 2) indivíduos com a capacidade quase sobrenatural de absorver quantidades gigantescas de dados e discernir padrões que os outros não percebem. A literatura cyberpunk se fundamenta nessa inteligência tecnologicamente otimizada. Ao que parece, o homem do século 20 será definido por essas duas características, tal a obsessividade com que a literatura e o cinema vêm inculcando no público a consciência desse fenômeno. Quando a massa de informações disponíveis torna-se absurdamente grande, quem não for capaz de ver as coisas como Edward Morra sob o efeito do NZT-48 será equivalente a um cego, ou um analfabeto, no mundo de hoje. 

2950) O mundo às avessas (15.8.2012)

(http://www.mysteriousmasterpiece.com/)

O quadro O Encontro dos Sábios (The Rendez-vous of the Scholars) de Davis Hart, o misterioso pintor britânico falecido precocemente aos 38 anos, está exposto desde 1921 no palácio de Hartford, no Surrey, o próprio local onde foi pintado a pedido do Duque de Hartford, amigo pessoal do artista. 

O quadro ocupa a parede dos fundos de um salão retangular que mede 20 metros de comprimento por 6 de largura; o quadro em si mede 4,80 de largura por 2 de altura. 

O visitante cruza uma porta na extremidade oposta e caminha para o quadro, passando por paredes onde se veem apenas discretas tapeçarias e um ou outro espelho. 

Visto à distância, o quadro mostra um salão semelhante àquele, mas cheio de mesas, estantes, escrivaninhas, onde nove homens, divididos em grupos de três, conversam. Vestem-se à maneira do final do séc. 19.  Ao chegar à metade do salão, o espectador começa a perceber detalhes. 

A cena do quadro é um fim da tarde, ao crepúsculo. No céu, através da janela,vê-se uma lua em quarto minguante, mas a banda iluminada da lua aparece voltada para o lado oposto àquele em que o sol está se pondo.  

Um dos sábios está parado junto a uma retorta, mas de perto vê-se que um dos seus pés está totalmente virado para trás.  Outras minúcias tornam-se visíveis quanto mais perto estiver o espectador. Os pés de uma escrivaninha não tocam o chão. Um compasso aberto sobre a mesa tem como uma de suas pernas uma pequena luneta.  

Há contradições de vestuário que os especialistas apontam de imediato; um jarro reúne flores que só brotam em épocas distintas do ano; os reflexos nas superfícies polidas do cenário não correspondem às pessoas em volta. O que a dez metros parece uma esfera armilar torna-se um astrolábio a cinco. O que a cinco metros parece uma lareira torna-se a três metros uma tapeçaria representando um arco do triunfo. Rostos sérios viram máscaras de arlequim quando se dá um passo à frente (e desviram, com um passo atrás).  

Quando se atinge a distância crucial de um metro da tela, há um limiar óptico que faz tudo aquilo entrar em torvelinho, mover-se a cada movimento das pupilas; como num quadro de Arcimboldo, fervilham na composição das formas maiores uma multitude de formas menores e insuspeitas. 

O tecido de uma capa é um jardim, a pele de um rosto é uma página manuscrita, o mostrador do relógio é uma constelação, uma taça de vinho é um corcel rampante, um chapéu coco é um observatório astronômico, e na caligrafia florida em que há pouco líamos no canto inferior o nome de David Hart surge a misteriosa assinatura, “Tiago Henrique, Campina Grande, 2012”.

2949) O futebol olímpico (14.8.2012)

E mais uma vez a medalha de ouro olímpica passou quicando entre as pernas dos nossos craques do futebol e caiu no ralo do esgoto.  Esta, aliás, é uma metáfora de muito mau gosto, e muito mal educada. Na verdade, a medalha de ouro foi para um destino muito melhor: como acontece com as medalhas de ouro, foi para quem soube merecê-la e lutar por ela.  O Brasil, mais uma vez não soube. A derrota para o México no jogo final surpreendeu muita gente, menos eu. Nunca botei fé nessa seleção, a mais fraca que vi nas Olimpíadas mais recentes. Vi quatro dos jogos anteriores à decisão, e em momento algum senti firmeza. Um time que tem que se desdobrar para ganhar de 3x2 de uma Honduras com dez jogadores? Fala sério. Esse jogo tinha sido um alerta, mas o injusto e desproporcional 3x0 na Coréia deve ter tranquilizado a Comissão Técnica, a CBF e a imprensa ôba-ôba. Eu mesmo não.

Nosso time tem três jogadores de Seleção: Thiago Silva, Marcelo e Neymar. (Todos têm defeitos, mas paciência, estamos em entressafra.) Tem quatro promessas: Leandro Damião, Oscar, Lucas e Paulo Henrique Ganso (a dúvida quanto a este é mais pela fragilidade física atual.)  Um jogador badalado como Alexandre Pato nunca me convenceu.  Hulk é uma promessa, mas vi-o jogar poucas vezes, e como é meu conterrâneo tenho a tendência de valorizar tudo que faz, sou suspeito. Mas as apresentações coletivas do time foram sempre atabalhoadas, misturando estrelismo, imaturidade emocional, e em muitos momentos uma deficiência técnica assustadora. Não gostei. Medalha pro México, que soube jogar e mereceu ganhar. Para nossos meninos, prata está até sobrando.

Os times de vôlei ganharam todo tipo de medalhas, e mesmo quando a gente fica chorando resultados específicos (como as decisões em que estávamos com o jogo na mão e deixamos virar), paciência, o jogo é assim, e quando somos nós que viramos achamos tudo muito normal. O vôlei olímpico está sempre nivelado pelo alto em meia dúzia de equipes, e é apenas a nossa carência afetiva que nos faz pensar que temos a obrigação de ser sempre os melhores.  Nos últimos vinte anos, estamos no lucro, e não temos o que reclamar dos atletas.

Ainda não sabemos administrar o nosso esporte. Quando dá resultado, o esporte vira um cabide de emprego e de negócios escusos, e quando conseguimos investimentos da iniciativa privada é sob a forma de contratos de propaganda cuja contrapartida é uma maratona de coquetéis, eventos, filmagens, badalações e negociatas que acaba virando a cabeça dos nossos atletas jovens que de uma hora para outra pensam que são craques (e não são) e que estão milionários (e não estão).

2948) Arte e entretenimento (12.8.2012)

Em seu livro Popular Fiction 100 Years Ago (1957), Margaret Dalziel chama de literatura popular “os livros e revistas que são lidos puramente por prazer por pessoas para as quais este prazer é incompatível com o dispêndio de esforço intelectual ou emocional.”  É o tipo de leitura praticado, p. ex., pelas mocinhas que leem revistas Bianca ou Sabrina.  

O livro de Dalziel é um estudo sociológico, de modo que existe um viés para dar um caráter de classe a essa definição, mas todo mundo lê assim em algum momento. Até intelectuais como Antonio Cândido ou Harold Bloom pegam de vez em quando um livrinho bobo para ler sem analisar, ler pelo prazer de ler, como aqueles craques internacionais que nas férias vão jogar futevôlei na praia. 

A mesma pessoa pode ler Proust ou Beckett com esforço intelectual durante o dia, e de noite, após o jantar, ler uma aventura de Tarzan. Não há uma divisão tão nítida entre quem só lê isto e quem só lê aquilo.

O entretenimento, nestes termos, é uma atividade mental (ler, ouvir música, assistir um filme ou espetáculo) praticada por quem passou o dia numa concentração mental intensa, ou executando tarefas repetitivas, e quer continuar pensando, quer uma experiência mental variada, movimentada, mas sem compromisso. 

“Sem compromisso” significa que não é necessário conduzir nenhum processo até o final caso ele exija muito esforço. A leitura por entretenimento raramente requer que um trecho seja lido duas vezes para ser compreendido. O entretenimento se dá na esfera do já conhecido, e mesmo quando o leitor (erudito ou não) está buscando o novo, isto em geral acaba sendo com “um pouco mais daquilo mesmo”.  Sua expectativa é por uma combinação nova de elementos já familiares, ou pela presença de elementos novos numa estrutura que ele sabe prever (como no romance detetivesco).

Há outro tipo de entretenimento, no entanto: o das pessoas que não estão mentalmente cansadas, não precisam relaxar do trabalho. Na verdade, são pessoas desacostumadas a esse tipo de esforço. São pessoas que têm boa educação, bom poder aquisitivo, mas têm a vida voltada apenas para o lazer e a diversão. Fazer esforço mental diante de um livro ou um filme, para elas, é tão incômodo quanto trabalhar – uma atividade plebéia que nunca precisaram nem precisarão exercer, uma atividade que eles deixam “para os criados”. 

Esse grupo de gente abastada gosta muito, por exemplo, de ironizar os eruditos e de ridicularizar os artistas de vanguarda. Para esse grupo, a arte não deve servir para nada além da diversão e do lazer dos que já têm dinheiro e por isso não querem ser induzidos a qualquer atividade intelectual.

2947) Ser detetive (11.8.2012)

Na semana passada, César Dias, um rapaz que estava de moto com um amigo, foi morto em São Paulo pela polícia, a qual alegou “resistência seguida de morte” (http://bit.ly/Orxh2h). 

O pai do rapaz, um eletricista, não se conformou e foi à cena do crime, onde observou uma série de inconsistências no que os policiais afirmaram. Disse ele:

“Confio no César. Tinha o coração bom, nunca gostou de violência. Saí do hospital indignado e fui para a cena do crime, analisando tudo. Como eu trabalhava com informática, tenho a mente muito analítica. Vi erros grotescos logo de cara.

“Segundo os PMs, meu filho empreendeu fuga. Estranho: se ele estivesse fugindo, numa CB 300, você acha que a viatura o alcançaria? 

Segundo: de acordo com a PM, meu filho estava fugindo com o garupa atirando na viatura. A viatura estaria atrás e a moto na frente. Por que meu filho está com dois tiros no peito, um na lateral do tórax, um na virilha e outro na perna esquerda? E por que o Ricardo estava com três tiros na perna pela lateral e não por trás? 

Terceiro erro: se eles fugiam, estavam velozes ao perder o controle quando caíram da moto. Me mostra um arranhão nessa moto. Ela está intacta. 

Quarto: se meu filho estava fugindo, para ele perder o controle, tem de ter marca da frenagem da moto e da polícia. Não tem. 

Quinto: Se os meninos tivessem caído com a moto, eles estariam machucados. Os meninos não tinham hematomas. 

Sexto: os meninos foram supostamente socorridos na hora. Não foram. Pela quantidade de sangue, eles ficaram muito tempo no chão. 

Sétimo: se ele estivesse fugindo, as marcas de tiros na moto seriam em paralelo ou diagonal. Foram transversais. O PM começou a analisar a cena. Olhou para mim e falou: ‘Os policiais fizeram m...’.”

Os cinco policiais envolvidos foram detidos para investigação. E surge a questão do que é “ser detetive”. 

Para muita gente, um detetive é um membro da força policial que investiga crimes e identifica os seus autores. No presente caso, contudo, o único detetive foi o pai do rapaz. 

Um detetive é alguém que, como um cientista, observa fatos, interpreta detalhes que outras pessoas não perceberam, e extrai uma explicação, uma teoria sobre o que aconteceu. 

Um médico faz a mesma coisa observando pacientes e seus sintomas; um mecânico de oficina idem, mexendo num motor com defeito. 

Um detetive não é necessariamente um funcionário do aparato policial do Estado (os detetives particulares surgiram na literatura para reforçar esse fato). Um detetive é alguém capaz de reconstituir fatos que não presenciou, a partir de indícios indiretos, de “ver as coisas com seus próprios olhos”, como dizia o Dick Peter de Jeronymo Monteiro. 

2946) Locutores olímpicos (10.8.2012)

As transmissões esportivas durante os Jogos Olímpicos, com suas dezenas de esportes e de competições diferentes, mobiliza centenas de locutores e nos deleita com a espantosa variedade de tons de voz que acompanham essas transmissões, de acordo com a apoteose ou via-crucis que esteja sendo descrita. 

Existe, por exemplo, o tom “eufórico-estabanado”, aquele que o pessoal usa logo no início das competições, quando a adrenalina está solta, a cabeça está a mil, e os locutores sentem, como eles próprios dizem, “a História acontecendo diante dos nossos olhos”. Nessa hora vale tudo, vale o clichê, vale o grito de guerra, vale o grito de Tarzan. Quando o nosso time começa a massacrar o adversário, esse tom é substituído pelo “triunfalista-tripudiante”, em que o bravo falastrão começa a bordar firulas elogiando a ginga, a improvisação, o jeitinho brasileiro, aquele algo mais que nós temos e que é invejado pelos nórdicos, germânicos, orientais... Aí também vale tudo, inclusive zombar de quem está perdendo e puxar de um baú cheio de poeira resultados de 1900-e-cocada que estão sendo vingados agora.

As coisas não vão bem? O diapasão muda para o “roendo-raivoso-as-unhas”, quando o cara se irrita com os atletas, chama-os de estrelas mimadas ou de mercenários sem bandeira.  Ele havia trazido meia dúzia de bordões gozadores no bolso, e se desespera quando vê que não vai poder usá-los, porque a vaca está partindo rumo ao brejo. Os comentaristas também intervêm, e mesmo concedendo que muitos deles são sensatos e conhecem o assunto, nunca deixa de haver o tom de “titubeio-dos-mal-informados”, ainda mais quando se trata de esportes alienígenas como badminton ou luta greco-romana. Ouve-se claramente o roçagar das folhas de papel enquanto eles consultam os press-releases e os regulamentos.

No final de cada competição, fazendo a amarração final antes dos comerciais, ouvimos, dependendo do resultado, ou o “laudatório-ufanista-com-a-mão-no-peito”, quando o bravo apresentador nunca deixa de nos brindar com uma recordação pessoal de 15 ou 20 anos atrás, só faltando dizer que aquela vitória foi dedicada a ele em pessoa; ou então o “rancor-ressentido-contra-o-ídolo-que-não-correspondeu”, que usa uma retórica consoladora para destilar toda a decepção de quem mandou gelar o champanhe e não vai poder espoucá-lo. E tudo em geral se encerra com o tom “melancólico-conciliador-frente-à-crueza dos fatos”, quando a poeira mental começa a assentar e o sujeito sente-se no dever cívico de falar nas lições aprendidas, na necessidade de que as autoridades deem mais apoio ao esporte, e na esperança de que, “daqui a mais quatro anos...”.

2945) Henry James em viagem (9.8.2012)

Estilo não é um conjunto de idéias aprendidas nos livros, e sim a expressão espontânea do modo de ser e de pensar de um indivíduo.  E um estilo literário é uma combinação única entre as qualidades e as limitações de um escritor, e é tão definido pelo que ele não sabe fazer quanto pelo que ele faz muito bem. 

Henry James foi um dos grandes escritores da virada do século 19 para o 20, e em seus romances (como Outra volta do parafuso, Washington Square, Pelos olhos de Maisie, Retrato de uma dama) a atividade mental dos personagens (sinuosa, contraditória, imprevisível) é recriada com uma prosa elegante e cheia de nuances. 

A escritora Edith Wharton, que foi sua grande amiga, conta um episódio típico da personalidade de James. Os dois viajavam de automóvel pelo interior da Inglaterra. Perderam-se, e estavam tentando encontrar a direção de King’s Road, a estrada principal. Ao ver um camponês, pararam o carro no acostamento e James dirigiu-se ao homem.

“Meu bom homem, se pudesse ser gentil e aproximar-se um pouco... Bem, para resumir tudo em duas palavras, eu e esta senhora estamos vindo de Slough, ou, para ser mais exato, acabamos de atravessar Slough em nosso trajeto, pois estamos voltando de Windsor para Rye, que foi o local de onde partimos originalmente.  Visto que fomos surpreendidos pela escuridão, ficaríamos extremamente gratos se pudesse nos dizer agora onde nos encontramos em relação a, por exemplo, High Street, que, como o sr. certamente sabe, conduz ao Castelo quando viramos à esquerda após a estação ferroviária.”

O homem, que era bem idoso, fez uma cara de perplexidade e James continuou:

“Em resumo, o que quero lhe expor numa palavrinha é: supondo que já tenhamos (como tenho todos os motivos para supor) passado direto pela entrada à esquerda na estação ferroviária (a qual, neste caso, estaria situada agora não à nossa esquerda, mas à nossa direita), onde será que nos encontramos agora em relação a...”

Nesse ponto Ms. Wharton não agüentou mais e disse: 

“James, pergunte a ele onde fica King’s Road”. E ele:

“Ah! King’s Road? Isto mesmo. Muito bem. Será que poderia, meu bom homem, dizer-nos onde, em relação à nossa localização presente, fica King’s Road?”

O homem abriu a boca pela primeira vez e disse:

“É esta estrada aqui.”

Isto, amigos, é uma justaposição de estilos. Na grande maioria das vezes, estilo literário não é uma ideologia racionalmente estruturada, é a expressão verbal completa dos processos mentais de um indivíduo, cujo desenho total é personalizado, único, irrepetível e precioso.

2944) Kishotenketsu (8.8.2012)

(esquema gráfico do Kishotenketsu)

Dizem os manuais de roteiro que toda história se baseia num conflito entre A que deseja uma coisa e B que serve de obstáculo; a narrativa é a descrição das ações de A para suplantar B e obter o que deseja. 

Em geral, as histórias desse tipo têm uma estrutura em três fases, tipo apresentação / conflito / resolução, bem parecida com a famosa tríade marxista do tese / antítese / síntese, e que se baseia, igualmente, na noção de conflito. 

Não nego a importância dessa teoria porque grandes filmes se baseiam nela.  Mas daí a dizer que é a única maneira de contar histórias vai uma longa distância. 

Os japoneses têm uma outra estrutura (chamada “kishotenketsu”) que divide a narrativa em quatro partes.  Estas partes seriam, mais ou menos (cada fonte traduz esses termos de uma maneira diversa): 

1) situação; 
2) intensificação da situação inicial; 
3) um elemento deslocado, “non sequitur”, aparentemente sem nenhuma relação com o que viera antes; 
4) o modo como a situação inicial assimila esse elemento e se transforma.  

Uma nomenclatura diz: Situação, Expansão, Contraste e Resultante. 

Outra os chama de Introdução, Desenvolvimento, Reviravolta e Conclusão.

Um exemplo: 

1) Um garoto chega a um rio. 
2) O garoto tenta em vão apanhar peixes com as mãos.  
3) Noutro local, o vento arranca o chapéu de um homem e o joga no rio. 
4) O menino usa o chapéu para apanhar peixes. 

Note-se que não houve conflito, não houve (como nas histórias ocidentais) um confronto de forças, de vontades, de agressividades nem de espertezas.  

A estrutura oriental mostra a confluência de duas linhas de acontecimentos. A primeira linha ocupa os passos 1 e 2; a outra linha aparece, de forma aparentemente gratuita e inexplicável, no passo 3; e no passo 4 as duas linhas se cruzam com uma resolução satisfatória e inesperada da situação inicial. 

(Ver aqui um bom exemplo e boa teorização: http://bit.ly/Mehp1r).

Essa progressão é usada em quadrinhos, em tirinhas (chamadas “yonkoma”), em poemas, em contos populares, em artigos.  Também em poemas: eis um exemplo poético no verbete inglês da Wikipédia: 

1) Itoya tem duas filhas; 
2) Uma tem 16 anos e a outra 14; 
3) Ao longo da História os guerreiros matavam seus inimigos com arco e flecha; 
4) Mas as filhas de Itoya matam com os olhos.  

A referência aparentemente despropositada no item 3 é explicada no 4: ela serve de metáfora para caracterizar os “olhos matadores” das belas filhas de Itoya.

Existem incontáveis maneiras de estruturar uma narrativa por mais simples ou mais complexa que seja.  Nem toda história é A Jornada do Herói de Campbell; nem tudo está nas receitas-de-ferro dos manuais de roteiro de Syd Field.