2631) Quando acabar o maluco sou eu (10.8.2011)

Sou maluco? Tudo bem, então sou maluco. 

Maluco porque quando tinha 12 anos improvisei uma bicicleta com duas rodas traseiras porque eu caía muito e na vizinhança mangavam de mim. Concluí que precisava de mais estabilidade, correto? Não ficou cem por cento, eu não tinha ideia de como é difícil cortar e soldar metal, usei material de segunda mão, continuei caindo e mangaram mais ainda. Dizem que sou maluco.

Na verdade já diziam antes, inclusive os professores. A professora de Português me botou de castigo porque eu disse que só quem liga para a diferença entre preposição e conjunção é professor de Português. Me perguntou o que eu queria ser na vida. Eu disse: “Tudo, menos professor de Português”. 

Não que o professor de Matemática escapasse. Passei um fim de semana debruçado na mesa, aos 14 anos, com uma descoberta que fiz. Vocês já repararam que a diferença entre os quadrados dos números naturais sucessivos são os números ímpares sucessivos? Vejam os quadrados: 1, 4, 9, 16, 25, 36, 49... Confere? Veja as diferenças entre eles: 3, 5, 7, 9, 11, 13... Confere? 

Mostrei àquela anta de óculos, ele leu minhas folhas de anotações e rasgou, dizendo: “Zero. Você é maluco. Eu não mandei fazer isto, mandei praticar raiz quadrada”.

Não vou fazer uma lista completa, não sou maluco. Namoradas? Eu perdoo porque sou um cara romântico e de bom gosto, só me apaixono por mulher linda. 

Perdoei Norminha quando ela me deixou dizendo que estava cansada de tentar técnicas telepáticas, estava começando a pensar coisas que não eram da cabeça dela, e nunca mais falou comigo. (Não precisa. Há onze anos leio o pensamento dela e me divirto de montão.) 

Perdoei Selma quando me trocou por Vélber da Recebedoria, porque eu desenhei pra ela um vestido (nem existia velcro naquele tempo!) que bastava um puxão na direção certa pra sair todinho de uma vez. Disse que eu era maluco e que se tinha jeito pra figurinista é porque eu devia ser gay. 

Perdoei Dulce que não queria dormir na cama que eu construí (dizia: “isso nunca foi cama nem aqui nem na China”), Laura porque tudo bem, aquele remédio que matou o bassê dela era uma dosagem experimental (reduzi desde então). E a todas eu dizia: “Sou maluco é por você, vem cá, deixa de ser linda”.

E assim caminha a humanidade. Agora estou com 37 anos e continuam me chamando de maluco. 

Porque pendurei o celular (que eu vivia esquecendo) num cordão ao pescoço. 

Porque tatuei no lado de dentro do braço que sou alérgico a AAS. 

Porque descobri um jeito de pintar a óleo e manipular as cores no microondas. 

Porque peguei um software combinatório, entrei no banco de dados e criei um sistema de justapor temas e estilos para criar histórias. 

Porque estou escrevendo quatro autobiografias diferentes e verdadeiras, uma página por dia. Ora que diabo, a vida tem mais soluções do que problemas, a prova disso é que vocês vivem se queixando e eu sou o único homem verdadeiramente feliz.

2630) A palavra Zumbi (9.8.2011)

Cresci numa época em que filmes de zumbi eram raros, não estavam na moda como hoje. É interessante que não havia “livro de zumbi”, pelo menos que eu me lembre; era um gênero exclusivamente cinematográfico, e a imagem que me ficou mais bem gravada foi a de um filme B que vi nos anos 1960, Invasores Invisíveis, em que alienígenas davam um jeito de entrar no corpo de pessoas mortas e sair vagando por aí, com manchas escuras no rosto e os braços estendidos horizontalmente.

Logo depois surgiram as notícias sobre um show de MPB fazendo sucesso no Rio de Janeiro, chamado Arena conta Zumbi. Viciado em ver as coisas sob o prisma do “trash movie”, durante muito tempo imaginei que o título era “Arena contra Zumbi”. Não era. Contava a história de Zumbi dos Palmares, o líder negro dos escravos foragidos, cujo quilombo virou símbolo da resistência negra, e na época virou também símbolo da resistência de intelectuais, artistas e estudantes contra o golpe militar de 1964.

É claro que a coincidência de nomes me chamou a atenção, mas a essa altura eu já sabia que os “zumbis” eram produzidos artificialmente através do vudu, uma espécie de magia negra do Haiti, que enfeitiçava as pessoas e as transformava em mortos-vivos. Uma consulta ao Online Etimology Dictionary (www.etymonline.com) diz que a palavra é registrada desde 1871, com origem na África ocidental (do kikongo “zumbi”, fetiche, e do quimbundo “nzambi”, deus); originalmente era o nome de um deus-serpente e depois virou sinônimo de “cadáver reanimado” no culto vudu. Também pode vir da palavra do idioma crioulo da Louisiana que significa “fantasma, espectro”, vinda do espanhol “sombra”. O sentido “pessoa bronca, estúpida, apática” é registrado desde 1936.

O mais interessante disso tudo é que a mesma palavra significa “morto vivo” em dois contextos e duas culturas totalmente diversas. Na cultura branca, significa alguém que morreu e deveria permanecer morto, mas que foi artificialmente obrigado a se comportar como se estivesse vivo, embora esteja em decomposição. Na cultura negra (no sentido específico de Zumbi dos Palmares), significa alguém que foi declarado morto mas que para seus seguidores permanece vivo e atuante, um morto que se recusa a morrer. Note-se que após a morte de Zumbi sua cabeça foi fincada numa estaca e exposta em praça pública (tal como ocorreu com Tiradentes) para “atemorizar os negros que supersticiosamente julgavam Zumbi um imortal”, segundo carta do governador de Pernambuco ao Rei.

O morto sempre vivo, o morto que se recusa a morrer, é um mito de cultos sagrados e profanos. Jesus Cristo é também um morto que emerge vivo da tumba. Heróis dos mais diversos feitios (Padre Cícero, Lampião, Elvis Presley) são tidos como ainda vivos pelos seus seguidores. O zumbi do cinema de terror é um Zumbi sem Palmares, sem propósito, sem projeto, sem ideal. É o que somos quando queremos simplesmente viver, sem nada mais além disso.

2629) High tech, low life (7.8.2011)

Esta é uma das palavras-de-ordem do movimento cyberpunk que surgiu nos anos 1980 na ficção científica dos EUA. Ao pé da letra, significa algo como “alta tecnologia nas mãos de gente de baixa classe social”, sendo que nessa “baixa classe social” está implícita uma dose considerável de marginalidade, transgressão, violação das leis. 

Essa frase é simétrica à própria palavra “cyberpunk”, e lhe serve como uma espécie de glosa ou diluição explicativa. 

“Cyber” significa tudo que se refere à cibernética, à informática, à eletrônica, à tecnologia digital; e “punk” se refere a tudo que exprime uma atitude agressiva, e violenta contra isso que os jovens chamam O Sistema (até que amadurecem e percebem que o Sistema é maior do que eles imaginavam, e os inclui, mas isso é outra história).

O movimento punk no rock foi isso: guitarras elétricas nas mãos de quem não sabia tocar, microfone na mão de quem não sabia cantar. 

O punk rock foi a reação ao sucesso autocomplacente do rock e pop internacional, com seus artistas multimilionários desfilando em limusines e comprando um castelo para fazer uma orgia de fim de semana. 

Os punks de origem, rapazes e moças das periferias operárias, cuspiam com desprezo em cima disso. Toda a vida cuspiram, desde a Idade Média. Mas na década de 1970 começaram a cuspir com alta tecnologia em punho.

“High tech, low life” parece uma promessa utópica e otimista redigida a quatro mãos por Charles Fourier e Arthur C. Clarke. 

É como se vislumbrássemos no horizonte um futuro em que todo mundo fosse rico por igual, e políticos e operários, industriais e camponeses, ministros de Estado e tecelãs, não apenas ganhassem exatamente o mesmo, mas tivessem em mãos, para seu trabalho e seu lazer, “a mais avançada das mais avançadas das tecnologias”, como diz Caetano Veloso. 

Será que isso resultaria num Éden ultracientífico, em que os pobres disporiam das mesmas tecnologias que os ricos, mas, sutilmente, os privilégios se manteriam intactos? De certa forma, estamos indo nessa direção – hoje em dia a madame liga pro celular da diarista e avisa: “Clementina, não precisa vir amanhã, vamos viajar”.

O que ocorre no mundo real, entretanto, é que no momento em que a alta tecnologia começa a se espalhar pela baixa classe social adquire o irritante hábito de servir aos interesses dos usuários, e não dos criadores! (Perguntem aos executivos da Polygram, Ariola, EMI-Odeon, Columbia Records, etc.) 

A baixa classe social tem seus próprios planos sobre como usar as tecnologias. A literatura cyberpunk é o primeiro passo de uma literatura futura (acordem-me daqui a 50 anos, por favor!) em que a produção cultural das elites se diluirá (sem desaparecer) no tsunami quantitativo da produção cultural dos “low life”, para o melhor ou para o pior. 

Da baixa classe surgirá a Grande Arte. Não se assustem – nós mesmos já somos isto. Não somos de maneira alguma o que a Renascença e o Iluminismo sonharam.

2628) Amy Winehouse (6.8.2011)

Janis Joplin preferia viver dez anos a mil km por hora do que mil anos a 10 km. A forma da frase muda, mas o espírito é esse, e tem sido glosado e parafraseado ao longo dos anos. Como todo adolescente daquela época tive uma paixonitezinha por ela, que era lindinha, rosada, charmosa, tinha um sorrisozinho de desmontar qualquer um, e cantava como quem tem três metros de altura e mil anos de idade. Somente quando li a biografia póstuma “Enterrada Viva” me toquei do quanto ela sofria, o quanto se achava gorda e feia, o quanto era autodestrutiva. E a frase dela que me ficou foi: “Ser cantora é passar duas horas fazendo sexo com 30 mil pessoas e depois ir dormir sozinha”.

Amy Winehouse foi a mais recente baixa nesse exército de mulheres que trazem um buraco negro na alma, sugando toda sua energia. A única maneira de não serem destruídas por ele é através da produção de um “surplus” de energia através da voz. Durante os minutos em que Amy Winehouse canta, autodestruição e autocriação se equilibram. Fora do palco, sua vida é uma tragédia de más escolhas, de fragilidade patética e de forças sem direção. Cantava bem, num inglês engrolado do qual continuo sem entender uma só palavra, a não ser aquele mantra de quem se afoga, “no, no, no”. Andei lendo alguns depoimentos sobre ela (jornalistas, fãs, etc.) e vi gente dizendo: “Faltou um cara que lhe desse segurança emocional...” ou algo assim.

O imenso charme das mulheres autodestrutivas! Elas mobilizam o Bom Samaritano que existe em todos nós, e também o Super Herói (“ninguém conseguiu, mas eu conseguirei!”). Vi dias atrás o filme “Destinos Ligados” de Rodrigo Garcia, onde aparecem duas autodestrutivas exemplares, interpretadas por Annette Bening (travada, neurótica, deprimida) e Naomi Watts (ressentida, promíscua, sem afetividade). Dois homens (fortes, estáveis, maduros), se apaixonam por elas. Por que?

São mulheres cujo charme é viverem a um fio de cabelo do suicídio, sabendo disso, e não ligando. O ser humano normal sabe que não aguentaria 24 horas nesse regime, e ela aguenta 365 dias por ano. O homem a vê caminhando na corda bamba, sem rede de proteção, com a tranquilidade dos bêbados. Nesse momento ninguém a supera em encanto e transcendência; ele seria capaz de dar a vida para que ela não caísse. Quando consegue fazer com que ela desça, tome um banho e engula um Engov, ela começa a ficar banal, previsível, igual a qualquer outra. O encanto das autodestrutivas é inseparável da autodestruição. É o seu momento carruagem, e salvá-la é transformá-la numa abóbora que usa avental de plástico e bobes no cabelo.

Claro que a mulher precisa ter algum charme para compensar tanto trabalho. Pode ser beleza física, pode ser carisma, pode ser caráter, pode ser uma voz de quem canta bem, pode ser mil coisas; mas por dentro de todo seu sofrimento suicida tem que haver alguma coisa de precioso que, aos olhos do homem que a observa à distância, valha a pena salvar.

2627) O relógio do gladiador (5.8.2011)

O relógio no pulso do gladiador romano, ou do cowboy, ou do cortesão do século 18, é apenas um exemplo pitoresco, entre muitos, do que chamamos “erro de continuidade”. Na verdade, os erros de continuidade se referem a outros erros, bem específicos, que têm a ver com a continuidade das informações apresentadas na tela. Os personagens que participam de uma cena precisam manter a mesma aparência, mesmo que os planos que compõem a cena tenham sido filmados, como muitas vezes acontece, com dias ou semanas de intervalo. Quando ocorre um erro desses, vemos dois personagens conversando numa mesa de bar e a cada vez que a câmara muda de ângulo os copos estão em posição diferente, mais cheios, mais vazios, ou o cabelo que estava penteado está revolto, ou vice-versa, ou o ator que estava de camisa azul-escura está de camisa preta.

O relógio no braço no gladiador, portanto, não é uma falha na continuidade de exibição de um detalhe legítimo, mas a presença indesejada de um elemento que não pertence à cena e entrou ali por descuido. Perguntaram a Akira Kurosawa por que motivo as cenas da batalha num dos seus filmes eram mostradas à distância com a câmara parada, sem aqueles movimentos panorâmicos que os diretores tanto apreciam. Ele disse que a única locação disponível para a batalha tinha de um lado os arranha-céus de uma cidade próxima e do outro um poço de petróleo: a câmara foi colocada na única posição possível entre essas duas coisas que não poderiam aparecer, já que o filme se passava na Idade Média.

Muito bem. Corte rápido para 2011, estou dando um entrevista à TV, na sala da minha casa. O cara vem com um microfonezinho de lapela, enfia por entre os botões da minha camisa, prende na gola com fita isolante preta. A camisa é clara. Ele pergunta se eu não tenho uma camisa preta. Pergunto por que. Ele diz que com a camisa preta seria melhor, pois o microfone não apareceria. Pergunto: Por que motivo o microfone não pode aparecer? Todo mundo não sabe que usamos microfones numa gravação? O entrevistador vem em socorro dele, e diz que o microfone não pode aparecer, porque fica feio, fica estranho, e “microfone aparecendo é como o relógio no braço do gladiador”.

Isso é uma amostra de como certos preceitos técnicos surgem cobertos de razão mas, ao passarem adiante de geração em geração, sem uma explicação devida, acabam se transformando num dogma que todo mundo aceita sem fazer a pergunta chave: “Por que motivo temos que fazer sempre assim?”. As pessoas têm um trabalho danado para esconder desnecessariamente um microfone de lapela que só é visível se o espectador estiver procurando por ele. Há um microfone que não pode aparecer: é aquele “girafa” que fica pendendo do alto sobre os atores, em filme de ficção, e que às vezes é pêgo pela câmara em pleno monólogo de Hamlet. Filme de ficção não pode mostrar o microfone, mas o pessoal parte disso para proibir que ele apareça numa mera entrevista.

2626) Drummond: “Poesia” (4.8.2011)

(Drummond, por Batistão)

Já comentei aqui na coluna, anos atrás, este pequeno e irretocável poema de Drummond em seu livro de estréia, Alguma Poesia (1930). Mergulhado nas batalhas estéticas do Modernismo, Drummond teve neste seu primeiro livro a sua fase mais vulnerável ao poema-minuto, ao poema-piada, ao poema que, em seu esforço de “épater les bourgeois”, se reduz à graçola irrelevante, ao trocadilho que se esgota em si próprio, ao ready-made verbal sem outro propósito senão desconcertar o leitor. Poeminhas que lhe quebram ao meio a “expectativa poética” mas não lhe deixam muito em troca a não ser a estaca zero. Outro tema obrigatório do momento era a discussão da brasilidade, a justaposição da cultura brasileira (sob qualquer aspecto) à cultura da Matriz, a cultura européia.

“Poesia” não tem nada disto. Tem apenas oito linhas, não passa do registro de um momento intimista, mas é de uma delicadeza e precisão que indicam o poeta já pronto, o poeta jovem já maduro: “Gastei uma hora pensando um verso / que a pena não quer escrever. / No entanto ele está cá dentro / inquieto, vivo. / Ele está cá dentro e não quer sair. / Mas a poesia deste momento / inunda minha vida inteira.”

A idéia deste poema vibra em uníssono com a de outros poemas conhecidos do próprio Drummond (“Vontade de cantar. Mas tão absoluta / que me calo, repleto”, em “Canto Esponjoso”). Sentir-se em estado de poema já é ser poeta, mesmo que por algum acidente de trabalho o poema nunca chegue a ser escrito. A poesia (e aqui Drummond diverge de construtivistas como João Cabral e os poetas concretos) não começa com a palavra; chega a ela após um momento epifânico inicial, o momento em que o poeta se sente inundado de alguma coisa que o transporta para um estado emocional além do corriqueiro.

O problema com essa idéia é o fato de que existem bilhões de poetas, em todos os idiomas, perfeitamente capacitados para transpor essa primeira fase, a da Inundação Emocional, mas afundam feito pedras quando tentam transpor a segunda, a Colocação das Palavras Certas Sobre a Folha de Papel. Fazer poesia é sentir o indizível e depois conseguir dizê-lo. Sentir e ficar somente nisso não transforma ninguém em poeta, mesmo que a poesia desse momento inunde sua vida inteira. A folha de papel é o Território do Vamos Ver, a Prova dos Nove. Você é poeta? Sentiu roçar na sua alma o Dedo do Absoluto? Então escreva aqui, meu camaradinha, porque eu estava sentado na cadeira ao lado da sua e não senti nada. Poesia pode requerer a experiência do Inefável, mas é preciso “efar” esse “inefável” logo em seguida, se não de nada adianta ter aspirado o perfume das Musas.

2625) Fantasia Compensatória (3.8.2011)

Walter Mitty é um piloto de caça na II Guerra Mundial, envolvido numa tremenda batalha contra os caças japoneses em disputa de uma ilha no Pacífico, fazendo manobras arriscadíssimas para evitar as baterias antiaéreas do inimigo, metralhando os aviões nipônicos que passam à sua frente. 

De súbito, a voz da esposa soa no banco ao lado: 

– Walter, você está dirigindo de uma maneira muito imprudente! Quase bateu naquele ônibus!

– Desculpe, querida, – balbucia ele, e reduz a velocidade do fusquinha. 

O conto clássico de James Thurber, “The Secret Life of Walter Mitty” (1939) descreve um personagem tímido, desajeitado, casado com uma mulher truculenta e ranzinza. Walter vive uma série de fantasias com os olhos abertos, sempre imaginando que é um herói de guerra, um valentão, um cirurgião com nervos de aço, etc. 

Aliás, o diálogo acima foi inventado por mim, não sei se tem na história original. Não importa. Mitty tornou-se um tipo universal. Woody Allen que o diga. A atividade mental de Mitty vive num “loop” constante do que eu chamo de fantasia compensatória, aquele devaneio (geralmente inocente e inofensivo) que todos nós praticamos. Muitas fantasias têm caráter erótico: estou numa festa, vejo uma garota, levo para a varanda, ficamos por ali, pegamos o carro, vamos para a casa dela... E tudo acontece exatamente como gostaríamos que acontecesse, o que faz da Fantasia Compensatória um sub-ramo da literatura utópica. 

Ou então estou jogando pelo Treze, decisão da Copa do Brasil no Maracanã, zero a zero com o Fluminense, já nos acréscimos a bola é alçada na área, aplico uma bicicleta sensacional e entro para a História. Ou então... 

Não, é desnecessário prolongar a lista. A Fantasia Compensatória mobiliza nossa libido, nossa imaginação, nossa capacidade fabulatória. Alimenta-se de um desejo emocional profundo cuja fome pode ser enganada momentaneamente com o biscoito-de-polvilho da fantasia. 

Diz-se que a gente fica doido quando não distingue mais entre a fantasia e a realidade. Ou, como dizia Philip K. Dick (notório fantasiador) a realidade é aquela parte que quando você deixa de acreditar nela ela não desaparece. 

Isto conduz à interessante questão: no filme Uma Mente Brilhante, o personagem de John Nash (Russell Crowe) descobre que é esquizofrênico e que alguns amigos seus são imaginários. Ele agora sabe disso; os amigos continuam aparecendo, insistindo, e ele dizendo “vão embora, vocês não existem!”. 

Uma das fantasias de Nash é que foi contratado pelo Serviço Secreto dos EUA para decifrar mensagens secretas publicadas em código através de notícias de jornal, algo que só pode ser decifrado através de cálculos logarítmicos complicadíssimos. Nash foi um Walter Mitty mórbido, tentando compensar sua timidez e desajustamento com uma fantasia de espionagem, e ela cresceu a tal ponto que até o fim da vida ele só conseguiu livrar-se dela parcialmente.

2624) O monstro da letra (2.8.2011)

É um gracejo recorrente no meio dos compositores. Quando a gente ouve o CD novo de alguém e alguma das faixas tem uma letra muito ruim, muito idiota ou muito incompreensível, a gente balança a cabeça com ar magnânimo e diz: “Essa aí ele não terminou, gravou com o monstro”. O que é o monstro? O monstro são aquelas palavras tatibitates ou sílabas sem sentido que a gente costuma cantarolar enquanto está compondo a música, geralmente ao violão ou ao piano. A gente vai tocando as notas no instrumento e fazendo uma emissão vocal qualquer, para ir estabelecendo as notas da melodia. Como a canção ainda não tem letra (supondo-se que ela começou a ser criada nesse instante, e não sobre uma letra pré-existente), é preciso balbuciar uma letra qualquer, mesmo sem sentido. Um tralalá, um tchubi-dubi-dubi, um laraiê-laraiê, um can-ganscans-gansculans, um tan-tarin-tantan... Uma percussão fonética. Pra que? Pra demarcar com certa nitidez inicial como vão ficar as notas (e consequentemente as sílabas da letra) em cada trecho da melodia.

Muita gente, ao fazer isso, usa palavras colhidas ao acaso. (Que magnífico tratado freudiano será escrito um dia, quando um pesquisador sério fizer um balanço destes exemplos e explicar tintim por tintim que nenhum deles tinha nada de aleatório!). Quando Paul McCartney compôs “Yesterday”, estas três sílabas ficaram meses ocupadas pela prosaica expressão “scrambled eggs”, “ovos mexidos”. Quando George Harrison compôs “Something”, o segundo verso (“attracts me like no other lover”) foi o último a ser escrito, porque o compositor apegou-se ao verso memorizador inicial, que era “attracts me like a cauliflower”, “me atrai como uma couve-flor”). John Lennon, sempre um pitbull de sinceridade, dizia que no começo dos Beatles eles não ligavam a mínima para as letras, o que visavam era criar uma sonoridade, um ritmo, uma levada. A letra era qualquer coisa: quero pegar na sua mão, ela te ama, e eu a amo, não pode me comprar amor...

É isso que a gente chama “o monstro”: uma letrazinha idiota que serve apenas para guardar o lugar para a letra definitiva que (vida havendo e saúde não faltando) será escrita um dia. Como sabemos o que é a indústria e quem são os artistas, acontece que muita letra fica no monstro. Eu te amo, sem você não sei viver, só penso em você, vamos dançar, vamos rebolar, eu e você, isso é o amor...

Eu uso monstros a torto e a direito. Me lembro que quando eu e mestre Fuba começamos a compor uma música cujo verso final dizia: “Gira cascaviou”. O que é isso? Não é nada, é o monstro da letra. Podia ter ficado assim, e tudo bem, seria uma brincadeira a mais . Mas alguma teimosia nos empurrava, como se dissesse, “não, ainda não está bom, isso é muito besta, deve ter alguma coisa melhor para dizer aí”. Levou quase um ano, mas apareceu. Virou “A Volta dos Trovões”, gravada por Elba Ramalho. Todo monstro pode ser derrotado.

2623) Dicionário Aldebarã (31.7.2011)

A civilização humanóide de Aldebarã-5 possui uma complexa civilização muito influenciada pelos colonizadores terrestres. Seu vocabulário exprime as características da natureza de seu planeta, e o seu modo de observar os fenômenos da psicologia e da cultura. Confiram os verbetes abaixo, recolhidos, meio ao acaso, do Pequeno Dicionário Interplanetário de Bolso.

“Espyrygh”: a sensação repentina que experimentamos quando abrimos uma porta num corredor, ou na casa de alguém, e constatamos que era a porta errada.

“Sassdikl”: pequenas caixas metálicas colocadas nas esquinas, nas quais os transeuntes depositam esmolas e os mendigos retiram a quantia que estão necessitando no momento.

“Chiskortin”: conspiração ou golpe vigarista em que duas pessoas fingem não se conhecer para criar uma situação em que possam abusar da credulidade de uma terceira.

“Lumbanq”: pequeno roedor silvestre que os aldebarãs alimentam com ervas variadas e amarram a uma árvore, cujo tronco ele esculpe com os dentes, em arabescos muito apreciados pelo mercado de artesanato local.

“Endobs”: verrugas de pele que costumam inchar e ficar doloridas quando um aldebarã se aproxima de um local onde pode correr risco de sofrer um acidente grave.

“Nulti-nulti”: jogo em que cada participante põe numa lata um número qualquer de pedrinhas e tira outro número, e no final ganha quem adivinhar quantas pedrinhas restaram.

“Nhiabra”: espécie de talher que consiste em duas colheres justapostas, com o qual se aperta a comida, transformando-a num pequeno bolo compacto e misturado.

“Irnizz”: sentimento muito presente em membros de uma mesma família, que sabem não ter nenhum motivo concreto para não aguentar a presença constante dos parentes, mas não aguentam mesmo assim.

“Lobiond”: lençóis de cama recobertos por uma fina camada de âmbar, que produzem leves choques de eletricidade estática, muito apreciados pelos aldebarãs.

“Malôzis”: um tipo de pregação moral-religiosa dos sacerdotes aldebarãs que só se encerra quando todos os membros presentes da congregação mergulham em sono profundo, o que é considerado um contato com o Criador.

“Estlands”: pessoas que se conhecem apenas de vista e se cumprimentam, mas nada sabem sobre a outra e durante a vida inteira fazem conjeturas baseadas na mudança de roupas, de aparência, de atitudes, etc.

“Ostengy”: nome genérico para o hábito aldebarã de determinar de forma rígida e obrigatória o cardápio de alimentação das pessoas de acordo com sua faixa etária, punindo severamente os transgressores.

“Sflars”: conjunto de máscaras cerimoniais superpostas que o casal de noivos coloca na véspera do casamento e vai retirando sucessivamente ao longo da cerimônia, da festa e da noite de núpcias.

“Ollionys”: pequenos brinquedos que os fabricantes colocam dentro dos sabonetes para que as crianças os encontrem ao tomar banho.

“Gertiklans”: a irritação irracional que sentimos quando uma máquina não obedece nossos comandos.

2622) “Meia Noite em Paris” (30.7.2011)

Woody Allen, um adúltero notório, acaba de trair sua esposa Nova York com a sedutora Paris, dando-lhe em seu belo filme Meia Noite em Paris um tratamento visual que lembra, a cada instante, uma tela de Van Gogh, ou de Utrillo, ou de Renoir. Ninguém ama tanto Paris quanto os norte-americanos, com a intensidade do amor que brota entre temperamentos conflitantes. Gil Pender é mais um da série de alter-egos que Allen (hoje com 75 anos) vem desenvolvendo desde que admitiu estar velho demais para fazer protagonistas engraçados e românticos. Acho que ele escolhe o ator (Kenneth Branagh, John Cusack, Josh Brolin, etc.; agora, é Owen Wilson) e o instrui para imitar meticulosamente os trejeitos, maneirismos e modo de falar de “Woody Allen”, aquele ator-personagem de quarenta anos atrás. Muitas vezes funciona.

Eu poderia tentar provar que Woody Allen se inspirou no brasileiro Malba Tahan para conceber esta história, em que um escritor norte-americano visita Paris e dá um jeito de voltar aos anos 1920 para conviver, durante a madrugada, com escritores e artistas daquele período. Em Sob o Olhar de Deus, de Tahan, o protagonista Célio Musafir tem um sonho em que visita o Paraíso, que, ao invés da infinita biblioteca postulada por Jorge Luís Borges, é uma espécie de clube, onde Musafir fica circulando, tomando uns drinques (não lembro bem o quê, mas como se trata do Paraíso deve ser refresco de groselha) e conversando com Charles Dickens, Mark Twain, Voltaire, Oscar Wilde e outros. Bobagem minha defender essa tese; qual o artista ou escritor que não já sonhou que se encontrava com seus ídolos e estes o tratavam de igual para igual? É divertido ver Gertrude Stein usando o termo “ficção científica” ou Man Ray ouvindo com atenção a descrição de Gil sobre o que lhe aconteceu e dizendo: “Ah, sim, você saiu de um universo e entrou em outro. E daí? Normalíssimo”.

O elemento fantástico do filme vem direto da série Além da Imaginação, onde a todo instante havia um trem, um automóvel, um elevador ou uma esquina conduzindo os personagens para um universo paralelo que os deslumbrava e lhes fornecia ensinamentos sobre o sentido da vida. Em outro seriado como Ilha da Fantasia, havia episódios em que surgiram personagens da história e da literatura para contracenar com os visitantes da ilha. Neste filme, Allen começa com uma premissa saudosista e nostálgica (“o passado era melhor”) e no final dá-lhe uma engenhosa dobradura crítica, voltando-a contra si mesma, com delicadeza e carinho. O filme é uma guinada imprevista na filmografia de Allen, que nos últimos filmes parecia acomodado a ser um reiterativo cronista conjugal. Midnight in Paris traz de volta uma mistura de lirismo e fantástico que ele explorou poucas vezes, mas sempre bem. O caráter cotidiano e reconhecível dos seus personagens ressalta melhor de encontro a um pano-de-fundo fantástico, como um pedaço de fotografia numa colagem de Braque.