2555) A literatura autobiográfica (13.5.2011)

(do Codex Seraphinianus)

Na sua biografia de Jorge Luís Borges, a escritora Maria Esther Vásquez relata com bom humor as incontáveis entrevistas que Borges, na velhice, dava para crianças de 10 ou 12 anos que as professoras mandavam bater à sua porta. Ele, talvez por solidão, invariavelmente as recebia, e dava as mesmas respostas às eternas perguntas. Diz ela que todas essas entrevistas infantis começavam com “Quando o sr. descobriu que era escritor?” e terminavam com “Que conselho daria a um jovem que quer ser escritor?”. Acho que minha única semelhança com Borges (apesar dos meus ingentes esforços) é o fato de já ter respondido dezenas de vezes essas perguntinhas-vírus que ninguém consegue extinguir.

Tem uma terceira, uma pergunta-do-meio que também retorna ciclicamente, como um cavalinho de carrossel: “Seus livros se baseiam na sua experiência pessoal?”. Existe em certos leitores a noção de que um livro é uma espécie de buraco-de-fechadura através do qual é possível brechar a vida pessoal do autor. Se uma mulher escreve um romance sobre uma personagem ninfomaníaca, o leitor pensa: “Arrá! Ela tem tendências!...” Se um autor escreve contos sobre viciados em drogas, o leitor pensa: “Está contando tudo que ele mesmo fazia”. E assim por diante.

Todo livro (toda obra de arte) se cria a partir das experiências pessoais do autor, até porque não ouvi falar, até hoje, de uma pessoa que tivesse acesso às experiências de outra. Enquanto não inventarem a Máquina da Telepatia ou a Pílula da Transmigração de Almas, cada indivíduo está confinado a si mesmo, para o bem ou para o mal. Tudo que sabemos dos outros é de segunda mão: pela fala, pela escrita, até mesmo pelo testemunho dos nossos olhos – o que, no fim das contas, transfere a experiência de Fulano (Fulano bateu com o carro) para mim (eu vi Fulano bater com o carro).

Quando o sujeito é escritor, tudo é autobiográfico, tudo vem de sua experiência pessoal, mas o leitor precisa entender que grande parte (em muitos casos, a maior parte) da experiência pessoal de um escritor é o que ele observa, é a comédia humana que ele vê desfilar diante de si. Há autores que preferem falar do que experimentaram; outros preferem falar do que viram; outros ainda gostam de contar o que imaginaram. Mas a maioria dos romancistas, enquanto escreve, muda o tempo inteiro entre estes três registros, assim como um motorista muda de marcha de acordo com as exigências do terreno e do veículo.

Um escritor que é (por exemplo) advogado ou médico tem, na sua vida cotidiana, um Rio Amazonas de experiências alheias em que se inspirar, um Niágara de histórias com que ele entra em contato de modo superficial, mas o bastante para lhe dar a fagulha inicial de uma idéia. Os personagens que cria não são ele próprio. São uma parte essencial (e reveladora) dele próprio, são a projeção subjetiva dele sobre fragmentos de histórias que viu, complementadas por longos trechos que ele fantasiou.

2554) Harakiri (12.5.2011)

Este filme de Masaki Kobayashi, de 1963, é um clássico do cinema de samurais, e tem a verdade humana, o flagrante histórico-social e o arrebatamento épico daqueles grandes faroestes de John Ford ou Sérgio Leone. Eu o tinha visto apenas uma vez, em 1970, e ao revê-lo agora no DVD descobri que lembrava enquadramentos precisos, cenas inteiras, e a história, que é cruel e dolorosa. Um samurai empobrecido e sem patrão, um “ronin”, chega às portas da mansão de um poderoso clã e pede que lhe deem condições rituais de praticar o harakiri lá dentro. Havia na época um mau costume, entre samurais sem ética, de fingir querer praticar o harakiri para ser dissuadido à força de esmolas. Os homens do clã Yi forçam o “ronin” a praticar o harakiri com as espadas de bambu que levava consigo, o que torna sua morte humilhante e dolorosa. Algum tempo depois chega à casa um “ronin” mais idoso, fazendo o mesmo pedido. Quando o ritual é preparado, ele pede (bem ao estilo das narrativas orientais) para contar sua história e de como chegou àquela situação. E revela que é o sogro do “ronin” anterior, e diz que está ali para justificar a atitude do genro, e para vingá-lo.

É um filme com mais de duas horas de duração, sucessivos flashbacks, muitos diálogos. Dos seus mais de 120 minutos talvez apenas uns 15 sejam dedicados a combates de espadas, mas estão entre os melhores que o cinema já fez, principalmente o confronto (em flashback) entre dois samurais numa campina agitada pelo vento. Kobayashi usa a tela larga tipo cinemascope, num preto e branco belíssimo (infelizmente prejudicado na cópia-para-colecionadores que os amigos me repassaram), mas que pode ser avaliado vendo-se o trailer no YouTube. Não é todo diretor que usa a tela larga para enquadramentos tão precisos, tão expressivos, tão cheios de movimento.

O filme também nos faz pensar sobre a época dos samurais. Tendo surgido como os defensores armados dos clãs feudais, os samurais ficavam inúteis numa época de paz, como a descrita no filme (em torno do ano 1630). Homens treinados para a guerra, tinham dificuldade de se adaptar a tempos pacíficos, e acabavam se transformando numa estranha forma de lumpen-proletariado, quase mendigos que, não obstante, eram especialistas numa função dificílima e arriscada. Tem a ver com os veteranos da II Guerra Mundial, do Vietnam, da Guerra do Golfo, etc. Indivíduos que se sentem mais à vontade numa brutal situação de combate, matando gente, do que em casa, aguando as plantas do jardim e ajudando a esposa a cuidar do bebê.

Kobayashi, além de fotografar admiravelmente, usa o som de maneira notável. Numa cena em que um homem pratica tiro ao alvo com arco e flecha, escutamos até o rangido do arco sendo dobrado. O tropel dos passos no chão de madeira, os gritos e arquejos durante a luta. A música, com instrumentos tradicionais japoneses, surge com extrema economia e eficácia. Um filme que vale a pena encomendar na loja oficial.

2553) O que é mainstream (11.5.2011)

O conceito de “mainstream” literário é tipicamente um conceito da mentalidade norte-americana. O primeiro indício disto é que até hoje não temos um termo brasileiro que o exprima. Há quem use “corrente principal” (que parece jargão de engenharia elétrica), “tronco literário” (idem da engenharia florestal). Eu uso geralmente um circunlóquio como “a literatura propriamente dita”, que me parece horrivelmente vago. “Mainstream” é usado em inglês para exprimir um modo como os norte-americanos visualizam a literatura: um enorme rio que tem uma correnteza principal, como o Nilo, e que como o Nilo se subdivide eventualmente num delta de correntezas menores, que seriam os gêneros (policial, terror, amor, faroeste, etc.), as quais, contudo só existem porque são um mero desvio de uma parte das águas dessa correnteza maior, que é o rio propriamente dito.

Quando os norte-americanos falam “mainstream” eles estão querendo dizer algo como: “o moderno romance realista urbano, que descreve a vida de tipos humanos reconhecíveis em ambientes humanos reconhecíveis, e que nos faz revelações sobre a estrutura sócio-histórica-econômica do ambiente, e sobre o perfil psicológico dos personagens”. Este é o modelo literário dominante no mundo ocidental, desde a crítica literária da imprensa e dos jornais aos estudos universitários. O fato de corresponder a uma fatia muito estreita da produção literária não tem importância. A “corrente principal” não é principal por causa da quantidade, mas por causa do seu mero poder de se impor como modelo. Esse tipo de livro tem credibilidade e poder político, um poder meramente espiritual, mas nem por isto menos poderoso. Tem a maioria dos críticos, dos professores e dos acadêmicos ao seu lado. E é um modelo que vem sendo aperfeiçoado há pelo menos duzentos anos.

No Brasil, esse mainstream se divide no realismo social-histórico e no realismo psicológico. Quando um autor pertencente a uma destas tendências começa a exagerar certos traços, começa a se desprender do mainstream. Rubem Fonseca, por exemplo, volta e meia parece estar sendo empurrado para o gueto da literatura policial, mas sempre retorna à corrente principal. (Entre outras coisas, porque a crítica não quer abrir mão dele.) Como o brasileiro culto tem obsessão por História, o romance histórico é entre nós parte do mainstream, e não da literatura de gênero.

Quando é que um conjunto de textos sai do mainstream e constitui um gênero? Eu diria que é quando ele cria um público próprio, um mercado próprio, um sistema de feedback (críticas, resenhas, publicações) próprio e passa a não precisar do sistema do mainstream. Ocorreu isso com a ficção científica dos EUA, e é irônico que ela, depois de se tornar independente do sistema maior, sofra hoje a nostalgia de não ser aceita por ele. Isso se dá provavelmente porque o mercado (apesar de imenso, comparado ao brasileiro) é pequeno, comparado ao mercado mainstream norte-americano.

2552) A bomba do Riocentro (10.5.2011)

Lembro, como se fosse hoje, a noite em que explodiu a bomba do Riocentro, evento que completou agora trinta anos. Eu estava numa barraca de Olinda, perto do famoso Bar Atlântico, tomando cerveja com a rapaziada, e a barraca tinha uma TV ligada. Passava da meia-noite, acho. De repente entrou uma chamada do telejornal da Globo e o cara da barraca aumentou o volume. Paramos a conversa para escutar, porque foram logo falando em bomba. Estava havendo um show musical no Riocentro e terroristas tinham jogado uma bomba num carro com dois oficiais do Exército. Ficamos de olho pregado na tela. Apareceu um carro todo esfrangalhado pela explosão. E então veio uma imagem da mala do carro aberta, e o repórter dizendo: “Foram encontradas outras bombas na mala do carro. Não há pistas sobre a autoria do atentado”. Quando terminou a matéria eu perguntei; “Olha, se os militares estavam no carro, e alguém jogou uma bomba neles, o que essas outras bombas estavam fazendo na mala do carro DELES?”.

Este é um episódio curioso na minha vida porque desde a manhã seguinte nunca mais ninguém tocou no assunto “outras bombas”. Em vão li jornais dos dias seguintes sobre o atentado, cada vez mais convencido do óbvio: os militares estavam ali para jogar a bomba em alguém e deram uma mancada. Por conta disso, escrevi uns versinhos, finalizando uma estrofe de martelo, que eram muito aplaudidos na época, quando os cantava em público: “Sou gangrena depois da infecção, sou a presa dum bicho peçonhento, sou a bomba no colo do sargento, explodindo o infeliz do capitão”.

Sigmund Freud tem alguns ensaios muito interessantes sobre o que ele chama de falsas memórias, ou memórias fabricadas. Ao evocar um episódio do passado distante, colocamos nele coisas que não estavam ali. Não colocamos pelo impulso de mentir ou de falsificar, mas porque estamos montando às pressas um quebra-cabeças e, quando falta uma peça, a gente inconscientemente fabrica uma peça antes inexistente, mas que se encaixa naquele lugar.

Terei imaginado as bombas na mala do carro? Talvez. Mas o fato estava acontecendo naquele instante, estávamos todos tomados de surpresa, e me lembro que foi a visão das bombas não-explodidas que me fez achar, perplexo, que aquilo não tinha sido um atentado terrorista. O pessoal dizia: “Mas o locutor falou que foram os terroristas que jogaram uma bomba no carro dos caras”. E eu dizia: “Ok, nada contra. Mas então o que estavam as bombas não-explodidas fazendo justamente no carro dos caras?”.

O atentado do Riocentro é um dos maiores escândalos jurídicos da época da ditadura, porque foi alvo de uma pseudo-investigação, conduzida pelo Exército com uma desfaçatez sem medida. Coube à imprensa e às organizações de direitos humanos montar o quebra-cabeças ao longo dos anos. Mas ainda não sei se a imagem daquelas bombas na mala do carro existiu mesmo ou é fruto da minha fértil imaginação.

2551) Agitação no Circo Bigorna (8.5.2011)

Houve um reboliço no sábado de madrugada, quando o Homem Sem Braços tentou entrar na marra dentro do trailer do Prestidigitador. 

Estava bêbado, mais uma vez, e berrava: “Faço coisas muito mais extraordinárias do que você, seu judeu imbecil! Assim é fácil! Quero ver como eu!” 

O outro botou a cara e um revólver na janelinha: “Vai dormir, senão eu te apago aqui e agora”. 

A essa altura a Mulher Serpente já estava agarrada a ele, puxando-o de volta: “Venha, Helmut, não se rebaixe discutindo com essa gente!”. 

Saíram outros artistas, de pijama, de calção, e a ajudaram a levar o bêbado de volta, mas Mimi-a-Cartomante começou a fazer um discurso: 

“Enquanto permanecermos desunidos, seremos explorados. Estou cansada de ver artistas como nós cedendo sua mais-valia para Monsieur Bigorna, e passando por essas humilhações!”. 

Os Três Anões, que nunca perdiam uma chance, começaram a cantar em coro um hinozinho pornográfico sobre Madame Bigorna, acompanhando-se com palmas de mão. 

Diante daquilo a janela do trailer de Vanda Rumbeira se abriu e sua voz de contralto, carregada de cigarro e alcaçuz, se ergueu sobre o vozerio: 

“Queridos, se quiserem fazer comício, façam amanhã, na frente da platéia, não agora, quando não tem ninguém olhando e a gente precisa dormir. E você, amorzinho, vá botar cartas para si mesma pra ver se cai alguma ficha”. 

Mimi começou uma resposta impregnada de vitríolo mas nesse instante Bigorna, vindo por trás do Domador Mascarado, puxou o chicote que este trazia sempre enrolado na cintura, e o estalou com violência, erguendo poeira do chão e fazendo todos saltarem de susto. 

“Cambada de vagabundos, será que não se pode dormir depois de uma noite de trabalho?! Você, Mimi! Trate de arranjar um homem, pra ver se sossega o formigueiro! Tem alguém aqui mal satisfeito? Tem alguém? Se tiver se apresente!” 

Mimi ergueu o queixo: “Está todo mundo nervoso, Monsieur Bigorna! Houve uma altercação, só isso.” 

 Ele retrucou: “Altercação é a cabeça do meu dedão-do-pé, sua hippie desorientada! Volte já pro seu mufumbo, e trate de ficar calada. E vocês, seus marginais, o que era mesmo aquilo que estavam cantando?...” 

“Ninguém estava cantando nada”, disse Megabyte. “Era só uma brincadeirinha”, falou Gigabyte. “Quem compôs foi o Palhaço Randevu”, explicou Terabyte. 

 “Eu devia assar os três num espeto só, mas não faço em honra da memória da mãe de vocês, que Deus a tenha”, disse Bigorna, devolvendo o chicote ao Domador. “Vão dormir! Já!”. 

Os três disseram “Bença, pai!” e rapidamente se escafederam. Todos foram se retirando para seus trailers e por alguns instantes pareceu que ia reinar a tranquilidade, mas Mimi retornou com um megafone: “Mercúrio em trânsito na casa do Sol prenuncia grande mudanças!...” 

Ouviu-se um tiro e o megafone voou pelos ares, Mimi começou a chorar, mas Djeck Tonelada aproximou-se, passou-lhe o braço no ombro e a conduziu entre sussurros para o altar dos sacrifícios.

2550) Obama vs. Osama (7.5.2011)

Depois da execução sumária de Osama Bin Laden num aparelho subversivo instalado numa cidade do Paquistão, saiu na Internet: “Não confunda Obama com Osama. Um deles é o líder de um grupo terrorista. O outro está no fundo do mar.” A morte de Bin Laden não foi muito diferente de morte de Carlos Marighella ou de Carlos Lamarca, dois dos mais famosos terroristas brasileiros. Terroristas, em geral, escolhem morrer mediante uma execução sumária, impiedosa. Eles sabem disso. Foram eles que impuseram, aos regimes que combatiam, as regras do combate. As regras dos terroristas são sempre adotadas pelos governos que os perseguem. Essas regras envolvem: violência planejada; desprezo pelas tecnicalidades jurídicas e pelos preceitos constitucionais; ação rápida, implacável, cruel; intensa participação da mídia, para que o maior número possível de pessoas saiba o que aconteceu; retórica bombástica, salvacionista, sempre invocando princípios abstratos e clichês com que pessoas de mente rudimentar podem se identificar sem muito esforço.

Isto é posto em prática tanto pelos insetos quanto pelos descupinizadores; vale para as “almas sebosas” e para os “justiceiros”. O terrorismo não pertence ao universo da política, pertence ao universo da literatura de terror. Seu objetivo não é substituir um governo por outro, um partido por outro, um regime por outro. Seu objetivo é produzir o terror. Acho que todo mundo conhece aquela fábula do escorpião que pede carona a um sapo para atravessar um rio. O sapo diz: “Eu, hein, você é capaz de me ferroar durante a travessia”. O escorpião retruca: “Ora, eu não sei nadar, se eu ferroar você eu morro afogado”. O sapo acha que aquilo tem lógica, bota o escorpião nas costas e começa a atravessar o rio. No meio da travessia, o escorpião o ferroa. Morrendo envenenado, o sapo grita: “Mas assim você vai morrer também!”. E o escorpião: “Eu sei, mas, não posso evitar, é minha natureza”.

É da natureza do terrorismo morrer, desde que alguém mate. É de sua natureza transformar o mundo da paz no seu mundo da guerra, o mundo da tranquilidade no seu mundo do medo, o mundo do contrato social no seu mundo com sangue nos dentes e nas unhas. Osama Bin Laden quer mostrar ao mundo que quem governa o mundo não são as intenções de Barack Obama, mas as suas. Vejam só que terrível e cruel ironia a História nos proporciona. Barack Obama subiu ao poder nos EUA prometendo extinguir a prisão de Guantánamo, prometendo acabar com as guerras, prometendo, sei lá, uma porção de coisas. Talvez tenha acreditado (como tanta gente acredita, inclusive no Brasil) que ser presidente dos EUA é ser “o homem mais poderoso do mundo”. Já bombardeou a Líbia, torturou prisioneiros em Guantánamo, invadiu o Paquistão, executou um homem desarmado, destruiu provas, jogou (ou alega ter jogado) seu corpo ao mar. Obama virou Osama, e isso mostra que Osama venceu.

2549) Libertadores da América (6.5.2011)

Estou escrevendo estas linhas na noite de quarta-feira passada. (Nada como a literatura para comprimir o tempo de uma maneira tão elegante.) Foi para o futebol brasileiro “A Noite Triste”, e para os clubes de vários países latino-americanos “La Noche Buena”. Em quatro jogos na disputa pela Taça Libertadores da América, quatro times brasileiros foram eliminados numa mesma noite, uma marca que não sei se é recorde ou se tem precedentes nas décadas anteriores. Derrotas ainda mais dolorosas porque em três dos jogos os times brasileiros, tendo tido um bom resultado no jogo de ida, se consideravam praticamente classificados – e perderam. O Cruzeiro tinha derrotado o fraco Once Caldas na Colômbia e jogava em casa pelo empate; perdeu de 2x0. O Internacional tinha empatado com o Peñarol no Uruguai, e jogando em casa fez 1x0 no primeiro minuto de jogo; perdeu por 2x1. O Fluminense tinha derrotado o Libertad do Paraguai por 3x1, no Rio, e podia até perder por um gol de diferença; perdeu de 3x0. O que tinha a tarefa mais difícil era o Grêmio, que perdeu em casa para o Universidad Católica por 2x1, e agora perdeu de novo por 1x0.

É voz corrente na nossa imprensa esportiva que a Taça Libertadores da América é uma competição dificílima para os times brasileiros. Em 51 edições, os times do Brasil ganharam 14. Ainda assim, somos o segundo maior vencedor, e a Argentina é o primeiro com 22 títulos ganhos por seus clubes. Nossa imprensa fala sempre das viagens cansativas, das numerosas conexões aéreas, dos aeroportos pequenos, dos hotéis desconfortáveis. Agora, com a globalização dos serviços turísticos, isto pode ter se atenuado um pouco. Os estádios continuam verdadeiros caldeirões ou alçapões: arquibancadas muito próximas ao campo, torcidas exaltadas, arbitragens parciais, policiamento cúmplice; um pesadelo.

Há outro aspecto, no entanto, um aspecto simbólico. Não chego ao ponto de dizer que jogadores, técnicos e dirigentes estão preocupados com isto, ou sequer que têm consciência disto. Mas a Taça homenageia aqueles generais e líderes políticos que lutaram pela independência dos países latino-americanos: Artigas, Bolívar, San Martín, Sucre, O’Higgins... e D. Pedro I. Posso estar sendo injusto, mas pelo que sei esses líderes contribuíram em campo de batalha para a independência da Argentina, do Uruguai, da Venezuela, da Colômbia, da Bolívia, do Equador, do Peru, do Chile. Combateram no campo de batalha os exércitos espanhóis, e a maioria deles agiu de forma interligada, ajudando à libertação de países vizinhos. Já o Brasil libertou somente a si próprio. Sua maior façanha político-militar na América do Sul foi a destruição do Paraguai. Somos até hoje estrangeiros em nosso próprio continente. Um país imenso, poderoso, orgulhoso, que dá as costas aos demais e fita embevecido a Europa e a América do Norte. Somos o vizinho rico que todos os moleques da vizinhança querem derrotar.

2548) A simples arte do assassinato (5.5.2011)

Volta e meia estou citando Raymond Chandler nesta coluna, não porque ele seja o melhor autor de histórias policiais, mas porque ele foi um dos que melhor refletiram sobre elas. Chandler trouxe para a pulp fiction recursos narrativos de alguns de seus escritores preferidos (Somerset Maugham, Joseph Conrad, etc.). Ele antipatizava com o romance policial clássico (não tinha Agatha Christie em boa conta) e queria escrever histórias rudes, violentas, como as de Dashiell Hammett, mas com um refinamento de estilo que Hammett não tinha. Chandler foi um cara que disse para si mesmo: Vou escrever histórias assim mas vou tratá-las como se fosse (sei lá) Dostoiévski ou Henry James. Ao invés de se nivelar pelo nível das histórias já existentes, ele pensou consigo, “custa nada puxar a qualidade disso pra cima?”. E puxou de tal maneira que hoje o padrão de qualidade é o dele. Como se diz por aí, ele “elevou o patamar”.

Curiosamente, Chandler não menosprezava o romance policial ou a pulp fiction do jeito que menosprezava seu trabalho de roteirista em Hollywood. Certamente porque neste último caso o que ele desprezava era a arrogância, a presunção, a mediocridade banhada a ouro. Ele disse uma vez: “Se meus livros fossem muito ruins eu não teria sido convidado para trabalhar em Hollywood; e se fossem muito bons eu não teria aceitado”. O desdém e o sarcasmo com que ele via a si mesmo eram, de certa forma, um atenuante para as coisas terríveis que ele dizia sobre o trabalho alheio.

Isto não quer dizer que Chandler fosse impecável. Era um escritor cuidadoso, mas seus enredos, como aliás qualquer enredo de romance “hard boiled” ou de “filme noir” (o que é praticamente a mesma coisa) se baseiam em fatos surpreendentes acontecendo sem aviso e sem explicação a um detetive, e ele tendo que resolver os problemas à medida que eles desabam sobre sua cabeça, sem saber que diabo de complicação é aquela (e o leitor está na mesma condição). Há um episódio famoso sobre a filmagem britânica de The Big Sleep. O pessoal do roteiro virou a noite tentando deslindar aquela série de crimes. Não conseguiu e ligou para a Califórnia: “Chandler, afinal, quem matou o motorista?” E ele: “Não faço a menor idéia”. O romance “hard boiled” tem crimes demais, criminosos demais, histórias entrelaçadas demais.

Uma coisa preciosa que Chandler, se não inventou, executou com perfeição, é a técnica do narrador na primeira pessoa cujos pensamentos o leitor não compartilha. Seu detetive, Philip Marlowe, pratica uma porção de ações aparentemente irrelevantes (“fiz isso, fiz aquilo”) e só daí a 50 páginas a gente fica sabendo o que ele tinha em mente naquele instante. Num momento assim, sentimos a mão firme do autor, que não se permite fundir-se com o narrador, e só nos revela dele o que lhe convém. Todo livro existe num triângulo: autor, personagem e leitor. Quando os dois primeiros se misturam demais, perigo à vista.

2547) A decadência das novelas (4.5.2011)

(Lauro César Muniz)

Eu tenho uma relação ambivalente com as telenovelas. Por um lado, divirto-me muito em criticá-las. Desde a adolescência me acostumei a agir assim porque se pressupunha que um intelectual de verdade deveria ridicularizar as novelas. Depois que me tornei um intelectual de verdade (OK, há controvérsias), descobri que as novelas são em essência algo muito parecido com duas coisas que eu gostava: os folhetins do século 19 e a pulp fiction dos anos 1930. E surgiu daí o outro lado. Continuo a criticar as novelas, hoje, mas não mais porque considere o gênero um fenômeno imbecilizador das massas. Nada disso. Critico-as porque passei a achar que uma telenovela é um gênero cheíssimo de possibilidades criativas, mas que tem sido consistentemente mal aproveitado – por falta de inteligência e de talento, às vezes; outras vezes, por falta de ousadia e de coragem para fazer algo de novo e de diferente.

Sempre que me pedem exemplos de uma novela boa, dou logo três: Roque Santeiro de Dias Gomes e Aguinaldo Silva, Vale tudo de Gilberto Braga e Renascer de Benedito Rui Barbosa. Muito diferentes entre si, cada uma dela possivelmente com alguns problemas de narrativa, de elenco, sei lá; mas cada uma delas mostrou que dentro das óbvias limitações do gênero é possível fazer coisas boas. Para não dizerem que só elogio as antigas, eu diria que A Favorita de João Emanuel Carneiro provavelmente foi tão boa quanto estas. Só não o afirmo pra valer porque não a acompanhei, mas vi numerosos capítulos salteados, e achei originais a idéia e a execução.

Li há pouco uma entrevista de Lauro César Muniz à Revista E, do SESC de São Paulo (abril 2011, número 10). Lauro César é o autor de clássicos da novela como O Casarão, Espelho Mágico, O Salvador da Pátria, e de minisséries como Chiquinha Gonzaga e Aquarela do Brasil. É, portanto, alguém de dentro do mundo das novelas, alguém sem preconceito com o gênero. Não é um intelectual que esnoba a TV, longe disso. Pois vejam o que LCM tem a dizer sobre o estado atual da telenovela.

“[A perda de qualidade da dramaturgia ocorreu] no momento da queda do muro de Berlim, com o fracasso total do socialismo. Quando esses fatos históricos ocorreram, em 1989, a sociedade tinha a ilusão, com o início da globalização, de que não haveria mais conflitos entre os países. Com a abertura política no Brasil, nós, que fazíamos uma dramaturgia política, passamos a ser mal vistos. Estava em voga a crônica da felicidade. A telenovela tornou-se pouco crítica aos costumes sociais. Hoje, encontro uma juventude que nega a história política do país. Estão preocupados apenas com o presente. Não os condeno, pois nasceram sob outra ótica”.

É irônico perceber que as novelas que ridicularizávamos nos anos 1970, feitas durante a ditadura, são imensamente mais politizadas e mais questionadoras do que as de hoje, na época da liberdade. Liberdade pra quê, cara pálida?

2546) As lições do frevo (3.5.2011)

Ao invés de comparar o forró com o forró-de-plástico, no entanto, ganharíamos muito comparando-o com o frevo pernambucano. Os gangsters que estão derrotando o forró não têm força contra o frevo. Por que? Eu diria que, por variados motivos, o frevo é uma comunidade musical unida, solidária e forte há mais de um século. Surgiu no meio urbano, entre comunidades suburbanas ligadas por uma profissão. O frevo surgiu de um movimento ao mesmo tempo espontâneo e organizado, popular e erudito. Popular pela origem social (classes trabalhadoras), erudito pelo grau de educação musical necessário para praticá-lo. Todo músico de frevo lê partitura desde cedo, e aprendeu a ler partitura tocando todos os clássicos do frevo, que são talvez milhares. O forró, por seu lado, brotou de comunidades rurais, distanciadas entre si, sem grande mobilização política ou social, sem uma preparação teórica e prática. O músico de forró típico é um autodidata, que toca de ouvido, sem ter passado por uma escola, e trabalha por conta própria.

O frevo se beneficia do fato de que as orquestras de frevo contam com grande número de músicos, dezenas às vezes, enquanto o forró se estilhaça em milhares de pequenos trios tocando na base do “cada um por si e salve-se quem puder”. O forró só teria a ganhar se hoje (estou dizendo hoje mesmo, no dia de hoje) houver uma ação coordenada entre os que o praticam (e os que gostam dele à distância, como eu) para que escolas de sanfoneiros sejam criadas e interligadas, ensinando a tocar por música. Quem é capaz de tocar por música toca qualquer coisa, e ganha liberdade para tocar o que quiser. A diferença de oportunidades entre um músico excelente que só toca de ouvido e um músico excelente que lê partitura é a mesma que existe entre um poeta excelente que não sabe ler nem escrever e um poeta excelente alfabetizado. Não se discute talento (e aliás talento não se ensina, não se planta, não se fabrica). O que se discute é: criação de oportunidades profissionais.

A melhor maneira do poder público comprar essa briga é dar aos forrozeiros, ao longo das próximas décadas, uma estrutura semelhante à que os músicos de frevo criaram para si próprios ao longo de um século, e que faz com que o frevo nunca pare de evoluir e ao mesmo tempo que clássicos de 50 ou 70 anos atrás continuem a ser tocados, a ser conhecidos e amados por todos. Centros Culturais públicos e privados, escolas de música, conservatórios, entidades rurais e urbanas, colégios público e privados, todos podem se reunir e traçar um projeto de ação que inicie agora o ensino da música, com ênfase no forró. Para que os garotos aprendam a tocar através das músicas de Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro ou Dominguinhos, assim como os músicos de frevo aprendem tocando os grandes frevos dos anos 1930 e 1940. Querem lutar? Organizem-se. Como se diz no Rio: enquanto o crime organizado fôr mesmo mais organizado do que os que o combatem, a luta está perdida.