2509) A Seita das Carrascas (20.3.2011)

Suponhamos que num reino medieval foi instituída uma pena de morte diferente. Ali, os executores públicos tinham sido uma casta abominada, sinônimo de crueldade e opróbrio. O fato de serem recrutados entre ex-guerreiros e ex-mercenários lhes tisnava a reputação. A Rainha teve a ideia de convocar, entre as sacerdotisas da corte, um contingente de noviças para assumir essas funções. Deu-lhes treinamento de artes marciais e de esgrima, além de cursos em jurisprudência e ética. O intuito da soberana era que a pena de morte deixasse de ser uma execução brutal e se transformasse num processo educativo, em que o condenado tivesse uma última chance de elevação espiritual.

Proferida a sentença, era o condenado transferido para uma cela onde, sob forte vigilância, deveria ficar preso durante os últimos meses antes da execução. A Irmandade escolhia então a Executora a quem caberia guiá-lo durante seu percurso final. Seu primeiro papel seria o de Confessora, quando, em visitas diárias, ajudaria o preso a narrar sua história e a se libertar do seu fardo de culpas. Em seguida, assumiria a função de Educadora, explicando-lhe a letra e espírito das leis, a natureza dos seus crimes, a necessidade de expiá-los. Em seguida, quando o condenado fosse julgado apto, ela seria sua Orientadora, sugerindo-lhe normas de conduta moral a serem adotadas em sua próxima reencarnação. E no dia aprazado ela seria enfim a Executora. Diante da congregação reunida, aos primeiros raios do sol no amanhecer, ele subiria ao patíbulo, pousaria a cabeça sobre o cepo e ela, trajando as vestes rituais, ergueria com as duas mãos a pesada lâmina e libertaria sua alma.

A plebe, que mal compreendia as nuances de funções tão diferenciadas, as chamava de Carrascas, e afastava-se à sua passagem quando elas, sempre em dupla, cruzavam a praça ou percorriam o mercado, trajando véus de musselina por sobre a cota de malha que lhes protegia o torso, e conduzindo espadas leves e mortais à cinta. Eram muitas as histórias que se contavam sobre o que ocorria por trás dos muros da prisão. Histórias de como, além de instrutoras espirituais, elas também serviam aos condenados como objetos de prazer, para o castigo adicional de lembrar-lhes os deleites que estavam a ponto de perder para sempre. Histórias de como criminosos empedernidos eram manietados à cadeira durante as visitas, sendo obrigados a ouvi-las e vê-las durante intermináveis sessões. Histórias de paixões violentas surgidas entre uma Executora e um Condenado, e que, descobertas a tempo, resultaram na execução simultânea de ambos. Histórias de como homens transgrediam propositalmente as leis para terem direito a uma Carrasca. Histórias de como esposas entravam para a Ordem e maridos tornavam-se criminosos, a fim de se reencontrarem num outro patamar de direitos e deveres, no qual o fio da espada lhes vedava o direito à mentira, à pusilanimidade, à tergiversação.

2508) A jogabilidade (19.3.2011)

(Shadow of the Colossus)

Certos neologismos são meio intragáveis, mas correspondem a uma noção tão nova que os perdoo. A palavra “jogabilidade”, tão associada aos videogames, surge a toda hora nas resenhas. É de certa forma o primeiro conceito importante surgido a partir dos jogos eletrônicos. Esses jogos sempre são analisados e avaliados através de conceitos herdados da literatura (personagens, enredo, suspense, diálogos, etc.) ou do cinema (textura visual, enquadramentos, movimentos de câmara, câmara subjetiva, ângulos, etc.). “Jogabilidade” não existe em nenhum dos dois, se bem que possamos (em retrospecto) enxergá-lo em embrião em outras formas de arte. Toda forma de arte é interativa, depende em certa medida da interferência ou da complementação mental do usuário. Os games se diferenciam pelo fato de fazerem disso o seu objetivo, a sua essência.

A jogabilidade de um jogo diz respeito, por exemplo, à facilidade de jogar. O jogo deve ser fácil o bastante para ser acessível, mas deve também oferecer dificuldades e desafios. Outros aspecto da jogabilidade é o que em inglês se chama “responsiveness”, e que é a rapidez e a clareza da reação do jogo às ações do jogador. O jogador precisa sentir firmeza no jogo, precisa saber o que acontecerá sempre que ele fizer tal-ou-tal coisa em tal-ou-tal circunstância. Jogabilidade também implica ritmo, andamento; há certos jogos que são de uma atividade frenética (fuzilar zumbis, p. ex.) e outros que requerem do jogador que tenha paciência, capacidade de espera ou disposição para ficar procurando algo até achar.

Jogabilidade implica também coerência. Todo jogo tem regras. Se não tem regras não é jogo, é Dadaísmo recreativo. Existem as regras que são explicadas logo no início e outras que são assimiladas ao longo da atividade. Quem joga games aprende desde cedo a, numa situação difícil (preso num quarto, p. ex.), sair tocando em cada objeto em volta e vendo como ele reage. Um deles vai se revelar útil para fugir dali. O jogo é considerado incoerente quando frustra de maneira desordenada essas expectativas do jogador.

Videogames são uma forma de arte? Provavelmente, porque nada nos obriga a considerar arte apenas o que é considerado assim há mil anos. O simples fato de ser mais uma encarnação da Arte da Narrativa (como a literatura, o teatro, o cinema, os quadrinhos) lhe dá a possibilidade de produzir obras de Arte com A maiúsculo (seja isso o que fôr). Não faz sentido dizer que um videogame nunca terá a profundidade das obras de Tolstoi ou Beethoven; é o mesmo que dizer que o que eles fizeram não tem jogabilidade. A jogabilidade existe em função da natureza do jogo. Se é um jogo de ação e aventura, deve existir em função da ação e aventura. Se é um jogo de mistério, idem. Se é um jogo de estratégia, de gerenciamento, deve ser jogável em função disso. Um jogo propõe uma experiência, e tem boa jogabilidade quando a experiência é vista pelo jogador como desafiante, prazerosa e enriquecedora.

2507) O deserto dos mitos (18.3.2011)

A escritora paulistana Márcia Denser anuncia em sua coluna estar preparando um livro intitulado Politicamente Incorretos, em que comenta alguns autores com esse temperamento iconoclasta. Um deles é Oswald de Andrade, que ela vai comentando e a certa altura diz, num comentário lateral: “Paulistano é a única criatura deste planeta que não fica louvando a própria terra, algo unânime em todas as partes do mundo, de Belo Horizonte a Pago-Pago”. De fato, todo mundo ama com fé e orgulho a “terra em que nasceste”, mas os paulistanos parecem fazê-lo com um amor ácido, hiper-crítico e pouco louvaminheiro. Só quem elogia São Paulo de peito aberto e sem ressalvas são políticos em campanha ou os publicitários por eles contratados. No mais, o paulistano é antes de tudo um autocrítico, um sarcasta profissional.

Peguem o próprio Oswald, por exemplo. Sua melhor obra em prosa (pra mim) é o díptico Memórias Sentimentais de João Miramar / Serafim Ponte Grande, dois livros que compõem um só, como os poemas de Homero. São Paulo emerge dali como Los Angeles emerge dos livros de Raymond Chandler. O simples fato de sobreviver a tal devastação é prova de sua grandeza. Os escritores paulistanos que a louvam não a tratam como um paraíso perdido na infância, mas como um rito de passagem brutal a que conseguiram sobreviver. A paisagem de cimento cinzento e úmido de José Agrippino de Paula (Lugar Público) e a megalópole semifuturista de Ignácio de Loyola Brandão (Não Verás País nenhum) são dois retratos fantásticos desse inferno-de-Dante de onde não se escapa.

É fácil louvar a “casinha pequenina” em que nascemos, o sitiozinho onde fomos felizes por entre o gado e os pés de algodão. É fácil celebrar as cidadezinhas-natais do interior, praça, coreto, igrejinha. Todo artista que tem origem remota se sente poeticamente à vontade para decantar seus símbolos da inocência primordial, ainda mais quando os considera paraísos perdidos. Mas como louvar o exílio urbano? Que poesia existe nos viadutos cobertos de pichações, no lixo dos becos, nas cracolândias que se multiplicam? Márcia Denser tem razão quando vê nos paulistanos (nem todos, decerto) essa dificuldade em mitificar a si próprios e a suas origens.

Existem alguma arte saudosista na Paulicéia, por suposto. Saudosistas existem em todo lugar, mas é justamente por essa lei da natureza que é obrigatório o aparecimento de alguns deles entre o Brás, o Bexiga e a Barrafunda. Sempre haverá um poeta celebrando a saudade do lampião de gás, ou um músico tecendo loas aos vendedores de amendoim torrado. Mas o paulistano que louva São Paulo louva a São Paulo de seu agora, não a de um passado distante. O paulistano é como um migrante que já nasceu num vagão do trem; está se lixando para a fazendola de onde vieram os antepassados, é o trem que ele traz como referência, e esse trem, sempre em movimento, é para ele passado, presente e futuro.

2506) Para compor uma canção (17.3.2011)

Reza a lenda que anos atrás encontraram-se num café de Paris os dois maiores poetas do rock, Bob Dylan e Leonard Cohen. (Existem outros igualmente grandes: Tom Waits, Lou Reed, John Lennon... Mas quando a gente conta uma historieta é bom fazer de conta que o mundo em volta não existe.)

Os dois trocaram impressões sobre o modo de compor de cada um. Dylan, que em seus shows já cantou “Hallellujah”, perguntou a Cohen quanto tempo ele tinha levado para escrever a canção. Cohen disse que a escreveu em cerca de dois anos, e Dylan quase caiu da cadeira.

Depois foi a vez de Cohen elogiar “I and I”, do álbum Infidels que Dylan tinha acabado de lançar; quanto tempo levou para compô-la? Dylan respondeu: “Quinze minutos”, e foi a vez de Cohen quase cair da cadeira.

Um leitor que não goste muito de Cohen pode ver nisso uma prova de que Dylan é um gênio e Cohen um pobre coitado que leva anos para fazer o que o outro faz num piscar de olhos. Em contrapartida, alguém também pode achar que Cohen é um artesão cuidadoso e que as canções de Dylan são feitas “nas coxas”.

Na verdade, o tempo gasto para produzir uma canção não é, por si só, indício de talento ou de falta dele. Mostra apenas que existem temperamentos criativos diferentes. E até momentos diferentes, num mesmo compositor.

E ainda assim esses cálculos não devem ser levados tão ao pé da letra. Se Fulano diz que levou dois anos para fazer uma música isto não significa dois anos de trabalho ininterrupto. Ele provavelmente está calculando o período desde a finalização do primeiro trecho (que pode ser a mera melodia sem letra, ou então algumas linhas da letra final) até o momento em que deu a música por pronta.

O tempo total de trabalho, ao longo desses dois anos, pode ter sido de apenas algumas horas. Isso é normal no processo criativo. A gente faz um pedaço, guarda. Meses depois se lembra, faz outro pedacinho, guarda de novo. Dizem que o recorde desse processo são os vinte anos que Dorival Caymmi levou para considerar pronta a valsa “Das Rosas”. (E pelo resultado valeu cada dia.)

Segundo Zuza Homem de Mello (A Canção no Tempo), Gilberto Gil compôs “Super-Homem – A Canção” em uma hora, e Caetano Veloso fez “Sampa” em poucos minutos, pegando morcego, aliás, na melodia de “Ronda”, de Paulo Vanzolini. (Atenção, estou falando em pegar morcego, não em plágio.)

Certas idéias surgem com tal originalidade e nitidez que são capazes de gerar em pouquíssimo tempo uma obra complexa. Dylan compôs “Sad-eyed Lady of the Lowlands” no estúdio, ao longo de várias horas, enquanto os músicos contratados, que mal o conheciam, jogavam baralho na sala ao lado. A versão gravada em Blonde on Blonde, sem ensaio, é a primeiríssima vez em que a canção foi tocada do começo ao fim, inclusive pelo autor.

Cada música tem seu tempo de maturação, e isso depende muito do ritmo mental de quem a produz. Nada tem a ver com o talento dele ou com a qualidade do produto final.

2505) Medo de alma (16.3.2011)

Por que temos medo de alma do outro mundo? Pergunta que todo psicanalista deveria fazer aos clientes. Pouparia tempo e esforço aos dois. Uma réplica muito frequente seria: “E quem lhe disse que eu sequer acredito na existência delas?”. Diante do que, caberia ao doutor perguntar: “Por que não acredita?”. Encurralado por essa pergunta, eu, no divã, diria algo como: “Porque acredito que nós não temos alma. Somos apenas um corpo.” E ele: “Quer falar sobre o seu corpo?” E aí começaria a desenrolar o fio freudiano que conduz ao minotauro.

São várias as razões para ter medo. 1) Que a alma nos leve para o outro mundo. 2) Que ela nos demonstre (desmoralizando-nos) que o outro mundo existe, sim. 3) Que pelo fato de estar no mundo transcendental ela tenha tido acesso a uma versão resumida da Onisciência Divina e saiba uma porção de coisas que fizemos e pensamos. 4) Que ela prove, ao provar a existência da alma, que o corpo, “este excelente, completo e confortável corpo” (Drummond), não passa de ilusão; 5) Que o contato com algo que não existe prove simplesmente que você ficou doido. (Vide o argumento do cara que não viajava de avião: “Não tenho medo de que o avião caia. Tenho medo de morrer de medo.”).

Não: as “almas do outro mundo” pertencem a uma categoria, os corpos deste mundo a outra. As almas são projeções feitas por nós mesmos, e é o cacoete religioso que nos faz dar-lhes uma origem sobrenatural. Pergunte, a qualquer sujeito que já viu uma alma do outro mundo, como era a aparência dela. Ele dirá algo como: “Era meu avô, juro! Reconheci a barba branca dele, o rosto quadrado, o chapéu que usava... Estava com um casaco escuro, de bengala, parado perto da escada do porão”. Ou então: “Vi a alma da antiga dona da minha casa! Estava segurando uma vela acesa na mão, com um vestido do século 18, um xale branco...”

Quem melhor equacionou essa charada metafísica foi Rudyard Kipling no seu conto “O Riquixá Fantasma” (1888). Nele, o protagonista vive assediado amorosamente por uma mulher que não larga do seu pé, e vive no seu riquixá (uma espécie de carroça indiana) a assediá-lo. A mulher morre. Tempos depois, ele vai andando na rua e vê a morta, no mesmo riquixá, ainda a persegui-lo. E ele se pergunta: “Peraí... eu estou vendo a alma dela... mas o riquixá também tinha uma alma?!”.

É curioso que, quando vemos a “alma” de nossa bisavó ou de um escravo que morreu no engenho, essas almas estejam sempre vestidas, e nunca nuas. Se o que vemos fosse de fato a projeção visível de sua alma imortal, essa projeção deveria se deter nos limites do corpo biológico do falecido, porque a alma corresponde ao corpo. Não existem a alma do paletó, a alma do chapéu, a alma do colete, a alma do vestido, a alma dos sapatos... Não, minha gente. Se o fantasma aparecer vestido, é mera projeção alucinatória do nosso inconsciente. Agora, se a alma de Marilyn Monroe aparecer nua em pelo na minha frente... eu ajoelho e rezo.

2504) “O Besouro Verde” (15.3.2011)

Por tédio e por desfastio, topei assistir o mais novo filme de super-herói em cartaz nos bairros de Hollywood, essa rede urbana descontínua que se prolonga até os shopping-centers das cidades brasileiras. Cinema de shopping é algo tão norte-americano que em breve estarão dispensando as legendas, cobrando a pipoca em dólar e exigindo visto. E, por outro lado, não existe nada tão visceralmente norte-americano quanto o conceito de super-herói, o herói cheio de poderes sobrenaturais (Superman, Homem Tocha, Mr. Manhattan, etc.) ou tecnológicos (Batman, Wolverine, etc.). Neste sentido, os Estados Unidos vieram a produzir o mais complexo e impressionante panteão heróico dos tempos modernos, num delírio coletivo que se equipara ao da mitologia grega, mitologia nórdica e outras menos conhecidas (por mim).

O Besouro Verde não é um bom filme. Não porque tenha grandes defeitos, apenas porque não tem qualidades. Suas qualidades são as mesmas que poderiam ser encontradas num gibi de 2 reais. Não é preciso gastar tanto dinheiro para colocá-las na tela. (Segundo o IMDb, o filme custou 120 milhões de dólares.) As qualidades são uma imageria bizarra e aquela sensação de um sonho-em-forma-de-desenho-animado, que torna assistível qualquer filme de super-heróis, desde os que são bons (Watchmen, Batman Begins, etc.) até os que são totalmente irrelevantes e descartáveis, como este. Gastarei agora algumas linhas criticando o que sempre critico: as perseguições em automóveis, as explosões, as brigas de socos destruindo a mobília, a corrida contra o relógio para evitar que o mundo se acabe... O gênero se construiu em cima dessas besteiras; é pegar ou largar. Até os seus bons filmes precisam mostrar isso, senão perdem metade do público e dão prejuízo.

Fui ver o filme porque foi dirigido (ou pelo menos assinado) por Michel Gondry, que fez um dos mais intrincados e criativos filmes de FC dos últimos anos (Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças, de 2004, com Jim Carey). É como ficar sabendo que um mesmo sujeito dirigiu O Show de Truman e Uma Noite no Museu. O Besouro Verde não é um filme de Gondry; ao que tudo indica é um filme de Seth Rogen, que escreve o roteiro e interpreta o Besouro. Rogen é um desses adolescentes de 30 anos que veem o cinema como um imenso PlayStation onde podem se divertir à vontade. Seu roteiro e sua interpretação se sobrepõem a tudo. O filme é um “buddy movie”, um filme sobre dois carinhas imaturos que enfrentam inimigos, brigam, explodem metade da cidade, salvam a vida um do outro de dez em dez minutos; e ao mesmo tempo se comportam como um casal homossexual, cheios de ciúmes, de arrufos, de crises de possessividade e de “não-falo-mais-com-você”. O Besouro Verde e Kato (interpretado por Jay Chou) são mais um casal Batman & Robin que poderia dizer (como disse Antonio Carlos Magalhães de sua convivência com Fernando Henrique Cardoso): “entre nós houve tudo, menos sexo”.

2503) Um quarto só para si (13.3.2011)

(o gabinete de trabalho de J. G. Ballard)

Maurice Leblanc é o criador de Arsène Lupin, o ladrão de casaca, uma mistura de gatuno, espião, detetive, herói de folhetim, etc. Lupin está na mesma galeria de outros personagens que formataram a cultura de massas do século 20: Rocambole, Fantomas, The Shadow, Sherlock Holmes, Raffles, Doc Savage.

Não posso dizer que tenho as obras completas de Leblanc, mas tenho os 30 e poucos volumes lançados no Brasil pela saudosa Editora Vecchi, além da extensa biografia de Jacques Derouard (Séguier, 1989).

Leblanc não escreveu apenas romances policiais, mas também ficção científica (O Enigma dos Três Olhos, 1919) e novelas românticas e de costumes. Pertence a este grupo o volume de contos A Carta Anônima (“Le robe d’écailles rose”), “aventuras sentimentais e trágicas”, onde aparece o conto “Les fleurs mortes”, de 1911.

Neste conto, a sra. Jeanne Damoin começa a suspeitar que seu marido, Raul, tem uma amante. Os dois moram no 5o. andar de um prédio em Paris, e ela começa a perceber algumas ausências inexplicáveis do marido. Raul, que é escritor, reclama às vezes do excessivo carinho e da agitada vida social da esposa.

Jeanne acredita que está sendo traída; encontra no chaveiro do marido uma chave desconhecida (e faz uma cópia para si, que não é besta); e descobre através da “concierge” que um apartamento no 4o. andar do seu prédio foi alugado recentemente.

Assaltada por fúria e por presságios, ela aproveita uma ausência de Raul e entra no apartamento do quarto andar. Descobre com surpresa que o apartamento está vazio e empoeirado, com exceção de um quarto, cuja janela se abre para o céu. O quarto está limpo e mostra sinais de uso frequente; e tem apenas uma poltrona, uma cadeira e uma escrivaninha onde ela encontra um cinzeiro cheio de pontas de cigarro, e pilhas de papéis manuscritos, com a letra do marido. Num jarro, flores mortas, murchas. Jeanne não diz nada, compra flores novas e as coloca no jarro; e o casal nunca toca no assunto.

Este conto precede o famoso ensaio de Virginia Woolf Um quarto só para si (“A room of one’s own”, 1928), em que a autora defende a literatura feminina explicando que uma mulher, para ser escritora, precisa de dinheiro e privacidade. Precisa, acima de tudo, de um aposento em que não seja interrompida a todo instante para resolver querelas domésticas, familiares, etc.

Woolf parte do princípio de que os homens dispõem disto, mas a verdade é que nem sempre é assim. Por mais patriarcal que seja o mundo, sempre há homens que pedem aos céus (mesmo quando agnósticos) um quarto só para si, um lugar onde não sejam interrompidos pelos carinhos da esposa, pelos recados da empregada, pelas peraltices dos pimpolhos, pela cordialidade dos vizinhos, pelo Facebook, pelo Twitter.

Homens e mulheres podem ser adversários; escritores de qualquer sexo são parceiros de destino, e sabem do que um(a) escritor(a) realmente precisa: dinheiro para as despesas e um quarto só para si.

2502) A bazuca (12.3.2011)

Chegou-me pelo Correio um formulário impresso, pedindo-me para ir retirar a encomenda na agência, munido de um documento de identidade. 

Fui lá, entreguei o papel no balcão, o cara entrou, demorou e daí a pouco voltaram ele e outro puxando uma espécie de caixote comprido, com dois metros de altura, que parecia conter um poste de luz. Conferi o endereço: era mesmo para mim. Conferi o remetente: uma sigla incompreensível, com endereço numa cidade obscura, nos Estados Unidos. Como tenho amigos músicos por lá, pensei que se tratasse, sei lá, de algum instrumento, um rack de CDs... Mas, pra mim?! Cara de perplexidade. 

Com a ajuda dos funcionários do Correio levei a estrovenga até a rua, consegui enfiá-la dentro de um táxi e voltei para casa. Abri o caixote na sala e me deparei com a bazuca. 

Claro que soube logo do que se tratava, vejo filmes de guerra desde garoto, já vi centenas de vezes o sujeito pegando aquele cano largo e comprido, apoiando-o no ombro, agarrando a empunhadura, fechando o olho esquerdo para fazer mira, apertando o gatilho e disparando aquele morteiro mortífero que faz uma trajetória chispante pelo espaço e vai explodir em chamas lá na frente, a algumas dezenas de metros. 

Que era uma bazuca, não havia a menor dúvida; vinha inclusive com meia dúzia de projéteis, acondicionados de forma engenhosa nos espaços vazios da embalagem. Mas, quem a mandou? E por que para mim? 

Procurei no Google, sem sucesso, pistas que me levassem ao remetente: a cidadezinha alegada (Junction, em Nebraska) não existia. Havia um manual de instruções explicando como finalizar a montagem (alguma peças essenciais, por precaução, vinham um saco plástico).  Montei o parangolé, só por curiosidade. Deixei-a na sala, pronta para o uso, já com um morteiro na agulha. 

Isto já faz um mês e começo a me impacientar. Nada no mundo acontece de graça, não é mesmo? Se alguém me mandou uma coisa tão cara e trabalhosa, foi com alguma intenção. Se mandou para mim, ou é porque me conhece, ou porque acha que sou alguém que pode fazer bom uso. O instrumento é de excelente qualidade, novinho em folha. Não usá-lo seria, por um lado, um desperdício de dinheiro e de trabalho industrial; por outro, o desperdício da chance de uma nova experiência. 

Sou daquele tipo de sujeito que não vive à procura de oportunidades, mas que também não as recusa quando elas lhe caem no colo. Nada acontece de graça. 

Da minha janela, tenho uma paisagem variada. Uma quadra cimentada onde crianças brincam. Um campinho de pelada onde sujeito grisalhos e barrigudos jogam futebol. Um boteco sempre rodeado de mesas e cadeiras de plástico, com rodas de samba, etc. Ruas de trânsito intenso. Apartamentos que se iluminam à noite, cheios de gente atarefada e desconhecida. 

Nada acontece de graça. Se isso veio parar nas minhas mãos é por algum motivo, e alguma coisa me diz que o acesso à resposta está no dedo indicador de minha mão direita.

2501) Drummond: poemas da política (11.3.2011)

O livro de estréia de Carlos Drummond, Alguma Poesia (1930) tem alguns poemas cujo tema é a política; e tem alguns poemas que eu chamo de não-poemas, porque não passam daquelas brincadeirinhas modernistas para apoquentar os conservadores. 

Toda vanguarda é feita por jovens, e por jovens que acreditam que estão mudando o mundo. Daí que eles demonstrem uma certa arrogância, um desdém pelos que pensam diferente, e uma tendência a fazer piadas provocativas não pelo teor da piada em si, mas para se divertir com o desconforto que a piada provoca nos destinatários. 

Acho que estou errado em chamar esses textinhos de não-poemas; talvez devesse chamá-los de “poemas casca-de-banana”.

Não vejo outra maneira de interpretar esse primor de bobagem que Drummond intitulou “Política Literária”, e que diz, textualmente: 

O poeta municipal 
discute com o poeta estadual 
qual deles é capaz de bater o poeta federal. 
Enquanto isso o poeta federal 
tira ouro do nariz. 

O poema é dedicado a Manuel Bandeira, e é certamente uma alusão ao fato de que a imensa maioria dos poetas brasileiros minimamente significativos, naquele tempo, era composta de funcionários públicos, que trabalhavam para algum órgão dos três poderes.

O texto sugere a rivalidade (talvez real e agastada; talvez uma mera suposição lúdica de rivalidade) entre três amigos, poetas, com empregos diferentes. Não é difícil imaginar um empregado do prefeito indo tomar cafezinho no escritório de um empregado do governador e ficarem os dois por ali, mexendo o açúcar e destilando o veneno contra um colega mais bem aquinhoado que habita uma mesa de mogno do Palácio, na Capital Federal. 

É significativo também o uso da expressão “tirar ouro do nariz”, que exprime menosprezo e indiferença, e literalmente significa tirar meleca (ou tirar catôta, como dizemos na Paraíba). Existe aí uma sugestão freudiana (ouro = meleca = fezes) que não deixa de significar algo mais redondo abarcando as vidinhas dos três personagens. Teu emprego público, tão importante? Porcaria. Tua poesia, tão preciosa? Porcaria.

Essa correntezinha de invejas ao longo de uma cadeia hierárquica não passa sem me lembrar também o famoso soneto de Machado em que um vagalume inveja uma estrela, uma estrela inveja a lua, a lua inveja o sol, e o sol se queixa: “Por que não nasci eu um simples vagalume?”. 

Leio numa pequena cronologia biográfica que Drummond, quando publicou Alguma Poesia, trabalhava na Secretaria de Educação estadual, e só se tornaria “poeta federal” em 1934, ao acompanhar Gustavo Capanema quando este foi nomeado Ministro, levando o poeta consigo para o Rio, como chefe de gabinete.  

É de se supor, então, que fosse ele o poeta estadual. Seria Bandeira o municipal? Sua biografia no saite da ABL registra que de 1927 a 1929 ele trabalhou no Recife como “fiscal de bancas examinadoras de preparatórios”. 

É típico dos poetas exercerem, para sobreviver, as menos poéticas das funções.

2500) A tradução sonora (10.3.2011)

(ilustração: Wolstenholme)



Traduzir literatura é como fazer caricatura. 

Como é impossível reproduzir o original (como reproduzir, com nanquim preto sobre papel branco, um rosto em três dimensões, a cores, de carne e osso, cheios de nuances incapturáveis?), o caricaturista precisa identificar alguns detalhes que “saltam aos olhos” e passá-los para o papel de modo que qualquer leitor olhe aquilo e numa fração de segundo diga: “É Fulano de Tal! Puxa, está igualzinho!”. 

Não, não está igualzinho, perderam-se inúmeros aspectos do rosto e da expressão de Fulano. Mas alguns, essenciais, foram trazidos para o papel de modo reconhecível.

Mesma coisa é traduzir qualquer texto que vá além do “the book is on the table”. E um aspecto que muitas vezes se desdenha é traduzir o som, além do sentido. Porque a expressão literária é feita das duas coisas. O som das palavras (na poesia como na prosa) é uma melodiazinha que faz parte de sua essência. 

Como traduzir, por exemplo, o mero título do poema de Eliot, The Waste Land? Uns dizem “A Terra Sem Vida”, outros dizem “A Terra Devastada”, outros “A Terra Destruída”, outros “A Terra Desolada”; já vi em espanhol “La Tierra Baldía”. 

Talvez “devastada” seja o melhor adjetivo, porque a partícula /vast/ evoca a palavra /waste/ do original; e foi isto que levou Paulo Leminski a sugerir a tradução híbrida “Devastolândia” que é a de sonoridade mais próxima a “The Waste Land”. 

Uma tradução anticonvencional, ousada, que pelo seu próprio exagero caricatural (na sua tentativa de chegar ainda mais perto do som da expressão inglesa) mostra a dificuldade de traduzir sentido e som ao mesmo tempo. 

A principal restrição que se pode fazer ao termo proposto por Leminski é estilística: ele destoa das três palavras comuns e severas usadas no título original, propõe um neologismo surpreendente, e com isto se afasta do tom de voz (toda poesia tem por trás de si uma voz) usado por Eliot.

“Le Bateau Ivre”, o grande poema de Rimbaud, é traduzido em português como “O Barco Bêbado”, “O Barco Embriagado” e “O Barco Ébrio”. As três se equivalem em sentido; mas a tradução mais próxima, para meu gosto, é a terceira, porque “ébrio” tem a sonoridade mais próxima de “ivre” e reproduz, sem forçar o sentido, a melodiazinha do título original.

Reli dias atrás as traduções feitas por Carlos Drummond de algumas canções do Álbum Branco dos Beatles. 

Ele traduz “Blackbird” por “Melro”. Eu discordo, não semanticamente, mas no aspecto sonoro. “Melro” tem também duas sílabas, mas “blackbird” são duas sílabas fortes, explosivas, sendo que “melro” tem uma forte e uma fraca. 

Além do mais, “melro” não é uma palavra tão instantaneamente visualizável. A saída (se não for uma tradução para ser cantada) talvez fosse esquecer o ritmo do original e apelar para o aspecto visual: talvez “Pássaro Preto”, com o /pp/ evocando o /bb/ do termo inglês. 

Dizem os grandes tradutores que toda tradução é perda; mas é preciso, sempre, vender caro a derrota!