1124) “Sabrina” (21.10.2006)

Revi na TV esta comédia romântica de Billy Wilder. Lembrou-me certos folhetos de cordel em que a gente não bota muita fé porque já conhece a história, mas quando lê concorda que a leitura vale a pena pelo sabor do estilo e dos detalhes. Sabrina (1954) é um dos primeiros filmes que me lembro de ter visto, talvez com 6 ou 7 anos, e dele só recordava uma cena: um personagem senta sobre duas taças de champanhe, e depois um médico tem que extrair os cacos de vidro de suas nádegas. Criança esquece bailes, automóveis, mansões, brigas de socos, esquece até os movimentos dos olhos de Audrey Hepburn, mas não esquece uma cena assim.

Wilder conta sua Cinderela em celulóide com sutileza quase invisível. Ele usa o tempo todo, por exemplo, o tema visual da “barreira” entre os personagens. É a namorada de David (William Holden) pedindo-lhe (na quadra de tênis coberta) que se mantenha do outro lado da rede (e ele desobedecendo). É o plástico indestrutível em que Linus (Humphrey Bogart) aposta todas as fichas de sua corporação. São as sucessivas portas corrediças que é preciso transpor para entrar no escritório de Linus. É o diálogo entre este e o motorista, que lhe diz: “A sociedade é como uma limusine. Estão todos viajando juntos, mas existe o banco da frente, o banco de trás, e uma janela separando os dois”.

Diálogos são sempre uma das melhores coisas num filme de Wilder. Neste caso, não há como saber o que ele aproveitou da peça teatral em que o roteiro se baseia, mas, autoria à parte, não há como resistir a frases como “Democracia é uma coisa muito injusta... Nenhum pobre já foi chamado de democrático porque casou com um rico”.

Hoje, 50 anos depois, o presente modifica o Passado. Vemos com outros olhos Linus afirmar que só conhece Paris por ter feito lá uma conexão de vôo “porque estava indo fechar um negócio de petróleo no Iraque”. Ou quando ele e Sabrina passeiam de barco ouvindo a canção “Oh, yes, we have no bananas / we have no bananas today...” (de Frank Silver e Irving Cohn, 1923), que parece ter dado origem à marcha de Braguinha e Alberto Ribeiro, “Yes, nós temos bananas” (1937).

Como todas as comédias românticas, Sabrina tem a ausência de livre-arbítrio de uma tragédia grega. Mal os personagens são introduzidos percebemos que mesmo apaixonada por David, que é bonitão e galinha, Sabrina está destinada aos braços de Linus – workaholic, ensimesmado e carente. Há uma cena ótima, quando ela percebe estar-se apaixonando por Linus, em que David fica papagueando bobagens e ela pedindo: “David... me abrace... me abrace...” Lembra o diálogo em Os Brutos Também Amam, quando a esposa de Van Heflin, perturbada pela presença de Shane, pede com desespero ao marido: “Joe... abraça-me forte...” As histórias de amor de Hollywood são um pesado mecanismo de engrenagens de ferro, cujas intenções, depois que elas são postas em movimento, as personagens femininas são sempre as primeiras a vislumbrar.

1123) “Confidencial” (20.10.2006)

Recebo pelo Correio o livro Confidencial, em que Chico Maria reúne algumas das entrevistas de maior repercussão feitas em seu programa homônimo na TV Borborema. 

Ali estão, confrontando-se com as perguntas firmes e implacáveis do entrevistador, figuras como Dom Hélder Câmara, Fernando Collor (na época, governador de Alagoas), Pelé, Ariano Suassuna, Leonardo Boff, Marcos Freire, Divaldo Franco, Luís Carlos Prestes, Fernando Ramos “Pixote” e Gregório Bezerra. 

Todo o material do livro é precioso, embora ele nos deixe com o apetite aguçado por muito mais. Não sei durante quanto tempo o “Confidencial” foi ao ar, mas foram certamente dezenas de entrevistas contundentes, respeitosas, emocionadas, polêmicas. A seleção feita para este livro traz nomes de expressão nacional: líderes políticos e religiosos, escritores, um ator, um esportista. Mas os arquivos do programa talvez tenham muito mais balas na agulha. 

Na época do “Confidencial” eu já não morava mais em Campina, mas vinha com freqüência. Almoçava vendo as entrevistas de Chico Maria, sem perder um respiro; e Campina inteira parava, para ouvi-lo perguntar a Prestes por que ele apertara a mão de Getúlio Vargas, o homem que entregou sua esposa Olga Benário para ser morta por Hitler. 

Parava (como lembra o mestre Gonzaga Rodrigues, no prefácio) para ouvi-lo perguntar ao ex-prefeito Plínio Lemos: “Por que o sr. mandou matar Félix Araújo?” Como lembra Paulo Maia num dos posfácios, Chico perguntava “cordialmente, mas sem perdão”. 

Num terreno minado como o da política nordestina, ele abria o telefone para que o público perguntasse, e não permitia a edição do programa, que ia ao ar inteiro. 

Jornalistas sérios buscam evitar duas armadilhas opostas: ser o entrevistador obsequioso (ou previamente cooptado) que apenas levanta a bola para o entrevistado cortar, ou o entrevistador mal-intencionado que vasculha a vida do convidado para expô-lo ao ridículo ou ao constrangimento diante das câmaras, não porque a vítima mereça, mas para que ele, o entrevistador, possa sair se gabando e valorizar o próprio passe. 

Entre estes extremos marrons, o jornalismo balança. Uma vez fui convidado por Chico para uma entrevista no “Confidencial”. Confesso hoje que fui morrendo de medo. Não sabia o que esperar. Imaginava Chico perguntando: “É verdade que você compõe suas músicas imitando Bob Dylan?” E eu responderia: “Sabe, Chico, não se trata propriamente de imitação, é uma espécie de paráfrase meta-estrutural...” Mas não sei se ia colar. 

No “Confidencial”, em plena ditadura, Chico Maria fazia, de maneira respeitosa mas firme, a pergunta que todo mundo tinha vontade de fazer mas não tinha coragem. Mais fácil do que fazer a pergunta é inventar uma resposta (à revelia do entrevistado) e sair espalhando-a por aí. O “Confidencial” era o contrário do que seu nome sugeria: uma discussão pública e aberta, num tempo em que a mentira e a fofoca anônima reinavam no país.

1122) Aparelhos de Aparência Suspeita (19.10.2006)

Já que o terrorismo veio para ficar, amigos, relaxemos e divirtamo-nos. 

Esta semana vi no saite “BoingBoing” (uma das minhas fontes mais freqüentes de informação, como os leitores-de-caneta-em-punho devem saber) outra das conseqüências menos trágicas (mas igualmente reveladoras) da nossa nova condição. 

Quem quiser conferir, dê um pulo no saite original: http://junkfunnel.com/sld/.

Trata-se de uma engenhoca intitulada “Aparelho de Aparência Suspeita” (“Suspicious Looking Device”). Consta de uma caixa metálica, cor de cenoura, com um cabo para segurar (como se fosse um ferro de passar roupa), botões, e um mostrador de números digitais que exibe números em contagem regressiva. Dentro, tem motor, rodinhas, sensor de distância, sensor de toque, e alarmes. 

Para que serve? Bem, o AAS serve para ser ligado e abandonado sub-repticiamente num local público qualquer. Mais cedo ou mais tarde alguém vai vê-lo ali, quietinho, mas zumbindo de leve, e com uma contagem regressiva no mostrador: 00847... 00846... 00845...

Qualquer um de nós já viu uma bomba-relógio, pelo menos em filmes de Van Damme ou de Chuck Norris. O objetivo do AAS não é explodir (ele não contém, repito, não contém explosivos). O objetivo é fazer alguém ir chamar o guarda mais próximo. O guarda (se é que eu já vi seriados de TV) vai tirar o quépi, coçar a cabeça, e depois abrir os braços como um Cristo Redentor e pedir que todos se afastem dali. Aí vai pegar o walkie-talkie e dizer: “Moreira, dá um pulinho aqui na Praça de Alimentação, câmbio”.

Daí a meia-hora haverá um grupo de umas 50 pessoas se acotovelando para ver a “bomba” de perto. E mais cedo ou mais tarde alguém estenderá a mão para tocá-la. (É cientificamente impossível que alguém não o faça.) 

Nesse instante, os sensores internos serão acionados, e o aparelho irá emitir uma sirene ensurdecedora, e se deslocará lateralmente, sobre rodinhas embutidas. Exercício para casa: Visualizar cena subseqüente.

O AAS é uma invenção do artista Casey Smith. Não tem outra função senão ter aparência suspeita e pregar um susto em pessoas que suspeitam de aparências. No saite de Smith, que fica no endereço reproduzido acima, você encontrará outras engenhocas úteis como o “Terrorômetro”, que calcula a cada minuto a quantidade de referências ao terrorismo que surge na imprensa eletrônica mundial, e exibe o resultado num visor. 

Quanto ao AAS, várias leituras são possíveis. 

Primeira: “Já não bastava a Al-Qaeda querendo nos matar de verdade, vem agora um palhaço nos pregar sustos de mentira”. 

Segunda: “É um processo de mitridatismo, de imunização progressiva, para que percamos o medo do Terror”. 

Terceira: “Melhor um susto do que uma bomba”. 

Quarta: “O impacto do susto, o alívio da sobrevivência, a chance da reflexão”. 

Quinta: “A arte é longa, a vida é breve, mas às vezes a gente dá graças a Deus que seja o contrário”.

1121) O Som do Concretismo (18.10.2006)

(Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos)

A poesia concreta deu uma ênfase excessiva ao visualismo, tornando-se com isto o ponto mais alto da poesia escrita, da poesia que só existe no espaço visual, na página. Ao mesmo, tempo, entretanto, ela promoveu o desmembramento da palavra em unidades menores autônomas: a sílaba, a própria letra. E com isto trabalhou as sonoridades, as aliterações, as paronomásias, os jogos de palavras que sempre levam a Poesia de volta ao terreno da fala e do canto. Parece que o grande alvo, o grande adversário do Concretismo não era tanto a Fala e sim a Discursividade, o blá-blá-blá retórico de uma poesia que falava muito e dizia pouco, ou que tentava dizer muito recorrendo a conteúdos mas mostrando um enorme desleixo quanto à forma. Aquilo que Leminski chamou “uma poesia porosa”.

O Concretismo explodiu essa discursividade profusa, confusa, prolixa. Compactou a sintaxe, erodiu todo o supérfluo, redefiniu as relações entre as palavras usando novos conceitos geométricos e espaciais, numa tentativa de quebrar a fluência beletrista da “poesia de bacharéis” capaz de encher com texto descartável léguas e mais léguas de papel indefeso.

O Concretismo tentou reduzir a poesia ao essencial, baseado naquela velha equação (Dichten = condensare) em que o termo alemão para “poesia”, “Dichtung”, mostra suas raízes no verbo “condensar” e termos correlatos (denso, densidade, etc.) Poesia é linguagem concentrada, compactada, o máximo de sentido no mínimo de palavras.

Sem o Concretismo o caminho poético de Gilberto Gil e Caetano Veloso seria outro, como seria outro o de artistas posteriores como Arnaldo Antunes e Chico César. Todos estes são poetas (poetas da música, é claro, mas para efeito da presente análise não se distinguem dos poetas de livro) que se beneficiaram do que o Concretismo descobriu ao explodir o supérfluo e voltar ao essencial. Mas, ao defender a bandeira do Visual, os poetas paulistanos trouxeram de volta à luz o que a poesia tinha de auditivo, redescobrindo a importância do som das palavras, e o prazer lúdico cuja origem está na Oralidade.

Os poetas do grupo Concretista (Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari) pagaram caro pelo seu eventual elitismo, pela sua propensão à polêmica, e pelas críticas impiedosas dirigidas à produção poética que lhes era contemporânea – críticas que, mesmo quando esteticamente fundamentadas, encontravam resistência devido ao tom às vezes arrogante ou desdenhoso com que eram formuladas.

Quando tentou cantar embaixo de vaias a música “É Proibido Proibir” num festival de música, Caetano Veloso bradou para a platéia: “Se vocês em política forem como são em estética, estamos feitos!” (ou seja, “estamos lascados”). Se o grupo concretista tivesse tido uma habilidade política e uma flexibilidade diplomática à altura das suas muitas e fundamentais contribuições estéticas, sua influência na poesia brasileira teria sido muito maior e mais benéfica do que efetivamente foi.

1120) A arte do quebra-cabeças (17.10.2006)

Todo mundo já brincou de quebra-cabeças na infância. Pode ter sido um daqueles mais simplezinhos, com desenhos da Turma da Mônica. Talvez tenha tido a sorte (eu não tive) de ser promovido àqueles que vejo hoje nas lojas de brinquedos, os famosos “puzzles” de 1.500 peças que mostram enormes castelos medievais ou deslumbrantes paisagens de florestas.

O quebra-cabeças propõe ao jogador o desafio de reconstituir a figura, baseado em dois critérios: a imagem e o corte. O corte das peças (que é padronizado) não coincide com a imagem. Se fosse assim era muito bom – a árvore era cortada em forma de árvore, o cachorro em forma de cachorro, etc. 

Corte e imagem, no quebra-cabeças, são, por definição, mutuamente irredutíveis. Não podem coincidir.

Georges Perec (“A Vida Modo de Usar”) cita o exemplo dos quebra-cabeças artesanais, de madeira, nos quais o artesão corta a peça individualmente, dando a cada uma um formato ligeiramente diferente do formato das outras, mesmo que num primeiro olhar as duas pareçam idênticas. Não há duas peças cortadas de modo idêntico nestes puzzles, e não há dois jogos idênticos saídos da mão do mesmo artista.

Nossa tarefa é encaixar as peças pelos dois critérios. Tem horas em que duas peças se encaixam pelo corte, mas não pela imagem. Tem horas em que parecem se encaixar pela imagem (digamos, dois pedaços de céu azul), mas não encaixam pelo corte.

Esse processo lembra a poesia, que também parece um “puzzle”. Isto pode se dar em dois níveis. 

Numa forma fixa, como o cordel ou o soneto, as frases gramaticais não coincidem com a extensão métrica dos versos e das estrofes. Ficam o tempo inteiro transbordando para a linha ou a estrofe seguinte. Uma das habilidades do poeta consiste em conseguir produzir um texto gramaticalmente fluente e ao mesmo tempo obedecer com rigor aos “cortes” que a métrica impõe ao discurso verbal.

Num nível mais elevado, a "imagem" é o conteúdo, tema ou assunto; aquilo que estamos tentando ler, entender. E o corte são as escolhas feitas pelo artista: as palavras que usou, o modo como organizou frases, versos, estrofes. 

Ler um poema corretamente não é lê-lo em função da “imagem”, embora ela deva estar presente em nossa atenção. Ler bem uma obra literária é lê-la tendo em vista os “cortes” verbais feitos pelo poeta, o seu modo pessoal de recortar a substância do poema, o seu “conteúdo”. Se nossa leitura não satisfizer plenamente esses cortes, será uma leitura errada, de peças que parecem se encaixar, mas não se encaixam.

Perec afirma que o “puzzle”, por estas características, não é um jogo solitário: 

“Todo gesto que faz o armador de puzzles, o construtor já o fez antes dele; toda peça que toma e retoma, examina, acaricia, toda combinação que tenta e volta a tentar, toda hesitação, toda intuição, toda esperança, todo esmorecimento foram decididos, calculados, estudados pelo outro”. 

É assim que o poeta, como um maestro, rege a leitura do poema.

(imagem de Perec recolhida no blog Besta Quadrada, de Halem Souza, Belo Horizonte)

1119) Para encurtar a história (15.10.2006)

Faz uns quinze anos. Eu tinha ido passar o feriadão na fazenda de um amigo, no interior de Pernambuco. Perto de lá ficavam as ruínas de um antigo Engenho abandonado. 

Durante o dia a gente caminhava e tomava banho de rio (era uma turma de oito ou dez pessoas); de noite, cerveja e violão. Depois do terceiro dia ninguém agüentava mais uma rotina tão estafante. Começamos a procurar alternativas. 

O dono da casa sugeriu que ficássemos fazendo hora até meia-noite e fôssemos para as ruínas do Engenho, aproveitando que era noite de lua. Por quê?, perguntamos. Ele explicou que o Engenho era mal-assombrado, e que à meia-noite apareciam coisas esquisitas lá. As esposas (havia várias esposas na turma) disseram que “nem mortas”, e que fôssemos nós, o contingente masculino. Um dos caras piscou o olho discretamente e disse que tudo aquilo era pretexto nosso para um encontro clandestino com algumas moçoilas da vila próxima. Houve um certo reboliço, e, para encurtar a história, acabou indo todo mundo.

O trecho acima é mentira, ou ficção, se quiserem. Inventei-o apenas para enaltecer as virtudes dramatúrgicas desta expressão, “para encurtar a história”, cuja utilidade nunca pode ser superestimada quando se trata da Arte da Narrativa. 

O leitor já terá ouvido referências ao Paradoxo de Zenão de Eléia; se não ouviu na Faculdade, ouviu aqui nesta coluna, que não fica devendo a muitas Faculdades que tem por aí (“O Paradoxo de Zenão”, 24.8.2005). É aquela situação filosófica em que antes de tomar uma decisão o sujeito examina um número tão grande de alternativas ou possibilidades que a decisão nunca chega a ser tomada. 

Do ponto de vista literário, isto se manifesta através de cenas onde personagens estão discutindo algo, e o autor, inebriado pela própria capacidade de saltar da mente de um para a mente do outro, e do outro, e do outro, acaba redigindo uma discussão interminável, cuja primeira consequência é fazer o leitor largar o livro e pegar outro.

Surge então esta agudíssima espada capaz de cortar de um só golpe o mais complicado nó dramatúrgico: “para encurtar a história”. Use-a com parcimônia, caro candidato a escritor, mas use-a sempre que sentir seus pés afundando na areia movediça de uma troca de argumentos onde ninguém consegue desferir o golpe final. 

Voltemos à nossa ficçãozinha aí em cima. Se isso for um conto, é claro que os rapazes e as moças discutiram por algum tempo mas acabaram indo ver o Engenho assombrado, sem o qual não haveria história digna de ser contada, não é mesmo? Botar personagens para discutir vantagens e desvantagens de algo, contudo, é uma armadilha onde a maioria dos ficcionistas novatos cai, e nunca mais consegue sair. Ele mostra um lado, o outro, um lado, o outro... 

Então, chega! O leitor já entendeu. O leitor quer ver serviço. Então, amigo, não hesite. Enfie a mão no bolso do colete, e puxe o papelucho mágico, onde está escrito: “Para encurtar a história...”

1118) O espírito cristão (14.10.2006)

(os Amish, no filme de Peter Weir)

Há alguns dias, nos EUA, um homem chamado Charles Roberts entrou numa escola da comunidade Amish, na Pensilvânia. Mandou todos os meninos saírem. Queria apenas as meninas. Ficaram dez garotas entre 8 e 12 anos. Ele amarrou todas, e atirou nelas de uma em uma, antes de se matar também. Cinco das garotas morreram, outras cinco estão hospitalizadas no momento em que escrevo. As escolas norte-americanas “têm um chama” para esses Exterminadores do Futuro, que agem como se quisessem matar um Messias qualquer mas tivessem que fazê-lo às cegas.

Os Amish são um grupo religioso conservador, concentrado em alguns estados ao Nordeste dos EUA. Eles recusam coisas como a eletricidade, o automóvel, o telefone, etc. Muitos hão de se lembrar do filme A Testemunha, onde Harrison Ford, no papel de um policial disfarçado, vai viver numa destas comunidades para proteger um garoto que presenciou um assassinato. Após o crime da Pensilvânia, um grupo de 30 ou 40 pessoas da comunidade Amish foi ao enterro do criminoso, para prestar solidariedade à família. Quando eu leio uma coisa assim, perco o prumo. Se eu tivesse uma filha de dez anos e ela fosse rendida, amarrada e fuzilada a sangue frio por um sujeito, eu não compareceria ao enterro dele. Faria o possível para comparecer ao linchamento.

Como sou agnóstico na teoria e cristão na prática, é claro que não lincharia ninguém. Sou até contra a pena de morte. Mas descubro que os Amish, com seus chapéus largos, suas barbas soturnas, seus cabriolés negros, são muito mais cristãos do que eu. Li em algum lugar que sua prática religiosa (eles são cristãos anabatistas, de origem suíço-alemã) se baseia em dois conceitos. Um é o de “Gelassenheit”: submissão à vontade de Deus, deixando que as coisas sigam seu próprio rumo; e “Demut”, humildade, que para eles é o contrário de “Hochmut”, arrogância, orgulho, “húbris”. Os Amish cultivam a solidariedade, e sua recusa às máquinas deve-se em parte a acreditarem que estas diminuem a necessidade do trabalho coletivo e do apoio mútuo. Eles rejeitam a competitividade, a vaidade pessoal (não gostam de fotografias), o individualismo.

Vai daí que, depois de sepultadas as suas próprias crianças, eles se aprontam, trocam de roupa, pegam as charretes e vão confortar a viúva e os filhos pequenos do criminoso, porque acham que aquela família, tanto quanto as deles, foi vítima de uma tragédia. Seu senso comunitário os leva a solidarizar-se até mesmo com aquela família que não pertence à sua comunidade, mas que, por causa do crime cometido por um de seus membros, uniu-se a eles. Um antigo e profundo mote de Cantoria de Viola diz: “Chora a mãe do assassino / e a mãe do assassinado”. Um crime de morte é sempre uma tragédia com duas vítimas, porque pior do que morrer, para muitas religiões, é matar. No mito bíblico do primeiro assassinato, quem sofreu mais, a mãe de Abel ou a mãe de Caim?

1117) A linguagem dos sonhos (13.10.2006)

A afirmativa de Sigmund Freud de que a linguagem dos sonhos funde numa mesma imagem objetos contraditórios, é facilmente comprovada. Sempre que alguém conta um sonho, diz coisas como: 

“Eu estava na minha casa, só que minha casa era um navio. Aí chegava minha tia Florisbela, que vinha passar uns dias. A gente começava a arrumar um lugar onde ela pudesse dormir, na sala. Enquanto arrastávamos os móveis para abrir espaço ela me dizia que ia ficar apenas uma semana, mas aí já não era Tia Florisbela, era Madre Teresa de Calcutá”. Ou coisa parecida.

Uma característica do pensamento onírico (e agora estou falando por conta própria, não sei se o Dr. Freud concordaria) é que ele muda de idéia o tempo todo. Nossa mente sonhante começa a dizer uma coisa mas aí pensa melhor e a substitui por outra. 

Há quem ache que isto é feito pela nossa rememoração, depois de acordar; eu acho que ocorre durante o próprio sonho.

Essas substituições absurdas e inesperadas se parecem muito com os processos de idas e vindas durante o trabalho criativo da ficção. Quando temos uma idéia para escrever uma história, essas mudanças são freqüentes: 

“Já sei. Vou escrever um cordel sobre um casal que tem três filhos. Não, três filhos homens é muito clichê. Vou dizer que são três mulheres! Aí todas três têm um sonho que precisam ir num reino distante. A filha mais velha parte, mas aí se perde no caminho e fica presa numa caverna. Não, melhor dizer que ela cai num poço. Aí a segunda filha sai, e é presa por um feiticeiro. Ou melhor: ela é enfeitiçada por ele, mas não percebe. Aí a filha mais nova sai e no caminho encontra três pássaros que querem ajudá-la. Ou melhor: um pássaro, um sapo e um peixe”.

Já falei aqui do estudo de Freud sobre palavras iguais que significam coisas opostas. Isto mostra o quanto a linguagem onírica é literária. Me traz a mente uma frase de Machado de Assis, ao descrever uma mulher já madura: “Uma senhora que ornara os salões do primeiro reinado, e não desornava então os do segundo”. 

Toda a força do trecho reside nesta palavra com dupla negação, à primeira vista desnecessária. Ele poderia dizer: “Ornara os salões do primeiro reinado, e ornava então os do segundo”. Mas reconhece implicitamente que a beleza da dama acusou a passagem do tempo; já não orna tanto quanto antes. Mas ao mesmo tempo se corrige: ora que diabo, já não é mais tão bela, mas também não é feia! Não desorna! 

E esta dupla negação, de braço dado com esse verbo um tanto raro (mesmo dicionarizado, o verbo “desornar” não é de uso corrente) são os sintomas visíveis do processo interno de dúvidas, recuos e auto-correções do autor à medida que a pena corre no papel. Ele vai caminhando, recua um passo, avança dois... 

O resultado é uma palavra pouco comum, resultado de sucessivas interferências. Palavra que é sintoma do vai-e-volta da mente que a gerou, exatamente como as imagens de um sonho.

1116) Polkadot Bikini (12.10.2006)

A canção “Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polkadot Bikini”, gravada por Brian Hyland em 1960, foi provavelmente a primeira que aprendi a cantar em inglês, sem entender uma palavra, mas copiando fielmente a pronúncia dos versos cantados por minha irmã (“Detchiuó fordefês táimtudêi”, etc). Mas o nosso drama não era a pronúncia, era a tradução. Nossos modestos dicionários não davam conta desse título. As únicas palavras encontradas neles (“yellow” e “bikini”) eram justamente as que a gente já sabia. Mas eu hoje cismei dos pés e resolvi traduzir essa butina.

“Itsy-bitsy” é um adjetivo composto quer dizer minúsculo, miudinho, dimensionalmente prejudicado. Deriva certamente do pronome “it” (“ele” ou “ela” neutro, muito usado como objeto: “isto, aquilo”) e de “bit”, partícula, palavra hoje tão freqüente na Informática. Portanto: pedacinhos, aquilozinhos, coisicas. O American Heritage sentencia: “Composto de pequenos fragmentos sem coesão”.

“Teenie” tem definição interessante: “medida de valor representando 1/16 ou 0,0625 de unidade”. Usa-se no mercado de valores: se uma ação subiu “one teenie”, significa que subiu um dezesseis-avos de um ponto. “Weenie” é mais engraçado. É um termo pejorativo para conotações de fraco, pequeno, insignificante, ridículo, etc. Usa-se para dizer “pênis pequeno” por associação com a palavra alemã “wiener”: “uma salsicha de textura lisa, feita de carne de boi ou porco, em geral defumada, servida com rosquinhas”. A origem é o topônimo “Wien” (Viena, capital da Áustria). Um uso moderno de “weenie” é na subcultura da Web, onde o termo designa usuários de forums (em geral adolescentes) que se envolvem em polêmicas agressivas e melodramáticas, postando mensagens em linguagem exagerada. Também significa, em alguns contextos, “ponto-e-vírgula”.

“Polkadot” é um termo de uso corrente, e se refere a tecido, papel, etc. com textura de bolinhas, em padrão geométrico ou irregular. “Dot” significa “ponto”, é claro (“dotcom company” significa uma empresa “ponto-com”, que funciona apenas via Web, sob endereço eletrônico). E o termo “polka” refere-se à polca, ritmo muito popular no século 19, inclusive aqui no Brasil (leiam Machado, crianças). Como esses tecidos de bolinhas surgiram na mesma época, foram batizados em homenagem à polca que rolava nos salões. A propósito, “polca” significa “polonesa”, em polonês.

Portanto, é semanticamente correta (embora poeticamente insatisfatória) a versão brasileira: “Era um biquíni de bolinha amarelinha, tão pequenininho”. Como se sabe, os biquínis são como as estatísticas dos governos: o que mostram é interessante, mas o que escondem é mais interessante ainda. E esta coluna não teria sido escrita sem o saite OneLook Dictionary (em: http://www.onelook.com/), onde hoje em dia, caro leitor, basta digitar a palavra para receber 20 ou 30 links de diferentes dicionários on-line que desmancham qualquer nó, até aquele do ladinho do biquíni.

1115) Aprendendo a nadar (11.10.2006)

A Unisinos, de São Leopoldo (RS), iniciou neste segundo semestre de 2006 um curso para “Formação de Escritores e Agentes Literários”. A grade curricular para o semestre inicial do curso inclui “Elementos da Narrativa “ (60 horas/aula), “Oficina 1: Ensaio, Memória, Crônica, Biografia” (80 h/a), “Edição, Leitura e Sociedade” (80 h/a), “Gênese do Ensaísmo no Ocidente” (40 h/a), “Best-Sellers” (40 h/a) e “Viagem ao Redor do Cinema” (40 h/a). Estas duas últimas são interligadas.

O curso anuncia que sua intenção é “formar escritores e agentes literários empreendedores e inovadores, com domínio das técnicas de linguagem e mídia, além de uma sólida formação intelectual para interpretar o mundo, a tradição e a sociedade. O escritor formado na Unisinos terá capacidade para criar, formular livros e mediar entre diferentes públicos, planejar negócios e desenvolver produtos nas diversas áreas do mercado editorial e do cenário cultural”. Quem quiser mais informações, procure em: http://www.unisinos.br/formacao_especifica/escritores/.

A discussão é longa e farta, e convido o leitor a ir no saite indicado acima, onde também é possível acessar os blogs mantidos pelos alunos da primeira turma do curso.
Em todo caso, mesmo discordando de alguns aspectos anunciados no saite, acho importante ensinar conhecimentos básicos de técnica literária. Todo mundo precisa saber exprimir-se por escrito, de uma maneira inteligível e pessoal. Muitos escritores já com livro publicado, no Brasil, ainda não sabem.

É possível que haja por aí um grande escritor que não domine muitas técnicas mas possua um estilo próprio, fora do comum, de imensa originalidade. A história da Literatura está cheia de exemplos. Um escritor assim talvez não precise de curso, mas um curso não se dirige às exceções, e sim à regra. Dirige-se a sujeitos comuns como eu. Eu não sou Joyce nem Mallarmé, mas quando tinha 20 anos queria escrever meus romances e meus poemas, e teria gostado muitíssimo de conviver com escritores já tarimbados e dispostos a discutir questões técnicas, para tirar algumas dúvidas. Tem coisas elementares da profissão que eu só vim aprender depois dos quarenta anos, por um golpe de sorte qualquer. E o problema é que tem muitíssimas outras que não aprendi ainda.

O Brasil precisa de escritores profissionais bem preparados, para ver se sobre o nível médio da produção, e é a isto que o curso da Unisinos se propõe. Mas é claro que não basta um curso para ser Affonso Romano de Santanna, ou boas notas para virar um novo Moacyr Scliar (os dois, aliás, são professores neste curso da Unisinos). Não se pode matricular um rapaz numa universidade e achar que ele sairá dali um Jorge Luís Borges (que, por falar nisso, tinha somente o curso secundário), assim como não basta mandar um rapaz para a zona e esperar que ele se transforme em Gregório de Matos ou François Villon. Um grande escritor, como um craque de futebol, forma-se a si próprio.