0243) O melhor da vida (31.12.2003)

A publicidade promete isto, com insistência, com convicção, eu diria até com júbilo. O “melhor da vida”, pasmem, existe. E pode ser obtido com o cartão de crédito X, a companhia aérea Y ou o desodorante Z. Não estou aqui para questionar a credibilidade filosófica da propaganda; seria o mesmo que questionar a verossimilhança dos filmes de Xuxa. A publicidade não existe para nos ensinar o que é a vida, mas para fazer convergir numa direção só, a do cliente, um capital pulverizado em milhões de bolsos do Oiapoque ao Chuí. Beleza. A minha pergunta é: o que é o melhor da vida?

Quem é rico, sabe: existe uma hierarquia de valores para tudo, uma escala de 0 a 10, do pior ao melhor. E é preciso procurar o que há de melhor. Se é difícil, vai-se à luta. Se está longe, vai-se em busca. Se é caro, consegue-se dinheiro para obtê-lo. O que importa é a certeza de que não se está sendo enganado pelo Destino. É constrangedor alguém descobrir, a certa altura da existência, que poderia ter o melhor e não está tendo. Seria aterrorizante o sujeito perceber que passou a vida contentando-se com um produto de segunda classe.

Não sou um grande consumidor. Eu visto qualquer coisa (de preferência jeans, tênis e camisa de mangas arregaçadas). Como qualquer coisa. Não sei a marca de nada. Sou incapaz de identificar, se vendarem meus olhos, as 3 ou 4 marcas de cerveja que bebo desde os 17 anos. Sou uma negação para essa busca do Santo Graal da Qualidade. Portanto, qualquer crítica minha aos elegantes, aos gurmês, aos sofisticados, vai parecer incompreensão de leigo ou azedume de incompetente.

Vou comparar, portanto, com o universo dos livros, talvez o único onde eu possa imaginar que distingo níveis de qualidade de 0 a 10. Engana-se quem pensa que eu vivo numa busca constante dos melhores livros, dos melhores autores, dos Gênios das Letras. Eu poucas vezes leio um livro porque acho que vai ser um grande livro. Eu gosto de qualidade literária, conheço (e leio, e releio, de vez em quando) algumas dezenas de escritores a quem eu daria nota 10: mas não me dedico todo o tempo à leitura deles. Mal comparando, eu tenho nas minhas estantes o equivalente a centenas de uísques escoceses, mas a toda hora estou tomando Malibu ou Conhaque de Alcatrão, somente porque tem um gosto diferente.

O melhor da vida é o ótimo, o genial, o excepcional? Pode ser, mas não só. O melhor da vida é orquestrar o bom e o surpreendente, o genial e o excêntrico, o excepcional e o médio. A vida é uma melodia. Sua beleza não está em cada nota isolada, mas no desenho que elas formam ao se suceder umas às outras. O desenho formado pelas coisas que acontecem em minha vida é mais interessante do que qualquer uma dessas coisas em si, o que aliás não me impede de fruir até a última gota cada tarde de trabalho intenso, cada noite de farra e de amor, cada manhã de paz.

0242) A FC de Augusto dos Anjos (30.12.2003)

Para a maioria das pessoas o nome "ficção científica" evoca apenas o lado popularesco do gênero: os filmes de Lucas & Spielberg, os quadrinhos (de Flash Gordon à Marvel Comics), os seriados tipo Jornada nas Estrelas. 

A verdadeira ficção científica, no entanto, tem suas raízes nos contos filosóficos dos séculos 17 e 18, e nos chamados "romances científicos" do século 19: obras especulativas e filosóficas, como o Somnium de Kepler (1634), que descreve uma viagem à Lua e as criaturas que ali habitam; Micrômegas de Voltaire (1753), onde dois habitantes das estrelas ironizam a espécie humana; Frankenstein de Mary Shelley (1818), a primeira história de criação da vida em laboratório; etc. e tal.

Augusto dos Anjos, cujos autores preferidos eram Herbert Spencer, Haeckel e outros, criou sua poesia dentro desse ambiente de crenças evolucionistas, em que os pensadores se perguntavam: O que é a humanidade? O que nos distingue dos animais, dos microorganismos, dos vegetais? De onde surgimos? Em quê iremos um dia nos transformar? 

Essa visão em escala cósmica, em escala de milhões ou bilhões de anos, está praticamente ausente da literatura brasileira, na época em que Augusto dos Anjos escrevia; e da poesia brasileira então, nem se fala. 

Augusto era considerado um excêntrico por seus contemporâneos, pelo linguajar científico que empregava. Hoje, podemos perdoar a estranheza com que os poetas daquele tempo o viam. Habituados a citar a mitologia grega, quando queriam mostrar erudição, era natural que se espantassem diante de um poeta que citava Buda, o Rig-Veda, Schopenhauer, Nietzsche e Hoffmann.

A poesia de Augusto pertence ao mesmo mundo cultural dos romances que Olaf Stapledon viria a publicar na década de 1930: Last and First Men e Star Maker, onde bilhões de anos da humanidade futura são descritos com imensa força visionária. 

Augusto falava nas coisas do seu presente: em "telefone", em "escafandro", em "eletricidade". Falava do futuro que começava a surgir nas primeiras páginas dos jornais: "energia intra-atômica liberta", "Raio X", “análise espectral”, "universo radioativo", "íons", "o milagre estupendo da aeronave". 

Mais do que ser o poeta da Morte, que também foi, ele era o poeta da metamorfose, da transformação; e seu desespero diante da Morte era menor que sua angústia diante dos seres que, podendo transformar-se em algo superior, estacionam ou regridem.

Augusto visualizava a si próprio vagando pelo universo “vestido de hidrogênio incandescente”; imaginava a Humanidade sofrendo “a espionagem fatídica dos astros”. Para ele, o firmamento era “uma caverna oblonga em cujo fundo a Via-Látea existe”. 

Ao erguer os olhos para as estrelas, Augusto não via as “virgens mortas” dos parnasianos. Via, antecipando Arthur C. Clarke e Stanley Kubrick, “a gestação daquele grande feto que vinha substituir a Espécie Humana”. Tido como doido, era o único poeta brasileiro que vivia no mundo real.

0241) A colonização do subconsciente (28.12.2003)

Com o passar do tempo (Im Lauf der Zeit) é o melhor filme de Wim Wenders, juntamente com Paris, Texas. Há uma cena em que dois personagens estão sentados num bar, ou numa estação de trem (não lembro direito; vi o filme em 1979), bebendo em silêncio, como alemães que se prezam. Um deles começa a cantarolar o blue “Love in Vain”, uma pequena obra-prima de Robert Johnson que os Rolling Stones tornaram famosa no mundo inteiro no seu álbum “Let it Bleed”. O outro reconhece a música, fica escutando, sorri, e depois comenta: “Os ianques colonizaram nosso subconsciente”.

Está resumida nesta breve cena a história do século 20. O capitalismo norte-americano, depois da II Guerra Mundial, saiu carimbando o mundo inteiro com o “American way of life”. Sua maior conquista não foi comprar estatais falidas ou derrubar protecionismos alfandegários, mas fazer com que os invadidos se apaixonassem pelo invasor, pela sua música, pelas suas roupas, pelas suas bebidas, pelos seus filmes, pelas suas revistas, pelos seus automóveis, pelo seus cigarros, pelos seus livros, pelas suas cidades, pelas suas canções. É um amor imposto, talvez, a ferro e fogo, na guerra surda e invisível do capitalismo selvagem. Mas amor é amor, e digo isto com sinceridade, porque é amor o que sinto pelo cinema norte-americano, pela música norte-americana, pela literatura norte-americana.

Como não sou débil mental, me precavenho estendendo este amor à França, à Rússia, à Inglaterra, à Espanha, a Portugal, ao escambau, ao mundo todo, e, last but not least, a este obstinado cinema brasileiro, a esta onipresente música brasileira, a esta inimitável literatura brasileira. Com isto, tento atenuar as sinetas pavlovianas que nossos amigos do Norte implantaram na minha cabeça. Quantas vezes me vi gastando uma nota preta para importar dos EUA o original de um gibi que li quando tinha cinco anos, ou um disco que tocava na Borborema quando eu tinha 10. Tenho amigos que moram num apartamento de 4 quartos onde dois cabem à família e os outros dois à coleção de livros de ficção científica (ou de elepês de jazz; ou de quadrinhos; ou de filmes, fotos, cartazes de filmes).

Apaixonamo-nos quando somos pequenos demais para ter um filtro crítico ou ideológico, e o detalhe shakespeariano desta tragédia é não há amor mais puro do que este. Quando vejo um filho meu comprando um disco de música pop ou um videogame, penso: “Vai comprar de novo no relançamento, daqui a dez anos; e vai comprar de novo na reedição comemorativa, daí a mais 10; e vai comprar de novo quando estiver da minha idade, só porque isso lhe traz de volta recordações boas.” Estas últimas décadas viram a alvorada de um mundo novo: um mundo onde se descobriu que em vez de vender para adultos cheios de conceitos e preconceitos é melhor vender para os cerebrozinhos livres, virgens e escancarados das crianças. Começou conosco. E não vai parar tão cedo.

0240) Jazz (27.12.2003)

("Bill Evans" by John Froehlich)

São 13:44 e o pianista de jazz senta-se ao teclado. 

Alguém lhe pede que faça um improviso: os gravadores estão ligados, os microfones estão em posição. Ela começa a passear os dedos pelas teclas. 

O jazz já foi descrito como o encontro entre a imensa capacidade improvisativa dos africanos e a imensa riqueza de combinações da escala musical européia, materializada no piano. São mil anos de evolução musical em duas linhas paralelas que se encontraram nos Estados Unidos no século 20.

Aconteceu com o jazz o mesmo que aconteceu com outras criações culturais norte-americanas, que foram descobertas, valorizadas e mantidas vivas pela Europa. 

Os negros americanos, de Louis Armstrong a Dizzie Gillespie, faziam uma música dançante, alegre, mas cuja complexidade rítmica e harmônica não era percebida pela maioria do público. Foi preciso que os intelectuais franceses, mais embebidos de uma cultura musical erudita, percebessem que quem estava ali não era simplesmente um grupo de crioulos alegres e bem-humorados fazendo uma música de baile. Eram músicos tão sofisticados quanto qualquer músico erudito, só que fazendo uma música diferente. 

No jazz, estruturas de grande complexidade são propostas, e os músicos em seguida ficam ali no palco, entregues a si mesmos, e com a obrigação de criar alguma coisa dentro daqueles “motes” sonoros.

Música é engraçado. Parece tão pouco – e parece tão muito. É o mesmo que ocorre quando a gente se senta diante do outro teclado, o do computador. São apenas 23 letras! Como diabo alguém conseguiu escrever A Divina Comédia inteira, usando apenas 23 letras? 

Me lembra o comentário seco do maestro Rogério Duprat, quando um dia um crítico achou dois arranjos dele muito parecidos um com outro: “As notas musicais são sete.” Duprat sabia que não são somente 7, e mais, sabia que o que conta não são as notas em si, e sim as infinitas possibilidades de variação em estruturas que ficam um grau de complexidade acima das simples notas. 

Assim como na escrita verbal existem apenas 23 letras, mas existem centenas de milhares de palavras, e as combinações possíveis entre essas palavras tendem (no caso da vida humana, ah meu Deus, tão curta) ao infinito.

É nessa faixa mais complexa, e inesgotável, que ocorre o improviso musical e o improviso verbal. Ele nunca será o mesmo, porque no momento de improvisar o artista (músico ou poeta) recorre a faixas diferentes da consciência, que nunca estão exatamente da mesma forma. São os fatos do dia, são os rostos em volta, são as emoções daquele instante único e irrepetível, são os assuntos conversados há meia hora no camarim; tudo isto cria em sua mente uma teia sempre diversa de associações de idéias. 

Toda sua experiência de vida e sua memória cultural volta a ser filtrada desde o momento em que começa a improvisar (e não há dois momentos destes que sejam iguais) até o momento em que se ergue do teclado, às 13:58.

0239) Improviso e texto pronto (26.12.2003)

(xilogravura: Marcelo Soares)

Suponhamos que você é convidado a dar uma entrevista na TV. Após a costumeira introdução, o apresentador se vira e pede: “Conte para a gente como foi sua infância, seus estudos, seu início na carreira profissional.”

É uma pergunta bem genérica, não tem perigo de faltar assunto. E é sobre um assunto que você conhece bem, que é você mesmo; talvez, aliás você seja o maior especialista mundial nesse assunto. O que você faz, para responder? Puxa do bolso um papelzinho onde, prevendo a pergunta, preparou a resposta? Duvido. Você pode responder muito bem, ou muito mal; mas não duvido de que achará normal ter que improvisar uma resposta.

Improvisamos verbalmente durante todo o tempo, e são bem poucas as ocasiões em que precisamos decorar um texto para depois repeti-lo em público. Somos repentistas, somos improvisadores.

O que nos distingue, então, dos cantadores repentistas? Duas coisas:

1) eles cantam, eles se acompanham de instrumentos; não apenas estão falando, mas proporcionando um espetáculo que envolve outros elementos;

2) eles improvisam em verso, usando modelos fixos, onde as sílabas tem que ser ou X ou Y, e onde as rimas têm que ser de tais ou tais maneiras.

Não se improvisa em verso “livremente”. Não se improvisa em prosa. Existem formas conhecidas por todos (sextilha, décima, quadrão, mourão, etc.), e qualquer erro é tão visível quanto um erro no futebol.

O repentista, seja ele um partideiro carioca, um cantador de viola, um embolador de coco, é uma espécie de malabarista ou acrobata. Ele é forçado não apenas criar na hora, mas tem que fazê-lo dentro de modelos já existentes, não pode ser como lhe der na telha.

É uma habilidade que exige ao mesmo tempo inspiração e habilidade, que obriga o poeta a ter riqueza de imaginação e domínio da técnica (percepção de estrutura, repertório rico de rimas, domínio métrico na hora de cantar, etc.).

O que ocorre é que, ao longo dos anos, os próprios repentistas vêem-se improvisando sobre temas recorrentes, que sempre retornam. Se eu fôr à TV e alguém me perguntar: “O que você acha da cultura popular nordestina?” vai ser muito difícil eu não ter o que dizer, porque já o disse centenas de vezes. E vai ser difícil também dizer algo original – pelo mesmo motivo.

Isso acontece também com os cantadores. “Seu Zé, cante uma coisinha sobre Frei Damião...” “Companheiro, fale das lutas sociais do homem nordestino.” “Amigo, cante alguma coisa de roedeira e saudade...” 

As circunstâncias são numerosas, os pedidos são variadíssimos, mas há temas que sempre retornam, sempre retornam. E o que era improviso vai sendo lembrado, requentado e servido, não por preguiça ou mau-caratismo, mas porque é uma profissão, é algo que muitas vezes o poeta tem que fazer várias vezes por semana.

Algum texto pronto existe em sua memória, e mede-se o grau de auto-exigência do poeta pela sua disposição em repetir, sim, mas nunca exatamente da mesma forma.

0238) A tragédia da vida (25.12.2003)

(ilustração: Arthur Tress)

Não existe nada mais educativo do que ouvir anedotas. Não me refiro às piadas de sacanagem que os homens contam em mesa de bar, embora estas também tenham seu lado propedêutico. Qualquer piada é uma pequena cápsula de filosofia existencial.

Como a história do garoto de 8 anos que a família precisava levar ao dentista. O dente inchado, doía muito, mas ele morria de medo. Marcaram a consulta, mas ele fincou pé, disse que não ia. Os pais adularam, adularam, até que o pai veio com o argumento irrespondível: “Olhe, Paulinho, você vai ter que ir. Nós já marcamos a consulta, e esse dentista é muito caro, a consulta dele é 100 reais.”

O menino enxugou as lágrimas e concordou. Foi, submeteu-se à tortura do tratamento. No fim, depois do “pode cuspir”, levantou da cadeira, enxugou os olhos, e perguntou timidamente ao dentista: “E meus 100 reais?...”

Não acho que exista parábola mais edificante para a gente contar aos filhos. Porque isto é a vida, não é mesmo? A gente passa a vida inteira se submetendo às maiores provações, aos piores sacrifícios, sempre de olho num prêmio prometido. Na hora do balanço final, a gente descobre que não só não vai ter prêmio, vai ter um prejuízo, e ainda vai pagar juros e correção monetária.

Outra história (esta verídica) fala de um garoto de seus quatro anos que a família matriculou na escola pela primeira vez. Desconfiado, o garoto dizia que não queria ir estudar em escola nenhuma. Os pais providenciaram tudo: uniforme, livros, lápis de cor... Tudo foi usado como isca. Explicaram que ia ser legal, que uma professora ia ensinar coisas interessantes; que na escola ele teria muitos amiguinhos novos; que havia uma coisa ótima chamada “hora do recreio”, onde todos brincariam do que quisessem; e patati, e patatá.

No primeiro dia de aula, acordaram-no às 6 da manhã. Uniforme, café, ida à escola. Quando ele voltou, estava feliz: tinha adorado tudo. Fêz mil comentários, e tal. No outro dia, a mãe voltou a chamá-lo às 6: “Joãozinho!... Tá na hora?” Ele acordou: “Hora de quê?” A mãe: “De ir para a escola.” E o guri, perplexo: “Oi... de novo?”

Eu sempre obriguei meus filhos a irem ao colégio. Não porque eu creia na necessidade de sabermos extrair raiz cúbica ou de recitar de memória os membros da Regência Trina Provisória. Os ensinamentos que tive no colégio dissiparam-se tão rapidamente que às vezes sinto um calafrio de horror ao folhear um livro de Oswaldo Sangiorgi ou de Borges Hermida, e saber que perdi ali tantas tardes ensolaradas que poderia ter dedicado ao futebol ou ao jogo de botão.

A função do colégio, no entanto, não é nos ensinar química ou botânica. É nos mostrar que todo sofrimento na vida é pago – mas pago por nós mesmos. E que não importa quantas vezes você tenha passado por ele: vai ter que passar outra vez, e outra, e outra. “Está na hora.” “De quê?” “Ora, está na hora de fazer sua coluna do jornal.” “Oi... de novo?...”

0237) Santo nome em vão (24.12.2003)

Por que diabo a gente só escuta no rádio música falando de amor? Não é por nada não, mas parece que alguma ditadura baixou um decreto. É proibido falar de outra coisa. Quem fizer uma música sem falar de amor pode até escapar de ser preso, mas vai ser olhado com desprezo, zombaria ou comiseração. O sambista Nei Lopes chama isso de “globalização pop”, uniformização de produtos. Amor é um assunto que qualquer pessoa entende, não importa a nação, a raça, o sexo, a religião, a condição social. (Há populações para quem este nosso conceito de amor é ininteligível; mas concordo com o compositor quando ele reclama que isso acaba tornando a música “monotemática”.)

Se houvesse pelo menos uma espécie de disputa para ver quem diz coisas mais interessantes a respeito, talvez o resultado fosse até bom. O problema é que parte-se de outra generalização a-ferro-e-fogo: é preciso dizer coisas que todo mundo entenda, e, como o povo é burro, só entende o que já vem ouvindo a vida inteira. Daí, as letras viram uma reciclagem de clichês. Não é só no pop: é no samba, é no forró, é no rock-and-roll. E tome lugar comum. Para não dizerem que sou mal-humorado, eis as palavras de um dos nossos grandes cantores e compositores românticos, Caetano Veloso: “Por que será que fazem sempre tantas canções de amor, e todo mundo canta canções de amor? De minha parte, às vezes não aguento: 99 e um pouco mais por cento das músicas que existem são de amor” (“Canção de Protesto”, gravada por Zizi Possi)

E no entanto o curioso é ver o quanto esse tema tão universal é particularizado, tem em cada autor um perfil diferente. Quer ver, leiam e analisem os poemas de amor de João Cabral, ou os de Augusto dos Anjos. O amor de um não é o mesmo do outro. Mesmo poetisas que compartilham uma certa afinação de espíritos, como Cecília Meireles e Emily Dickinson, sentem, praticam e cantam o amor cada qual à sua maneira. Na música popular, existe uma diferença química e física entre uma canção de amor de Bob Dylan e uma de Vinicius de Morais. Mas para quem liga o rádio ou vê na televisão de hoje, a música popular está parecendo a URSS no regime stalinista. Você se hospedava no Hotel Stálin, pegava a Avenida Stálin, entrava na estação Stálin do metrô, ia até a Praça Stálin e, no Teatro Stálin, assistia uma encenação da “Vida de Stálin”.

Ao preparar sua Antologia Pessoal, Carlos Drummond a organizou em torno de 9 capítulos, ou temas: o indivíduo (“Um eu todo retorcido”), a terra natal (“Uma província: esta”), a família (“A família que me dei”), a amizade (“Cantar de amigos”), o trabalho poético (“Poesia contemplada”), brincadeiras verbais (“Uma, duas argolinhas”), o amor (“Amar amaro”), os problemas sociais (“Na praça dos convites”) e o sentido da existência humana (“Tentativa de exploração e interpretação do estar no mundo”). Se fosse um CD, já dava para fazer 9 faixas sem repetir. Dêem uma folga ao amor, que ele já tá dessa finurinha.

0236) O anjo exterminador (23.12.2003)

Há dois anos escrevi um livro analisando o filme O anjo exterminador, de Luís Buñuel, e para isto utilizei uma cópia em VHS. Hoje, achei na locadora o DVD do mesmo filme e resolvi dar uma olhada, para avaliar os “extras” e ver se havia alguma melhora na cópia. Melhora não vi nenhuma, e até os erros de tradução nas legendas são praticamente os mesmos. E há algo pior. 

Quem conhece o filme lembra-se da famosa “cena repetida” logo no início. 

É noite: um grupo de ricaços chega na mansão de um deles, após uma ópera, para jantar. Duas empregadas estão indo embora, mas ao ver a chegada dos convidados, elas recuam, escondem-se, esperam que eles todos subam para o andar de cima. Quando saem do esconderijo e tentam sair de novo, são surpreendidas pela chegada de um segundo grupo de convidados. Voltam a esconder-se; mas aí vemos que não, não é outro grupo: são as mesmas pessoas chegando de novo, repetindo as mesmas frases e os mesmos gestos. Depois que eles sobem pela segunda vez, as empregadas por fim conseguem partir.

É uma das cenas mais discutidas do filme, porque não existe nenhuma razão para justificar esse “replay”. Os críticos deram 1.000 explicações; em meu livro, dei a milésima primeira. O diretor deu de ombros, e ficou tudo por isso mesmo. 

Agora, no entanto, essa perigosa transgressão foi corrigida. A cópia recém-lançada em DVD corrigiu o erro. Nela, as empregadas encaminham-se para a porta, recuam diante da chegada dos convidados, escondem-se, e quando eles terminam de subir elas saem do esconderijo, cruzam a porta e vão embora. 

Toda a cena da segunda chegada do grupo foi cortada: um corte muito hábil, por sinal, só perceptível por quem já conhece o filme e lembra da cena.

Dizem que Guimarães Rosa era o pavor dos tipógrafos, porque insistia em escrever as palavras comuns de maneira incomum, fazendo com que os revisores o “corrigissem” o tempo todo. Parece que o mesmo está acontecendo no cinema. Devem existir dezenas de milhares de DVDs do “Anjo”, pelo mundo todo, onde o “erro” de Buñuel foi eliminado. 

Eu acho isto mais perigoso do que a censura. O corte de cenas subversivas é um corte deliberado, de origem ideológica. Num regime em que há censura, sabe-se com grande nitidez quem são os censores, quem são os “inimigos”. 

Num caso como este, contudo, não há censura política. Quem fêz o corte não foi um inimigo ideológico: foi alguém que julgava estar fazendo aquilo para o bem do filme, julgava estar ajudando o diretor. 

Pense num inimigo perigoso! É assim que se comportam os que cortariam (se pudessem) todas as palavras inventadas, os acordes dissonantes, as histórias sem começo-meio-fim, as frases que sintaxe que nada, tudo aquilo que nasce como erro e fica sendo erro até tornar-se uma nova maneira de dizer. Cortar a cena repetida de Buñuel equivale a apagar o bigode da Mona Lisa de Marcel Duchamp.

0235) O último número (21.12.2003)

A imprensa noticia a descoberta do maior número primo. Os números primos são os únicos números que têm existência própria, os únicos que não são formados de outros números. Você não pode dividir o número 19, por exemplo, em partes iguais. Ou ele se divide por 19, ou então por 1. É um número de verdade; como diria algum matemático sertanejo, é um número macho, um número que não abre nem prum trem. Já o número 20, por exemplo, não é número nem é nada. É uma mera duplicação do 10, ou uma quadruplicação do 5, ou uma quintuplicação do 4... Ou seja: um número sem caráter, sem personalidade. A gente só usa porque ele é útil para contar coisas, mas número, mesmo, ele não é não.

Coube ao estudante Michael Shafer, da Michigan State University, descobrir o tal “maior número primo”. Foi um trabalho feito através de uma rede de computadores conectados entre si; cada vez que um desses computadores era ligado, um programa ficava rodando, executando os cálculos, enquanto o usuário fazia seus trabalhos habituais. Foram usados 211 mil computadores, o que permitia ao grupo realizar 9 trilhões de cálculos por segundo.

Fiquei tão impressionado com isto que fui consultar A Experiência Matemática, de Philip Davis e Reuben Hersh, que tem um interessante capítulo sobre os números primos, afirmando que eles “desempenham um papel que é análogo ao dos elementos, em química”. O livro informa que em 1979 o maior número primo conhecido era 2 elevado a 21.701, menos 1. Uma nota do tradutor atualiza o dado: em 1983, o título já tinha passado para 2 elevado a 86.243, menos 1. Dentro do meu exemplar deste livro, encontrei um recorte do “Jornal do Brasil” de 1989 sobre o mesmo assunto. Naquele momento, um computador da Califórnia tinha chegado a outro “maior primo” de dimensões impressionantes – segundo o jornal, “um monstrengo de 65.097 algarismos.” Bem; tudo isto é fichinha perto da descoberta desta semana. O número achado pelo computador do estudante da MSU tem um total de 6.320.430 dígitos, e para transcrevê-lo seriam necessárias cerca de 1.400 páginas.

O grego Euclides provou, em meia dúzia de linhas, que a quantidade de primos, como a dos inteiros, é infinita. Procurar “o maior número primo” é como procurar “o maior número”. Não existe. Para que esse desespero, então? Acontece, companheiros, que não existe raça mais hipnotizável do que a dos matemáticos. Por mais racionais que sejam, vivem obcecados pelas idéias de Ordem, de Série, de Limite. Mesmo sabendo que uma série é infinita, eles sempre pensam: “Tudo bem, não vamos nunca saber qual é o Último Número Primo. Mas... qual será o Próximo?” Vão descobri-lo daqui a mais uns anos; terá 10 ou 20 milhões de dígitos, não importa, e logo em seguida tudo vai recomeçar. É a tragédia do Último Número, de Augusto dos Anjos: “É tarde, amigo! Pois que a minha autogênica grandeza nunca vibrou em tua língua presa, não te abandono mais: morro contigo!”

0234) O house-name (20.12.2003)

Um “house-name”, no jargão editorial, é um autor fictício cujo nome é criado por uma “casa”, ou seja, por uma editora. Não se trata exatamente de um pseudônimo, porque o pseudônimo pertence a um autor. O house-name é uma espécie de marca que pertence à editora, a qual compra por preço fixo textos de autores diversos e os publica sob aquela assinatura fictícia. É um procedimento muito usado no universo da literatura policial, de ficção científica, de terror. Por que? Em primeiro lugar, por motivos financeiros. Autores que fornecem textos para house-names recebem um preço fixo, geralmente irrisório, e não têm mais nenhum direito autoral relativo àquele texto.

Outro motivo é o fato de que, no auge das revistas populares nos anos 30-40, às vezes era necessário produzir quantidades industriais de texto para as aventuras de um herói, por exemplo. Todas as aventuras deste herói seriam atribuídas a um Fulano fictício, e diversos autores se revezariam escrevendo-as. Casos típicos disto, na literatura policial, são as 325 histórias d´O Sombra (do famoso slogan: “Quem sabe o Mal que se oculta no coração dos homens? O Sombra sabe!”), sempre assinadas por “Maxwell Grant”, nome imaginário por trás do qual se escondiam Walter Gibson (autor da maioria das histórias), Theodore Tinsley, Bruce Eliot e Lester Dent. Também famoso (e traduzido no Brasil, nos “pulp magazines” da época) era o Detetive Fantasma, o milionário-justiceiro Richard Curtis Van Loan, cujas aventuras eram assinadas por “Robert Wallace”, e escritas por um exército de 14 autores.

O house-name, embora seja estritamente uma prática de mercado editorial, é mais um exemplo de um fenômeno a que já me referi (“A lenda de Zé Limeira”, 19 de outubro) como a tendência a agregar História a um nome por um processo de cristalização mítica. Não deve ter sido muito diferente o que aconteceu com os poemas atribuídos a Homero, que decerto não era um house-name, mas seria um “nation-name”, um nome-nação, um nome-povo. Criado pela tradição oral de uma cultura e considerado tão real, dentro dela, quanto o mulá Nasrudin na cultura muçulmana. Inventa-se um nome, que pode até ser o de um sujeito em carne e osso, e todo mundo passa a inventar histórias atribuídas a ele. Usamos isto com autores, e também com personagens. Não é assim que, no Nordeste, vem se expandindo a lenda de Seu Lunga (Seu Lunguinha, Seu Mandurinha, Seu Mandury, e outras variantes)? Não importa o nome que lhe dêem neste ou naquele Estado, é sempre o mesmo velho ranzinza, impaciente, “pôpeiro”, que ao ouvir a menor pergunta tem uma reação irritada e totalmente desproporcional. Um autor pode ser tão fictício quanto um personagem. Eu não me surpreenderia se aparecessem provas de que Sócrates, por exemplo, nunca existiu, era apenas uma ficção coletiva de um grupo de filósofos gregos, os quais lhe atribuíam histórias que, por motivos políticos, não gostariam de assinar.