4441) O Tesouro de Sierra Madre (5.3.2019)

O filme O Tesouro de Sierra Madre (1948) de John Huston foi na sua época uma superprodução da Warner Brothers. É uma história de faroeste – sujeitos miseráveis arriscando tudo na mineração de ouro – e por trás dessa aventura um estudo sobre ambição, paranóia, cobiça.

Peguei o DVD pra ver de novo por causa do episódio de A Balada de Buster Scruggs, dos irmãos Coen (comentado aqui no blog, em 11 de fevereiro passado) onde Tom Waits faz um garimpeiro solitário que descobre uma jazida e depois é atacado por um espertalhão que quer se apoderar dela.

Era uma coisa comum no garimpo: bandidos que ficavam rondando, deixando que alguém fizesse o trabalho duro de cavar a terra, e quando o cavador achava alguma coisa eles caíam em cima, matavam o cara e exploravam o filão.

No Tesouro, Walter Huston (ator extraordinário) explica, em sua primeira cena, por que o ouro é tão valioso. “É a quantidade de trabalho humano, de gente que se esforça para achá-lo e arrancá-lo. Ouro só serve pra fazer pulseira e obturar dentes” (algo assim).

Seu personagem é o personagem mais complexo do filme de John Huston. A “estrela”, Humphrey Bogart, ótimo ator, faz um sujeito, Fred Dobbs, obsessivamente querendo ficar rico. Os outros, o velho Howard (W. Huston) e o jovem Bob Curtin (Tim Holt) têm planos pessoais para o futuro, quando venderem o ouro. Dobbs diz apenas que pensa em ir a um banho turco, depois a um restaurante bem caro e ficar devolvendo pratos, mandando preparar de novo.

“E depois?”, perguntam os outro. Dobbs não sabe. Dobbs é o capitalista Yang, o que só pensa em ganhar sem parar.

É um minerador típico, e nisso incluo as grandes empresas mineradoras que fazem bilionários pelo mundo afora arrancando ouro, ferro, manganês, nióbio, diamante. Querem arrancar, vender pelo melhor preço, enriquecer... e depois? E depois dos jatinhos com pias de ouro, dos vinhos de 100 mil dólares, dos bunkers subterrâneos para sobreviver ao Juízo Final?

Howard (o personagem de Walter Huston) é a mente mais lúcida num filme de sonâmbulos. É espertalhão, descolado, safo, experiente. Tal como o ator – que, segundo se diz, não falava uma palavra de espanhol, mas decorou as falas (muitas) e as diz com fluência espantosa.

Howard ajuda os índios mexicanos, fazendo respiração artificial num garoto que se afogou; passa a ser visto como milagreiro. E ele mesmo pisca o olho para os colegas, decidido a faturar em cima do prestígio adquirido, mas sem enganar a si próprio.

Quando vão embora, depois de extrair o ouro, ele diz aos colegas que precisam fechar as feridas da montanha. “Que papo é esse?”, estranham eles. E ele diz: “A montanha nos deu seu ouro. Não podemos deixá-la toda aberta, toda escavada. Temos que tratá-la bem”.

Hoje seria classificado como um discurso “eco-friendly”, mas é a persistência (positiva, acho, neste caso) da velha mentalidade animista. A natureza é viva. Ele sente, ela nos vê, ela percebe, ela se relaciona. Um animismo que pode muito bem excluir o espiritual, o sobrenatural, e exprimir um senso profundo de identificação entre bichos de carne e osso (e pás e picaretas) e o lugar de onde arrancam a sobrevivência.

No fim do filme, quando o ouro é desperdiçado e derramado por bandidos ignorantes, cabe ao velho Howard reagir com gargalhadas diante de tantos meses perdidos. E ele ensina o amigo jovem (interpretado por Tim Holt) a reagir da mesma forma.

Não há como não lembrar de outro filme sobre uma mineração que não dá certo, Zorba, o Grego (1964) de Michael Cacoyannis. Ali, na sequência final, vem abaixo o sistema de cabos e roldanas instalado para transportar os troncos de árvores (que forneceriam a madeira para escorar a mina). E o velho Zorba (Anthony Quinn) cai na gargalhada, e arrasta no riso o jovem Alan Bates. E os dois começam a dançar na areia da praia.

Como se diria no Nordeste, “desgraça pouca é meio de vida.”

Temos uma tendência a ver nessas duas reações, no final desses dois filmes, uma expressão de vida, de liberdade, um dar-de-ombros diante das perdas materiais. E é uma visão correta. Perdeu-se tudo?! Dane-se, bora fazer outra coisa.

O capitalismo tem um lado Yin e um lado Yang, um lado libertário e um lado trancador.

A visão Zorba, a visão Howard (curiosamente projetada, em ambos os filmes, em atividades de mineração) faz predominar no final o lado Yin da coisa. Um impulso que arrasta o capitalismo, um impulso de mobilidade, de ação: vamos tentar, vamos tentar de novo, vamos fazer outra coisa, mas com o mesmo espírito, depende só de nós.

O outro lado, a face Yang, é o do capitalismo meramente predador, a mandíbula come-come. O capitalismo-usura, o capitalismo acumulação-de-fortunas, o capitalismo ascético, sem prazer, sem alegria, o capitalismo insetóide que sabe apenas devorar. Os banqueiros bilionários e soturnos de terno preto, que almoçam qualquer coisa e cujo sofá da sala está puído.

O cinema passou um século, em filmes como estes, celebrando o lado alegre do capitalismo. O capitalismo-aventura, o capitalismo iniciativa-pessoal, o capitalismo jogo, cassino, roleta, de apostar tudo sem medo de perder. O lado Yin, que de certa forma seria expresso nesta estrofe do famoso “Se...” de Rudyard Kipling (trad. Guilherme de Almeida):

Se és capaz de arriscar numa única parada, 

tudo quanto ganhaste em toda a tua vida,

e perder, e ao perder, sem nunca dizer nada,

resignado, tornar ao ponto de partida.

Um resenhador mal-humorado diria que é por causa dos Zorbas vestindo Armani que a Lehman Brothers quebrou e o Fyre Festival deu com os burros nágua.

Fazer o quê? O capitalismo tem esse lado vibrador, dinâmico, individualista. O sujeito hoje está na capa de todas as revistas econômicas do Ocidente e poucos anos depois está na cadeia. Qual o problema? “Dane-se, quando a gente sair, bora fazer outra coisa.”

A Sierra Madre é a Mãe Natureza, está sempre ali, aberta, disponível, expondo suas riquezas mais íntimas, “como uma mulher nua deitada à luz do sol”.  Alguns, como o velho Howard, querem tirar apenas o que precisam para levar uma vidinha tranquila, voltada para outras coisas.

Outros são os Fred Dobbs, os Pac-Men obcecados, os famosos wonder-boys que pensam apenas no próximo bilhão de dólares. Diante deles, que se cuidem a Sierra Madre e o rio Paraopeba.

4440) As fidelidades da tradução (2.3.2019)

(Lewis Sidney e seu Follyphone, 1912)

Quem traduz uma obra literária tem que manter três fidelidades diferentes, que às vezes entram em choque umas com as outras.

O tradutor tem que ser fiel ao Texto, ao Autor e ao Leitor.

Não existe uma hierarquia obrigatória entre essas três fidelidades. A cada instante, em cada parágrafo, em cada frase, uma delas se torna mais importante do que as outras.

Ser fiel ao Texto é a mais óbvia dessas difíceis fidelidades, e é esta questão a origem da famosa frase italiana “traduttore, tradittore”, “tradutor = traidor”. O tradutor não pode dizer uma coisa que não esteja no texto, nem deixar de dizer uma que esteja; isso seria uma traição.

O Texto é o livro. Ele não precisa de nada mais para “ser”. Uma obra literária é (em tese) algo assim como uma esfera, à qual nada falta e nada sobra.

O desafio do tradutor é pegar a massinha-de-modelar que compõe essa esfera e criar com aquilo um cubo com a mesmíssima massa total.

Ser fiel ao Texto significa ler esse texto da melhor forma possível, que ninguém sabe qual é, mas todo mundo tenta.

Paulo Henriques Britto, um dos nossos melhores tradutores, disse uma vez num talk-show que só lê de verdade um livro o leitor que o traduz, porque foi obrigado a pensar cada uma daquelas frases em profundidade; porque foi forçado a inventar aquela frase de novo. Todas as frases do livro.

O leitor comum, de fato, apenas passa os olhos pelas frases, acompanhando a história. Muita coisa ele não entende direito, mas passa direto porque não tem tanta importância. Aqui uma palavra desconhecida, ali uma frase truncada, mais adiante um trecho onde não se sabe o sujeito ou o predicado, ou uma referência cultural obscura, uma gíria, um nome próprio desconhecido...

O leitor passa, o tradutor não. Ele se detém naquele problema insignificante e não pode seguir em frente enquanto não tiver uma boa explicação, um bom entendimento, um bom equivalente em português.

(Cada um tem seu método, claro. Eu geralmente deixo isso para resolver depois, na revisão, e sigo em frente – menos quando esse trecho é indispensável para entender o que se segue.)

Ser fiel ao Texto significa também que tem de haver fidelidade ao jargão ou gíria (quando há), a um palavreado étnico qualquer (quando há), a uma impressão deliberadamente confusa produzida pelo autor (quando há). É necessário usar as figuras de linguagem do autor, a cadência sintática dele, os cacoetes dele.

E aí passamos para o degrau seguinte, que é o da fidelidade ao Autor. Ao espírito do Autor.

Costuma-se dizer que o Autor tem toda a liberdade, e o tradutor nenhuma: ele só pode pisar onde o pé do Autor pisou de fato. De quem o tradutor pode se socorrer, se ele está de mãos e pés atados ao texto?

Em geral ele se socorre do próprio Autor, e é nesse sentido que ele tem de ser fiel: é principalmente ao Autor que ele “pergunta”. Porque ele precisa nesse momento (deparando-se com uma frase intraduzível, às vezes ininteligível) incorporar espiritualmente o autor, psicografá-lo, por assim dizer. Ele precisa adivinhar o que o autor estava pensando quando escreveu aquilo. E sem trair o espírito do autor.

Saber quem é o autor do livro ajuda muito, quando se tem acesso a entrevistas, biografias, a outros tipos de texto assinados por ele. Conhecer a mente do autor, seu modo de associar idéias, seu repertório de referências memorialísticas, suas paixões pessoais, suas manias. Esta é a vantagem de traduzir um autor clássico, um autor famoso.

Muita coisa disso acaba cedo ou tarde se refletindo no texto, e ajuda a gente a perceber que aquele adjetivo está certamente sendo usado com ironia, e que aquela algaravia sem sentido era uma paródia ao idioma natal de sua avó materna. Livros de ficção, principalmente, estão cheios dessas coisas.

É uma fidelidade difícil, ao Autor, e mais perigosa ainda quando o autor está vivo e tem acesso (idiomático, inclusive) à tradução. Pode o tradutor estar bem confiante de que “captou” a idéia do outro e depois sofrer um desmentido fenomenal do autor num talk-show qualquer. Paciência. Traduzir é adivinhar.

E vem então a terceira fidelidade, que é com o Leitor. A experiência final do Texto é na mente do leitor, e é pensando na mente dele que o tradutor trabalha. Nas fases de revisão, principalmente, o tradutor precisa esquecer por um instante o original e pensar apenas nisto: O leitor vai ver o quê?

O leitor não tem acesso ao que há “por trás” da frase que lê em português. Vai entender? Não vai? Vai perceber esse detalhe colocado pelo autor? Não vai?

São dois movimentos que o Tradutor faz o tempo inteiro: tentar adivinhar o que o Autor pensou, e tentar adivinhar o que o Leitor vai perceber no texto final. Sim, é uma adivinhação. Embora o bom senso, a experiência, a intuição estatística, uma estante inteira de obras de referência, uma Web inteira na ponta do dedo... tudo isso ajude bastante. Ao longo de um livro, várias vezes o tradutor fecha os olhos, tapa o nariz e dá um salto no escuro.

Ser fiel ao Leitor não é ser paternalista ou negligente. É ser capaz de, em muitos casos isolados, virar de cabeça para baixo o texto e criar uma coisa nova, só para que o Leitor tenha a mesma experiência de quem leu o livro na língua original.

Todo mundo tem seus pecados, e traduzindo pulp fiction, por exemplo, eu cortei palavras do original, impedi que ficassem no texto traduzido. Quando o sujeito quer qualificar um gangster e usa quatro sinônimos sucessivos, não tem nada de mais usar apenas três, ora que diabo! (A não ser – olha as exceções – quando com as quatro palavras a frase mantém a cadência rítmica do original, flui sem tropeçar, e aí procuro manter.)

Asteriscos, notas de rodapé ou de final, explicações, tudo isso é usado mais em benefício do Leitor do que do Autor. Estão ali para evitar que o Leitor se erga da poltrona para procurar alguma coisa no dicionário. O uso do hipertexto eletrônico com links está abrindo um caminho mais rico e mais veloz para esse recurso.

Às vezes, para ajudar o leitor, a gente “encastoa” uma palavra ou pequena explicação que não tem no texto em inglês. Acho isso um pecado de gravidade meramente purgatorial. Posso traduzir “McKinley” por “o presidente McKinley”, pra dar uma pista, desde que o personagem ou o narrador não pareçam estar explicando algo desnecessário.

Existe uma cadeia de comunicação formada por Autor-Texto-Leitor, e o tradutor é um Intruso Benigno que interfere nela de forma a que o Autor e o Leitor não se sintam incomodados, e o Texto seja não uma cópia, mas um filho do texto original.

4439) "Roma" de Alfonso Cuarón (27.2.2019)

Vi o filme de Alfonso Cuarón em streaming pelo Netflix. Meus amigos diziam que só presta ver no cinema, na tela grande, e eu concordo, porque a tela grande é um dos principais elementos da concepção estética do filme. (Vi no computador, mas meu monitor é muito grande.)

O filme conta o dia-a-dia de uma empregada índia na casa de uma família de classe média mexicana, em 1970. Diz-se que é a memória autobiográfica do diretor Cuarón, que na história seria representado pelo garoto Paco. O filme é fotografado num preto-e-branco excepcional.

Por mais que eu admire fotografia a cores, sempre acho que o preto-e-branco nos dá uma versão mais direta da realidade. As cores, no cinema, são como os adjetivos na escrita. O P&B nos dá a imagem substantiva da vida, sem enfeite, sem comentário, sem ketchup.

A protagonista, Cléo (Yaritza Aparício), é uma daquelas índias silenciosas que parecem ter sido arrancadas de uma pirâmide mexicana na selva. Poucas cenas do filme não a têm como foco. É silenciosa, diligente, observa tudo.

Na cena em que vai para o quarto com o namorado (e engravida), ela o observa encantada enquanto ele, nu, faz proezas de artes marciais. Depois, ela vai procurá-lo no subúrbio, onde ele se exercita. Vê que ele é apenas mais um no meio de tantos. Que é tão machista e bitolado quanto os outros. E não percebe que ela mesma é a única que consegue praticar a pequena façanha de equilíbrio proposta pelo instrutor. Como diria algum espectador brasileiro, Cléo é ninja e não sabe.

A família é mais uma família na perpétua crise que é a subida de status das classes médias, onde todo sacrifício tem que ser feito trincando o dente e sem bater a pestana. Tem um Fusca guardado nos fundos, mas o dono da casa desembarca (numa cena memorável) num Ford Galaxie que mal cabe na garagem.

Uma família que me lembrou a canção de Caetano Veloso e Torquato Neto, “Ai de mim, Copacabana”, contemporânea (1968) da família de Cuarón:

Um dia depois do outro

talvez no ano passado, é indiferente,

minha vida, tua vida,

meu sonho desesperado,

nossos filhos, nosso Fusca,

nossa boutique na Augusta,

um Ford Galaxie,

o medo de não ter um Ford Galaxie...

(Ouça aqui: https://www.youtube.com/watch?v=PFh3VJMl01o)

Quando o marido arranja uma aventura e vai embora, o Ford Galaxie vira um trambolho, engaveta-se nos caminhões, esboroa as colunas da garagem, até que a esposa tem um momento de lucidez, “desapega”, e o troca por algo mais realista.

A imagem cinematográfica de Cuarón é enorme, um retângulo desmedido, maior do que um Galaxie. Daí o olhar vagaroso da câmara, como uma jibóia despertando, aquela profundidade de campo e amplitude de visão que faz de cada plano uma composição complexa de coisas que se aproximam e se afastam, se deslocam.

Muita gente por aí chamando o filme de lento, porque hoje em dia ninguém parece estar acostumado a planos de um minuto. Ou é no ritmo de comercial de cerveja, ou "é arrastado, dá sono”.

A estética adotada pelo diretor é correta, e fazer montagem rápida, de planos picotados, com uma imagem daquelas dimensões é como tentar jogar ping-pong usando uma bola de basquete.

A câmera se liberta, e de maneira magnífica, naqueles longos travellings laterais nas avenidas da Cidade do México, reconstruída com aparente perfeição (que sei eu da Cidade do México em 1970!). Há um momento de rara descontração das duas empregadas, apostando corrida até a lanchonete; e depois (no mesmo sentido, da direita para a esquerda), o trajeto angustiado de Cléo tentando alcançar os garotos que correm à frente, de noite, rumo ao cinema.

Cléo é sempre a responsável por tudo, por crianças que são crianças e desobedecem o tempo todo.

Um cinema onde o garoto Paco vê o pai (que deveria estar no Canadá!) correndo às gargalhadas ao lado de uma mulher jovem. E corta para a cena de Marooned, o astronauta solto, perdido, vagando no espaço.

Esses deslocamentos de câmera prenunciam uma das cenas mais marcantes, o movimento (desta vez da esquerda para a direita) acompanhando a entrada de Cléo no oceano, sem saber nadar, para resgatar as duas crianças que estão sendo puxadas pelas ondas. Pelo que se diz, uma sequência cheia de cortes, edições, superposição de imagens, mas tudo em benefício de uma aparente continuidade de tempo e espaço, uma brilhante construção de suspense e angústia.

Cléo é inescrutável. Já disse alguém que “todo chinês tem mil anos”. A gente “lê” nessa índia maia ou asteca como lê aqueles planos intermináveis de Greta Garbo. O que conta naquele silêncio é o que ele consegue despertar dentro de quem o observa.

Mais uma vez Caetano & Torquato:

Você olha nos meus olhos e não vê nada...

Assim mesmo é que eu quero ser olhado.

Como efeito de contraste, a patroa é inquieta, cheia de tiques, transparece a todo instante o caos interior que a faz tremer. A situação a transformou numa “síndica do naufrágio”, e ela tenta se sair como pode.

Dizem (no Internet Movie Data Base) que Cuarón, na sua obsessão de reconstituir a própria infância, mandou trazer de várias partes do México, da casa de parentes seus, móveis iguais aos que havia na casa de seus pais, e os utilizou na cenografia. O filme é dedicado a “Libo”, Libória, a babá que cuidou dele e dos irmãos na infância.

(Libória Rodríguez e Alfonso Cuarón)

É um mundo cruel e carinhoso, o das babás, porque a única maneira de aguentar aquilo e não endoidecer é amando aquelas crianças alheias, que muitas vezes acabam sendo as únicas crianças que terão na vida.  Como no verso do repentista Canhotinho, de Taperoá, cantando com Lourival Batista:

Quando era injusto o Brasil,

os pretos se cativaram;

o choro dos filhos brancos

as mães pretas consolaram,

e o leite dos filhos pretos,

os filhos brancos mamaram. 

(Elísio Félix, "Canhotinho", 1913-1965)

4438) A estória de Lélio e Lina (26.2.2019)

(capas da primeira edição)

É um dos textos mais longos de Guimarães Rosa, e se fosse enviado para uma editora de hoje certamente alguém tentaria convencer o autor a publicá-lo como um volume só, pois dependendo do tamanho da fonte, ilustrações, diagramação etc. daria um bom livrinho de umas cem páginas.

Vai aqui uma comparação, usando a segunda edição do livro Corpo de Baile, a única que reuniu os sete “contos” num único volume, nesta ordem:

1. Campo Geral ................................ 77 páginas

2. Uma estória de amor .................... 69   “

3. A estória de Lélio e Lina ............. 86   “

4. O recado do morro ....................... 50   “

5. Lão-Dalalão .................................. 56   “

6. “Cara-de-Bronze” ......................... 44   “

7. Buriti ............................................  124  “

Essa mesma edição (e acho que somente ela) incluiu nas orelhas do livro pequenos resumos de cada estória, provavelmente escritos pelo autor. Eis aqui o resumo fornecido para este conto:

III – A Estória de Lélio e Lina

O fazendeiro do Pinhém e seus doze vaqueiros. A mocinha lisa de Paracatu. Dona Ruth, a mais formosa. Lélio descobre o sofrer de amor. Jiní, a mulata cor de violeta. O amigo que teve de partir. O amigo que endoideceu. A velhinha que ensina outra existência. O boi incendiado pelo raio. Manuela seduzida. Desafio de duelo. Os fechadores de pastos. Ódio do filho. O pranto de Mariinha. Ver o fim da noite. Rumo do longe. A mãe raptada.

Como tudo em Guimarães Rosa, suscita mais perguntas do que respostas. Todos os detalhes dessa lista estão de fato no conto, com diferentes graus de importância. E nada revelam.

É a história de um vaqueiro jovem, Lélio, que chega à fazenda do Pinhém depois de se largar pelo mundo em busca de trabalho. Quem de certa forma o traz até ali é um cachorro que ele achou no caminho e seguiu: o cachorro é da fazenda, e lhe serve de guia. Ele conversa com o dono, Seu Senclér, chegam a um acordo e ele fica ali trabalhando com o gado.

Todo o conto é a narração de como Lélio, um rapaz quieto e observador, amadurece lentamente ao longo de um ano, convivendo com os homens e principalmente com as mulheres do Pinhém. É uma das histórias menos “de-enredo” de Rosa; a narrativa é apenas um suceder de fatos comuns, sem nada de fantástico, heróico, extraordinário.

São várias moças que circulam na fazenda: Mariinha, Manuela, Jiní, Adélia Baiana, sem falar nas duas “tias”, as prostitutas simpáticas (Conceição e Tomázia) que moram juntas e atendem os vaqueiros. Lélio cria relações diferenciadas com cada uma delas, enquanto tenta, de si para si, esquecer uma moça bonita e rica por quem se apaixonou algum tempo atrás, sem muita esperança.

Em diferentes momentos da história, Lélio resolve que está apaixonado por uma delas, mas logo acontece algo que o faz mudar de idéia. Isso dá verossimilhança psicológica ao conto, e ao mesmo tempo o deixa numa instabilidade em que qualquer direção parece possível.

(ilustração de Poty para "Sagarana")

Ele fica conhecendo Dona Rosalina, uma mulher idosa que “podia ser sua avó”, cabelo todo branco, mas com olhos lúcidos e fala precisa. Ela meio que adota Lélio, chama-o de “Meu Mocinho”, e estabelece com ele uma relação de amor mãe-filho. Mesmo que perpassada por uma certa tensão erótica, um certo charme de parte a parte. Ela comenta: “Ou fui eu que nasci de mais cedo, ou você nasceu tarde demais.”

Os dois convivem próximos. Cada vez que Lélio sofre um buleversamento amoroso corre à casa dela para se aconselhar. O filho da velhinha não vê com bons olhos aquele xamego, aquela amizade tão pegada. Ameaça tomar providências, mas fica tudo por isso mesmo. Lélio circula entre as moças, cerca uma, conversa outra, tem uma paixão carnal intensa com uma terceira...

E no fim da história, ele e Dona Rosalina, que ele agora chama “Lina”, arrumam a bagagem dela e partem juntos, para longe, um lugar chamado o Peixe Manso, onde ela tem amizades e parentes.

Guimarães Rosa costura essa história simples com a fartura de detalhes de sempre, detalhes que às vezes a gente só capta em segunda ou terceira leitura. A prosa dele é como um mato, não dá pra ver tudo ao mesmo tempo.

Quem traz Lélio ao Pinhém, no comecinho do conto, é um cachorro fugido: pois a dona dele é justamente D. Rosalina. O que nos lembra o conto “Sequência” (em Primeiras Estórias, 1962), onde um rapaz viaja léguas perseguindo uma vaca fugida, a qual retorna à fazenda de onde foi tirada. Quando o rapaz é recebido na fazenda conhece a moça com quem irá amar e casar. Seguir um animal é seguir o inconsciente. É dar parceria ao Acaso.

(ilustração de Luís Jardim para "Sequência": na tradução em inglês, "Cause and Effect")

O amor platônico entre um homem jovem e uma mulher idosa pode ter para alguns um perfil freudiano, edipiano. Eu prefiro ver em Lina uma espécie de anima junguiana, um arquétipo de mulher idosa, sábia, compassiva, que vai percebendo coisas e dando delicados toques. Ela é como uma lente através da qual Lélio se acostuma a ver os outros vaqueiros, e todo o pessoal da fazenda.

Pequenos detalhes remetem a outras histórias. Em noite de festa, e no dia da partida final, Lina usa “vestido verde-escuro, chapéu da mesma cor”. O verde sugerindo juventude e atenuando a idade, mas lembrando também o conto curtinho “Fita Verde no Cabelo (Nova Velha Estória)” (em Ave Palavra, 1970).

Este conto é uma paródia de “Chapeuzinho Vermelho” em que uma menina, a mandado da mãe, cruza a floresta e vai visitar a avó. Quando chega lá, tendo perdido no caminho a fita verde, consegue ainda trocar umas palavras com a avó moribunda antes que ela se torne um “frio, triste e tão repentino corpo”. O Lobo é a morte, a morte na vida real. Vestida de verde, a idosa Rosalina parece recuperar a fita e tornar-se menina de novo, anterior ao conhecimento da morte.

O primeiro encontro entre Lélio e Lina se dá quando ele, voltando pelo mato, a vê colhendo lenha e a princípio se engana:

E, vai, a solto, sem espora, seu coração se resumiu: vestida de claro, ali perto, de costas para ele, uma moça se curvava, por pegar alguma coisa no chão. Uma mocinha. E ela também escutara seus passos, porque se reaprumou, a meio voltando a cara, com a mão concertava o pano verde na cabeça. (...) Mas: era uma velhinha! Uma velha... Uma senhora. (p. 187)

Os contos populares e orais são tão presentes na obra de Guimarães Rosa que até os personagens percebem essas alusões:

Lélio já tinha levantado o manojo de gravetos, e demorou para responder que morava ali mesmo no Pinhém. Porque aquela voz acordara nele a idéia – próprio se ele fosse o rapazinho da estória: que encontrava uma velhinha na estrada, e ajudava-a a pôr o atilho de lenha às costas, e nem sabia quem ela era, nem que tinha poderes. (p. 188)

Nos contos, é claro, a velhinha ajudada com tanto altruísmo se revela como sendo Nossa Senhora ou alguma fada poderosa, capaz de retribuir um dia o favor recebido, ou de entregar ao rapaz algo precioso que o fará conhecer sua futura amada, como na versão da “Moura Torta” recolhida por Câmara Cascudo nos Contos Tradicionais do Brasil.

Tem um certo simbolismo o fato de Lélio só conhecer D. Lina no dia em que está voltando da casa das “Tias”, onde teve relações com a negra Conceição e depois com a branca Tomázia. Como se, apaziguado, estivesse pronto para o conhecimento de um amor que não envolve o sexo. Porque pela diferença de idade (“podia ser sua avó”) o corpo de Lina lhe está tão proibido, por tabu social, quanto para Riobaldo estava o corpo de Diadorim.

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As notas são todas do volume "No Urubuquaquá, no Pinhém", Ed. Nova Fronteira, 7ª. edição, 1994)

4437) "O Corcunda de Notre Dame" (23.2.2019)

Terminei de ler, ou reler, O Corcunda de Notre Dame (Nossa Senhora de Paris), de Victor Hugo. É um dos livros da minha infância, e um dos poucos dos quais ainda conservo o mesmo exemplar que tinha lá em casa, seis décadas atrás. (Edigraf, São Paulo, 1958, sem indicação do tradutor).

Eu sempre pensei que tinha lido o livro todo, porque a vida inteira eu sabia trechos quase de cor – trechos que reconheci agora, no momento em que os relia. Diálogos, frases engraçadas, frases retumbantes, descrições específicas. Mas agora percebo que dificilmente eu teria atravessado aquilo tudo, mesmo tendo sido um leitor razoavelmente precoce.

Resumo: uma mulher humilde, do interior, tem uma filhinha pequena a quem adora. Um dia a filha é roubada por um grupo de ciganos, que deixa no lugar dela, meio por crueldade, um bebê-aleijão, com o corpo todo deformado, e poucas chances de sobreviver. Quem salva o bebê é um padre muito devoto e erudito que o adota e o cria como filho. Esse menino deformado é Quasímodo; ele se tornará sineiro e guardião de Notre Dame, sob a proteção de Cláudio Frollo, o arcediago. A menina raptada pelos ciganos passa a ser chamada de Esmeralda; vai se transformar numa mulher involuntariamente sedutora, e causar a desgraça deles dois.

Qual o gênero do livro? Realismo, romantismo, gótico, histórico, folhetim, barroco?  Dizem que um livro bom é um livro que explode essas rotulações, um livro que nenhum rótulo abarca por inteiro, e não vejo melhor exemplo do que este.

Me lembro de viver agarrado com o livro e também de assistir o filme de Jean Delannoy, com Anthony Quinn (Quasímodo) e Gina Lollobrigida (Esmeralda). Lembro cenas inteiras até hoje; e fiz um poema intitulado “O Homem Elefante passeia pela praia de Ipanema” (em O Homem Artificial, 1999), que é um “poema sonhado” (e escrito ao acordar) com imagens do filme.

Victor Hugo tinha 29 anos quando escreveu este romance, e só acredito nisso porque li em mais de um lugar.

É um romance engajado, um romance militante, um romance que defende uma ideologia. Hugo estava escandalizado com o “bota-abaixo” da sua Paris dos anos 1820 (o livro saiu em 1831). Escreveu sua história para defender a arquitetura tradicional, que estava, como a do Rio de Janeiro de hoje, sendo demolida pelo falso progresso ou deixada apodrecer pela corrupção.

Alguns dos capítulos mais brilhantes (como “Paris a vol d’oiseau”) talvez sejam ilegíveis para o leitor de hoje, criado numa dieta de frases curtas como grãos de alpiste, e de narrativa onde têm que acontecer ações físicas o tempo todo. O capítulo é um voo de drone sobre a Paris daquele tempo – ou melhor, a Paris de 1480 vista pela imaginação de um escritor na Paris de 1830.

O lado folhetinesco pode fazer torcer o nariz de algum leitor cansado de histórias sobre bebês raptados que reencontram (sem saber) os pais na vida adulta. Idem com as mortes trágicas, espantosas, com extensas perorações dos personagens.

Era um tempo em que você dava a um personagens uma fala de duas ou três páginas e não aparecia nenhum Manual de Redação e Estilo para dizer que estava errado. Ainda bem.

Hugo tem um talento exuberante, transbordante, chega quase a ser descontrolado. Um terço do livro, ou mais, parece ser composto de digressões longuíssimas, até reconhecermos que o tema do livro não é o pentágono amoroso entre Esmeralda, Quasímodo, o arcediago Cláudio Frollo, o capitão Phebo e o poeta Gringoire.

O tema do livro é a cidade de Paris, com foco na catedral de Notre Dame, e a vida desse elenco de personagens é o pretexto para fazer essa cidade do século XV erguer-se inteira do fundo do mar da História, como uma Atlântida resgatada.

Hugo pavimentou o caminho para todo o romance parisiense que se seguiu, desde os peculiares realismos de Balzac e Proust até a Paris folhetinesca de Ponson du Terrail, Michel Zevaco, Maurice Leblanc. O livro é um mapa histórico e um GPS da cidade inteira.

Pouco importa que Balzac tenha considerado o romance “um dilúvio de mau gosto”: me parece que Balzac, como Machado de Assis, fazia o possível para fugir ao que havia de gótico e de melodramático dentro dele mesmo.  Hugo vai neste livro desde a sala-de-visitas bem machadiana (o namoro de Phebo com Flor-de-Lis) até o submundo infra-humano do Pátio dos Milagres, e do laboratório de um alquimista a uma sessão de tortura em praça pública.

Não é uma dessas obras que a gente elogia dizendo ser “uma jóia de fino lavor”. É um livro enorme, desproporcional, heterogêneo, acidentado. Parece menos com a beleza austera e simétrica da catedral que o inspirou e mais com a Catedral de Sevilha, um conjunto de edificações incongruentes e fascinantes, que cresceu por justaposição ao longo dos séculos.

Não deixo de ver ecos de Quasímodo-raptando-Esmeralda nas cenas de King Kong (1933) onde o gorila rapta Fay Wray.

(manuscrito de Victor Hugo)

No início do livro, Victor Hugo diz ter avistado uma inscrição na parede interna de uma das torres da catedral, com a palavra grega ANANKE, “fatalidade”, inscrição que anos depois foi raspada. Essa palavra, gravada naquele cenário, foi, segundo ele, o impulso inicial para a concepção da história.

Ananke, fatum, fatalidade, maktub, estava escrito. Tudo isto faz parte da concepção de vida do melodrama e do folhetim, onde todas as coisas parecem convergir, como num acelerador de partículas, para produzir colisões e descargas de energia que sacodem vicariamente o leitor. O Universo e o mundo humano vistos como um Livro escrito por alguém, onde podemos apenas cumprir as ações, dizer as falas.

Este volume que li tem muitos erros de revisão, transposição de linhas, etc.  Em todo caso a Edigraf lançou na época, além deste livro, uma edição em dois volumes de Os Miseráveis que também tinha lá em casa. Havia um filme baseado neste também, com cenas impressionantes nos subterrâneos de Paris, que lembravam o Rocambole. Acho que é a adaptação francesa (1958), de Jean-Paul Le Chanois, cuja publicidade pode ter ajudado a fazer publicar aqui o romance.

O Corcunda de Notre Dame não é um romance fantástico, mas intersecciona gêneros que estão sempre contaminados de um certo sobrenatural, como o Gótico e o Barroco. Pode-se dizer que o filme tem um clima insólito, porque nele não se manifesta propriamente uma força espiritual ou além-matéria, mas porque depende de circunstâncias excepcionais de convergência, e da coincidência de elementos improváveis.

Esse tipo de história não questiona o universo físico, e sim o universo lógico. São coisas diferentes. A dualidade conflituosa entre Ciência e Religião durante milênios deu origem a essa noção de que a dualidade mais polêmica do Universo é matéria versus alma. E se fosse (como parece ser com idêntico peso) uma luta entre Ordem e Entropia?

Com todo o seu exagero, o seu dramalhão, seu sentimentalismo exacerbado, o livro de Victor Hugo é a transição entre duas literaturas. Com a mão esquerda estendida ao passado ele toca Rabelais, toca os romances góticos ingleses e franceses, toca o visionarismo alemão de Hoffmann e de Meyrink. Com a direita, ele derrama uma versão destilada dessa literatura em todo o romance popular que veio depois, de Rocambole a Vidocq, de Arsène Lupin a Fantomas.

É curioso notar a pouca influência de Hugo no romance francês do último meio século, mas isso certamente é desinformação minha. Tudo que leio dos franceses não lembra Hugo: lembra o vivisseccionismo visual do nouveau roman. Prosa descritiva, sem dúvida, mas prosa sem loucura, a não ser de vez em quando um certo molho freudiano.

Talvez ainda haja algum eco de sua exuberância verbal e fabulatória na aventura pseudo-medieval de Raymond Queneau (Les fleurs bleues, 1965).

4436) Jorge Luís Borges nos EUA (20.02.2019)

(Anthony Boucher)

Se o proverbial arcanjo realizador de desejos me oferecesse a possibilidade de passar uma tarde inteira tomando um vinho e batendo um papo com um autor (falecido) de ficção científica e romances policiais, o nome de Anthony Boucher (rima com “voucher”) certamente estaria na minha lista.

Falei meses atrás sobre a primeira tradução de Jorge Luis Borges no EUA, que foi feita por ele:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2018/07/4369-o-jardim-das-cidades-que-se.html

Boucher (1911-1968) foi um dos nomes mais importantes na literatura policial e de FC nos EUA, embora tivesse uma atuação mais de bastidores do que sob os holofotes. Como editor, crítico, antologista, tradutor e autor.

Quando traduziu para o inglês “El Jardín de Senderos que se Bifurcan” (“The Garden of Forking Paths”), em 1948, Boucher mantinha há anos uma campanha em favor de uma ficção popular de entretenimento – o policial, a FC – escrita com a mesma consciência literária e a mesma riqueza da alta literatura. Que ele tanto apreciava.

Boucher foi uma criança doente (sofria de asma) que ficava muito tempo na cama e lia muito (como Stevenson, como Bram Stoker). Sofreu dos pulmões a vida inteira; seu filho Lawrence White diz: “Ele nunca teve na vida um só dia que se pudesse chamar um dia normal de saúde.” Escreveu, traduziu, editou, era fã de ópera (tinha um programa de rádio a respeito), colecionador de discos, fã de futebol e basquete, cozinheiro, conhecedor de vinhos.

Como crítico, era exigente, mas tinha sempre uma palavra de incentivo. Philip K. Dick jamais esqueceu suas palavras de apoio no início da carreira.

Era um crítico exigente, de opiniões claras, bem humorado e bem informado. Cultivava um discreto não-conformismo. Era católico, e talvez tenha sido o primeiro no romance policial a criar uma freira detetive, a Irmã Ursula, que aparece, entre outras histórias, em O Enigma da Túnica Amarela (“Nine Times Nine”, 1940).

Pelos registros que existem, foi Boucher quem apresentou o nome e os contos de Jorge Luís Borges a seu amigo Frederick Dannay, o editor-em-chefe do Ellery Queen’s Mistery Magazine, que publicou Borges em 1948.

(Frederick Dannay)

O estilo editorial do EQMM previa que novos autores, fossem estreantes, fossem traduzidos, tivessem seus contos precedidos por apresentações redigidas por Dannay. Dannay era a metade cerebral do pseudônimo “Ellery Queen”: ele concebia crimes intrincados, em escaletas rigorosas e cheias de minúcia, e a outra metade, seu primo Manfred B. Lee, escrevia o romance, com diálogos, ação, descrições, etc.

Ao apresentar na revista o conto de Borges, “The Garden of Forking Paths”, Dannay escreveu em 1948:

É nossa crença, há muito tempo, que Anthony Boucher reúne as três maiores qualificações que pode ter um tradutor: ele próprio pratica a escrita criativa; ele é sem dúvida um crítico cheio de criatividade; e por último mas não por menos, ele é possuído daquele entusiasmo furioso que só pode descrito como “apaixonado”. Em resultado disto, o sr. Boucher traduz histórias estrangeiras de ficção detetivesca com inegável autoridade. O estilo original do autor, sempre tão difícil de capturar em palavras estrangeiras, surge plenamente; entendemos a essência do enredo e as luzes e sombras da atmosfera e da caracterização...

Foi o sr. Boucher quem teve a idéia de traduzir “The Garden of Forking Paths” e de persuadir o autor a inscrever a história no Terceiro Concurso Anual do EQMM. Somos gratos ao sr. Boucher em sua dupla função de parteiro de mistérios; sem isso, nenhum de nós iria ter o prazer de ler o que o sr. Boucher considera ‘um pequeno clássico’.

À sua maneira bem peculiar, “The Garden of Forking Paths” é exatamente isso: uma obra-prima em miniatura. A história toda se baseia numa tremenda, numa colossal coincidência. Sem dúvida, como o leitor irá descobrir, a coincidência é de tal escala que não é simplesmente um meio para `resolver a história: ela é a história. E a rica sessão de exibicionismo que reveste a idéia básica vem somar de modo incalculável à ousadia da concepção do autor.

O Señor Borges é uma importante figura literária na Argentina – poeta, crítico, ensaísta e antologista. Em toda sua obra, especialmente em sua ficção, o autor emprega o tema do labirinto –é uma monomania persistente, que retorna com pequenas variações, como (o sr. Boucher nos recorda) as muletas nas pinturas de Salvador Dali. Em “The Garden of the Forking Paths”, o tema labiríntico do Señor Borges atinge sua plena expressão.

A obra do Señor Borges revela outra mania persistente: ele revela um apreço desproporcional pela erudição fictícia. Ele é capaz, por exemplo, de inventar um autor completamente apócrifo, ou um movimento literário inteiro, e escrever uma longa e saborosa dissertação sobre a importância esotérica dessa figura ou desse movimento; mas a fantasia e a sátira que ele entretece às suas opiniões críticas não são sempre destituídas de relevância. Num dos seus ensaios mais brilhantes, intitulado “Exame da Obra de Herbert Quain”, lê-se o notável parágrafo abaixo:

‘Já contei que seu primeiro romance é uma história de detetive, O Deus do Labirinto. Devo acrescentar que a editora pôs o livro à venda nos derradeiros dias de novembro de 1933. Na primeira semana de dezembro, as árduas e agradáveis circunvoluções de O Mistério dos Irmãos Siameses de Ellery Queen passaram a preocupar Londres e Nova Iorque; prefiro atribuir a essa desastrosa coincidência o fracasso total do livro de nosso amigo. E também (quero ser completamente sincero) às suas insuficiências técnicas e a pompa frígida e oca de certas descrições marítimas. Depois de passados sete anos, é impossível para mim recordar os detalhes do enredo; mas eis aqui o seu esboço, na medida em que minha memória o empobrece (e talvez o purifique). Há um assassinato indecifrável nas primeiras páginas, uma vagarosa discussão do crime no trecho mediano, e uma solução nas folhas derradeiras. Depois que o enigma é solucionado, há um longo parágrafo retrospectivo que contém a frase: “Todos imaginaram que o encontro dos jogadores de xadrez fora por acaso.” Esta frase nos permite compreender que a solução estava errada. O leitor inquieto retrocede aos capítulos iniciais e então descobre outra solução, que é a verdadeira. O leitor desse livro singular prova, em última análise, ser mais perspicaz do que o detetive.”

Vocês agora sabem o que devem esperar!

Em termos do judicioso e erudito Dannay, não se poderia desejar melhor recomendação.

Alguns comentários ao comentário dele:

1) Fica implícito que houve pelo menos uma troca direta de cartas entre Boucher e Borges, para que este fosse convencido a se inscrever no concurso internacional promovido pela revista. Também foram incluídos nesse número especial contos de George Simenon (Bélgica), Victor Palla (Portugal), Anton Chekhov (Rússia), Karel Capek (Tchecoslováquia), Gabriele D’Annunzio (Itália) e outros, no número 57, volume 12, do MMEQ, de agosto de 1948.

2) Comparar as idéias fixas de Borges com as de Dali (as muletas) não é a primeira coisa que nos ocorre, mas não deixa de ter fundamento.

3) No conto original de Borges lê-se de fato essa referência a O Mistério dos Irmãos Siameses, de 1933, mas Borges não diz que o autor é Ellery Queen; provavelmente para não evidenciar demais a homenagem embutida no nome Herbert Quain.