4345) Coincidências literárias (8.5.2018)

(P. K. Dick, por Robert Crumb)

Uma das minhas teorias sobre a natureza essencial do Universo é de que existem de fato, como afirma a ficção científica, universos paralelos, muito parecidos uns com os outros, mas cada qual diferente, de acordo com variantes das escolhas que fazemos.

Só que na minha interpretação esse universos não são propriamente paralelos, tipo “linhas retas que não se tocam e que se alongam, lado a lado, rumo ao infinito”. São superpostos. São como aquelas fotos de dupla exposição onde vemos a mesma paisagem sobreposta a si mesma.

Se fossem paralelos, não se tocariam, seriam inacessíveis um ao outro. Sendo Universos Superpostos, estão misturados e se influenciam. Avançam todos juntos ao logo do espaço-tempo, compartilhando um mesmo centro mas fervilhando de variantes nas regiões periféricas.

Objetos ou seres de baixa atividade (uma calçada, um porta) aparecem mais nítidos, porque em todos os universos superpostos eles só são aquilo mesmo, e pronto. Mas um ser humano é um turbilhão de dezenas ou centenas de silhuetas misturadas, andando na rua, balançando os mesmos braços e as mesmas pernas. Silhuetas instáveis, cada uma delas pronta para se despregar das outras e dobrar uma esquina enquanto as demais prosseguem em frente, na mesma calçada.

Algumas pessoas são mais instáveis do que outras.  Quando nos aproximamos delas, dos universos onde o peso delas é maior, sentimos em volta delas uma turbulência, como se ali as leis normais de causa e efeito estivessem em crise.

É que chamo de “intensificação do campo probabilístico”. Em volta do mundo daquelas pessoas, tudo pode acontecer, mesmo o mais improvável.

É o caso de Philip K. Dick, cuja obra literária é um impressionante conjunto de narrativas em torno disto – e cuja biografia parece ainda mais fantástica do que as histórias que ele inventava.

Num saite literário britânico, Andrew Spong comenta uns detalhes divertidos:

Todas as obras de Philip K. Dick têm uma maneira bizarra de fazer a gente pensar que elas foram escritas pensando em nós. Isto é ao mesmo tempo algo desconcertante, e também totalmente de acordo com o impulso de paranóia que lateja no coração de todos os seus livros, de uma maneira ou de outra.

Assim, no dia em que eu li o romance A Maze of Death eu tinha comprado os ingredientes para preparar um “curry” de carneiro, que depois o vi mencionar na página 24; e tinha encomendado, dois ou três dias antes, a entrega de uma garrafa de uísque Seagrams, que aparece na página 31.

Eu concordo totalmente com o depoimento de Spong. Ler Philip K. Dick nos aproxima de uma região em que coincidências e sincronicidades inexplicáveis ficam mais freqüentes.

São os famosos “erros da Matrix”. Quando Dick está por perto, a Matrix erra muito mais.

Em junho de 2017 eu estava traduzindo Time Out of Joint, de Dick, que vai sair em breve pela Suma de Letras (RJ) com o título O Tempo Desconjuntado. A certa altura, lá pelo capítulo 13, dois personagens chegam numa espécie de mundo do futuro e se deparam com uns rapazes meio punk-futuristas, que falam numa língua quase ininteligível.

No mesmo dia, vi uma postagem de Cassandra Veras no Facebook onde ela se queixava da transcrição errônea de um poema de Carlos Drummond num websaite, e dizia que no futuro as pessoas iriam citar erradamente o poema, por causa disto. E quando comentei, ela me mandou um link para o conto de William F. Temple “Caminho de Fuga” (que eu já conhecia da antiga antologia Maravilhas da Ficção Científica, da Ed. Cultrix), sobre um viajante no Tempo que vai ao futuro e lá as pessoas falam uma linguagem quase ininteligível.

Cerca de um mês depois eu estava traduzindo outro livro de Dick, Now Wait For Last Year (ainda sem data prevista de lançamento), e li este trecho:

No seu horário de almoço, Bruce Himmel, técnico encarregado do estágio final do controle de qualidade nas instalações centrais da Tijuana Fur & Dry Corporation, deixou seu gabinete de trabalho e desceu as ruas de Tijuana rumo ao café onde tradicionalmente almoçava, não apenas por ser barato, mas por exigir dele muito pouca interação social.

À noite, no Suplemento Literário Minas Gerais, um número especial sobre a revista Estória, leio nos primeiros parágrafos de um conto de Sérgio Sant’Anna (“A Luta”):

Aqueles caras lá na cantina, então nem se discute; não são da minha laia. Mas eu vinha sempre. Era perto do serviço e o preço eu dava conta de pagar.

Alguém pode objetar que se trata de uma situação relativamente comum, nada improvável de aparecer em dois textos diferentes. A sincronicidade, no caso, é o fato de eu ler os dois exemplos no mesmo dia, de maneira totalmente aleatória.

E antes que algum Calabar mande vir à minha casa uma força-tarefa de enfermeiros do Pinel munidos de camisas-de-força, devo advertir que as presentes conjeturas são apenas literárias e não têm a menor pretensão de exprimir minha visão oficial sobre A Vida, O Universo E Tudo Mais.

4344) O Estrangeiro além de Camus (5.5.2018)

(Serdar Orcin, numa cena do filme)

Um personagem curioso de nossa época é o que eu chamaria O Homem Que Não Interfere. Um indivíduo cuja especialidade é deixar que tudo aconteça em sua volta enquanto ele se limita a olhar sem interesse, ou a nem dar atenção. Ele não age, apenas reage, o mínimo possível. Deixa-se arrastar para situações absurdas por essa incapacidade de se envolver em algo por vontade própria.

O bordão desse tipo de gente é a frase “Eu preferiria não fazer isso”, do escriturário Bartleby, da noveleta homônima de Herman Melville (1853): o empregado que recusa todas as tarefas.

Ou a frase clássica do faquir de Franz Kafka em “Um Artista da Fome” (1922), que diz: “A verdade é que nunca encontrei uma comida que me agradasse”.

Existe algo dessa indiferença em Meursault, o famoso protagonista de O Estrangeiro (1942) de Albert Camus, o cara que fica de Maria-Vai-Com-As-Outras numa série de situações, que começam com a morte da mãe numa casa de repouso.

Ele (parente mais próximo dela) colabora nas providências fúnebres, comparece ao velório, mas todo mundo desconfia do modo estranho como ele se porta, sem chorar, sem fazer drama, sem parecer especialmente triste.

E isto não lhe será perdoado mais à frente. Ele vai matar um invidíduo, sem razão; mas ele próprio dirá que foi a julgamento não por isso, mas por não ter chorado no velório da mãe. Por não ter se comportado “como todo mundo se comporta”.

O livro de Camus recebeu em 2015 uma curiosa versão ambientada na Turquia, com o filme Destino (Yazgi), de Zeki Demirkubuz.

Aqui:

https://www.youtube.com/watch?v=YbjpfQ6Y6kM&t=143s

O filme poderia até ser descrito como um Estrangeiro num universo paralelo, onde os personagens são equivalentes, mas os fatos acontecem de outra forma. E o filme de Dmirkubuz é de uma secura e um timing muito corajosos.

Musa é um rapaz que trabalha num escritório comercial. Nas primeiras cenas do filme ele vê televisão em silêncio com a mãe idosa, à noite. Ela vai se deitar, queixando-se de dor de cabeça. Ele não diz nada. A câmera acompanha de longe a mãe seguindo pelo corredor, entrando no quarto lá no fim.

Na manhã seguinte, Musa levanta para ir trabalhar e vê que a mãe ainda não acordou. Olha pela fresta da porta do quarto. Ela está deitada.

Ele prepara mal e porcamente o próprio café, e vai trabalhar. Ao comentar com os amigos, eles o aconselham a ver se a mãe está bem. Ele volta para casa. Vai à porta do quarto. Acaba entrando, tocando no ombro dela...

O diretor leva estes cinco ou dez minutos terríveis para reproduzir à sua maneira, que é ótima, o início do romance:

Hoje, mamãe morreu. Ou ontem talvez; não sei. Recebi um telegrama da casa de repouso.

No filme turco, a mãe mora com o filho, e o diretor encontra uma maneira dolorosa de reproduzir esse “não sei”.

Mais adiante, como no livro, dois árabes juram vingança contra um amigo do protagonista, que começa a andar armado. Isso desencadeará o famoso crime na praia, quando Meursault, que está de posse da arma naquele momento, mata um deles “por causa do calor”.

No filme turco, os irmãos árabes aparecem, Musa e o amigo atiram neles, mas eles fogem sem maiores consequências. A história de Musa vai envolvê-lo num crime, até mais bárbaro do que o do livro de Camus, mas ele, sabendo que é inocente, recusa-se a se defender. Acaba sendo solto por fatores alheios a sua vontade, e insiste em repetir para o oficial que o liberta: para ele, tanto fazia estar preso ou solto.

Camus escreveu seu livro como uma resposta bem pessoal aos romances policiais noir que lia na época; O Estrangeiro é de 1942. Nos romances do submundo norte-americano o ambiente era cheio de pensões baratas, homens rudes, desempregados, envolvendo-se com mulheres bonitas, tacanhas e ambiciosas. Uma depressão econômica, uma guerra mundial, e milhões de destinos individuais sendo soprados como grãos de farinha, sem poderem fazer nada.

Camus importou essa sensação para uma França arrasada pela guerra, envergonhada pelo que lhe sucedeu na guerra. Mas isso era apenas o mundo que o cercava. Meursault vivia nesse mundo, mas sua recusa a agir e seu comportamento às vezes de zumbi, não são produtos apenas da época. Seu Doppelganger Musa, em Istambul, reproduz essa atitude mergulhado na rotina burocrática sem sentido de Kafka ou de Bartleby.

A narrativa de Demirkubuz se baseia em longos planos silenciosos, numa inexpressividade proposital e quase sonambúlica do ator que faz Musa (Serdar Orcin) e num uso preciso e econômico da câmera.

Há uma sequência perto do final quando Musa é libertado da prisão e o oficial discute o caso com ele, falando pelos cotovelos. Quando ele alude ao crime, a câmera mostra Musa de frente e começa a girar para o lado numa panorâmica lenta, e vemos que no lado direito do cenário foi reconstituída a sala onde aconteceu o crime bárbaro, e onde tínhamos visto Musa antes, conversando com as vítimas. O movimento da câmera continua descrevendo esse semicírculo, volta a mostrar a parede por trás da mesa e o oficial, que continua falando.

O espaço e o tempo são comprimidos de maneira elegante para um único movimento que visualiza o passado e o presente num mesmo espaço físico.

O filme turco, em vez de “adaptar” o romance francês, prefere matá-lo e reencarná-lo em outro país, outra década, outras pessoas. Isso dá mais liberdade ao diretor, que faz da narrativa original o que bem entende sem que ninguém possa cobrar-lhe uma fidelidade da qual ele já abre mão a priori.

Há outras adaptações do livro de Camus para o cinema, mas esta é de uma simetria de espírito notável. O existencialismo punha ênfase no acaso, e no absurdo resultante de suas interferências em nossa vida. Meursault deixa-se executar com indiferença, Musa deixa-se salvar com a mesma passividade. A junção dos dois destinos é mais arrepiante do que a constatação de um só deles.

4343) A arte do símile (2.5.2018)

(na foto: Jessier Quirino)

O símile, ou comparação, é um recurso literário que fez a fama de muitos autores. 

É diferente da metáfora. Se digo que “o céu nublado parecia o teto de uma caverna” estou fazendo uma comparação ou símile; se digo “o céu nublado era o teto de uma caverna” isto é uma metáfora. 

Um autor célebre pela sutileza e precisão dos seus símiles é Raymond Chandler, em seus romances policiais sobre a Califórnia dos anos 1940. Os símiles de Chandler (sempre através dos olhos de seu personagem-narrador, o detetive Philip Marlowe) são pequenos “flashes” que definem um personagem. 

Quando ele nos fala (em A Dama do Lago) de “um garçom enrugado, com olhos maldosos e um rosto como um osso com marcas de dentes”, não é apenas a imagem visual do rosto que ele nos transmite, mas a impressão da presença de uma voracidade cega, como a de um cão mordendo um osso. 

Em O Sono Eterno, numa cena de tensão e perigo durante um confronto a tiros em volta de uma casa, ele diz: “Lá fora a chuva ainda caía, com um som distante, como se fosse a chuva de outra pessoa”.  Essa comparação inesperada mostra a dissociação emocional do narrador: no interior daquele aposento há indivíduos a ponto de matar e de morrer, mas a chuva cai num mundo onde nada daquilo existe, um mundo onde o destino deles não tem a menor importância.

Toda a cultura oral e a literatura popular estão fervilhantes de símiles, registros da observação minuciosa das pessoas, das coisas e dos ambientes.

O poeta Jessier Quirino, em seus numerosos livros de poemas em linguagem “nordestinense”, utiliza o poder de observação dos poetas matutos para registrar símiles pitorescos como: “ligeiro que só coceira de cachorro” (note-se que para o nordestino “ligeiro” significa “rápido”), “cabelos pedindo afago feito um cachorrinho novo”, “tranquilo que só jumento em sombra de igreja”. Cada comparação destas nos dá não somente a idéia abstrata que o autor quer transmitir, mas também uma pequena polaróide de um ambiente humano e social. 

Guimarães Rosa é outro autor que explora essa tendência regionalista para o símile, produzindo frases que têm origem nessa capacidade comparativa do homem rural. Nos contos de Tutaméia encontramos “sutil como uma colher de chá”, “custoso que nem guardar chuva em cabaça”, “feia feito fritura queimada”, “inquieta como um nariz de coelhinho”. 

Em geral o símile pode ser reconhecido pela presença de um adjetivo, ou de uma locução descritiva qualquer, seguido de termos comparativos que variam de região para região: “como”, “feito”, “que nem”, “que só”, “tal qual”, “talqualmente”, “direitinho”, etc. 

Com ressalvas, claro.  Quando Jessier Quirino, num dos poemas do livro Berro Novo, diz que Fulano “saiu que nem uma vaca acuada de cachorro”, a comparação prescinde de um adjetivo. Ele não qualifica a saída do Fulano (“saiu desajeitado que nem...”, etc.), mas a comparação já basta para evocar a imagem de uma criatura pesadona perseguida por uma mais leve, e que sai bamboleando, meio aos tropeções, sabendo que não vai poder fugir mas fugindo assim mesmo.

O autor que se inspira nos modos populares de dizer não se limita a reproduzir, mas vai além e inventa imagens que dizem mais respeito a sua própria sensibilidade e sua memória afetiva do que à cultura oral. 

É assim que Guimarães Rosa diz de uma mulher pequenina que ela “semelhava a boneca de brincar de um menino enorme”, e Jessier diz de outra que “tinha o cabelo comprido como o vestido de Eva”.

Alguns símiles de Chandler se exprimem através de frases mais longas, que exigem mais da imaginação do leitor, como quando ele diz (em O Sono Eterno): “Os lábios dela moveram-se lentamente, com cuidado, como se fossem lábios artificiais e tivessem que ser manipulados através de molas”. 

É uma comparação complexa e levemente fantástica, mas exprime uma realidade psicológica que o leitor percebe sem dificuldade (a personagem é uma mulher calculista, pouco confiável) no contexto da história e do estilo do autor.

Chandler é capaz de trazer do nada esses elementos comparativos, de um modo que, em vez de desconcertar o leitor, trazem-lhe uma visão mais rica do ambiente descrito.  Ele diz (em A Dama do Lago): “O elevador automático era acarpetado de pelúcia vermelha, e tinha um perfume como o de três viúvas tomando chá”.  As viúvas parecem surgir do nada, mas na verdade surgem do mesmo ambiente californiano (de riqueza, ostentação e de um certo declínio) a que pertence o elevador. 

Quando Jessier Quirino diz de um acontecimento qualquer que era “devagar que só enterro de viúva rica”, ele usa o mesmo mecanismo de sugestão que Chandler. Não importa que sejam duas sociedades e culturas muito diferentes entre si.

O livro The Notebooks of Raymond Chandler mostra que ele anotava esses similes em longas enumerações, para não esquecer, e depois os inseria nas narrativas.

Ray Bradbury, outro mestre do símile, assim descreve um homem chegando em casa numa fase de problemas conjugais com a esposa: “Ele abriu a porta do quarto de dormir. Era como entrar na sala de mármore de um mausoléu depois que a lua se pôs.” (Fahrenheit 451).

Don DeLillo, em The Names, põe na boca de um personagem uma comparação coloquial, cotidiana: “Estou começando a encarar a Europa como um livro de capa dura, enquanto os Estados Unidos são a edição de bolso.”

Imitadores de Chandler costumam exagerar no uso de símiles, assim como imitadores de Michael Jackson fazem passos de moonwalk três vezes por minuto. Isso nem é bom para os imitadores, que nos cansam bem depressa, nem para o original, que acaba nos cansando também, devido ao excesso de uso alheio.

O maior perigo do símile é que ele se transforme, como tantos outros efeitos de estilo, numa simples prestidigitação de palavras destinada a fazer o leitor pensar: “Puxa vida, que escritor hábil, que cara inteligente”. O bom símile é aquele que produz no leitor um pequeno choque de surpresa e de reconhecimento, fazendo-o ver melhor aquele personagem, aquela cena, aquela situação, sem lembrar que está lendo um livro e que aquele livro foi escrito por alguém.

Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa, da Editora Segmento (São Paulo), # 51, janeiro de 2010.

4342) Dez álbuns: 4 - Jackson do Pandeiro (29.4.2018)

Vou dar continuidade ao desafio que me foi feito via Facebook por Toinho Castro e Mario Bag: postar dez discos que a gente ouviu até a agulha furar o vinil, e continua ouvindo até hoje.

O desafio inicial era falar de um álbum por vez. Como quem manda sou eu, baixo uma Medida Provisória e afirmo que estas três coletâneas de Jackson do Pandeiro formam um único disco. Se me apontarem um revólver à cabeça para eu dizer em qual dos três fica uma música qualquer, podem apertar o gatilho: não sei. Para mim, constituem uma totalidade inconsútil, um continuum.

E eles guardam a nata, o filé, a flor do coco da obra do mestre Jack, mesmo sabendo que ele tem outros álbuns sensacionais e jóias espalhadas por toda a sua discografia. Mas estes três discos não são álbuns no sentido de “obra inteira”: são coletâneas, empacotamento conjunto de sucessos que em sua época saíram de 2 em 2, na forma de discos de 78 rotações.

Se alguém me pagasse eu escreveria um livro inteiro sobre este repertório, mas como é de graça vou fazer como os vendedores de amendoim-torrado da Cinelândia: deixo uma derramadinha grátis e sigo em frente.

Ouvindo faixa por faixa, uma atrás da outra, a gente percebe a variedade de ritmos e de levadas que Jackson malabarizava em seus discos.

Veja-se por exemplo a cadência implacável das percussões conjuntas de “Casaca de Couro” (Rui de Morais e Silva), sem perder um microssegundo de compasso, ajudada pelo canto staccato do coro (tão preciso e marcante quanto o de “Na base da chinela”), justificando plenamente o grito de “ô serviço!” do cantor. Sem falar nas rasgadas lamentosas do clarinete, assinatura eterna desta faixa.

https://www.youtube.com/watch?v=-EN-aSLUx3Y

Não é só marcação pesada, é a sutileza. “Tem mulher, tô lá” é um xotezinho divertido, mas seu carimbo é a suspirada da sanfona depois do “tem mulher...”.

https://www.youtube.com/watch?v=49IrvxT7WK0

“Peneirou Gavião” tem esse paralelo visual (a famosa fanopéia) entre o movimento do gavião planando (peneirando) no ar e o movimento da peneira com a massa da mandioca. E tem um verso de pé-quebrado (faltando uma sílaba), “Filozinha gritou”, que o cantor encaixa magistralmente no ritmo sem deixar traço.

https://www.youtube.com/watch?v=Lknbq_d2LDg

Acho que já se escreveu muito sobre “Cantiga do Sapo”, com seu “Tião – Ôi...”.

https://www.youtube.com/watch?v=PKYBJg6Vrd4

Quem já morou perto das lavanderias do Alto Branco já ouviu de longe esse coro dos sapos à noite, um perguntando, outro respondendo, coro que foi glosado por Manuel Bandeira ao satirizar a cena literária carioca (“Os sapos”, em Carnaval), e que Moacir Laurentino imortalizou numa sextilha:

Acho bonito o sertão

quando o chão está molhado:

um sapo faz “ôi” daqui,

outro “ôi” do outro lado,

parecem dois violeiros

cantando um mourão voltado.

E um “diálogo” também imitado no refrão entre o coro masculino e o feminino, e depois nos floreados do clarinete e da sanfona.

Acho que uma das primeiras músicas de Jackson que vieram catalogadas como “samba” foi “Falsa Patroa”, uma música de malandragem digna de Moreira da Silva:

https://www.youtube.com/watch?v=WtKWAbz05Wk

Doutor delegado, eu não tive culpa,

foi a sua criada que me convidou,

doutor, dizendo que o apartamento era dela

me pegou pelo braço para jantar com ela...

O senhor compreende, viu doutor?

A cabrocha é boa... Eu fiquei iludido

até pensando que ela fosse a patroa.

Olha só a distância psicossocial que existe entre músicas rurais e ingênuas como “Moxotó” e uma música como esta, tipicamente de Copacabana ou Botafogo nos anos 1950, com seu exército invisível de empregadas domésticas descolando um PF para um paraíba amigo, na ausência dos donos da casa. Seu lado B deveria ser o “Xote de Copacabana”, que já cantei mil vezes em mesa de bar: “Eu vou voltar, eu não aguento, o Rio de Janeiro não me sai do pensamento”.

Sem falar que nesta faixa aparece por duas vezes uma marca registrada de Jackson: o tratamento “nego véi”, com que ele se dirigia a todo mundo.

Ainda na coletânea O Rei do Ritmo tem pelo menos três faixas com uma coisa curiosa na música nordestina de então: a canção de briga, que seria um equivalente ao funk proibidão ou gangsta rap de hoje em dia. A música que fala de sururu, briga, quebra-pau entre bêbados ou entre eles e a polícia.

“Forró em Caruaru” (Zedantas): “Matemo dois soldado, quatro cabo e um sargento; compadre Mané Bento, só faltava tu!”

https://www.youtube.com/watch?v=YN4wLCbT6fs

“Cabo Tenório” (Rosil Cavalcanti): “Os caba de lá quiseram lhe bater, e ele gritou: Vixe! Vai ter confusão. Balançou a mão, deu murro e bofete, tomou canivete, peixeira e facão...”

https://www.youtube.com/watch?v=iiWqf5zh_m0

“O crime não compensa” (Genival Macedo / Eleno Clemente): “Antigamente eu só andava bem armado, uma peixeira, um revólver e um punhá, tinha uma foice bem vazada dos dois lados, o maior prazer da minha vida era matar”.

https://www.youtube.com/watch?v=6QPcEGTlOdY

Essas músicas passariam hoje nas censuras? Tanto a censura do policialmente errado quanto a censura do politicamente correto? Cartas para a redação. Sociologicamente, elas são reflexo de um tumulto social permanente entre polícia, gente pobre querendo se divertir e gente perturbada querendo perturbar. Canções são acusadas de “fazer apologia” da violência, mas eu vejo tais canções como crônica, jornalismo, documento, retrato da vida real de quem canta e de quem ouve.

E nem vamos nos espalhar no resto do repertório jacksoniano, com “Forró do Surubim”, “A Lei da Compensação”, “Forró em Limoeiro”, “Pacífico Pacato”  e tantas mais.

Essa é a única realidade do forró? De jeito nenhum. Violência tem no rock, tem no samba. Briga em salão tem nos Clubes que reúnem a fina-flor da nossa sociedade, quando um grupo de playboys resolve tomar as dores do filho de Doutor Fulano cuja noiva foi desacatada por alguém. (Eu já vi muita mesa e muito litro de uísque voando pelo ar, nas tertúlias dos nossos sodalícios.)

Saindo dos forrós urbanos e suburbanos, Jackson lembra também o baião rural, coco rural, sei lá que classificação etnomusicológica se dá a isso.

Como por exemplo a beleza que é “Coco do Norte” (Rosil Cavalcanti):

https://www.youtube.com/watch?v=uHdnvmU0pEE

No coco do Norte tem caracachá,

zabumba, ganzá, poeira do chão,

coqueiro fazendo improvisação,

compadre e comadre seguro na mão;

batendo umbigada com palma de mão...

“Isso assim é coco, nunca foi baião”, diz o próprio estribilho da música. E outro retrato rural que vai fundo é o de “Êta baião” (Marçal Araújo):

https://www.youtube.com/watch?v=UJ6JzIlCZrQ

Como é bonito ver, no alto sertão,

os violeiros rasqueando a prima com bordão...

Os cabras fazem desafio

rima sem perder o fio

e assim nasce o baião... Êta baião!

São os velhos batuques de cem anos atrás, as festas de fazenda em que se misturavam a dança ao som das percussões e os improvisos ao som da viola, antes que as duas modalidades se separassem para seguir carreiras independentes.

É o universo de Dona Guidinha do Poço de Oliveira Paiva, de Luizinha de Araripe Jr., de tantos livros de época que registraram essa origem comum de nossa criação musical e poética. O tronco de onde brotaram Pinto do Monteiro e Jackson do Pandeiro.

4341) A série "The Terror" (26.4.2018)

Fazia algum tempo que eu não assistia uma série de terror, desde alguns episódios de Penny Dreadful que vi no ano passado. Terror foi virando um gênero meio pornográfico. Digo “pornográfico” no sentido de todo tipo de narrativa que arbitrariamente escolhe 2 ou 3% da experiência humana e faz um livro ou um filme inteiro mostrando unicamente aquilo, graficamente, explicitamente, continuamente, insistentemente, reiteradamente, de forma tão repetidamente cansativa quanto estes advérbios.

O terror do cinema e da TV tem se especializado em duas coisas: 1) exaltar aberrações ou monstruosidades psicológicas (afirmo que o Herói Arquetípico na narrativa comercial do século 21 é o Serial Killer, e quem puder que me desminta); 2) mostrar em close-up vísceras, mutilações, esfrangalhamentos, torturas, o chamado “gore”, ou pornografia da crueldade.

The Terror (2018), série de TV produzida pela rede AMC (1 única temporada, 10 episódios) tem um equilíbrio notável entre uma certa ambição literária e essas tendências comerciais (digo “comercial” no sentido de uma obra em que decisões estéticas são tomadas com base no retorno financeiro: “vamos mostrar uma mulher sendo esquartejada viva, porque assim venderemos mais ingressos”).

O sadomasoquismo voyeurista das platéias foi industrializado pelo cinema/TV e já está muitos níveis de complexidade acima de narrativas até ingênuas como as dos penny dreadfuls propriamente ditos do século 19 ou as do teatro de Grand Guignol.

Num quadro como este, The Terror é uma série que, se satisfaz em vários momentos a pulsão sádica da platéia, constrói em torno disso uma narrativa coesa, verossímil, cuidadosamente construída em todas as direções, e desse modo quando brota o “teatro da crueldade” ele surge um efeito a mais, e não como o objetivo maior da narrativa.

Aqui, o link para a série completa, dublada ou legendada:

https://seuseriado.com/the-terror-1a-temporada-episodio-01-online-legendado/

São dez episódios baseados no romance em que o competente Dan Simmons abordou um mistério verídico, que até hoje não foi totalmente elucidado: O que aconteceu com os dois navios da expedição Franklin, que tentaram entre 1845-1850 descobrir a Passagem Noroeste do continente ártico? O que se sabe é que morreu todo mundo, houve fome, doença, crimes, canibalismo, e nem todos os corpos foram encontrados até hoje.

Simmons é autor de pelo menos dois livros de terror premiados e impressionantes: o ótimo Song of Kali (1985), sobre um casal norte-americano em viagem na Índia cuja filhinha pequena desaparece; e Carrion Comfort (1989), sobre um grupo insidioso de telepatas capazes de assumir o controle da mente de uma pessoa desprevenida e fazê-la praticar qualquer ato. Este não li, li apenas o conto que inspirou a série, e não faço questão de ler de novo. (Muito bem escrito, aliás.)

Para mim, a grande obra dele é o díptico de FC Hyperion (1989) e The Fall of Hyperion (1990), uma space-opera de proporções épicas, com imaginação exuberante, centenas de personagens, uma trama tipo Game of Thrones de proporções galácticas. (Vieram outros livros depois na mesma série, mas não li.)

The Terror pega os dois navios da misteriosa expedição Franklin e os imobiliza no mar congelado. A comida começa a ficar escassa, as rivalidades e ódios latentes entre oficiais e marujos vão se agravando, e ainda por cima há uma criatura enorme e meio sobrenatural atacando e comendo pelas beiras a tripulação.

De uma maneira que me pareceu acertada, o filme (eu chamo tudo isso de “filme”, é hábito) se concentra nos problemas técnico-navegacionais dos personagens, e na escalada das tensões pessoais entre eles. Os ataques do monstro, raros a princípio, só se tornam constantes nos últimos episódios, quando prudência, hierarquia, saúde e autoridade já foram pro espaço.

Diz-se na abertura da série que os dois navios, o Terror e o Erebus, eram a tecnologia naval mais sofisticada da época, e isso faz perpassar uma leve tintura de FC na história toda. Dispor da “mais avançada das mais avançadas das tecnologias”, na expressão de Caetano Veloso, gera uma certa hubris em militares que, como se isso não bastasse, acreditam que a Rainha Vitória e Deus Todo Poderoso os estão protegendo e inspirando suas decisões. (Spoiler: Não estavam.)

Há um paralelismo evidente, e não-forçado, entre a falência da tecnologia e o assédio do sobrenatural. “O sono da Razão produz monstros” (Goya).

Em muitos momentos não há como não ver uma semelhança explícita de clima entre esta série e obras como O Enigma do Outro Mundo (“The Thing”, 1982, John Carpenter) ou O Coração das Trevas (Joseph Conrad, 1899).  O que chamamos de Civilização não passa de uma bolha. Quando homens poderosos e arrogantes se afastam do centro, percebem o quanto a periferia dessa bolha é porosa, e deixa passar coisas que parece estar mantendo à distância.

Não há nenhum campo-de-força invisível protegendo a Civilização. A Civilização é um consenso, um pacto social coletivo. Quando o consenso se estilhaça, pelas frestas emerge o Tuunbaq.

4340) Dez álbuns: 3 - "For Little Ones" (25.4.2018)

(Vou dar continuidade ao desafio que me foi feito via Facebook por Toinho Castro e Mario Bag: postar dez discos que a gente ouviu até a agulha furar o vinil, e continua ouvindo até hoje.)

Este é sem dúvida um dos álbuns que mais escutei durante minha vida inteira, e ele tem além disso uma peculiaridade interessante: é um dos raríssimos álbuns cujas letras eu já sabia quase de cor antes de ouvir pela primeira vez.

Em 1970 eu estudava em Belo Horizonte e mantinha uma correspondência cerrada com os irmãos Jakson (“Son”) e Marcos Agra, meus colegas do Cineclube de Campina Grande. Son era um desses caras que quando se tornam fãs de algo tornam-se verdadeiros missionários, tentando batizar e converter todo mundo.

Ele descobriu esse LP do bardo escocês Donovan, For Little Ones, e sua vida dividiu-se em antes e depois. (Nada de mais: com ele, isso acontecia todo mês.) Copiou à mão todas as letras e mandou para mim, ameaçando-me de ferro em brasa e chumbo derretido se na minhas férias em Campina eu não ouvisse o disco e concordasse com ele.

Concordei. O que fazer? O disco de Donovan é, ao que se diz, um disco de canções infantis (“Para os Pequeninos”). Ao que parece, foi lançado em álbum duplo com outro título, A Gift From a Flower to a Garden, que conheço pouco. Mas são canções infantis para crianças britânicas, que são um universo totalmente diferente do mundo infantil brasileiro. São canções de melodias nostálgicas, belas, recursivas. Versos de grande beleza poética escandidos por uma voz de dicção perfeita (dava para entender quase tudo que era cantado!). Um violão dedilhado que passei anos tentando imitar, e floreios magníficos de uma flauta.

As letras falam de uma viúva na praia esperando a volta de um marinheiro, de um músico ambulante que anda com um macaquinho dançarino, de uma cigana que passa por uma vila e a deixa enfeitiçada, de um maturalista que volta da praia com os bolsos cheios de conchas. São pequenas vinhetas, com imagens visuais fortes, que têm de fato um clima infantil, no sentido de que sugerem um mundo meio de fantasia, de encantamento, a partir de paisagens e personagens reais.

Aqui, links para algumas dessas canções:

“Widow With Shawl (A Portrait)”:

https://www.youtube.com/watch?v=bRroYWt9C5M&list=PLLP_QQ_VDaj7_XVXVIs8I_NG2br9EUf_a

“The Enchanted Gypsy”:

https://www.youtube.com/watch?v=BXWqa_UyZnU&index=4&list=PLLP_QQ_VDaj7_XVXVIs8I_NG2br9EUf_a

“Epistle to Derroll”:

https://www.youtube.com/watch?v=b0nRF9tYYqI&list=PLLP_QQ_VDaj7_XVXVIs8I_NG2br9EUf_a&index=11

“The Lullaby of Spring”:

https://www.youtube.com/watch?v=uWMg20rP7OE&index=7&list=PLLP_QQ_VDaj7_XVXVIs8I_NG2br9EUf_a

The “Starfish-on-the-Toast”:

https://www.youtube.com/watch?v=RTy5PfoQeL4&index=6&list=PLLP_QQ_VDaj7_XVXVIs8I_NG2br9EUf_a

Donovan tem discos até melhores do que este, como Mellow Yellow, um disco pop, londrino, moderno; ou Celtic Rock, com banda mais pesada. Ele é um excelente cantor, mas teve o azar de ser contemporâneo de Bob Dylan e ser sugerido pela imprensa como “o Dylan britânico”. Os dylanmaníacos, para quem Dylan não é um cantor e sim uma entidade acima do Bem e do Mal, veem Donovan como “aquele inglês chato” que apareceu no hotel de Dylan durante a turnê londrina.

For Little Ones faz uma ponte muito interessante entre o rock britânico e a literatura infantil britânica, uma das melhores do mundo, ou pelo menos uma das mais influentes. Ser criança na Inglaterra, um país invernal e reprimido, não devia ser fácil naquela época. As escolas inglesas eram um pesadelo a que muita gente não conseguia sobreviver psiquicamente. Basta ler os relatos autobiográficos de dezenas de autores (Roald Dahl, George Orwell em Books vs. Cigarettes, e tantos outros). Uma instituição onde o bullying (de chicote em punho) era oficializado.

Em Revolution In The Head (1994), Ian MacDonald observa que um dos discos mais importantes dos Beatles, o compacto contendo “Penny Lane” / “Strawberry Fields Forever” (1966), mostra McCartney e Lennon recorrendo (cada um ao seu modo) às lembranças de infância (que brotariam novamente em várias faixas de Sgt. Pepper’s (1967). Diz ele (p. 172-173):

Este segundo aspecto da canção [SFF] inaugura para todos os efeitos o espírito “pop-pastoral” inglês, explorado no final dos anos 1960 por grupos como Pink Floyd, Traffic, Family e Fairport Convention.

“Pastoral”, no caso, não tem conotação religiosa, e sim de evocação a uma vida rural idílica, junto à natureza; um paraíso no campo, longe das multidões enlouquecedoras, longe da frieza e do cinismo da vida urbana. Seria algo parecido com o nosso Arcadismo poético. Ou, mais modernamente, com o espírito “eu quero uma casa no campo”.

Mais significativo, no entanto, era o ponto de vista infantil adotado pela canção – porque o verdadeiro tema da psicodelia inglesa não era nem o amor nem as drogas, mas uma nostalgia pela visão inocente das crianças.

Rapazes que aos dez anos frequentavam a escola de terno e gravata descobriam-se de repente com o direito de tirar a roupa e dançar na grama de um parque, ao sol do verão. A tradicional família britânica via nisso uma ameaça permanente de suruba, porque ao que parece as famílias tradicionais não pensam noutra coisa. Ouso dizer, pelos muitos relatos de época que já li, que as surubas ou mesmo as trepadinhas dois-a-dois eram relativamente poucas. Nudez para essa turma era uma espécie de libertação angelical.

O próprio MacDonald lembra outras bandas que conseguiram reproduzir musicalmente esse universo meio Alice in Wonderland da psicodelia inglesa, entre elas a Incredible String Band, cuja coletânea dupla Relics eu talvez acabe incluindo e comentando nesta lista.

Donovan era um bardo tão inimitável quanto Bob Dylan, e a única coisa que os dois tinham em comum era a riqueza poética e a conexão prfunda com a música folk onde bebiam. Dylan era sem dúvida um poeta com territórios poéticos mais variados; mas Donovan, na sua faixa mais estreita, era igualmente imbatível.

4339) Dez álbuns: 2 - "Samba Esquema Novo" (23.4.2018)

Vou dar continuidade ao desafio que me foi feito via Facebook por Toinho Castro e Mario Bag: postar dez discos que a gente ouviu até a agulha furar o vinil, e continua ouvindo até hoje.

Como já falei nesta coluna, o Facebook é hoje em dia nosso mais sofisticado instrumento de cadastro: de hábitos de consumo (para o Mercado) e de detalhes biográficos, políticos e psicológicos de cada usuário (para o Estado). A briga entre o Mercado e o Estado é uma briga entre Godzilla e King Kong. A briga é entre eles. Nós somos a população de Tóquio, aquele formigueirozinho atarantado por cima do qual desabam os prédios.

Portanto, se o Mercado quiser me empanturrar de ofertas de discos de Jorge Ben, e o Estado quiser me botar na cadeia por gostar deles, sintam-se à vontade, sou réu confesso.

Samba Esquema Novo é o disco de estréia de Jorge em 1963, mas eu provavelmente só vim a ouvi-lo no ano seguinte, quando ele tocava direto na rádio.

Tenho muito clara na lembrança uma noite de meio de semana em 1964, quando fui ao Estádio Presidente Vargas ver um jogo do Treze com o Estivadores, de Alagoas. Nessa noite, sentado na chamada “arquibancada principal” por trás do gol (e não nas cadeiras cativas, onde ia com meu pai) passei o jogo todo com o radinho ao ouvido escutando música, porque o jogo (que acabou 1x1) estava ruim demais. E deve ter tocado “Mas Que Nada” uma dez vezes durante aquela hora e meia.

Um problema auditivo que eu tenho até hoje é a dificuldade em distinguir sons específicos no meio de uma massa sonora. “Olha o que o trumpete está fazendo!”  “Trumpete?! Tem trumpete aí?!”  É como se eu ouvisse tudo fora de foco. Como se visse ao longe a massa de uma floresta, as cores, o formato geral, mas não percebesse que aquilo é formado por árvores individuais.

Daí que ouvindo música erudita, por exemplo, sempre gostei de obras para piano ou cravo, ou, no máximo, de quartetos. Obra orquestral eu também gosto, gosto do resultado geral, mas não percebo – como meus amigos músicos percebem – o que cada instrumento está fazendo ali.

A vantagem que eu via nos discos da Bossa Nova era que o cara era capaz de escutar o violão de João Gilberto sem o diabo duma orquestra atrapalhando. E Samba Esquema Novo, por algum mistério insondável de arranjo & estúdio, permitia ouvir ao mesmo tempo a voz cantando a música, o piano salpicando comentários melódicos, os metais crescendo e reduzindo interferências harmônicas em paralelo, a bateria percutindo seca e precisa ao fundo, e o violão-locomotiva arrastando o resto.

Até aquele momento, meu samba se resumia a Elza Soares, Miltinho, Roberto Silva, Demônios da Garoa. O samba de Jorge Ben coincidiu com o momento em que comecei a aprender violão, porque minha irmã Clotilde já tocava o dela, ao seu estilo Nara Leão; e eu começava a arranhar meus dós maiores, guiado pelo Método Prático de Violão, de Paraguassu, que sigo até hoje (risos).

Jorge Ben era diferente de tudo. Tinha os falsetes ousados; num tempo machista como aquele, provocaram alguns comentários desdenhosos que se evaporaram depressa. Tinha o jeito de dizer “voxê” (todo mundo que escrevia sobre o disco tinha a obrigação de se referir a isso, e lá vou eu entrando na roda de novo).

E tinha algo que sempre me seduziu na música popular, a espontaneidade de criar onomatopéias próprias, sílabas soltas de validade exclusivamente melódica, um canto de garganta-e-língua que não precisava de dicionário. Saiubá, saiubá... Sacundim, sacundém, imboró congá... Uala, ualalá... Tin-don-don... Como se a voz fosse um instrumento intraduzível, que nenhum outro fosse capaz de emular.

O violão de Jorge tinha aspectos que eu, leigo-zero-quilômetro naquele tempo, só vim perceber depois. E me socorro das notas de Armando Pittigliani na contracapa do disco, textos de um tempo mais alfabetizado do que o nosso, em que os discos traziam comentários de si próprios. (É até bom que isso não exista hoje. Dou por visto o nível das sandices que seriam ditas.)

Dizia Pittigliani:

O violão – que Jorge aprendeu sem professor, apenas com um “método” desses que por aí existem e muita força de vontade – é uma das chaves do seu êxito. Seu inato talento musical proporcionou-lhe descobrir uma nova “puxada” para o nosso samba – fazendo do violão um instrumento, sobretudo, de ritmo. Na sua “batida” tanto se destaca o “baixo” como o desenho rítmico da sua pontuação na maneira toda sua de tocar. Um exemplo disso é o fato de várias faixas deste disco não contarem com o contra-baixo na orquestração. Somente o violão de Jorge já dá a necessária marcação, dispensando portanto aquele instrumento de ritmo. O “balanço” do acompanhamento repousa quase sempre no seu violão.

Muitos anos depois, num dos retornos triunfais de Jorge às paradas de sucesso, na época de “W-Brasil”, vi uma entrevista em que perguntaram o segredo de sua “levada” com a banda de Zé Pretinho, e ele disse: “Todo mundo usa só um baixo na banda, eu uso dois.” Parece uma contradição com o que vem transcrito acima, mas não é. A música de Jorge se baseia num ritmo tão fortemente marcado que é capaz de acolher tanto os improvisos dadaístas daquela canção quanto as letras longas, serpenteantes, quase em canto-falado, de “Fio Maravilha” ou “Taj Mahal”.

E aquele romantismo sensual nas letras: “olha, lá vem ela... estou de olho nela...”, “você passa e não me olha, mas eu olho pra você...”, acomodando o fervilhar dos hormônios adolescentes, seduzidos pelo olhar provocante da garota, um jeitinho de ombro, uma leveza no passo, tudo transformando o poeta num predador benigno cheio de amor pra dar. Em “Balança Pema”, o fetichismo inocente da imaginar o pezinho moreno numa sandália prateada.  A presença da chuva (“Chove, Chuva”) molhando o corpo vestido da mulher desejada, imagem que ele retomaria depois em outras músicas, principalmente na irretocável “Que Maravilha” (com Toquinho).

Eu sempre julguei um compositor, em primeiro lugar, por suas letras; mas em alguns casos, como o de Jorge, sempre dei de ombros para versos como “é puro e belo e inocente como a flor”. Não são frases poéticas: são as açafatas da Princesa Melodia, servindo-a, ajudando-a a surgir e a brilhar. Nem tudo que faz parte de uma canção precisa estar o tempo todo à frente do resto. Palco não tem só proscênio.

Quase meio século depois daquela noite do jogo do Treze, eu estava na praia de Tambaú, em João Pessoa, numa noite de céu carregado, no meio de uma turma de amigos que se deslocou para ver Jorge Ben e sua enorme banda. E no auge do show, quando o toró ameaçado finalmente desabou “di cum força”, Jorge atacou o “Chove Chuva”, que todo mundo entoou junto, com o pulmão inteiro.

Pois é... tantas vezes vai o cântaro à fonte que um dia volta cantando. Salve Jorge!

4338) Dez álbuns: 1 - "O Último dos Moicanos" (22.4.2018)

As pessoas do Facebook têm essas modas de sugerir fazer isso, fazer aquilo. A moda agora é de postar a capa de 10 álbuns que a pessoa ouve até hoje, porque marcaram sua história pessoal.

“Basta postar a capa do álbum, sem comentar nada,” foi a instrução que recebi de Toinho Castro e Mario Bag. Ponderei: “Que graça tem postar sem comentar?”  De modo que aqui vão, de um em um, dez álbuns que ouvi até a agulha furar o vinil. E que, tempo havendo e cerveja não faltando, continuo a ouvir, até hoje.

O Último dos Moicanos de Moreira da Silva teve a subida honra de ter sido o primeiro LP comprado quando meu pai comprou uma radiola bem boa em nossa casa do Alto Branco. Era 4 mil cruzeiros; eu dei 2 e minha irmã Clotilde deu 2, porque a gente ouvia rádio o dia inteiro, e éramos ambos fãs de Kid Morengueira.

Eu sempre me pergunto por que ninguém escreveu (pelo menos nunca vi) um livro sobre a obra de Miguel Gustavo, o criador desse imortal personagem junto com Moreira. Talvez ele tenha meio que caído em desgraça porque compôs algumas músicas do tempo da ditadura militar, inclusive o famoso “Noventa milhões em ação, pra frente Brasil, do meu coração...”, que virou o hino da Copa de 1970.

Não importa: era um cronista musical  pra ninguém botar defeito, e os sambas-de-breque de Morengueira são de uma criatividade espantosa, com antropofagia de cultura pop, efeitos de sonoplastia (tiros, cavalos), trechos paródicos, diálogos ping-pong brechtianamente enunciados pelo cantor, locução caricatural, um clima de nonsense narrativo absolutamente moderno.

Tinha jurado à minha mãe por toda a vida

não me meter em mais nenhuma trapalhada...

Depois daquele do bandido em que o índio me salvara

eu resolvi levar a vida sossegada.

Comprei um sítio, e já ia criar galinha

quando a notícia no jornal me encheu de ódio:

um bandoleiro aprisionara aquele índio

que me salvara no primeiro episódio!

(“Cuidado Moreira!...”)

Aqui, a gravação original:

https://www.youtube.com/watch?v=RmJpxMFNwxs

Neste disco, Moreira, com a voz no auge, canta o que é provavelmente o único samba em francês da MPB (“Dancê mademoiselle, dancê... dancê avec moá... dancê mademoiselle, pasquê jêtéim bocú, mon peti-poá...”). (Mal escrevi isto e já descobri que existe um composto em 1922 por Pixinguinha e Duque, quando da famosa excursão dos Batutas a Paris.)

Aqui:

https://www.youtube.com/watch?v=US2xmc99-WM

É uma música pichititinha num álbum quase todo de letras longas, serpenteantes, enroscadas sobre si mesmas e quando parecem que vão se perder são cortadas pela guilhotina do breque, que dá um freio de arrumação e retoma a cadência.

Falei em crônica, e vejam que beleza este devastador “Boletim Social”:

Boletim social, de um cronista conhecido

como Boca Rica (lá no Morro da Cuíca);

de uma festinha na tendinha do Fominha

que eu vou te contar (lá estava a Dagmar)

uma das dez mais legais do lugar, gostava de dançar,

o Chicão Caixa Alta patrocinava o ragú

birita com limão, faisão de Maria Angu. (...)

Aqui, o original:

https://www.youtube.com/watch?v=c9mAA4zcNaA

Meio no estilo de uma “Festa de Arromba” fictícia, o cronista social vai enumerando os nomes pitorescos da malandragem presente, e a coluna-social se encerra assim:

E o repórter escreveu uma crônica

numa pedra de gelo e guardou numa estufa...

(Oi gurufim, gurufa...)

A primeira vez que ouvi a expressão “chave de cadeia” foi no samba homônimo em que Moreira se queixa da mulher-encrenca que arrumou:

(...) Vive me malhando, não sou palhaço,

vou mandar tirar seu nome tatuado no meu braço!

Aquele terno branco que eu dei duro pra fazer

você botou no prego e a cautela foi vender...

Meu relógio de ouro não estava perdido

só agora descobri que também foi vendido.

Aqui, uma regravação posterior:

https://www.youtube.com/watch?v=l-OeXGB4nQM

Uma coisa bem da época, na canção popular, era jogar o personagem numa situação meio fantasiosa e improvável, como Jackson do Pandeiro em “Falso Toureiro” ou Luiz Gonzaga em “Siri jogando bola”. No caso de Moreira, é a canção cujo nome não me vem agora, mas é ambientada numa “Mil e Uma Noites” que parece os filmes de J. B. Tanko:

Foi num sonho: eu estava num harém,

alta madrugada o Sultão apareceu.

Conversa vai, conversa vem,

na base do “chega pra cá”;

apontou uma e foi dizendo: “É por aqui!”...

Com a butuca escancarada

dava impressão do capeta, o homem estava abilolado,

veio chegando pro meu lado, eu fiquei todo arrepiado:

no pesadelo eu era uma beldade...

(Me olhava com ferocidade...) (...)

Moreira era conhecido como malandro, mas suas músicas cobriam um Rio muito mais amplo, para além do personagem. Era o Rei do Samba de Breque, mas suas gravações, principalmente nessa década (estou falando em 1960-e-bem-pouquinho) mostram um intérprete onde o dito “canto falado” já era praticado com desenvoltura total.

Se um dia alguém escrever um livro intitulado O Humor na MPB, Moreira da Silva terá que ter um capítulo só seu (tal como os Demônios da Garoa, tal como o Língua de Trapo, tal como Jorge Mautner ou Jards Macalé). O clima de descontração e informalidade, favorecido pelo conceito “malandragem”, contaminava as técnicas de gravação, as letras, os arranjos.

O Último dos Moicanos talvez nem seja o melhor álbum de Moreira, porque até o fim ele se manteve firme como uma rocha e adaptável como um rio. Cheio de suingue nas divisões silábicas, ele soube criar para si um personagem (tal como Luiz Gonzaga fez com seu chapéu de couro e gibão) e era flexível o suficiente para sair dele e voltar a ele sempre que lhe convinha. Esse lado histriônico, meio cinematográfico, deu-lhe um corpo de vantagem sobre intérpretes igualmente cheios de ginga como Jorge Veiga.