2859) “Xingu” (2.5.2012)

O filme Xingu de Cao Hamburger faz um resumo-do-resumo da carreira dos irmãos Villas Boas, compactando em uma hora e meia algumas décadas de atividade dos indigenistas que criaram o Parque Nacional do Xingu.  Não sei os detalhes nem conheço os episódios específicos da história dos Villas-Boas (muito bem interpretados por João Miguel, Felipe Camargo e Caio Blat), então não posso avaliar o quanto o filme é fiel à história em que se inspirou. O desafio de um filme assim é comprimir décadas inteiras de expansão fundiária, massacres, aculturações, políticas governamentais, etc. numa história que interesse e emocione o público. Os Villas-Boas têm a vantagem de serem três, o que gera uma dinâmica emocional interna. Seus entreveros pessoais e ideológicos são contrabalançados pela forte solidariedade entre irmãos que se gostam.

Noel Nutels (que aparece no filme, numa pequena ponta) ironizou certa escola de antropólogos chamando-os de “gigolôs dos índios”. São aqueles antropólogos que não se interessam pelos índios como pessoas, e sim como meros pretextos para uma tese de doutorado. Um objeto de estudo, distanciado, humanamente neutro. O oposto disso são os indigenistas como Rondon, Nutels e os Villas-Boas, que se envolviam com os índios (e as índias), criavam laços de amizade pessoal.  Relações assim são sempre sujeitas a distorções, mal entendidos, aproveitamentos recíprocos, e a todas as rusgas, rivalidades, pequenas traições e pequenas agressões que marcam a convivência profunda entre pessoas.  Os três irmãos, no filme, encarnam em diferentes momentos estágios diferentes desse grau de compromisso, que mistura erros e acertos.

Os Villas-Boas diziam: “Se a civilização vai fatalmente alcançar os índios, por mais longe que eles se escondam, é melhor que antes dela cheguem pessoas dispostas a minimizar essas perdas”.  A criação do Parque Nacional do Xingu em 1961 foi uma salvação provisória para algumas nações; outras reservas foram estabelecidas, mas mesmo estas continuam sob ameaça permanente.  Os índios brasileiros vivem uma situação de ficção científica, a de um povo  que de repente se vê invadido por uma raça alienígena, poderosa, implacável, que pensa somente em si e que está disposta, mediante “ardis e violência”, como dizia Darcy Ribeiro, a se apossar se suas almas mediante uma “catequese feroz”, dos seus corpos (como instrumento de trabalho) e de suas terras. Talvez o desastre seja inevitável, e o efeito positivo de ações como as dos Villas-Boas consiga atrasar o processo em meio século apenas. Não dá para saber ainda.  O filme de Cao Hamburger é um pequenino trecho de uma história maior que ainda não acabou.

2858) "Marco do Mundo" (1-5-2012)

O novo livro-poema de W. J. Solha é o segundo de uma série que se iniciou com Trigal com Corvos comentado aqui: http://bit.ly/JuKe8C) e que deverá se concluir com Ecce Homo (em preparo). Um livro-poema ou poema-livro é um poema longo que pode ser publicado sozinho, porque sozinho já enche um volume. Poemas-livro clássicos na poesia brasileira são, por exemplo, Poema Sujo (1976) de Ferreira Gullar, Cobra Norato (1931) de Raul Bopp, Invenção de Orfeu (1952) de Jorge de Lima. Em seu poema de 90 páginas, Solha se inspirou nos famosos Marcos da literatura de cordel, aquelas fortalezas gigantescas e inexpugnáveis que os cantadores imaginam e descrevem com barroquismo de detalhes.  Entre os clássicos populares Solha cita na abertura do seu livro O Marco do Meio Mundo (1915) de João Martins de Athayde e Como derribei o Marco do Meio Mundo (1916) de Leandro Gomes de Barros.

A diferença principal é que Solha, não sendo cordelista, não recorre à sextilha, mas ao verso livre, sem métrica fixa, embora crivado de rimas a intervalos irregulares; isto talvez dê ao poema a condição de ser o primeiro Marco modernista de nossa literatura. Além disso, se outras qualidades não tivesse, o poema tem o fato inédito de não ser uma fortaleza militar, mas artística. Os Marcos dos cantadores são castelos ciclópicos munidos de muralhas, arames farpados, cercas elétricas, cães ferozes, fossos cheios de crocodilos, e têm no seu interior tropas inesgotáveis munidas de canhões, metralhadoras, granadas.  O “Marco” de Solha, que ele vai construindo página por página, andar por andar, é uma espécie de Aleph para onde convergem edifícios, subterrâneos, lagos, cataratas. Ali começa a ser edificada uma Torre gigantesca, para cujos andares sucessivos são convocadas obras de toda a história da Arte: pinturas, poemas, esculturas, filmes, além de vultos históricos, episódios lendários.

A Torre assim construída reflete a voracidade com que o poeta busca assimilar e sintetizar toda a cultura universal, no esforço titânico de concentrar num só hiperponto toda a História do mundo: “Tudo é uma roda / grande / rolando na roda / pequena”. A catadupa estonteante de imagens, nomes, flashes, comparações, citações é despejada sobre o leitor à medida que a Torre se eleva como uma Babel-do-bem em que tudo se harmoniza e se encaixa, embora o faça dentro do princípio barroco de que “na arte / o todo é sempre menor / do que sua melhor parte”. Para quem curtiu o voo alto do Trigal com Corvos, o Marco do Mundo é um mergulho no hiperespaço, na dimensão em que todas as coisas e todas as idéias se fundem numa só partícula pulsante onde cabe o Universo.

2857) Cut-up fase 2 (29.4.2012)

O cut-up (tradução possível: “corta-corta”) é convencional. Interferências para desorientar os literários, que foi popularizada por William, do que pensa. Glauber Rocha, em seus últimos (1959), “Nova Express” (1964) e outros, com U, escrevendo “Brazyl”, etc. Hoje em dia, papel cheio de texto e misturar esses pedaços. Manifestações pop usam números que soam iguais, maneira diferente umas às outras. Alguns (“you”) empregam letras maiúsculas no interior. Folha em quatro retângulos (como quatro cartas) obriga o leitor a diminuir o ritmo da leitura e formando um retângulo vertical, que são sensação de estranheza gerada por esse processo. Você, leitor, está lendo agora na página do desconfiança e o senso crítico do leitor. “Fantasmo” é um texto submetido a esse questionadora. Na maioria dos casos, um texto “Ora diabo, mas para que tanta complicação”, parece um quebra-cabeças mal montado, que foi escrito. Há muitas respostas para lamentar – a não ser que alguma ditadura. A esmagadora maioria dos textos publicados corta como modo preferencial de apresentação convencional, e me atrevo a dizer que espero que nunca aconteça, mesmo conhecendo aparecem 10 milhões de páginas comuns. Movimentos de vanguarda, que, se pudessem, experimentos, de vez em quando? William: somente do jeito que eles descobriram ou continuidade forçava os leitores a uma leitura inquisitiva, diferente da leitura meio sonâmbula (e re-orientar) o leitor são mais comuns um método de produção aleatória de textos anos, abusava de usar letras como K, Burroughs em livros como “Almoço Nu”, a cultura do hip-hop e outras consiste em cortar em pedaços uma folha de certas palavras (“How R U = how are”), fazendo com que as frases se encaixem de das palavras (“tHe sATellITe”), o que fazem um corte em cruz, dividindo e decodificando palavra por palavra. De baralho bem juntas, duas a duas, pode (segundo alguns) despertar a misturados. Este texto, por exemplo, que numa atitude menos passiva e mais da Paraíba, ou no meu blog “Mundo” feito em corta-corta, como este artigo. Um leitor mais impaciente irá dizer: incomodando o juízo. Mas não é o caso de o que custava mostrar o texto do jeito vanguardista invente de proclamar o corta, pergunta tão legítima.  Uma delas é que gráfica de todos os textos do país – o que no mundo aparece justamente da maneira muito bem o pendor ditatorial de muitos cada página de cut-up publicada no mundo obrigariam um país inteiro a escrever que, então, não dar uma chancezinha aos inventaram Burroughs afirmava que essa quebra de mais atenta, mais desperta, mais que praticamos diante de um texto.

2856) Cut-up fase 1 (28.4.2012)

(Letreiro do filme Nosferatu, de Murnau. O texto é em duas colunas, separado ao meio por uma linha vertical, mas lido como se fosse texto corrido produz um efeito semelhante ao do cut-up.)


O cut-up (tradução possível: “corta-corta”) é um método de produção aleatória de textos literários que foi popularizado por William Burroughs em livros como Almoço Nu (1959), Nova Express (1964) e outros. Consiste em cortar em pedaços uma folha de papel cheia de texto e misturar esses pedaços, fazendo com que as frases se encaixem de maneira diferente umas às outras.  Alguns autores fazem um corte em cruz, dividindo a folha em quatro retângulos (como quatro cartas de baralho bem juntas, duas a duas, formando um retângulo vertical), que são misturados. Este texto, por exemplo, que você, leitor, está lendo agora na página do Jornal da Paraíba ou no meu blog Mundo Fantasmo é um texto submetido a esse processo. [Veja amanhã o resultado.] Um leitor mais impaciente irá dizer: “Ora diabos, mas para que tanta complicação?  O que custava mostrar o texto do jeito que foi escrito?”. Há muitas respostas para essa pergunta tão legítima.  Uma delas é que a esmagadora maioria dos textos publicados no mundo aparece justamente da maneira convencional, e me atrevo a dizer que para cada página de cut-up publicada no mundo aparecem 10 milhões de páginas comuns. Por que, então, não dar uma chancezinha aos experimentos, de vez em quando?  William Burroughs afirmava que essa quebra de continuidade forçava os leitores a uma leitura mais atenta, mais desperta, mais inquisitiva, diferente a leitura meio sonâmbula que praticamos diante de um texto convencional.  Interferências para desorientar (e re-orientar) o leitor são mais comuns do que se pensa. Glauber Rocha, em seus últimos anos, abusava de usar letras como K, Y, etc., escrevendo “Brazyl”, etc.  Hoje em dia, a cultura do hip-hop e outras manifestações pop usa números que soam igual a certas palavras (“How R U = how are you”), ou emprega letras maiúsculas no interior das palavras (“tHe sATellITe”), o que obriga o leitor a diminuir o ritmo da leitura e ir decodificando palavra por palavra. A sensação de estranheza gerada por esse processo pode (segundo alguns) despertar a desconfiança e o senso crítico do leitor, colocando-o numa atitude menos passiva e mais questionadora. Na maioria dos casos, um texto feito em corta-corta, como este artigo, parece um quebra-cabeças mal montado, incomodando o juízo. Mas não é o caso de lamentar – a não ser que alguma Ditadura Vanguardista invente de proclamar o corta-corta como modo preferencial de apresentação gráfica de todos os textos do país – o que espero que nunca aconteça, mesmo conhecendo muito bem o pendor ditatorial de muitos movimentos de vanguarda, que, se pudessem, obrigariam um país inteiro a escrever somente do jeito que eles descobriram ou inventaram.

2855) Drummond: "O Sobrevivente" (27.4.2012)

(Drummond, por Dirceu Veiga)

O Modernismo foi, entre muitas outras, coisas, a crise da poesia lírica, a poesia dedicada à expressão do Eu, posta em xeque pelas enormes transformações sociais no Ocidente no período (digamos) 1850-1918.  O mundo deixou de ser simples, e categorias de pensamento que vigoravam há séculos foram pulverizadas durante a vida dessa geração. O lirismo deixou de ser um cortar-e-colar de expressões infalíveis (“seio palpitante”, “virgem pura”, “beijos apaixonados”, etc.) para absorver um olhar um tanto cínico e cúmplice entre o poeta e a mulher amada.  E não só a mulher amada.  Foi também uma crise lírica entre o poeta e sua Pátria (usava-se muito esta palavra naquela época), sua classe social, os métodos de enriquecimento dos seus antepassados, o próprio planeta.

Em “O sobrevivente”, incluído em Alguma Poesia (1930), Carlos Drummond lança seu brado ironicamente apocalíptico: “Impossível compor um poema a essa altura da evolução da humanidade. / Impossível escrever um poema – uma linha que seja – de verdadeira poesia. / O último trovador morreu em 1914. / Tinha um nome de que ninguém lembra mais.”.  CDA devia estar pensando no começo da I Guerra Mundial; curiosamente, quem morreu em 1914 foi o primeiro trovador dos novos tempos (Augusto dos Anjos), da nova visão de mundo, do novo vocabulário, do novo ponto de vista.

O ponto de vista agora é tecnológico, quase de ficção científica: “Há máquinas terrivelmente complicadas para as necessidades mais simples. / Se quer fumar um charuto aperte um botão. / Paletós abotoam-se por eletricidade. / Amor se faz pelo sem fio. / Não precisa estômago para digestão. (...)”  É o fascínio pelo que o século 20 nos prometeu de automatização, de mecanização das tarefas, um mundo dos Jetsons, ecoado por Guimarães Rosa no seu Grande Sertão: “Pois os próprios antigos não sabiam que um dia virá, quando a gente pode permanecer deitada em rede ou cama, e as enxadas saindo sozinhas para capinar roça, e as foices, para colherem por si, e o carro indo por sua lei buscar a colheita, e tudo, o que não é o homem, é sua, dele, obediência?”.

Drummond conclui: “Inabitável, o mundo é cada vez mais habitado. / E se os olhos  reaprendessem a chorar seria um segundo dilúvio. / (Desconfio que escrevi o poema.)”.  O poeta sobrevive ao fim do mundo pré-tecnológico. Sabendo da necessidade de uma nova poesia para esse novo mundo, e se arrisca nessa nova poética onde o máximo que pode se permitir é desconfiar que um poema foi escrito, mesmo que essa desconfiança seja, naquele momento, a única alteração indicada pelo seu barômetro poético.

2854) A primeira vez de uma palavra (26.4.2012)

(Pandemonium, John Martin, 1825)

Um passatempo dos lexicógrafos é rastrear, em documentos antigos, o primeiro uso documentado de uma palavra.  Sabemos, por uma série de deduções, que certa palavra apareceu no século tal, em tal ou tal contexto, mas é preciso ter uma prova (um livro, jornal, etc.) em que ela apareça oficialmente pela primeira vez.  

Claro que depois dessa descoberta pode-se acabar descobrindo que anos antes havia uma “primeira vez” ainda mais primeira do que a outra, mas, paciência, a ciência é assim mesmo.  Se um novo fato incontestável é descoberto, arquiva-se o fato anterior.  A ciência existe para servir os fatos.

O saite Brainpickings, sempre cheio de pequenos fatos curiosos, publica uma série de exemplos do primeiro uso conhecido de palavras hoje banais (na língua inglesa, claro), de acordo com o Oxford English Dictionary. 

(Nesta coluna, já comentei o livro O Professor e o Demente, que aborda aspectos da criação desse dicionário: http://bit.ly/J1BatV). 

Ficamos sabendo que “anarquia” (“anarchy”) apareceu primeiro em 1539, num texto de Richard Taverner, definida como “a liberdade ou licença ilegal da multidão”. 

A palavra “pandemônio”, hoje tão popular, surgiu nobremente no Paraíso Perdido de John Milton (1667), onde ele se refere a “um solene Conselho a ser realizado no Pandemonium, a nobre Capital de Satã e seus Pares”.

Infelizmente os registros de primeira vez não mencionam a etimologia (a origem da palavra), porque eu gostaria de saber de onde veio “piquenique” (“pic-nic”), mencionada por Lord Chesterfield numa carta a seu filho em 1748.  

Da mesma época (1754) vem a palavra “cookie”, bolinho, que por vias transversas tornou-se tão popular no Brasil através da Internet: “cookies” são pequenos arquivos que são transportados para nosso computador quando entramos num saite, e que facilitam nosso reconhecimento quando vamos lá de novo.

Algumas dessas palavras se devem a autores clássicos: “audaciosamente” (“audaciously”) a Shakespeare (1598), “shopboy” a Jane Austen (1813). 

No caso de Shakespeare, posso imaginar que se trata de uma formação possível na língua (um advérbio a partir de um adjetivo um tanto rebuscado) mas que nesse caso não ocorrera a ninguém. No caso de Austen, era decerto uma palavra corrente na linguagem cotidiana da época, mas sem registro escrito. 

É bom lembrar que o Oxford Dictionary registra apenas o uso impresso mais antigo; raramente a palavra foi criada pelo autor em questão.  Está livre, oral, solta como a luz do sol. 

Quantas décadas uma palavra precisa estar na boca do povo até que um intelectual se atreva a reproduzi-la na página? 

2853) Os 100 anos do “Eu” (25.4.2012)

Em 1912, Augusto dos Anjos, um modesto professor de escolas públicas, pediu uma grana emprestada ao irmão, juntou com algumas economias que vinha guardando, e publicou seu único livro de poemas: Eu. 

Esse título minúsculo e gigantesco parecia o anúncio de um enorme narcisismo, mas era o contrário disso.  O poeta fala de si, mas sem nada dos suspiros afetivos e dos arroubos emocionais dos sonetos de seus contemporâneos.  A impressão que se tem é que o  Eu do título é o Universo, e o poeta que assina o livro não passa de um simples amanuense escolhido para ser seu porta-voz. A vastidão cósmica de suas imagens lembra Arthur C. Clarke e Stanley Kubrick.

Augusto dos Anjos é o primeiro poeta de ficção científica do Brasil, e o maior, até hoje.  Seus poemas são tentativas de visualização de milhões de anos de história das espécies vivas, num Cosmos de forças obscuras ao qual ele, num esforço lírico compreensível, procura muitas vezes atribuir uma consciência semelhante à consciência humana. 

Leituras filosóficas e científicas se misturam nos seus versos com uma ambientação urbana repleta de mendigos, prostitutas, cães vadios, tuberculosos, bêbados, urubus.  Entre a nobreza decadente dos engenhos da Zona da Mata e o panorama sombrio e insalubre das cidades que conheceu (João Pessoa, Recife, Rio de Janeiro) sua poesia mistura influências contraditórias e até hoje únicas em nossa literatura.  

É como ter Olaf Stapledon, o autor de Star Maker, caminhando pelos becos por onde caminharam Lima Barreto e João Antonio.

Augusto não foi imune ao lirismo do seu tempo, aos modismos do seu tempo.  Basta ver suas Poesias Completas para perceber que ele podia ser tão piegas quanto qualquer outro poeta daquele momento. Era capaz do mesmo sentimentalismo açucarado, do mesmo romantismo da-boca-pra-fora, composto de clichês verbais e de sinetas pavlovianas destinadas a emocionar os leitores já familiarizados com elas.  Mas ao recolher uma pequena parte de sua produção para compor o Eu, o poeta acertou em praticamente tudo.  Seu senso crítico lhe indicou com clareza em que pontos era diferente dos seus contemporâneos – e superior a eles. 

Cada poema ali contido é um paralelepípedo de novidade numa balança crítica que só servia para comparar pozinhos de um lirismo homeopático. O único “defeito” do Eu é não poder ter incluído poemas importantes que Augusto escreveu entre 1912 (ano em que o livro saiu) e 1914, ano de sua morte. (Acho que eu teria incluído alguns poemas pré-1912 também, mas é mero detalhe.) 

O que impressiona no único livro de Augusto não é o quanto foi novo quando surgiu, é o quanto ainda é novo cem anos depois.

2852) Jão Balaêro (24.4.2012)

 

Cap. 1 – De como Jão Balaêro não nasceu: surgiu no mundo já pronto, aos dez anos, calçando havaianas diferentes, o cós da bermuda na virilha, a camiseta suja com um nome em inglês, um picolé na mão e o balaio na cabeça, e berrando: “Rampali, tantão!”, frase cujo significado ninguém sabia. 

Cap.2 – De como Jão Balaêro cresceu na feira de Campina, chutando laranja chupada, e foi descoberto por um olheiro que o convidou para treinar nas divisões de base do Corinthians. 

Cap. 3 – De como Jão Balaêro viu-se dias depois numa fazenda no sul da Bahia, trabalhando acorrentado, comendo angu com bolacha seca e dormindo numa antiga cocheira de vacas. 

Cap. 4 – De como Jão Balaêro conheceu, entre os trabalhadores, Natan, um sujeito magro, alfabetizado e veemente que lhe ensinou em poucas semanas o que eram os livros, a mais-valia e o coquetel molotov.  

Cap. 5 – De como Jão Balaêro e Natan, aos gritos de “Rampali, tantão!”, mobilizaram 120 trabalhadores exigindo colchonetes, sabão e sopa de legumes, o que resultou em serem todos chicoteados pelos capangas e pendurados de cabeça pra baixo nas árvores uma noite inteira, para exemplo dos demais.  

Cap. 6 – De como, dias depois, caminhões na rodovia próxima recolheram um número incalculável de caroneiros, enquanto no horizonte se elevava um fumaceiro parecido com o da queima de um depósito de algodão, uma casa grande, 35 capangas e um fazendeiro gordo. 

Cap. 7 – De como Jão Balaêro e Natan desembarcaram de um pau-de-arara no Rio e arrumaram emprego numa funilaria. 

Cap. 8 – De como Natan ensinou a Jão Balaêro o que era uma armadura medieval, um robô e um assalto a banco. 

Cap. 9 – De como a polícia frustrou o assalto de dois homens sem documentos vestindo contrafações feitas de folhas de alumínio. 

Cap. 10 – De como a perplexidade da polícia carioca a fez transferir os dois indigitados para o presídio de Ilha Grande. 

Cap. 11 – De como em poucos meses Natan e Jão Balaêro transformaram o presídio, aos gritos de “Rampali, tantão!”, num serpentário trotskysta, onde até os agentes presidiários discutiam acaloradamente sutilezas estratégicas do tratado de Brest-Litovsk. 

Cap. 12 – De como o Alto Comando das Forças Armadas decidiu acabar com a festa, transferindo Jão Balaêro e Natan para um lugar seguro, mas contou com encarniçada resistência dos presos, que resultou em 87 baixas das forças da legalidade e 238 dos amotinados.  

Cap. 13 – De como finalmente Natan foi explodido com uma granada e Jão Balaêro abduzido num helicóptero da Marinha, onde foi amarrado num saco e jogado no Oceano Atlântico, onde submergiu gritando algo que soou como “Glugluglub, glub-glub!”.

2851) Os fracos não têm vez (22.4.2012)

O romance de Cormac MacCarthy e o filme dos irmãos Coen têm o mesmo título, No Country for Old Men, que foi traduzido aqui como Onde os Fracos Não Têm Vez. É uma citação ao poema “Sailing to Byzantium”, de William Butler Yeats.  O poema do irlandês conta a ânsia de viagem de um homem maduro para longe do país em que vive, um país voltado para os jovens e os deleites da vida. O homem quer ir para Bizâncio e entregar-se a atividades de natureza mais espiritual.  No filme e no livro os indivíduos mais velhos estão diante de atos de violência de uma proporção que lhes parece espantosa, e se queixam (principalmente nas sequências em que aparece o xerife Bell, interpretado por Tommy Lee Jones) de que “os jovens hoje fazem o que bem entendem, e o mundo está perdido”.

Na verdade a culpa nem é dos jovens, a menos que vejamos neles um mercado significativo para as drogas que desencadeiam a verdadeira matança que ocorre ao longo da narrativa. O enredo é uma variante do argumento “Sujeito Descolado Põe as Mãos Sem Querer Numa Fortuna Que Pertence a Gente Braba”.  Daí em diante, a narrativa vai se transformar num jogo de gato e rato onde os gatos são muitos e o rato é um só.  Llewellyn Moss (Josh Brolin) é um ex-veterano do Vietnam cheio de pequenos truques e que sabe usar uma arma, mas além da polícia e dos traficantes ele está sendo caçado por Anton Chigurh (Javier Bardem), um dos vilões mais imprevisíveis e filosóficos que a literatura e o cinema nos deram nos últimos tempos. Chigurh mata por crueldade, mas mata também por algum tipo de missão cósmica que não entendemos bem, mas que parece guiar suas decisões muitas vezes surpreendentes.

Há um diálogo emblemático no filme, quando um xerife idoso diz: “Alguém iria imaginar que um dia, nas ruas do Texas, passariam rapazes com cabelo verde e um osso enfiado no nariz?  E alguém iria imaginar que seriam nossos filhos?”. Os tempos estão mudando. O livro de MacCarthy é uma reflexão sobre a enorme importância da droga dentro de nossa sociedade.  A droga que leva homens a se fuzilarem uns aos outros, a sangue frio, numa chacina progressiva que dura semanas e atravessa várias cidades.  Alguém dirá que estão se matando por dinheiro; mas a droga é um dos meios mais baratos para produzir dinheiro fácil.  É um dos negócios mais lucrativos, em termos do quanto se investe.  A droga significa Prazer para uns e Dinheiro para outros.  Enquanto o Prazer e o Dinheiro forem o objetivo de tudo que fazemos, a sociedade não se livrará da droga. E daqui a algumas décadas em nenhum país existirão pessoas velhas. Todo mundo morrerá cedo – por causa da droga, do prazer e do dinheiro.

2850) Temple Grandin (21.4.2012)

Temple Grandin é uma mulher autista, e tem 64 anos.  Na infância teve professores especiais, mas depois estudou em escolas de crianças normais.  Como se sabe, crianças “normais” não perdoam crianças que sejam um pouquinho diferentes delas. Quando percebem que Fulano é “estranho”, elas mangam, zoam, perseguem, às vezes dão porrada.  Temple Grandin diz hoje que tinha dificuldade em entender a razão daquilo: “Eu pensava que todo mundo pensava igual a mim, e não entendia por que eles me tratavam daquele jeito”.  Todo autista é uma pessoa completa, e toda pessoa é diferente.  Quando alguém tem uma condição especial como autismo, isso é apenas 10 ou 20%, e os outros 80 ou 90% dela são tão imprevisíveis quanto os de qualquer pessoa.  Nenhum ser humano pode ser definido exclusivamente em função de alguma condição especial que possua, seja ela qual for.

Temple estudou Psicologia e tornou-se uma defensora dos “direitos humanos dos animais”, se bem me exprimo.  Planejou fazendas, currais e matadouros menos estressantes para o gado. Mesmo reconhecendo a necessidade do sacrifício do gado para nos alimentar, ela resume sua reivindicação para eles em “uma vida digna e uma morte indolor”.  Incapaz de sentir emoções, como muitos autistas, ela mesmo assim fez muito mais pelos bichos do que muita gente que se comove com a tragédia deles mas não move uma palha em seu favor (eu, por exemplo).

Aqui está uma palestra dela (com legendas em português: http://bit.ly/HLYZQs), “O mundo necessita de todos os tipos de mentes”. É uma mulherona grisalha, com camisa florida de cowboy, um jeito meio masculino. Vi-a pela primeira vez anos atrás, num documentário da TV que mostrava uma engenhoca bizarra que ela construiu, a “máquina do abraço”, uma coisa feita de traves de madeira, roldanas e tudo mais. Ela entrava naquela estrutura, movia controles, e as partes de madeira pressionavam partes diferentes das costas, das pernas e dos braços dela, produzindo-lhe “uma indescritível sensação de bem estar”. Deve ser o que as crianças normais sentem quando são abraçadas e acarinhadas pelos pais.  O fato de Temple ter precisado inventar uma trapizonga mecânica para obter esse efeito mostra, como diria Drummond, que “cada pessoa é diferente e somos todos iguais”. 

Os autistas se fixam em pequenas obsessões, diz ela: animais, automóveis, livros. Pode-se usar essas obsessões para lhes ensinar matemática, desenho, história, etc.  Infelizmente nosso ensino não é (nem tem como ser) personalizado. Existe um conjunto de fórmulas que todos devem assimilar até a graduação e o diploma. Quando os autistas forem maioria (estão aumentando!), talvez isso mude.