1587) A Potestade (13.4.2008)

(foto: Man Ray)

Sonhei que estava flutuando no espaço sideral, cercado de constelações, de portentos, de trevas fulgurantes. 

A Potestade rodeou-me com sua Presença, e dirigiu-se a mim: 

“Não crês na minha existência”, disse-me ela, e cada célula de meu corpo reverberou como um tímpano. “Por isso prefiro dirigir-me à totalidade do teu Ser, que só emerge quando adormece o cão de guarda que te sustenta vida afora, e ao qual chamas de Eu, ou Consciência”. 

Eu estava aterrado e sem palavras; só me restava escutar. Sentia-me esvoaçar em todas as direções, como uma pluma no epicentro de um tornado. 

“Admiro tua fidelidade a ti próprio,” prosseguiu. “São muitos os que não crêem, mas dizem crer por covardia, por conformismo, ou por imitação. Mais importante que a fé é a verdade. Mais importante do que crer em mim é ter a coragem de olhar dentro de si mesmo e dizer sem rebuços o que vê”.

O que via eu? Via galáxias coruscantes, aglomerados densos de matéria escura, estrelas que faiscavam como os grãos de areia no interior de um tornado. E aquela voz, que prosseguiu: 

“Deves estar te perguntando – por que eu? Por que logo eu fui chamado para este Contato, esta Revelação? E te responderei usando a linguagem do teu tempo e do teu povo. O Universo está contido em ti. Em teu corpo e tua alma estão gravados de forma indelével todas as informações necessárias para reconstruir tudo isto que vês à tua volta. Fosse este Universo destruído, bastaria que tu sobrevivesses para que toda a história dele pudesse ser reconstituída, a partir das leis que governam teus átomos e tuas células vivas. O Universo é auto-reflexo: está todo gravado em cada uma das partes vivas que contém.”  

Fez uma pausa. 

“Isto vale não só para ti, é claro, mas para qualquer outra criatura. Se te escolhi foi por mero Acaso. Quero te mostrar algo”.

Fez um gesto com a mão, e a esse gesto descerrou-se uma Cortina. Mas como posso dizer “um gesto”, se sua presença ocupava toda a face interna da esfera de espaço que me continha, como falar em mão se sua mera impressão digital era composta pelo turbilhão de galáxias que ali revoluteavam? 

Mas a esse gesto uma Dimensão abriu-se e vi ali justapostos todos os tempos, todos os passados e futuros, todos os fios entrelaçados dos mundos possíveis. 

“O mundo em que vives passa por uma crise que pode destruí-lo”, prosseguiu a Voz. “Falo do teu planeta, e do teu país. Quando crises assim se anunciam, escolho um habitante para me informar sobre a necessidade desse mundo. E é isso que te pergunto: Vale a pena que esse planeta e esse país existam? Vale a pena que prossigam? Se achares que não, desaparecerás com eles. Mas se achares que sim, desaparecerás só tu. Teu nome será obliterado, teus atos esquecidos, teus descendentes se estiolarão. Teu país prosseguirá, e desaparecerás apenas tu. Não tens que me responder agora. Vai – desperta!” 

Nesse instante o celular tocou na mesa de cabeceira. Atendi, e era engano.

1586) “O cristal dos verões” (12.4.2008)

Leio a poesia de Sérgio de Castro Pinto há mais de trinta anos. Gostaria de dizer que a leio há quarenta, porque acaba de sair a coletânea O cristal dos verões, reunindo sua produção poética entre 1967 e 2007. Mas em 1967 eu estava descobrindo Drummond e João Cabral. Ainda me levaria um certo tempo para descobrir os poetas paraibanos, devido à hipermetropia cultural de que sofremos, eu mais do que todos. Não importa, porque é próprio da Arte ter efeito retroativo, como uma lanterna acesa que a gente ergue para iluminar o caminho à frente mas que nem por isso deixa de clarear também para trás. A boa poesia é uma luz intemporal: a de ontem pode clarear nossos dias de hoje, e a que lemos hoje pode iluminar coisas que não víramos ontem.

Esta coletânea mostra como a evolução de um poeta não se dá meramente por uma sucessão de fases em que na primeira ele faz um tipo de verso, na segunda faz outro, e assim por diante. A evolução poética se dá por um processo de substituições e de retornos, em que uma técnica ou uma temática não são abandonadas por completo, mas deixadas de lado momentaneamente enquanto o poeta se interessa por outra coisa. Mal comparando, é como se dá com um percussionista de show, que tem à sua frente toda uma tenda de instrumentos, aos quais vai recorrendo, e retornando, sempre que a necessidade se apresenta.

Para mim existe uma continuidade, por exemplo, entre os poemas mais longos e mais complexos de A ilha na ostra (1970) e o minimalismo do recente Zoo imaginário (2005). No primeiro estão alguns dos poemas mais republicados de Sérgio, como o “Camões/Lampião” e a série de textos sobre fotografia, onde existe algo de João Cabral a abordagem analítica de processos. O segundo traz pequenos retratos minimalistas, que por um lado lembram certos textos de Mário Quintana, mas também as vinhetas poéticas com que Erik Satie acompanhava algumas de sua composições (como na série “Sports et Divertissements”). Mas podemos observar que o jogo de assonâncias do tipo palavra-puxa-palavra é raramente empregado tanto por Cabral quanto por Quintana; e que o poder observador do poeta o traz ainda mais próximo dos retratos zoológicos de Guimarães Rosa em Ave, Palavra, o que promove a fusão entre (como diz Sérgio) “a p(rosa) e a (poe)sia”.

O senso visual infalível do poeta o leva a registrar detalhes mínimos do cotidiano como “buquês de roletes”, a ver as noites como “folhas de papel carbono” entre as páginas brancas dos dias, a perceber no pavão um “narciso voyeur”, a ver móbiles de Calder nas costelas dos pobres, a explorar em todas as direções emblemáticas o “y” da Fazenda Guarany. No equilíbrio entre a percepção visual diferenciada e o malabarismo sonoro das aliterações, um livro de poesia de Sérgio de Castro Pinto é uma sucessão de flashes indeléveis em que a linha do verso costura e justapõe o visto, o imprevisto, o ouvido e o vivido.

1585) O ginecologista no harém (11.4.2008)

Todo sujeito muito perseguido se torna vingativo quando enriquece, mas se torna magnânimo se ficar muito milionário. 

É o caso do escritor Paulo Coelho. Cada livro que ele publica é tratado como se fosse um tapete velho que a gente pendura num varal e mete a pancada para tirar a poeira acumulada ali há cem anos. 

Bater nos livros de Paulo Coelho é um esporte nacional. E no entanto ele trata os críticos com uma benevolência zen, e afirma: “Cabe ao leitor ler, ao crítico criticar, e ao escritor escrever”. 

Numa coluna recente na revista dominical do “Globo”, PC citou uma frase de Brendan Behan: “Críticos são como eunucos em um harém. Teoricamente, eles sabem qual a melhor maneira de fazer, mas não conseguem ir além disso”. 

Na qualidade dupla de escritor e de crítico (embora qualquer um possa me considerar mau escritor e mau crítico), acho que posso contribuir com algo para essa descrição. Um crítico não é necessariamente um eunuco, alguém incapaz de fazer o que critica. Alguns dos melhores filmes da história do cinema foram feitos por críticos que um dia se meteram a dirigir: François Truffaut e Jean-Luc Godard são dois exemplos que me ocorrem (e muito diferentes entre si – a única coisa que têm em comum é que eram da mesma turma). 

Na literatura, temos o exemplo de Umberto Eco, que era um crítico ao quadrado, ou seja, professor de Semiologia numa Universidade, e quando estreou foi com um romance que botou os escritores profissionais no chinelo. 

Se é para comparar o crítico a alguém, melhor do que um eunuco é um ginecologista. O problema do crítico, quando se mete a escrever, não é a falta de imaginação criativa. O que lhe falta é a descontração lúdica de quem faz algo por mero prazer. 

O excesso de bagagem teórica pode ser uma vantagem na hora de criticar, mas é um peso na hora de criar. O escritor é um cara que olha para dentro de si mesmo; um crítico é um cara acostumado a olhar para dentro dos outros. É clínico, distanciado, brechtiano. Na hora de ser criativo, ele poderia lamentar-se como o robô dos quadrinhos de Barbarella, quando a heroína elogia seu desempenho na cama: “Madame é muito gentil, mas meus impulsos têm algo de mecânico”. 

O escritor acostuma-se a ser levado pela intuição, escreve sem precisar explicar muita coisa a si mesmo. Pode se dar o luxo de responder “Não sei” a quem lhe pergunta o porquê de tal ou tal detalhe do que escreveu. 

O crítico, que fez a própria fama explicando os porquês das obras alheias, sente-se pressionado a ter a mesma jurisdição sobre as próprias. Quando é um crítico meramente impressionista, que critica com base nas suas paixões subjetivas, ele até que se furta um pouco a essa cobrança. Mas os grandes críticos de nossa época são grandes racionalistas. São mentes apolíneas e implacáveis, acostumadas a analisar, dissecar, discernir. Na hora em que precisam do arrebatamento dionisíaco, o Deus do prazer se vinga e não comparece.

1584) Glauber vs. Madureira (10.4.2008)

O pessoal mais zombeteiro chama o Rio de Janeiro de “Capital do Factóide”. No Rio, quando nada de importante está acontecendo, inventa-se uma desimportância ruidosa, para que as moças da TV tenham a quem entrevistar, e para que os jornalistas sem assunto, como eu, resolvam o problema-de-sísifo intitulado “A Coluna de Hoje”. Feita esta ressalva, não posso deixar de comentar o factóide carioca mais recente. O “casseta” Marcelo Madureira, participando de um debate, disse: “Glauber Rocha é uma merda”. Foi o que bastou para que a cidade se mobilizasse em dois exércitos opostos. Me lembrei daquele dia em que Glauber falou: “O General Golbery é o Gênio da Raça Brasileira”.

Os intelectuais saíram em defesa de Glauber, é claro. Cartas aos jornais, artigos, reuniões de desagravo, exibições de filmes, e tudo o mais. Me solidarizei com isso, porque considero Glauber o maior cineasta brasileiro, e considero que seus três filmes realmente bons (Deus e o Diabo..., Terra em Transe, O Dragão da Maldade...) estão entre os melhores do mundo. Como se não bastasse isso, a pessoa pública de Glauber, como agitador cultural, foi algo que fez um bem enorme ao Brasil, e continua fazendo.

Acho melancólico o presente factóide porque toda essa repercussão é uma demonstração de força, não de Glauber, mas de Marcelo Madureira. A cidade inteira se mobilizou em função de uma imprecação desdenhosa que Madureira proferiu num momento “blasé”. Madureira (que não conheço pessoalmente) é um competente redator de humor para a TV, mas falando é uma espécie de Edmundo “Animal”, diz tudo o que lhe vem à cabeça. Se o que diz provoca tal comoção nos intelectuais, mostra apenas a reversão que houve no país. As manifestações de desagravo não comprovam a importância de Glauber, e sim a de Madureira. Comprovam apenas a fragilidade da imagem e do conteúdo de Glauber num país onde os poderosos não são mais os cineastas de vanguarda, e sim os humoristas de TV.

Digo isto sem preconceito de classe, porque eu também sou um humorista de TV (consultem meu currículo). E os humoristas são necessários por isso mesmo. Humorista é para ser irreverente e iconoclasta. O humorista é o ato-falho da consciência coletiva, aquele que diz o que estamos pensando mas jamais diríamos. É aquele que em plena corte pergunta ao Rei, diante da Rainha, se ele troca de cueca com a frequência com que troca de amante. Qualquer outro que dissesse isto iria para o machado e o cepo, mas o Bobo não.

A importância de Glauber independe da opinião de Marcelo Madureira sobre ele (e da minha). E não importa se para cada brasileiro que já viu um filme de Glauber existem 100 mil que já assistiram Casseta & Planeta. Os intelectuais esperneiam diante dessa provocações, mas adianta tão pouco quanto a rã de Galvani espernear sob uma corrente elétrica. Glauber Rocha e Marcelo Madureira são, cada um, exatamente o que fazem.

1583) Janis e Joan (9.4.2008)

Foram as grandes damas do rock e da música folk, para a minha geração. Eram diferentíssimas entre si, foram contemporâneas, e até hoje não sei se chegaram a se encontrar pessoalmente. Em geral, quem era doido por uma delas olhava a outra com desconfiança, mas para mim, aos dezoito anos, eram as minhas Musas. Eu colocava seus elepês alternadamente, ouvia-os com a mesma paixão, acreditava, com a mesma intensidade, no que cada uma dizia. Quando cantavam seus males de amor, eu fantasiava que as estava recolhendo sob o meu braço protetor, e dando-lhes carradas daquele carinho de que tanto precisavam.

Janis Joplin era aquela contradição viva, uma branca que cantava como uma negra, rasgando a alma em tiras em cima do palco. Ela se queixava: “Faço amor com 20 mil pessoas durante três horas e depois volto para o hotel para dormir sozinha”. Era gordinha, branquela, sardenta, desajeitada. Tomava todas, provava de tudo. Não seria em hipótese alguma a garota que a gente gostaria de apresentar como namorada: “Papai, mamãe, esta aqui é Fulana...” Janis tinha aquele jeito escrachado e irreverente que ressurgiu anos depois em Cássia Eller, um jeito de bicho-do-mato difícil de domesticar. Ria alto, chamava nomes, escandalizava, cuspia no chão, coçava a mera hipótese de um saco. Cantava qualquer coisa, e quando cantava a música renascia, surgia pela primeira vez. Morreu de overdose aos 27 anos.

Joan Baez era o contrário disso, mas no mesmo patamar de intensidade. Tinha uma voz de soprano, cristalina, hipnótica. Quando começava a cantar, calavam-se, como nas lendas medievais, os pássaros nas árvores, as fontes nas colinas. O que tinha Janis de dionisíaca tinha ela de apolínea, sempre de branco, os cabelos negros muito longos e lisos, o perfil clássico de estátua grega. Era de ascendência mexicana, cantava em várias línguas. No primeiro LP seu que possuí, ela cantava “Muié Rendeira” e a “Bachiana no. 5” de Villa-Lobos. Era tímida, reservada, enigmática. Na música brasileira, seu jeito lembra o de Ná Ozetti. Preservava sua vida pessoal. Mas quem quiser a prova do estrago que Bob Dylan fez no seu coração, ouça “Diamonds and Rust”, composta para ele.

Falo das duas no passado, mas Baez ainda está viva, aos 67 anos, uma bela senhora cujos cabelos agora estão brancos e curtos. A voz, pelo que vi num especial de TV, continua a mesma. O mundo segue a ordem natural das coisas. Os dionisíacos queimam depressa, como uma lâmpada supervoltada. Os apolíneos queimam devagar como uma vela, cujo corpo diminui de tamanho mas a chama permanece a mesma. O olhar de Joan Baez revela hoje uma maturidade que parece sempre ter tido, e da qual ela precisa para aceitar o fato de que o mundo em que vive agora é o oposto do que sonhou um dia. Janis, neste mundo de hoje, seria muito mais feliz do que ela, mas explodiu cedo, o que para nós talvez não faça diferença, porque a luz que emitiu não dá sinais de arrefecer.

1582) Um crime imperdoável (8.4.2008)

Zezinho é operário da construção civil e gatuno contumaz, acostumado a dar-um-ganho nas posses alheias sempre que arranja um jeito. Trabalha no acabamento de edifícios, e não é raro que esteja finalizando um trabalho num prédio onde outros apartamentos já estão ocupados pelos moradores. No fim de uma tarde propícia, ele dá um jeito de ficar por último. Uma vez sozinho, pega uma gazua (ou cópia de chave, obtida em cumplicidade com o porteiro) e entra em algum apartamento cujos moradores estão fora. Pega coisas miúdas e cai fora. Seu grande golpe até hoje foi um notebook, que levou dentro de um jornal.

Uma noite, Zezinho fez a manobra habitual, mas teve azar. Estava no apartamento há poucos minutos quando ouviu a porta da frente se abrir e o dono da casa entrar. Pelo que o homem murmurava, Zezinho (que se escondeu rapidamente e prendeu a respiração) percebeu que ele trazia a filha semi-adormecida, que a deixava na cama de um dos quartos, e ia à garagem trazer o resto da família. Zezinho amaldiçoou-se pela falta de sorte, mas sabia que tinha alguns minutos para cair fora. Esperou o homem sair. Quando ouviu a batida da porta da frente, contou até vinte e saiu, pé ante pé.

Talvez tenha feito barulho, ou talvez a garota tenha levantado por algum motivo. Ela o viu passando no corredor, assustou-se, correu para a porta gritando pelo pai. Zezinho agarrou a menina, começou a bater nela; a garota chorava e chamava o pai. Desvencilhou-se dele e fugiu para o quarto. Zezinho a perseguiu, desesperado. Ele mesmo não lembra direito o que fez em seguida, mas depois de feito precisava ganhar tempo. A janela tinha uma tela de nylon. Ele a cortou com o que viu à mão. Enfiou por ali o corpo, deixou-o cair, achando que a queda atrairia todo mundo para o térreo. Saiu aos tropeções pela porta da frente do apartamento, e ao chegar às escadas ainda ouviu o elevador se abrindo e as vozes da família.

É absurda, minha história? Pode não ter acontecido, mas improvável não é. Por que até agora ninguém pensou numa história parecida com relação à morte da menina Isabela, dias atrás, em São Paulo? O pai e a madrasta da menina estão presos, e existe uma corrente-pra-frente, da imprensa e da opinião pública, querendo a punição dos dois. Talvez sejam culpados, por que não? Violências irrefletidas acontecem por aí, o tempo todo. Mas parece que, hoje em dia, a hipótese de um pai matar a filha dessa maneira é tão lógica, tão normal, tão previsível, que nem mesmo a hipótese de um suposto “Zezinho” (ou outra qualquer) é considerada. Espero que a polícia a esteja considerando, porque a imprensa em geral, até agora, já decidiu quem é o culpado (embora, escaldada, não o diga com todas as letras). É terrível o que vou dizer; mas de certo modo tenho esperança de que o culpado seja mesmo o casal. Porque se eles forem inocentes, o crime que está sendo cometido contra eles é tão grave quanto o assassinato de uma criança.

1581) Eu quero mudar o mundo (6.4.2008)

É um tique mental de nossa época. Todas as vezes que critico algo de errado, alguém diz: “Que é isso, rapaz! Você é um daqueles ingênuos que querem mudar o mundo?!” Claro que quero, sim, mudar o mundo, e não acho que seja ingênuo por querer isso. (Sou ingênuo noutras coisas; não nessa.) Querer mudar o mundo nunca foi ingenuidade, nunca foi utopia. Mudar o mundo não apenas é possível. É inevitável. Mudamos o mundo o tempo inteiro enquanto estamos vivos, enquanto estamos andando, agindo, falando, fazendo coisas. Optando, influenciando, interferindo.

Quando eu tinha dezesseis anos, a palavra de ordem era “mudar o mundo”. O cinema daquela época, a música popular, a literatura, o teatro, tudo que se fazia naquela época tinha como objetivo mudar o mundo. OK, nem tudo era assim – mas a parte mais significativa, mais inovadora, mais criativa e mais inteligente era assim. Todo mundo queria mudar o mundo. A expressão hoje na moda, “fazer sucesso”, já existia, mas era condicionada ao sucesso de cada um nessa tarefa, ou seja, à quantidade e qualidade de mudanças que cada um conseguia produzir.

Porque na verdade ninguém muda o mundo inteiro, instantaneamente, com um estalar dos dedos, uma batida da varinha-de-condão, não é mesmo? Os rapazes espertos de hoje, que só pensam em sucesso (leia-se: ganhar muito dinheiro), parecem supor que os projetos antigos de “mudar o mundo” buscavam isso – uma mudança tipo conto-de-fadas, um clique, um enter, um play. Pois olhe, naquele tempo não havia mudança que não exigisse esforço, trabalho, sacrifício; que não exigisse estudo ou preparação. O ideal de “mudar o mundo” não tinha a visão de hoje, quando tudo parece ser acessível e acessável, quando ninguém precisa nem saber ler para poder navegar, quando nem é preciso saber escrever para escolher o produto, basta levar até ele o dedinho do cursor e apertar o botão.

Estou sendo irônico com a cultura digital? É meu direito, porque foi minha geração, a dos cinquentões, que a inventou. Tim Berners-Lee, que inventou a World Wide Web, é mais novo do que eu; Bill Gates e Steve Jobs também. (Não digo isto para me gabar, porque além desse dado numérico não tenho muito a ver com esse pessoal.) Foram necessárias muitos milhões de noites em claro, simultaneamente, para criar os programas e protocolos que possibilitam a galera de hoje estar a um clique de distância do produto que querem comprar ou da foto de mulher pelada que estão procurando. (E, mais uma vez, não quero ser melhor do que ninguém – também compro produtos e olho foto de mulher pelada.) A poesia e o cinema talvez não mudem o mundo tanto quanto a informática e a política, mas mudam, sim, tudo muda. O mundo muda como o vento se move. Só é vento porque está se movendo, e só é mundo porque está mudando. Cabe à gente embarcar na mudança (que ocorrerá, queiramos ou não) e dizer: “Já que vai mudar, é pra mudar assim”. E mostrar como.

1580) Não aqui, mas agora (5.4.2008)

A Anistia Internacional promoveu há poucos anos uma campanha pelos direitos humanos que incluía uma intervenção vanguardista no espaço urbano. O conceito da campanha era: “Isto existe. Não aqui, mas agora”, e exibia atrocidades que estavam sendo cometidas naquele mesmo instante em outros lugares do mundo. Como se sabe, a Suíça é uma espécie de utopia do bom comportamento, um lugar onde tudo é limpo, tudo funciona, tudo é organizado, tudo é politicamente correto. Um lugar tão irritantemente bonzinho que mereceu de Harry Lime, o personagem de Orson Welles em O Terceiro Homem, a crítica arrasadora: “A Itália da família Bórgia só tinha tiranos e criminosos, mas nos deu as grandes obras de arte da Renascença, nos deu Leonardo da Vinci e Michelangelo. A Suíça é a democracia perfeita, e produziu o quê? Chocolate e relógios-cuco”. (O mais engraçado é que todo mundo atribui essa frase ao ator Orson Welles, que a pronuncia, enquanto ela deve ser de Graham Greene, autor do romance original e do roteiro do filme.)

A campanha consiste em painéis mostrando fotos de pessoas, em tamanho natural, superpostas a imagens que reproduzem com exatidão a imagem ao fundo (uma rua, um prédio, um parque) o que produz um efeito de “trompe l’oeil”. Imaginamos que o painel é transparente, e que estamos vendo pessoas que estão de fato ali. Assim, vemos prisioneiros encapuzados sofrendo tortura, adolescentes mal vestidos empunhando metralhadoras, um pai carregando nos braços o filho baleado, crianças esqueléticas catando restos de comida no chão... Como o fundo da imagem reproduz o fundo verdadeiro do local onde o painel está exposto, a impressão que nos dá é que houve uma ruptura do espaço-tempo e ali, naquela plácida calçada suíça, emergiu de repente uma criatura de Serra Leoa ou Abu-Ghraib.

É um exemplo de como se pode executar uma intervenção vanguardista num espaço urbano – desconstruindo o espaço, usando técnicas de “trompe l’oeil” e de camuflagem visual – e ao mesmo tempo produzir um choque ideológico, um choque político no observador. Critica-se muito a arte de vanguarda por ser esvaziada de conteúdo; a campanha da Anistia nos mostra o contrário. Ela mostra coisas que não existem aqui – no Aqui em que nos encontramos nós, transeuntes suíços – mas existe agora, neste instante, no mundo e no tempo em que vivemos. Por um desses cacoetes mentais que cultivamos, achamos que só é real o que acontece nas nossas proximidades, e que problemas existentes no Sudão ou no Haiti não nos dizem respeito. A campanha da Anistia traz para nosso Aqui (ou, pelo menos, para o Aqui dos suíços) o fervilhar de problemas de um Agora que nós e eles fazemos o possível para esquecer. Quem quiser, confira neste link esses cruzamentos fictícios mas reais entre o Tempo de todos e o Espaço de alguns: http://www.amnesty.ch/fr/actualite/news/2006/nouvelle-campagne-d-affichage-d-amnesty

1579) Grillet e o cine romance (4.4.2008)

Depois do sucesso de O Ano Passado em Marienbad, Alain Robbe-Grillet passou a ser disputado como roteirista por vários cineastas. Ele conta seu encontro com Michelangelo Antonioni. “Nós nos entendemos muito bem no começo,” diz ele. “Mas então eu comecei a descrever-lhe o roteiro que tinha em mente: Quando o filme começa, vê-se na tela...” Antonioni o interrompeu: “Conte-me a história. Eu resolvo o que se vê na tela”. Grillet conclui: “Mas isto era impossível para mim. Eu não sei pensar em termos de história. Só sei pensar no que alguém vê ou ouve”.

Antonioni era um cineasta da velha escola, sem muita capacidade fabulatória (para inventar histórias interessantes), mas dotado da capacidade de contar histórias alheias em imagens inesquecíveis. Quando Grillet se oferecia para fornecer as próprias imagens, surgia o impasse. Era como numa parceria em que Antonioni se dispunha a colocar música numa letra do outro, e o outro já lhe trouxesse a letra com melodia pronta.

A maioria dos obituários escritos a respeito de Grillet quando da sua morte semanas atrás referia-se a ele como alguém famoso nos anos 1960 mas hoje esquecido. Pode até ser que seus livros não venham sendo reeditados ou traduzidos; mas a sua linguagem infiltrou-se de forma pervasiva em toda a literatura de hoje. Onde quer que nos deparemos com a tal literatura “câmera + gravador”, ali está a marca do criador do Nouveau Roman francês. É cada vez maior na literatura de hoje a presença de autores com intensa memória ou imaginação visual, autores que com esse talento formatam todo um estilo de expressão.

Georges Perec, em As Coisas ou em A Vida Modo de Usar elevou ao quadrado essa veia descritiva de Robbe-Grillet. Perec tem uma riqueza verbal espantosa, e uma mistura de imaginação e memória visual que fazem dos seus livros uma das literaturas mais visuais do nosso tempo, em que ambientes, pessoas e objetos são descritos com uma excepcional eficácia. Para contrabalançar esse voyeurismo compulsivo, Perec é também um excelente inventor de enredos, de peripécias, de complicadas interferências da história do personagem A na história do personagem B, que por causa disto interfere em C, que interfere em D, e assim por diante.

O que salva a literatura de Grillet de uma monotonia insuportável é sua propensão ao mistério, que faz com que possa aplicar-se a boa parte dela o que ele diz da literatura de Raymond Roussel: “O mistério é um dos temas formais mais prazeirosamente utilizados por Roussel: procura de um tesouro oculto, origem problemática deste ou daquele personagem, ou de tal objeto, enigmas de toda espécie apresentados a todo instante tanto ao leitor quanto ao herói sob a forma de adivinhações, de charadas, de colagens aparentemente absurdas, alusões, caixas de fundo falso, etc.” Num mundo como o dele, em que tudo é intoleravelmente nítido, o mistério está nas conexões entre o que é visto, na razão de ser do que se fez presente.

1578) Tipografia cinemática (3.4.2008)

Quem se interessa pelas intersecções entre Arte e Tecnologia, ou entre Literatura e Cultura Digital, não pode deixar de dedicar algumas horas à apreciação daquilo que o pessoal chama de Tipografia Cinemática. É uma espécie de cinema de animação, só que utilizando textos em vez de imagens. Somos acostumados a ver o texto, na tela, apenas em forma de legendas que traduzem os diálogos de filmes estrangeiros. Mas há milhões de maneiras de explorar na tela a materialidade das palavras, usando o movimento, os cortes, as fusões, as diferentes tipologias de letras, suas cores, seus tamanhos, e assim por diante. Tudo isto, é claro, pode vir também acompanhado pelo som.

Neste saite, “Grandes Cenas da TV e do Cinema Contadas Apenas Através da Tipografia e do Som”, de David Chen, há uma boa introdução a esta nova arte, com ótimos exemplos em forma de pequenos vídeos do YouTube. Há um vídeo inicial descrevendo os princípios básicos da coisa, e em seguidas clips extraídos de filmes como Pulp Fiction, Full metal jacket, O advogado do diabo, Kill Bill, O grande Lebowski, e vários outros. Sugiro que o leitor veja primeiros aqueles dos filmes que já conhece, porque ter uma referência prévia sobre a cena ajuda bastante. O link é: http://www.alwayswatching.org/features/great-scenes-television-and-film-told-using-only-typography.

O que fazem esses artistas? Eles pegam as frases originais dos diálogos e as sincronizam com a voz dos atores. O texto aparece em sincronia total, mas aproveitando todos os recursos da animação. As frases entram na tela como uma fita ondulante, ou como uma chuva de letras que se entrelaçam, ou de uma em uma como se fosse carimbadas pelos berros da voz. Amontoam-se tiritando num cantinho da imagem, ou violentam sua moldura com letras garrafais. Palavras esbarram umas nas outras e se despedaçam. Vozes ameaçadoras vêm salpicadas de borrões de sangue; vozes tímidas produzem linhas miúdas, fora de centro, mas alinhadas e bem comportadinhas.

O material mostrado nessa página (e nas muitas outras para as quais aparecem links) tem uma riqueza tal que podemos dizer mesmo que estamos diante de uma nova forma de arte, ou, pelo menos, de uma nova forma de tratar o texto, de enriquecê-lo. Por favor não pensem que eu estou entrando naquela velha onda de “a literatura morreu, apareceu uma coisa nova”. Formas novas não aparecem para aposentar as formas velhas. Estas, quando se aposentam, é por incompetência própria, e não creio que seja o caso com a palavra escrita e impressa. Acontece que a tipografia cinemática nos dá a possibilidade de usar – para dar só um exemplo – a Poesia, fazendo de um poema um clip audio-visual de poucos minutos onde se conjugam a voz de um ator, recursos tipográficos, o cinema de animação, a cor, o som, o movimento, tudo isso para potencializar, comentar, enriquecer o que jaz no texto. As possibilidades, como sempre, são infinitas.