5158) Dylan: um completo desconhecido (4.3.2025)

 

Bob Dylan chegou ao Greenwich Village em 1961 como “um completo desconhecido”. Para ser mais preciso, chegou lá em dezembro de 1960, mas 1961 foi o ano em que ele, dormindo numa longa fileira de sofás numa longa fileira de apartamentos de novos amigos, começou a preparar o começo de sua carreira musical. 
 
Não poderia haver momento melhor. Em 1952, tinha sido publicada a Anthology of American Folk Music, editada por Harry Smith, um cineasta underground excêntrico, obsessivo, que, entre outras preciosidades, tinha uma coleção de 10 mil discos em 78 rotações. Desse acervo Smith selecionou 84 faixas para a Antologia: canções rurais, blues, números instrumentais, velhas baladas irlandesas e escocesas, música gravadas obscuramente por artistas que àquela altura já haviam sumido do mapa por completo. 

 

Em Nova York já havia, e muito forte, no pós-guerra, um movimento de jovens cantores e compositores resgatando a canção popular norte-americana, fugindo aos lugares comuns da música fonográfica da época, às músicas de sucesso das big bands e dos crooners, bem como das cançonetas pop que tocavam no rádio. A “Antologia” trouxe uma material colhido na fonte e ajudou a municiar esses aristas, que por um lado se engajavam nos protestos pelos Direitos Civis, e por outro reproduziam à sua maneira, no Village, o estilo de vida dos boêmios existencialistas franceses em Saint Germain des Près ou Montmartre. 

Dylan chegou nesse ambiente já com algumas canções prontas, entre elas a “Canção para Woody”, uma homenagem aos artistas obscuros da América profunda, agora tornados os novos ídolos dos jovens cantores novaiorquinos: 
 

Esta canção é para você, para Sonny, para Leadbelly,

e todo o pessoal que viajou ao seu lado.

Um brinde aos corações e às mãos desses homens

que chegam com a poeira e vão embora com o vento. 

 
Esta é a primeira canção que Timothée Chalamet canta no filme A Complete Unknown quando chega a um hospital para visitar seu ídolo Woody Guthrie. Já em seus últimos anos de vida, Guthrie era o grande nome dessa canção voz-e-violão que fazia a ponte entre a população rural, um planeta tão remoto, e essa Nova York com fumaças de locomotiva do mundo. 
 
Um pouco da juventude e das canções de Guthrie está no filme de Hal Ashby Esta Terra é Minha Terra (“Bound for Glory”, 1976), onde o poeta andarilho é interpretado por David Carradine. 

O filme de James Mangold passa a acompanhar o jovem Dylan na trajetória que ele cumpriu dali até 1965: três discos de canções folk em que (como disse um crítico na época) ouvia-se um rapaz de pouco mais de 20 anos cantando com a voz roufenha e os versos apocalípticos de um velho de 60. Depois, um álbum mais intimista, Another Side of Bob Dylan (1964), com 11 faixas gravadas todas no dia 9 de junho de 1964: voz, violão e gaita. 
 
Começa nesse período a transição que enfureceu os puristas da época, quando Dylan, recém-coroado como o novo Príncipe da Música Folk ou coisa parecida, exaltado pelos jovens militantes de esquerda, autor de canções já clássicas como “Blowin’ in the Wind”, “The Times They Are a-Changing” e “A Hard Rain’s a-Gonna Fall”, fez-se acompanhar de uma banda de rock, aderiu à guitarra elétrica, e mergulhou de cabeça numa produção espantosa de letras satíricas, surreais, sem nenhuma mensagem social explícita. E isto provocou um verdadeiro terremoto na música folk que o acolhera quando ele chegou lá como “um completo desconhecido”. 
 
Este é um resumo do filme, que sofre com a superficialidade e a compressão de toda cine-biografia (e até de biografias em livros de 700 páginas) quando é preciso descrever e reproduzir um complexo ambiente cultural e as discussões que fervilham dentro dele – e fazer isso em poucos minutos, sem muita teorização ou discursos explicativos, e tendo em mente que a grande maioria do público conhece aqueles fatos por alto (quando muito) e está mais interessada no toma-lá-dá-cá das relações humanas (“com qual das duas namoradas ele vai ficar”, “a qual dos amigos ele vai ceder?”) do que nos retratos de época. 
 
De minha parte, gostei bastante das cenas do Festival de Newport (onde Dylan, em anos sucessivos, tinha se tornado a grande surpresa e a grande atração), inclusive a explosiva apresentação final, quando ele foi vaiado ao se apresentar com guitarras elétricas. 
 
Tudo um resumo apressado, é claro. Para reproduzir a complexidade de conflitos emotivos, políticos, sentimentais, mercadológicos e simbólicos envolvidos num Festival como aquele, era preciso que o filme inteiro fosse dedicado a ele. 

 (Bob Dylan e Pete Seeger, em Newport)

(Edward Norton e Timothée Chalamet)

 
Pete Seeger, numa ótima interpretação de Edward Norton, era um sofrido árbitro nesse conflito, pela amizade paternal com Dylan e pela fidelidade para com a folk music tradicional. Falou-se muito, depois do episódio, que Seeger teria ficado tão furioso com a presença das guitarras elétricas que foi buscar um machado para cortar os cabos da aparelhagem de som. 
 
Mais recentemente, divulgou-se na Internet uma carta que ele teria escrito a Dylan depois, esclarecendo o incidente e desculpando-se. 
 

Bob! Alguém me disse que você também acha que eu não gostei do fato de você usar guitarra elétrica em 1965. Já desmenti isto muitas vezes. Eu estava furioso era com o som distorcido – ninguém conseguia escutar os versos de “Maggie’s Farm” – e corri para a mesa de som que controlava o PA. Eles disseram: “Está do jeito que eles pediram”. Eu gritei: “Pois se eu tivesse um machado, eu cortava esse cabo!”, e acho que foi essa frase que ficaram citando. Meu maior erro foi não ter subido ao palco para confrontar os que vaiavam você. Eu devia ter dito: “Howlin’ Wolf usa guitarra elétrica, por que Bob não pode usar?” Em todo caso, vida que segue. Abração. Pete. 

(trad. BT)

 
A versão “se eu tivesse um machado” é bem plausível – afinal, Seeger é o autor de “If I Had a Hammer”, que minha geração conheceu na voz de Rita Pavone como “Datemi un Martello”.
 
O filme A Complete Unknown tem limitações inevitáveis, mas serve, principalmente para o público jovem, como um flash de um tempo pré-digital, pré-internet, pré-celular, pré-tudo, um tempo em que sucesso artístico e sucesso comercial criavam seus caminhos de uma maneira que a cada década vai ficando menos óbvia e menos eficaz.
 
A reconstituição visual de época é uma das melhores coisas do filme, juntamente com a performance de Timothée Chalamet, que ensaiou (dizem) cinco anos para fazer esse papel. É um ator jovem, energético, que merece atenção; mas é principalmente como cantor que ele se destaca. Não é fácil cantar o repertório de Dylan, em que o fraseado é único, os cortes para respiração são imprevisíveis, e o canto vale menos pela afinação musical das notas do que na ênfase poderosa que Dylan impõe nos seus versos.

 
Chalamet consegue a proeza de cantar parecido com Dylan sem imitar a voz rouca e nasal de Dylan. Não é pouco. Nas cenas de palco e de canto, o ator cresce, perde o ar de menino mimado, chama para si um pouco do magnetismo que tinha a presença física de Dylan nesse período.
 
Nesta segunda-feira, 3 de março, fiz uma “live” para o Encontro da Nova Consciência, de Campina Grande, com o título “A Verdadeira História de Bob Dylan”. Um papo ao vivo em que desenvolvi mais longamente os temas acima, e que pode ser acessado no YouTube por aqui:
 
https://www.youtube.com/watch?v=500oHQNzRi4&t=2040s
 

5157) "Ainda Estou Aqui" (27.2.2025)

O filme de Walter Salles Jr. é um filme sobre a memória, o apagamento, o esquecimento, etc., porque afinal de contas trata-se da adaptação do livro em que Marcelo Rubens Paiva conta como se deu o sumiço do seu pai, o ex-deputado Rubens Paiva, em 1971, por obra e graça da ditadura militar. 
 
Marcelo, aliás, surgiu com outro livro de memórias, Feliz Ano Velho, em que narrava um pouco dessa história mas, principalmente, o período que se seguiu ao acidente que o deixou tetraplégico. O livro é excelente, foi um best-seller da década de 1980, é um livro formador para minha geração – e aí tenho que fazer uma traquinagem nas contas numéricas, porque Marcelo Rubens Paiva, apesar de mais novo do que eu, publicou primeiro, e seu livro fez parte das minhas “leituras formadoras”. 

Não é só memória, no entanto, ou melhor, é isso – e tudo o mais que está enganchado nisso, emaranhado, grudado, acumulado, fazendo parte disso. 
 
A cabeça de quem escreve é uma mistura de xadrez, tômbola, e biscoito-da-sorte. Um pensamento desencadeia algumas reações imprevisíveis, associações de idéias ou de imagens, e a gente escreve, como quem copia um ditado, sem ter tempo de enxergar quem está ditando. 
 
Isto talvez ajude a explicar uma palavra aleatória que usei no primeiro parágrafo deste texto. Comecei pensando em ir noutra direção, mas agora vou pegar essa transversal, depois volto à avenida. 
 
A palavra é “sumiço”, uma palavra que uso rarissimamente, e que só aparece no meu vocabulário quando pretendo me referir ao livro do francês Georges Perec La Disparition (1969), frequentemente citado neste blog. 

 
É o famoso “romance onde não aparece a letra E”. O livro foi publicado em inglês como A Void, em italiano como La Scomparsa e no Brasil, em tradução de Zéfere, como O Sumiço (Ed. Autêntica, 2015). 
 
O livro conta o desaparecimento de um indivíduo chamado Anton Voyl e a busca desesperada de seus amigos para localizá-lo. Aos poucos, um dos significados da história vai se esclarecendo: Voyl significa “voyelle”, (“vogal”). O livro acontece em um mundo de onde a letra “E” desapareceu e todo o resto das coisas que existem teve que se desarrumar e arrumar de novo, se reorganizar, se recombinar, para preencher aquela ausência. 
 
O livro tem muitas outras coisas, mas para o presente caso serve como ilustração. Quando se subtrai algo essencial ao idioma, à fala, à vida, à conversa humana (à literatura...), e essa subtração é irreversível, não tem jeito a dar. O mundo inteiro tem que se arrumar de novo para preencher aquela ausência, aquela desaparição, aquele vazio, aquele sumiço. 
 
E mais: sem ter plena consciência do que aconteceu – sabe-se apenas que tudo agora é assim e talvez tenha sido sempre assim. O mais cruel de um sumiço é quando todo mundo precisa se acostumar a essa ausência e acaba mesmo pensando que “é, foi sempre assim, está tudo normal, não sumiu nada nem ninguém”. 
 
Daí (voltando à avenida principal) a importância da história central contada em Ainda Estou Aqui. 

(Eunice Paiva) 

 
Não li o livro de Marcelo Rubens Paiva e não sei os contextos em que a frase do título aparece. Quando soube do filme e todo o fuzuê que ele gerou em torno de si (milhões de ingressos, indicações ao Oscar, etc.) compreendi que essa frase era uma frase-símbolo de Eunice Paiva, a viúva-sem-ser, a mulher que passou décadas infernizando a vida dos militares, da polícia, do sistema judiciário, da imprensa, como quem diz: “Não, não fui embora, ainda estou aqui. Olha eu aqui de novo. Vim reclamar outra vez. Vim bater na porta outra vez. Tem resposta? Tem explicação pra mim? Tem justificativa? Alguém pode me contar de verdade o que aconteceu? Alguém pode me fazer a fineza de dizer o que aconteceu com meu marido?. 
 
A interpretação de Fernanda Torres é excelente e merece todo o reconhecimento que tem obtido. Não pude deixar de lembrar dela em Terra Estrangeira, meu filme favorito na obra de Walter. Duas personagens, dois mundos tão distantes e parecidos. 
 
Por outro lado, gostei muito de Selton Mello como Rubens Paiva, com uma semelhança notável com o personagem. Bonachão, tranquilo, sorridente, sério, firme, ele ocupa a primeira meia hora de filme (mais ou menos), construindo uma presença maciça sem esforço. Selton Mello é um dos atores mais descontraídos que há, larga as falas como se estivesse improvisando tudo, naquele mesmo instante.

E é essa presença tão carismática que é subtraída ao filme a partir da chegada dos policiais da repressão, e sua partida para o quartel. Aliás, uns policiais extremamente plausíveis para quem viveu aquela época. Não são soldados com farda do Exército e cabelo à escovinha. Não. É aquele contingente dos lumpen-repressores, cabeludos, barbudos, desconfortáveis. O tipo do executor pegado-no-laço para fazer trabalhos sujos e depois sumir.
 
Perguntado sobre sua ocupação, um deles diz: “Sou especialista em parapsicologia”. Gente com alguma escolaridade, mas sem planos além da sobrevivência, gente sem ideologia além de leituras ao acaso e meia dúzia de preconceitos herdados sem refletir. Gente facilmente cooptável por qualquer tipo de regime, em troca de algum salário e – principalmente – em troca do Poder de amedrontar outras pessoas.

 
Depois que Rubens Paiva desaparece, quebra-se aquela felicidade familiar que orbitava em torno dele. (E aí não é preciso dizer que todo passado é utópico para quem escolhe recordá-lo assim. Por que não posso achar que algum dia já fui feliz?!...)   
 
E nesse momento o título do filme muda da origem e de tom. Não é mais Eunice quem fala. É como se fosse o marido e o pai dizendo, do outro lado de sabe-se-lá-que-abismo: “Ainda estou aqui. Ainda estou com vocês, pelo menos enquanto vocês lembrarem de mim. Continuem falando em mim, para que eu continue a estar com quem não esqueceu”.

E a luta da família fica não somente como uma luta pela Justiça, mas uma luta pela Presença, pela continuação daquela presença que para eles era preciosa.
 
Uma presença que vaza, de fora para dentro, mesmo em imagens onde o personagem não aparece. Eunice é conduzida encapuzada pelos corredores escuros do quartel, e ouve os faxineiros derramando baldes de água no chão do corredor e esfregando o piso com rodos. Esfregando o que?  Sangue, mas de quem?
 
Na hora da mudança forçada para São Paulo, uma das filhas some, e a mãe vai encontrá=la sozinha, na areia da praia, olhando em despedida o mar de Ipanema. Sim, é um adeus a Ipanema, por alguém que provavelmente gostaria de jamais ir embora de Ipanema. Mas é a presença do pai no mar, vazando para dentro da cena. Será que foi neste mar que jogaram meu pai?

 
Também muito se falou da reconstituição “de época” do filme, e imagino o trabalhão que deu compor aquelas ruas, fachadas de lojas, móveis, automóveis, roupas, detalhe de arquitetura. Vim ao Rio de Janeiro pela primeira vez em 1970, já cineclubista e universitário, olhos arregalados para aquilo tudo, sem imaginar que viveria aqui mais da metade da minha vida. Existe algo de aconchegante na visão daqueles fuscas, daquelas camionetes, daqueles cabelos. O mundo já foi assim.
 
Por outro lado, o “clima de época” se solidifica em outro tipo de cena. As cenas dos olhares de esguelha quando passa um caminhão de soldados, quando se percebe uma blitz lá adiante, quando a TV anuncia mais um atentado, quando os amigos se reúnem num apartamento para trocar novidades em voz baixa.
 

É tempo de meio silêncio,

de boca gelada e murmúrio,

palavra indireta, aviso

na esquina. Tempo de cinco sentidos

num só. O espião janta conosco.

(Carlos Drummond, “Nosso Tempo”, A Rosa do Povo)

Tempos que nunca passarão de todo, infelizmente, porque não há utopia alguma no horizonte futuro do radar.
 
Vendo o filme de Walter Salles me veio à mente um filme iraniano recente, A Semente do Figo Sagrado (Mohammad Rasoulof, 2024). Ali se vê também a imagem de uma mãe e uma filha, encapuzadas, sendo levadas pelos corredores sem luz de uma prisão estatal, para interrogatório. É também uma tragédia familiar, mas de outra natureza. O pai é juiz, recebe uma promoção no Tribunal Revolucionário de Teerã, e a família dá um pulo bacana em estilo de vida, moradia, roupas, etc.
 
Só que aos poucos a mãe e as filhas ficam sabendo que, para isto, o marido aceitou assinar sentenças de morte (contra os inimigos do regime) sem sequer examinar os autos. A filha precipita a tragédia final ao trazer às escondidas para dentro de casa uma amiga, “estudante subversiva”, ferida durante uma manifestação. E o pai descobre.
 
Cada família infeliz é infeliz à sua maneira, dizia um escritor. Só que nem toda família a quem sobrevém uma tragédia é necessariamente uma família infeliz. Uma tragédia que não pode ser revertida precisa ser assimilada. A família tem um milhão de coisas práticas para resolver, tem uma memória para salvar, tem uma Presença para manter junto a si. A imprensa quer uma foto, mas precisa (ah, imprensa) de uma foto triste. Eunice diz: “Sorriam”.
 

 

5156) Eita, me esqueci (24.2.2025)

 

 
Minha irmã Clotilde é escritora hiperativa e médica aposentada. Se bem que médico nunca se aposenta, principalmente se tiver família. Vai num aniversário e logo encosta um sobrinho: “Tia, aproveitei e trouxe meus exames pra senhora dar uma olhada...”  
 
No presente caso, o consulente fui eu, porque ultimamente estava me dando uma bobeira preocupante, tipo parar diante da estante, numa prateleira específica, mão erguida, gesto parado no ar, e uma pergunta: “O que foi mesmo que eu vim buscar?”. As desistências da memória. 
 
Liguei pra ela, que mora em Natal (RN). 
 
-- Acho que estou com Alzheimer – anunciei, porque sou da escola jornalística “conclusões primeiro, explicações depois”. E há precedentes. Meu pai, que morreu com 86, passou seus últimos anos num limbo, cercado de desconhecidos que forcejavam para dar-lhe banho ou comida, e por âncoras de TV que nunca respondiam suas provocações. Só que naquela época o diagnóstico era: “Papai está esclerosado”. 
 
Enfim: não custa nada consultar um médico, principalmente quando é de graça. E ligo eu para o 084. 
 
Ela escutou os sintomas, e mandou “na lata”: 
 
-- Tenho boas e más notícias. A boa é que não é Alzheimer. A má é que é velhice, e não tem cura. Quando chegar na cozinha e não se lembrar do que foi fazer, beba água. 
 
É velhice, é um carro rodado, como o fusca de Zé Fernandes, que tinha mais de 600.000 km no velocímetro e ele dizia: “Meu carro já foi na Lua e voltou”. O cérebro se desgasta, os neurônios, as sinapses, as conexões. 
 
E tem um agravante. À medida que a gente vive mais, o organismo sofre o desgaste natural, mas o nosso universo mental não cessa de se ampliar, com novas vivências, novas tarefas, novas leituras, novas experiências. O prédio da Biblioteca encolhe, mas livros novos não param de chegar. 
 
Esquecer o nome de um escritor ou de um centroavante não é um problema dos mais sérios, o problema é esquecer a data de uma palestra ou a hora de tomar um remédio. Quando isso acontece (“eita, meu voo não é semana que vem, é hoje”) fico me sentindo como o personagem daquele conto: “Sábio Com Um Buraco Na Memória”, daquele escritor argentino – ele não... o outro... o altão... o que morava na França, gostava de jazz... está na ponta da língua. 
 
Por isso mesmo quero aproveitar cada momento de lucidez e de capacidade escriturária.  Há quem me pergunte por que escrevo tanto. Quando eu tinha trinta anos, pensava: “Serei lido daqui a mais trinta!”. De que me adianta continuar pensando assim agora? Escrevo pelo prazer de escrever, que é um prazer semelhante ao de ser capaz de subir sozinho uma escada de aeroporto ou rodoviária, mochila pesada às costas, sem a ajuda de ninguém. Vocês não sabem o quanto isto é prazeroso. 

Fiz um mergulho muitas vezes agradável, e muitíssimo útil, nesses incômodos assuntos quando colaborei numa série de TV dirigida por Paola Vieira (produção da Luni/Recife), para o Canal Curta, A Persistência da Memória. Perguntamos sobre “memória” a pessoas como Sidarta Ribeiro, Ailton Krenak, Mary Del Priore, Luiz Antonio Simas, Eliana Alves Cruz, Hernane Heffner (Cinemateca do MAM), Antonio Marinho, Aluf Alba (Arquivo Nacional), Karen Worcman (Museu da Pessoa), Paulo Lins, Sílvio Meira (Porto Digital)... 
 
Procurem aqui:
https://www.curtaon.com.br/series/serie.aspx?serieId=1327
 

Ter que assistir e editar dezenas de entrevistas de especialistas sobre o tema não melhorou minha capacidade mnemônica, mas me ajudou a aceitar a existência dos buracos, das bobeiras, dos “brancos”. A mente é uma rua de terra. Tem buracos? Paciência. Se a gente não pode passar ali a 120 por hora, como passava aos trinta anos, vai devagarinho, e segue em frente. Buraco de estrada também é chão. 
 
Quando me pedem entrevista, sempre prefiro fazer por escrito. Entre outras vantagens (poder responder na hora que preferir – de madrugada, por exemplo) existe a de poder consultar na estante ou no Google algum nome, título, data, seja lá o que for. 

Não quero ficar, ao vivo, numa TV ou rádio-por-telefone, como algum locutor esportivo idoso que diz: “Parte o Flamengo para o contra-ataque, defesa está aberta, Gerson estica para Bruno Henrique, ele disputa a bola com o zagueiro do Fluminense, o... o nosso amigo... o da camisa tricolor, o número 20 do tricolor das Laranjeiras, disputando a bola com o atacante rubronegro...” e enquanto ele lembra dos nomes a bola já foi gol e alguém já deu nova saída. 
 
O que atrapalha pra valer é esquecer de pagar o boleto no vencimento, esquecer de mandar a documentação, de assinar a autorização ou a carta de anuência, de cobrir a conta na véspera do débito automático, de comprar o remédio antes do fim da caixa... 
 
Atrapalha também, mas sem consequência graves, esquecer de responder as dezenas de emails ou zaps com perguntas, comentários, alôs, olás... Ou até responder duas vezes por esquecer que já tinha respondido (tomara que as duas respostas sejam parecidas). 
 
Tudo isto faz parte do varejo da memória, dos lembramentos e esquecimentos diários, miúdos, cotidianos. Temos que nos conformar com isto sem fazer um exagero em torno.  

Quando a gente tem 15 anos, esquece do dia da prova, esquece de devolver uma grana emprestada, esquece de botar a camisa pra lavar antes do jogo de domingo... É problema mental? Não, é fuzuê mental. A cabeça de um adolescente é um salão cheio de pessoas falando ao mesmo tempo. 
 
A cabeça de um velho é o mesmo salão, ampliado pelos muitos anos de vida. O velho, porém, descobriu o botão do volume. Quando fica muito alta a gritaria dos compromissos, dos trabalhos, dos lembretes, das agendas, das conversas pessoais, das discussões práticas... ele simplesmente abaixa o volume. Fica todo mundo mexendo a boca, e ele pode fechar os olhos em paz por meia hora. 
 
Só que não há botões individualizados – ou aumenta tudo, ou abaixa tudo. 

O que nos dizem os especialistas em memória é que esquecer é tão importante quanto lembrar, porque a capacidade de processamento do cérebro é finita (e, em muitos casos, declinante com a idade) e é mais útil poder manter um fluxo normal e incessante de idéias do que ficar sujeito a um “engarrafamento de trânsito” em que memórias irrelevantes ficam bloqueando o caminho de coisas mais urgentes ou mais significativas. 
 
O segredo de lidar com a memória é desapegar, priorizar, maximizar isto, minimizar aquilo, poder pegar uma transversal e continuar sabendo em que direção fica a via principal, saber administrar um combustível na-reserva sem rodeios inúteis... 
 
Como dizia Walter Franco: “O que é que faz com essa cabeça, irmão?... Saiba que ela explode... Olha que ela pode...”. 


https://www.youtube.com/watch?v=rXoLe-EBUgc

 
 

5155) Contracapa de DeepSeek (21.2.2025)

 

(“Gato e um Pássaro”, Paul Klee, 1928)

&   não tenha medo: eu não tenho tentáculo de polvo nem pinça de caranguejo 
 
&   ser capaz de tomar suco em caneca de louça é um passo importante para a conquista da independência filosófica, acadêmica e espiritual 
 
&   o sertão vai adoecer de cidade, e a cidade vai adoecer de sertão 
 
&  a juventude é uma doença a que o corpo se acostuma até perdê-la 
 
&  quem admira Napoleão não pode criticar quem admira Virgolino 
 
&  tem gente que dá uma dentada pra entrar numa briga e uma dentadura pra sair 
 
&  deviam inventar um Teleporte só de ida, depois se pesquisava o resto 
 
&  prender essas pessoas vai fazer baixar o nível moral das cadeias brasileiras 
 
&  isso não é nada que um divórcio não resolva e uma bebedeira não cauterize 
 
&  queixam-se de que a Ciência não explica certas coisas, mas não querem ouvir o que ela consegue explicar 
 
&  o poeta é a agulha, tudo que deixa atrás de si é linha 
 
&  as Ciências Exatas sofrem de labirintite quando chegam na zona crepuscular onde florescem as Humanas 
 
&  a fúria fervente dos vencedores só pode ser comparada ao rancor gelado dos vencidos 
 
&  tem gente que prefere não-ter do que pedir 
 
&  os gramáticos são os veganos da língua 
 
&  é curioso, só proclama a existência da luta de classes a classe que está perdendo a luta 
 
&  nada prejudica tanto o meu trabalho quanto a necessidade de ganhar dinheiro 
 
&  daqui do meu lugar-de-fala, todo espartano é um sibarita, e todo zen-budista é um dândi 
 
&  tem pessoas cujo olhar revela, sem perceber, o estado de uma alma em decomposição 
 
&  e você, preferiria ser o torturador ou o torturado? 
 
&  as pessoas muito ansiosas pela perfeição moral parecem estar devendo alguma coisa 
 
&  tem homem que é melhor ter como amigo do que como inimigo, e mulher que é melhor ter como inimiga do que como amante 
 
&  a Poesia é um esporte-de-contato contra  entre o coração e a palavra 
 
&  não me pergunte o que eu não posso dizer, e assim eu não direi o que você não pode escutar 
 

5154) O eclipse dos amores inconclusos (18.2.2025)

Meu saudoso professor da Escola de Cinema da UCMG, o padre Massote, costumava palestrar longamente sobre os aspectos arquitetônicos do cinema de Michelangelo Antonioni, um dos seus diretores preferidos. Parece estranho, eu sei, um padre católico mineiro gostar de um diretor tão crítico da religião, tão voltado para os dramas eróticos e existenciais de gente rica, burguesa, européia. 
 
Acontece que Massote era acima de tudo um adorador da imagem, e aqui não me refiro à arte sacra: era a imagem cinematográfica mesmo, aquele mundo falso-3D no 2D da tela, aquela Terra plana e vertical, aquele planeta retangular. 
 
Nisto ele seguia uma tradição brasileira, a proximidade filosófica entre a doutrina católica e a fascinação pelo cinema. O cineclubismo nordestino, por exemplo, sempre recebeu muito apoio das dioceses e paróquias locais, inclusive nas épocas da “caça às bruxas”, em que jovens de 18 ou 20 anos podiam ser presos (ou pelo menos intimados a prestar depoimento no quartel) somente porque estavam exibindo Aruanda de Linduarte Noronha. 
 
E havia a tradição dos livros de autores católicos que minha geração lia com aplicação, como os Elementos de Cinestética do Pe. Guido Logger, O Cinema tem Alma? de Henri Agel, Caminhos do Cinema do paraibano José Rafael de Menezes, Noções de Cinema do Irmão Samuel...  
 
Nenhum desses livros nos conduziu ao Seminário, assim como Aruanda não nos conduziu às Ligas Camponesas. Por que? Talvez porque nossa geração (ou pelo menos a turma com quem eu convivia mais) tivesse sido tocada mais pela imagem do que pela mensagem. 

 
Revi agora O Eclipse (1962) de Antonioni, que não via há mais de vinte anos. É um filme belo, frio, luminoso como um bisturi. Dizem que Antonioni celebrava (criticava? lamentava?) o vazio emocional de seus personagens de classe média alta, e para conseguir melhor esse objetivo drenava as emoções da platéia, impedindo que ela se envolvesse, se identificasse, sofresse, risse, ficasse comovida ou assustada. 
 
Neste sentido, o cineasta de Deserto Vermelho talvez fosse o mais brechtiano dos diretores, não fosse pelo fato de que, ao contrário de Brecht, não oferecia um substituto nítido para a catarse emotiva – não propunha um tipo qualquer de iluminação da consciência. Nada disso. Na maioria dos filmes dele, e em O Eclipse especialmente, vemos personagens que parecem ter olhado para o abismo e deixado lá tudo que traziam dentro de si. Voltaram “só a casca”. 
 
Ninguém ilustrou melhor esse vazio do que Mônica Vitti, que foi casada com o diretor nesse período, e apareceu para o mundo em quatro filmes sucessivos dirigidos por ele: A Aventura (1959), A Noite (1960), O Eclipse (1962) e Deserto Vermelho (1964). 
 
Os minutos iniciais do filme são uma amostra dos contrastes que ele malabariza. Começam os letreiros (o filme é em preto-e-branco) ao som de uma cançãozinha-pop estridente e banal. Quando surge o letreiro “Música: Giovanni Fusco”, começa a trilha sonora de verdade, atonal, dissonante, ora ruidosa, ora minimalista. Uma música “de clima”, um clima de expectativa e estranheza. 
 
Essas duas referências acompanham o filme todo. Podemos dizer que está dividindo entre a estridência formal da vida moderna e a melancolia desamparada dos que não conseguem se integrar a ela. 

 
Um apartamento, paredes cobertas de pinturas, um ventilador ligado. Silêncio. Um homem de camisa branca (Francisco Rabal, “Riccardo”), uma mulher de vestido preto (Monica Vitti, “Vittoria”). A câmera acompanha a mulher enquanto ela vagueia pela sala, mexe nos objetos. O homem está sentado, olhando para ela. O diálogo que começa entre os dois é frouxo, desinteressado, vê-se que ela não quer mais nada com ele, mas ele ainda insiste, sem forçar. Há copos de bebida, cinzeiros cheios. Vê-se que passaram a noite acordados, discutindo. Sem violência, mas naquela areia-movediça mental em que quando mais se conversa menos se entende. 

 
Ela se despede, volta a pé para casa, e aí vemos que os dois estão num bairro de edifícios modernos com vastos espaços vazios entre eles. É a área residencial e de escritórios chamada “EUR”, espólio do fascismo, e, na época do filme, talvez um sintoma de que a Roma milenar estava mergulhando de cabeça nas novidades americanizadas do pós-guerra (uma constante no cinema italiano dos anos 1940-50-60). 
 
A certa altura surge o que é talvez a cena mais polêmica do filme: um número de dança blackface. Vittoria e uma amiga visitam outra mulher, que mora no Quênia e tem opiniões arrepiantemente racistas sobre os africanos. Este seu apartamento em Roma é coberto por objetos nativos, fotos, etc. E então, “do nada”, Vittoria se pinta de preto, veste um traje ficcionalmente africano e executa uma dança selvagem. Como disse um crítico da época: “Passarão mil anos e Mussolini continuará invadindo a Etiópia”. 

Nos planos externos dessa parte do filme Antonioni se multiplica (com o fotógrafo Gianni di Venanzo) em ângulos de pessoas perdidas numa paisagem de superfícies vazias e enormes blocos de concreto. Essas sequências lembram Brasília, lembram o sonho modernista de eliminar tudo que seja rugosidade, dobras, capilaridade, proliferação biológica. Lembram o poema de João Cabral de Melo Neto:
 

A luz, o sol, o ar livre

envolvem o sonho do engenheiro.

O engenheiro sonha coisas claras:

superfícies, tênis, um copo de água.

 

O lápis, o esquadro, o papel;

o desenho, o projeto, o número:

o engenheiro pensa o mundo justo,

mundo que nenhum véu encobre.

 

(Em certas tardes nós subíamos

ao edifício. A cidade diária,

como um jornal que todos liam,

ganhava um pulmão de cimento e vidro).

 

A água, o vento, a claridade,

de um lado o rio, no alto as nuvens,

situavam na natureza o edifício

crescendo de suas forças simples.

(Em O Engenheiro, 1942-45)

 
 

Essa arquitetura (que no filme cumpre um papel modernista, independente de seu estilo) contrasta com as sequências que trarão o namoro seguinte de Vittoria, com o jovem workaholic Piero (Alain Delon).  Nas cenas no centro velho de Roma, na Bolsa de Valores, tudo é o contrário desse episódio inicial. Os velhos prédios carcomidos, escritórios desmazelados, cheios de tralha funcional (papel, máquinas de escrever, pastas, anotações...) e na Bolsa propriamente dita o berreiro frenético dos investidores.
 
Nas sequências da Bolsa e sua gritaria atordoante, Antonioni cria uma coreografia circular de homens possessos, e faz Alain Delon rodear esse círculo, rompê-lo, entrar, sair, numa dança precisa. (Conta-se que o diretor escolheu um investidor real e fez o ator copiar-lhe os mínimos gestos.)

Delon está no auge de sua versatilidade física, saltando, correndo, esbarrando, gesticulando com veemência. A certa altura, Vittoria pergunta, agastada: “Você não pára?!...” Ele é um personagem totalmente moderno, um yuppie (a palavra não existia em 1962) jovem, obcecado em fazer muito dinheiro no menor tempo possível, o cara que não pára, não relaxa, só pensa em dinheiro, mal escuta o que lhe dizem... 
 
No filme, ele é o contrário de Monica Vitti, que aperfeiçoou aqui a sua “persona” frágil, desamparada, hesitante, parecendo consumida por algo que não pode revelar. Aquilo que o crítico  Andrew Sarris chamou de “antoniennui” (“antedioni”?...). Ela exprime melhor que ninguém aquela instabilidade que Antonioni imprime a alguns personagens, que parecem (no dizer de David Thomson) “epidermes frágeis que mal conseguem roçar umas nas outras sem se ferir”. 
 
Nesses filmes Antonioni/Vitti renasce o mito do diretor que usa a câmera para acariciar o corpo da mulher que o inspira, como fizeram Jean-Luc Godard com Anna Karina e Josef von Sternberg com Marlene Dietrich. Não importa se o cineasta quer mostrar um mundo burguês emocionalmente estéril ou um vibrante mundo moderno em que tudo parece possível: entre ele e o mundo se interpõe aquela presença carnal que arrasta a câmera consigo. 
 
O Eclipse poderia também ser o filme de abertura de um hipotético festival intitulado “Amores Inconclusos”, e que incluiria também In the Mood for Love de Wong Kar Wai, Vestígios do Dia de James Ivory, Lost in Translation de Sofia Coppola, Nunca Te Vi, Sempre Te Amei de David Jones e certamente muitos outros.

Dizia-se de Antonioni ser o cineasta da incomunicabilidade, do desencontro. Ele é também o cineasta do personagem humano perdido na paisagem urbana, uma paisagem não propriamente ameaçadora ou hostil (como nos filmes do Expressionismo Alemão), mas indiferente. Uma proliferação de edifícios em multiplicação constante e que parecem expulsar de seu projeto esses seres humanos incômodos, que vagueiam como zumbis. 
 
O mundo modernizou-se tão depressa e tão cruelmente que nos deixou para trás.  Minto: nos leva consigo, mas nos leva fora dele, como astronautas que saíram da espaçonave para dar uma volta e depois não conseguiram mais entrar, ficaram pendurados no vácuo, sendo arrastados espaço afora, mas fora do mundo. 
 
Um objetivo aparentemente conseguido na famosa sequência final de O Eclipse, uma série de imagens desconexas mostrando os ambientes por onde Vittoria e Piero passaram, como se os dois tivessem finalmente deixado de existir e a Cidade pudesse ser somente a Cidade. 

5153) Cacá Diegues, 1940-2025 (15.2.2025)

 
Perdemos Cacá Diegues, o cineasta que para muita gente tinha o perfil mais parecido com o Cinema Novo. 
 
Assunto que rende etílicas polêmicas, é claro. Para uma igrejinha obstinada (onde me benzo de vez em quando), a cara do Cinema Novo era Glauber Rocha, sem discussão. Glauber foi o motor-de-luz que energizou uma geração inteira, excitando, provocando, desafiando, incentivando, polemizando, mas deixando claro a todos que o momento era de fazer cinema no Brasil. 
 
Sem dinheiro, sem indústria, sem patrocínio, fosse como fosse. E fazer um cinema provocativo, questionador, “revolucionário”. E de fato o cinema feito por Glauber, entre Barravento (1962) e O Dragão da Maldade... (1969) foi tudo isto, e serviu de bandeira a toda uma geração. “Sigam-me!  É por aqui!...” 

(Glauber Rocha) 

 
Depois, o cinema de Glauber deixou de ser bandeira e virou farol: “Afastem-se, o terreno aqui é perigoso”. O talento voluntarioso, a imaginação indisciplinada, os rasgos de ousadia, tudo isto sustentou o cinema que Glauber continuou fazendo até morrer em 1981; mas aí já não era mais o Cinema Novo, era o delírio pessoal de Glauber, suas cartas do exílio e seu manuscrito-encontrado-numa-garrafa. 
 
Para outros, a cara do Cinema Novo era Nelson Pereira dos Santos, que teve uma carreira totalmente diferente. Amigo de Glauber, Nelson era de outro planeta como pessoa e como diretor. Era um referencial de equilíbrio, de cabeça firme, de habilidade e sobrevivência mesmo no pior dos Anos de Chumbo. E tinha seu viés de doidice tropicalista também, vide Como Era Gostoso Meu Francês (1971), Um Azyllo Muito Louco (1970), Quem é Beta (1972) e outros experimentalismos que não perdiam para os de Glauber. 
 
E Nelson foi um dos esteios de uma faceta importantíssima (para mim, pelo menos) do Cinema Novo, que foi a aliança com a literatura brasileira. Glauber não adaptava ninguém: tudo era ele, e tudo era dele. Nelson construiu pontes cinematográficas com a obra de Graciliano Ramos, Machado de Assis, Guimarães Rosa, Gilberto Freyre, Nelson Rodrigues, Jorge Amado, uma aliança onde a obra literária, já consagrada, fornecia o chão, e o cinema fornecia o voo. 

(Nelson Pereira dos Santos) 

 
Não vou poder desfiar aqui o perfil de cada um dos cinemanovistas –  Arnaldo Jabor, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Paulo César Sarraceni, Leon Hirszman... Tantos e tantos outros... Cada um deles é um cinema-novo à parte. E Cacá Diegues? 
 
Cacá era um cara de conversa longa e prazerosa, de temperamento cordial, sorridente e gentil  -- é a imagem que me ficou das vezes em que estivemos juntos. Tinha um perfil de amante do cinema, do espectador que vira diretor pelo prazer de trazer um instrumento novo à orquestra coletiva. 
 
Muitos diretores queriam chutar o pau da barraca, desafinar o coro dos contentes, explodir a tela em fotogramas, bouleversar para sempre o juízo das platéias. Não era o caso dele, que mesmo em seus filmes mais incisivamente políticos estava mais focado nas pessoas, nos dramas, tragédias, farsas e comédias em que as pessoas se metem por causa de coisas como política, dinheiro, poder, sexo, violência, e o mais que se segue. 
 
No cinema de Cacá sempre vi também um respeito grande e uma curiosidade grande pelos temas nordestinos. Ele era um nordestino transplantado, como tantos outros, nascido em Maceió mas vindo muito cedo para o Rio. E lembro da leve surpresa que tive, já com mais de trinta anos, quando descobri que ele era filho de Manuel Diegues Jr., grande estudioso da cultura popular, autor de ensaios definitivos sobre a literatura de cordel e a poética dos cantadores. 

 

É de Cacá a boutade famosa de dizer que aqui no Brasil “Cinema é apenas uma abreviatura de Cinema Americano”. Muita gente via nessa frase uma confissão de subserviência diante de Hollywood; eu sempre a vi como um diagnóstico sincero do que é ser espectador de cinema num país como o nosso. 
 
E olha que quando Cacá disse esse gracejo, nosso mercado era muito mais aberto a produções do mundo todo. Em Campina Grande, nas décadas de 1960-70, eu via a toda hora filmes russos, japoneses, mexicanos, iugoslavos... E o próprio cinema norte-americano ainda não estava sujeito à ditadura do “primeiro fim de semana”, que decide a vida e a morte de um filme. Ainda estávamos longe das distorções do século atual, quando um único filme de super-heróis ocupa, simultaneamente, 80% ou mais das salas de exibição do Brasil inteiro. 

 
Cacá nunca deixou  de dirigir, mas tornou-se produtor, e é neste aspecto que vejo nele (e em Nelson Pereira) uma cara mais “Cinema Novo” do que a de Glauber, que será sempre um irredutível número-primo em nossa História e nossa Cultura. Glauber forcejava para ser uma eterna exceção, mas cineastas como Cacá Diegues e Nelson ajudaram a pavimentar o caminho para a criação de uma regra. A criação (sempre polêmica e contraditória) de uma indústria cinematográfica, capaz de atrair (e salvar!) cineastas, roteiristas, atrizes, atores, fotógrafos e tudo o mais. 

 
Arte é uma coisa engraçada. Quando um artista morre, a primeira coisa que a gente sente é o choque da perda humana, da perda individual, ainda mais quando é alguém que a gente conheceu pessoalmente. Aquela ausência nunca mais será preenchida. Aquele vácuo vai ficar sempre ali, até o dia em que sejamos nós a falta que vai ficar. 
 
Mas nesse momento a gente procura se refugiar na obra. Reler o livro, botar o CD pra tocar, dar play no filme. A morte recente de David Lynch, no mês passado, me fez rever uns 4 ou 5 filmes e pegar agora as 3 temporadas de Twin Peaks, que estou revendo à razão de um episódio por dia. (Sou aristotélico: tudo meu é com planilha.) 

 
O que tenho de Cacá, aqui em casa? Tenho Bye Bye Brazil (1980), o meu preferido, que vivo revendo. Devo ter também Chuvas de Verão (1978), uma beleza de filme sobre o Rio de Janeiro (o Rio de Janeiro não é um conjunto de paisagens, é uma galeria de tipos humanos que só poderiam ter brotado aqui).  

No YouTube, de ontem para hoje, já achei e marquei Ganza Zumba, Rei dos Palmares, 1963 (um épico juvenil, abrindo a possível trilogia que inclui Xica da Silva, 1976, e Quilombo, 1984), A Grande Cidade (história das pessoas anônimas que são mais reais do que as pessoas famosas). 
 
Tem outros por aí, e curiosamente vejo agora que tem vários que nunca assisti: Dias Melhores Virão (o filme sobre os dubladores!), O Maior Amor do Mundo, O Grande Circo Místico... Vou botar cerveja pra gelar. Lembro que alguns deles foram desancados por este ou aquele crítico, o que não deixa de ser uma recomendação e um alerta, um pisco no radar. 

(Deus é brasileiro)


E lembro uma conversa que tive com um crítico de cinema (não-profissional) quando assisti Deus é brasileiro (2003). Falei que gostei muito do filme. Meu amigo perguntou: “É mesmo? É alguma obra-prima, então?”  E eu disse: “Longe de ser uma obra prima, mas é um filme que eu precisava ver e não sabia, e acho que qualquer filme ganha mais sendo isso do que sendo obra-prima”.