5013) Andrés Fava, avatar de Cortázar (18.12.2023)

 
Andrés Fava é um dos personagens do romance O Exame Final (“El Examen”) de Julio Cortázar, um curioso livro que Cortázar escreveu em 1950, pouco antes de deixar a Argentina em definitivo para ir morar em Paris. O romance ficou inédito durante a vida do autor, e só teve publicação póstuma (1986). 
 
Para essa publicação, Cortázar deixou uma nota em que dizia: 
 

(...) Publico hoje este velho relato porque me agrada irremediavelmente sua linguagem livre, sua fábula sem moral-da-história, sua melancolia portenha, e também porque o pesadelo de onde nasceu continua desperto e anda pelas ruas. 

 
Julio Cortázar, esse simpático e otimista cronópio, a quem foi poupada a visão da Argentina de hoje.
 
Em paralelo a El Examen, surgiu em 1995 o Diário de Andrés Fava (no Brasil: Ed. José Olympio, 1997). A tradução brasileira é de Mario Pontes.
 
O diário roça apenas muito de leve pelos acontecimentos e personagens do romance, e consiste em reflexões de Andrés Fava sobre literatura, (principalmente), política, a vida em geral. São anotações, fragmentos, aforismos curtos, algumas argumentações mais concatenadas que se estendem por duas ou três páginas. 
 
Fava é claramente um avatar do Horácio Oliveira de O Jogo da Amarelinha (“Rayuela”, 1963) – um homem jovem, preocupado o tempo inteiro com questões literárias e existenciais. Cortázar parecia não ter Oliveira, seu personagem mais famoso, em alta conta: em suas entrevistas com Omar Prego ele descreve o personagem como “um medíocre, sem nenhum talento especial”. 
 
Em todo caso, esses personagens são sempre parte de uma turma, um grupo de amigos (homens e mulheres) jovens, muito próximos, com variadas opiniões sobre tudo, desde a política até a estética. É sobre estas turmas que Cortázar escreve em Divertimento (1949, publicado em 1986), Rayuela (1963), 62: Modelo para Armar (1968), O Livro de Manuel (1973) – e em El Examen, onde Andrés Fava tem a função de coadjuvante e anotador.

 
Cortázar é um anotador compulsivo de fragmentos e reflexões curtas. O caráter fragmentário de Rayuela se deve em grande parte a esse método criativo por acreção, por acréscimo gradual de reflexões aleatórias:
 

Porque eu tinha, nas gavetas, em cima das mesas e em outros cantos de Paris, montanhas de papeizinhos e cadernetas onde, principalmente nos cafés, tinha ido anotando coisas, impressões. (...) Em Paris avancei, juntando todos aqueles papeizinhos e movido pelo que havia neles, que jamais tinham sido escritos com a intenção de serem um romance. Repito que escrevi esses papeizinhos em diferentes cafés, em épocas diferentes. Entre um papelzinho e outro podem ter-se passado cinco ou seis anos. 

 

(O Fascínio das Palavras, Julio Cortázar e Omar Prego, trad. Eric Nepomuceno, José Olympio, 1991)

 

É idêntico o modo de composição do diário de Andrés Fava, que em termos de enredo é o antecessor mais imediato de Rayuela. Pode-se simplificar a questão dizendo que enquanto o autor dividiu em dois livros autônomos a primeira narrativa (El Examen e o Diário), em Rayuela ele incrustou o “diário de reflexões” no corpo do próprio romance.
 
O diário de Fava traz reflexões sobre literatura:
 

Balzac – Martínes Estrada me faz lembrar em seu curso – trabalhava de catorze a dezoito horas por dia. Feliz dele, em que a suposta infelicidade do escritor-mártir (blablablá) aguentava semelhantes estirões. Tenho certeza absoluta de que ele se sentia felicíssimo escrevendo assim; que essa era a finalidade de sua vida, e que as saídas de casa representavam para ele algo assim como trocar a água do aquário, preparar os olhos e o coração para ir até onde Rastignac o esperava com impaciência. (p. 84)

 

Ter cuidado com o realismo ao escrever. Evitar a fauna do zoológico, convocar unicórnios e tritões, dando-lhes realidade. (p. 63)

 

A poesia quer ser metafísica, e às vezes consegue sê-lo com Lamartine e Valéry. A poesia inglesa é metafísica sem querer ser, surge no plano metafísico, que é seu céu e sua graça. Onde Mallarmé chega com seu último e extenuante bater de asas, Shelley já está naturalmente plantado como uma copa de árvore. (p. 37)

 
É difícil saber em que medida esses comentários são a visão pessoal do escritor Cortázar ou são a visão que ele atribui a seu personagem Andrés Fava. Em todo caso, é divertido vê-lo citar autores policiais em mistura aos clássicos:
 

Vagus quidam, como Petrarca dizia de um discípulo. Leio Suetônio, Tácito, Ellery Queen... (p. 63)

 
O termo em latim refere-se a um estudante que lê o que lhe cai nas mãos, sem se concentrar num só tema. Nas conversas com Omar Prego, o autor argentino deixa suas preferências muito claras:
 

Já a partir dos 16 ou 17 anos eu era um onívoro capaz de devorar os Ensaios de Montaigne, alternados com As aventuras de Buffalo Bill, Sexton Blake, Edgar Wallace, os romances policiais da época (fui um grande leitor de romances policiais) e os Diálogos de Platão. (O Fascínio das Palavras, p. 37)

 
Andrés Fava também não deixa de comentar obras de ficção científica:
 

Lido, já meio fora de hora, The Time Machine. Oh, pequena Weena, animalzinho humano, única coisa viva nessa história insuportável. Escrever musiquinhas, brincadeiras e cantigas de roda para Weena. Sentir que a levamos nos braços quando, sozinhos, atravessamos titubeando um aposento às escuras. (p. 22)

 
O autobiografismo criativo faz com que Cortázar atribua a Andrés Fava uma idéia que ele próprio iria desenvolver mais tarde no famoso conto “Continuidade dos Parques” (em Final do Jogo, 1964). Diz Andrés:
 

Não pude nunca escrever bem a história que mostraria essa imbricação da literatura e do objetivo, e ao mesmo tempo o voluntário afastamento daquela, que no fundo odeia o realismo. A idéia é a de um homem sentado em um sofá verde junto de um janelão dando para um parque, lendo um romance em que uma mulher encontra furtivamente o amante, que concorda quanto à necessidade de assassinar o marido para ficarem livres, e sobe a escada que a conduzirá ao quarto onde o marido, sentado em um sofá verde, ao lado de um janelão, lê um romance... (p. 107-108)

 

Andrés Fava é um avatar de Cortázar numa Buenos Aires sufocante, submersa pelo enorme vagalhão populista do peronismo. El Examen mostra, ao longo de duas noites e um dia, esse grupo de jovens estudantes, intelectuais, cheios de interesses literários e dúvidas existenciais, na Buenos Aires fantasmagórica, invadida por uma neblina escura que se assemelha a uma nuvem-baixa de antimatéria.
 
A “neblina” é o único elemento fantástico nesse romance de caminhadas urbanas sem destino certo, madrugada adentro. Equivale à proibição de ir à popa do navio em Os Prêmios (1960). A neblina escurece as ruas, os prédios, provoca acidentes de trânsito, obriga à interdição de avenidas. Andrés e seus amigos (Juan, Clara, Stella, o Jornalista, o esquisito e ameaçador Abel) andam por essa Buenos Aires ao mesmo tempo gótica e plebéia.
 
Cortázar exilou-se voluntariamente em Paris por não suportar a Argentina peronista, que ele considerava grosseira, cafona, pedante, apegada irracionalmente a conceitos abstratos de pátria, família, nacionalismo. El Examen narra, num capítulo quase surrealista, um enorme ajuntamento de pessoas que fazem fila numa praça para admirar uma relíquia, um osso – no qual muitos críticos viram uma prefiguração das multidões que dois anos depois formariam fila para ver o cadáver de Evita Perón. 
 
 

5012) A palavra obrigado (15.12.2023)

 
Existe em nós um prazer maligno no ato de interferir na linguagem coletiva e estabelecer, “do nada”, que de agora em diante algumas coisas são proibidas e outras são obrigatórias.
 
Quando quem faz isto é o vizinho do lado, que se limita a bradar seus impropérios, tudo bem; o pior é quando quem faz isso é uma massa amorfa de gente ansiosa para aderir a uma moda qualquer e sentir-se significativa.
 
Na minha infância, certas palavras eram consideradas de mau gosto. Eram termos plebeus, grosseiros, que gente direita não usava. Algumas tias minhas, quando em reuniões um pouco mais formais, com pessoas de fora da família, nunca diziam: “Fulana está grávida”. Diziam: “Fulana está esperando”.  Ou, melhor ainda: “Fulana está em estado interessante”. Minha curiosidade sheldoniana era: Grávida é palavrão? Não, elas me asseguravam. É que é mais educado dizer assim.
 
Me vinha à mente o exemplo (se não me engano) do Conselheiro Acácio, de Eça de Queiroz, que não dizia “vomitar”, e sim “restituir”, e fazia um gesto ilustrativo.
 
Há sempre um eufemismo que serve para mostrar o quanto somos refinados, bem-falantes, o quanto sabemos o que é delicadeza e não precisamos olhar no dicionário o significado de circunlóquio nem o de cerca-lourenço.
 
Um eufemismo muito em voga atualmente é “gratidão” no lugar de “muito obrigado”. Vários amigos e amigas com quem converso preferem essa forma. E me explicam. “Muito obrigado” passa uma idéia de que você se sente coagido, preso, se sente forçado a agradecer, está sendo obrigado a agradecer mas por sua vontade não agradeceria. Ao passo que “gratidão”, este mero substantivo, tem a clareza e a pureza de exprimir, sem subterfúgios, o que você está sentindo diante do gesto alheio.
 
É sempre divertido xeretar as origens dos termos, e me veio à idéia buscar as origens de “obrigado”, até porque me interessava saber se havia alguma relação etimológica com o verbo “brigar”. Quantas vezes dizemos “’Brigado!...”, “ ‘Brigadão!...” (Spoiler: não tem.)

 
Fui olhar no útil etymonline.com a palavra “obligation”, e eis que ela advém do latim “ob-ligationem”, que envolve a idéia de “ligar”, unir, prender através de um laço (concreto, ou simbólico); a idéia de vínculo através de um compromisso, de uma promessa, de uma dívida, de um pacto, e assim por diante.
 
Daí vem a interpretação corrente, de que você me fez um favor ou uma gentileza, e por isto estou ligado a você por esse vínculo de gratidão; é algo que nos une simbolicamente.
 
A crítica que se faz a “obrigado” talvez se origine de um certo desconforto quanto à nuance de “estou te devendo um favor” “estou ligado a você por uma dívida que serei coagido a pagar mais cedo ou mais tarde”.
 
Essa dívida é real? Para muita gente, sim. O favor é uma moeda perigosa, sujeita ao câmbio flutuante das relações de poder. Às vezes o sujeito me dá uma carona numa noite de chuva e meses depois pede meu carro emprestado para ir a um show de rock.
 
A questão de “pagar de volta um favor” transforma a arte de ajudar alguém uma espécie de agiotagem da bondade. Como dizia um sábio, “cuidado com quem lhe dá alguma coisa que você não pediu, porque cedo ou tarde vai lhe pedir alguma coisa que você não pretendia dar”.

(Theodore Sturgeon e Robert Heinlein)

O gesto de pagar de volta um favor qualquer é sempre um gesto positivo. Mas igualmente positivo é o gesto de pagar para diante, “to pay forward”, como dizem os norte-americanos. Dizem que Theodore Sturgeon, o grande escritor de More Than Human, estava uma vez numa pindaíba que dava dó. O igualmente grande Robert Heinlein, que estava com um ou dois livros na lista de best-sellers, ficou sabendo e mandou-lhe pelo correio um cheque que lhe zerava as dívidas. Sturgeon agradeceu e disse que pagaria de volta, quando pudesse. Heinlein disse: “Não precisa me pagar. Quando vir alguém que precisa, e puder ajudar, ajude. Pague para diante.”
 
Eu não me sinto manietado nem jungido quando mando meu muito-obrigado a alguém. A carga de significado desse agradecimento está mais na posição que ele ocupa no encadeamento do diálogo do que no sumo semântico de seus termos. Esqueçam os termos em si. Como diz um amigo meu, quando a gente chama um sujeito qualquer de filho-da-puta não está tentando ofender a mãe dele, uma santa senhora que não merece o filho canalha que tem.
 
Na minha cabeça, a palavra “obrigatoriedade” evoca idéias de autoritarismo, perda do livre arbítrio, cerceamento da liberdade. Curiosamente,  a expressão “muito obrigado” não carrega (falo de minha leitura pessoal) nenhuma dessas conotações. Por alguma tresleitura feita na infância, algum entendimento enviesado do que os adultos estavam dizendo, sempre traduzi “muito obrigado” por “muito agradecido”, e essa fórmula para mim encerrava a questão. Você me faz um favor. Eu reconheço, registro, agradeço, e boa tarde.
 
Eu nada tenho contra quem usa “gratidão”, e na verdade nem percebo mais. Digo “obrigado!” há décadas e espero continuar a fazê-lo por muitas décadas mais. Embora atualmente me veja dando preferência ao popular “Valeu!...”. Ele me parece uma versão mais informal desse termo, uma versão mais calça-jeans-e-camiseta. “Obrigado” ainda é um pouco camisa-social-de-mangas-compridas.

 

5011) Um Louvre dentro de um Titanic (12.12.2023)

As leituras da obra de Jules Verne são hoje em dia, tanto tempo após sua morte (Verne morreu quando Machado de Assis ainda estava vivo), as mais variadas possíveis. Curiosamente, na França multiplicam-se as leituras místicas, ocultistas e esotéricas de seus livros, apelando para simbologia alquímica, magia ritual, sociedades secretas... A obra de Verne, vista por esse ângulo, renderia um novo Pêndulo de Foucault a Umberto Eco. 
 
Verne escreveu metodicamente, abundantemente, produzindo livros de aventuras empapados de ciência, com a regularidade de um mecanismo de relojoaria. Dois romances por ano. A leitura de seus livros em sequência nos revela a sua curiosidade sobre o conhecimento científico, o seu otimismo tecnológico, o seu senso de aventura “aconchegante e confortável”... 
 
Uma leitura específica que sempre me esclareceu foi a que Roland Barthes faz em Mitologias (1957) sobre o Capitão Nemo e suas aventuras (“Nautilus e Bateau Ivre”).

Barthes vê com olho esperto o Capitão Nemo e seus ideais de herói romântico; tendo rompido com a humanidade, ele na verdade nem quer destruir nem consertar o mundo, apenas afastar-se dele. 
 
A descrição de Barthes é toda cheia de simpatia irônica: 
 

A imaginação da viagem corresponde em Verne a uma exploração da clausura, e o bom entendimento que existe entre Verne e a infância não provém de uma mística banal da aventura, mas, pelo contrário, de um gosto comum pelo finito, que se pode encontrar na paixão infantil pelas cabanas e tendas: enclausurar-se e instalar-se, este é o sonho existencial da infância e de Verne. O arquétipo deste sonho é esse romance quase perfeito, A Ilha Misteriosa, no qual o homem-criança reinventa o mundo, povoa-o, fecha-o e nele se encerra, coroando este esforço enciclopédico com a postura burguesa da apropriação: pantufas, cachimbo e lareira, enquanto lá fora a tempestade, isto é, o infinito, uiva inutilmente. 

 

(Mitologias, Difusão Européia do Livro, trad. Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane Janowitzer, p. 118)

 
Barthes estabelece um contraste interessante entre este herói romântico introvertido e os heróis românticos extrovertidos de tantos romances europeus de aventura, exploração e conquista. 
 
Jules Verne escrevia para jovens, e mantinha em seus enredos a pulsação excitante de toda aventura de peripécias. Outros autores, contudo, na época dele e depois dele, usavam essas aventuras em lugares exóticos para criar parábolas onde não enxergamos propriamente o entusiasmo colonialista de ocupar novos territórios, mas a narração de uma aventura geográfica com ressonância mais profundas – ressonâncias simbólicas onde as terras e as ilhas desconhecidas são as partes inexploradas da alma humana. 

Como René Daumal e seu famoso Mount Analogue (que tem como subtítulo “Romance de aventuras alpinistas, não-euclidianas, e simbolicamente autênticas”), em que um grupo de exploradores é arregimentado por um cientista com a finalidade de descobrir uma ilha misteriosa no Pacífico Sul, tornada invisível por uma anomalia gravitacional. 
 
Ou as excursões insólitas dos romances de Georges Perec (W, ou a Memória da Infância; A Vida, Modo de Usar) e Harry Matthews (Conversions), em busca de objetivos ligeiramente absurdos, demandas sem  utilidade aparente, em que o explorador sente-se como que obedecendo a uma força superior.
 
É um gesto aventureiro diferente do gesto de Verne com seu Capitão Nemo:
 

Verne não procurava de modo algum distender o mundo conforme as vias românticas da evasão ou de planos místicos de infinito: procurava incessantemente retraí-lo, reduzindo-o a um espaço conhecido e fechado, que o homem poderia em seguida habitar confortavelmente. (p. 119)

 
O que torna fascinante a obra do criador de Phileas Fogg é justamente a possibilidade de ver nela este duplo impulso. 
 
Por um lado, um impulso para fora, de aventura, descoberta e conquista, característico da literatura do século 19, de um colonialismo triunfante decidido a ocupar e mapear os menores recantos do mundo. E ao mesmo tempo a recusa a uma expansão infinita; o comodismo de dizer “pronto, game over,já conquistamos o mundo, agora vamos ignorar o resto”. 
 
Culturas como a Europa e os Estados Unidos de hoje se parecem com o “Nautilus” de Nemo, um imenso repositório de riquezas culturais arrecadadas por todos os cantos do mundo e remetidas para a capital do império. Um imenso Louvre ou Museu Britânico obtido através das conquistas militares, econômicas e políticas. 
 
E ao mesmo tempo um Louvre que está sendo remetido para dentro de um Titanic, de um receptáculo que mesmo gigantesco parece destinado ao naufrágio, fadado a suicidar-se pelo seu próprio peso. 
 

O gesto profundo de Júlio Verne é portanto, incontestavelmente, o da apropriação. A viagem do barco, tão importante na mitologia de Verne, não contradiz este gesto, muito pelo contrário: o barco pode ser o símbolo da partida; mais profundamente, é o sinal da clausura. O gosto pelo navio é sempre a alegria do enclausuramento perfeito, do domínio do maior número possível de objetos, do ato de dispor de um espaço totalmente finito: amar os navios é, antes de mais nada, amar uma casa superlativa, porque fechada sem remissão, e de modo algum as grandes e indeterminadas partidas. O navio é uma ação do habitat, antes de ser um meio de transporte. 

(p. 121)

 

5010) Seis animais estranhos (9.12.2023)

1

Na Austrália setentrional pode ser encontrado, com o auxílio de guias aborígines, um roedor chamado por eles de niawohl (pronúncia: “ni-Á-wohl”) e que os colonos ingleses acostumaram-se a chamar de open-hand (“mão aberta”). Trata-se de um tipo raro de aracnídeo, de seis patas, e sua aparência lembra uma mão peluda que se movimenta com surpreendente rapidez e agilidade. O animal alimenta-se de cascas de árvores e de pequenos insetos. É sensível à luz solar mas precisa de calor, de modo que muitas vezes é encontrado nas proximidades de fogueiras, fornos, caieiras, etc. É inofensivo aos seres humanos, a não ser quando atacado, o que acontece às vezes pelo seu hábito de se aconchegar a pessoas adormecidas, em busca de calor corporal. 

 

2

O passarinho-bêrde é uma ave esquiva, com plumagem esverdeada de uma coloração uniforme e inconfundível que se estende até o bico e as patas. Como tem muitos predadores, é um alvo preferencial dos observadores de pássaros e dos fotógrafos, que muitas vezes passam dias no campo à espera de um avistamento. Tido como sinal de boa sorte pelas populações rurais, é uma espécie considerada “vulnerável” pelas entidades ambientais, e tem seus habitats mais típicos na Península Ibérica e nas Ilhas Britânicas. 

 

3

A cobra-bainha pode ser encontrada em certas áreas do Brejo paraibano, e da região vizinha do Curimataú. É um réptil típico de regiões úmidas, férteis, abundantes em pequenos roedores que são seu alimento principal. O aspecto mais curioso dessas serpentes é que quando mudam de pele elas, ao contrário de outras espécies, não abandonam a pele antiga, mas a guardam cuidadosamente dentro de suas tocas ou de seus abrigos. Quando ameaçadas ou sentindo-se em perigo, as cobras-bainhas voltam a se enfiar no interior da pele velha e ali se mantém imóveis. Segundo os zoólogos, é um mecanismo instintivo de camuflagem e auto-proteção, que torna esta espécie bastante distinta de outras que, mal saídas da pele antiga, se dedicam a devorá-la. 

 

4

O lagarto come-lixo, espécie nativa da Guatemala, apesar de tecnicamente ser um lagarto tem o corpo rotundo e a pele rajada de um sapo, além de uma boca descomunal munida de dentes serrilhados. Animal de hábitos soturnos e introspectivos, prefere manter-se imóvel por longos períodos de tempo, desde que haja alguém para alimentá-lo. Em vista disso, as populações rurais costumam criar um ou dois deles no fundo do quintal, em curraizinhos feitos com troncos de bananeira, e todo o lixo produzido na casa é levado para os lagartos, que o devoram imediatamente. São capazes de comer (além de restos de refeições, cascas de fruta, etc.) pano, papel, plástico, alguns tipos leves de madeira. Tê-los em casa é uma maneira prática de se livrar do lixo doméstico, mas por outro lado é preciso produzir esse lixo constantemente, pois com apenas algumas horas de jejum os come-lixo se inquietam e manifestam a tendência de invadir a casa, mastigando tudo que lhes aparecer pela frente. 

 

5

A buba é um peixe típico do Oceano Índico, com tamanho médio de trinta centímetros e carne saborosa. Seu traço característico é uma bolha inflável, uma espécie de air-bag orgânico que ela conduz, dobrada e oculta, junto à cauda. Ao se sentir perseguida por um predador, ela começa a inflar essa bolha, cuja face interior é percorrida por uma complexa rede de vasos sebáceos, que se dilatam e pulsam quando estimulados, fazendo a bolha aumentar muito de tamanho e adquirir a aparência de uma posta de carne suculenta. Quando o predador crava ali os dentes, eles ficam presos à gosma pegajosa secretada por aqueles vasos, e não consegue nem mastigar nem libertar a boca. A buba, cujo corpo é longo e flexível como o de uma enguia, volta-se sobre si mesma e ataca a cabeça do predador com seus dentes longos e pontiagudos, do tamanho de alfinetes.  

 

6

O gambaju é um artrópode encontradiço na ilha de Madagascar, tendo seu habitat preferido entre ruínas e encostas pedregosas. A principal curiosidade a seu respeito é o seu modo único de crescimento. Seu corpo é dividido, como ocorre com as centopeias, em cabeça e vários segmentos mais compridos, alguns deles com um par de pernas, outros com dois. Ele cresce a partir da parte posterior da cabeça, que periodicamente começa a emitir um pedúnculo mais fino (chamado “pescoço” por alguns), o qual gradativamente adquire uma cobertura quitinosa protetora. Enquanto isto, o último segmento começa a ficar opaco, descolorido, quebradiço, e por fim resseca e se desprende espontaneamente do corpo, quando o novo segmento junto à cabeça adquire a maturidade. 

 

5009) Exu, o viajante no tempo (6.12.2023)

Um ditado popular afirma que “Exu matou ontem um pássaro com uma pedra que jogou hoje.”
 
E por que não poderia? No meu entendimento, Exu é o abridor (e fechador, quando lhe interessa) de caminhos, o portador de mensagens ou de mercadorias. É o Hermes dos gregos e o Mercúrio dos romanos.
 
Uma de suas funções é de pegar alguma coisa em A e transportar para B. É um viabilizador de procedimentos, como diria algum desses geniozinhos corporativos de terno-e-camisa pretos e cabelo desenhado. “Exu entrega,” garantiriam eles, eufóricos com a miragem de metas-de-desempenho.
 
Preciso desde logo deixar claro que, para mim, a discussão sobre quem é Exu, e o que faz Exu, está em pleno domínio do simbólico e do anímico, da imaginação personificadora. Eu não perco o sono imaginando se Exu existe. Para mim, ele existe no mesmo plano de realidade que Édipo, Sherlock Holmes, Super-Homem, Dr. Who... É um personagem, um arquétipo, um ícone.

Não é algo em que a gente “acredita”, é algo que a gente concebe, examina, usa para tirar conclusões, para imaginar variantes. A “imagem” de cada um deles (“imagem” total, muito mais além da simples representação visual) é como a senha de acesso para o desencadeamento de um processo criativo que envolve memória, associação de idéias, imaginação, desejo, aceitação, recusa.
 
Exu é igual a porta, portal, porteira, ponte, passagem? Tenho essa imagem meio esboçada na imaginação. Salvo melhor juízo, Exu pode ser também um facilitador, um zangão do Detran, um coiote da fronteira Texas-México, um guia-esperto-para-turistas-indefesos. Um removedor de coágulos.  Um desengasgador de gargalos. (E, sempre, o contrário disso tudo. Quando lhe convém.)
 
E, vejam só: por este raciocínio, Exu é um desembargador.
 
Porque esta palavra vem de “des + embargar”, e embargar é “embarricar”, “criar barricadas”, “trancar com barras”, “encher de obstáculos”, “impedir a passagem”. E, reversamente, desembargar é facilitar o fluxo, liberar a via, dizer para a multidão: “Bora, pessoal – circulaaandooo!...” 
 
E os nossos Desembargadores, é claro, são discípulos humanos manipulando o poder do exuísmo. Embargam quem os incomoda. E desembargam quem os favorece.
 
Exu é uma Rua da Passagem. Se Exu é personificação desse conceito abstrato, isto significa que ele não é limitado, quando está em pleno uso de seus poderes, pelas restrições normais de tempo, espaço e causalidade. Exu é capaz de desafiar o fluxo unidirecional do tempo, e a própria Segunda Lei da Termodinâmica.
 
A Segunda Lei da Termodinâmica diz que o Universo como um todo está se encaminhando para uma morte térmica, uma dissipação irremediável de energia, que ocorrerá quando todas as estrelas existentes tiverem consumido o combustível nuclear que as alimenta. Não haverá mais pontos de fogo e de luz no Universo, e ele se tornará um espaço indiferenciado, escuro e frio.
 
Exu acende um cigarro, bota os pés em cima da escrivaninha, e argumenta: “Beleza, mas vamos lembrar que a Segunda Lei da Termodinâmica, como qualquer outra lei, tem os seus pontos fracos, as suas brechas, os seus interstícios. Dá pra negociar. Dá pra transgredir aqui e ali... e escapar impune.”
 
Quebrar a flecha do tempo, para Exu, é besteirinha.
 
Ele se evade das restrições físicas de tempo e de espaço, pulando para uma dimensão extra a que não temos acesso. Exu é como o cavalo do jogo do xadrez – o único capaz de pular por cima das casas vazias e das casas ocupadas por outras peças. Para o restante das “peças pedestres” do jogo, o cavalo é um orixá mágico. Vejam só – ele está num ponto, e logo em seguida, magicamente, sem ter transposto o espaço intermédio, aparece num ponto mais à frente. Ou mais atrás.

O nosso conceito de tempo (nosso – seres humanos, demasiado humanos, sujeitos à velhice, e Segunda Lei da Termodinâmica) se parece com o dos peões do xadrez. Andamos somente uma casa de cada vez, e sempre em frente, não podemos andar de lado, nem pegar uma transversal oblíqua, e muito menos andar para trás.
 
O tabuleiro de xadrez é uma boa metáfora para o universo onde convivem seres naturais (os peões = os humanos) e seres sobrenaturais (=as outras peças) que podem ir de um lado para outro, transpor enormes distâncias, ir para a frente (=o futuro), ir para trás (=o passado), cada um deles submetido às suas próprias regras e limitações, mas com uma liberdade que nós, meros peões, nem sequer imaginamos.
 
E o cavalo tem uma liberdade a mais que todos: a de saltar usando os túneis de outra dimensão.
 
O tempo de Exu não é uma seta em direção perpetuamente única.  É uma espiral, onde ele vive eternamente indo e voltando, consertando aqui, complicando acolá, voltando atrás para resolver um problema, pulando à frente para retomar o caminho, curando uma situação passada, correndo para evitar um efeito colateral futuro. Feito aquele pessoal da escola de samba, que durante o desfile, enquanto a escola avança como um rio vagaroso, fica correndo pra frente e pra trás, coordenando, mandando acelerar, mandando segurar um pouco...
 
O tempo não é uma linha, pelo contrário, é um tabuleiro de muitas dimensões onde Exu passeia dentro de sua própria jurisdição. Abrindo caminhos. Transportando energia. Administrando trocas. Puxando a ponta de cada elástico para gerar uma tensão-de-necessidade, um traslado de forças que deverá ser cumprido.
 
Recebendo a bola rebatida pelos zagueiros e acionando os pontas-de-lança. Exu não precisa necessariamente fazer o gol. Ele até prefere deixar isso para entidades mais visíveis e famosas, que só fazem isso mesmo, empurrar a bola do Acaso para dentro da rede do Destino. E que por isto ficam com a fama de Onipotentes, de Resolvedores, de Supremos Poderes.
 
Que nada. Têm seu poder, sim, mas nada seriam sem a costura incansável de Exu. Carregador de piano. E que, quando é preciso, faz a ligação entre a defesa e o ataque, conduz de uma área até a outra; esconde a bola, sem permitir o desarme; ou toca a bola de primeira, lançando vertical, em profundidade.  
 
Daí que lhe seja possível viajar no Tempo, mexer no código-fonte dos acontecimentos, banhar-se de novo no mesmo rio, retroagir no interior de um evento até transformá-lo no seu inverso.
 
Claro que Exu (ou qualquer ente capaz de viajar no Tempo) não é onipotente, não pode executar tudo que desejaria; mesmo ele tem limites. Mas ele obedece à seta do Tempo como nós, humanos, obedecemos à Força da Gravidade, que funciona por igual sobre todas as coisas, mas que conseguimos eludir. Porque afinal de contas somos capazes de erguer balões de gás, foguetes, dirigíveis, asas-delta. Domesticamos forças capazes de contrabalançar a atração da gravidade, e as usamos em nosso benefício.
 
Assim fazem os viajantes no Tempo: conseguem, de maneira localizada, específica, contrabalançar a seta do Tempo e acessar, de maneira limitada mas bastante útil, momentos específicos do futuro e do passado.
 
E conseguem voltar trazendo uma prova. Uma flor?  Não; talvez um pássaro. Exu mata a ave e mostra a pedra.
 

5008) Contracapa de Midjourney (3.12.2023)

(by Remedios Varo)

&  o choro é livre, e a gargalhada também 
 
&  uma multidão sem texto e sem ensaio não é capaz de muita coisa 
 
&  a força da gravidade é uma mistura de ação presencial e wi-fi 
 
&  o espelho tem sempre esse fantasma-pronto à minha espera 
 
&  façam o que quiserem com esse boneco de cera: não se parece comigo nem um pouco 
 
&  a melhor maneira de conhecer a honestidade de alguém é fazendo-lhe uma proposta que você acharia irrecusável 
 
&  uma foto preserva um segundo do Passado, e afunda o resto nas trevas do esquecimento 
 
&  tem gente que sempre repete as frases que diz, como se quisesse deixá-las em negrito 
 
&  entre outras variantes clássicas, tem tido muita aceitação ultimamente o conceito de “a boçalidade do mal” 
 
&  nada como o silêncio luminoso das noites do sertão 
 
&  tem gente que lava o rosto e depois joga a água fora sem nem agradecer a ela 
 
&  fazer uma distinção assim é um pouco como dizer que os biscoitos se dividem em redondos e quadrados 
 
&  certos filmes antigos têm o encanto dos navios naufragados, das catedrais em ruínas 
 
&  o bom enxadrista é o que consegue usar as peças do adversário para fazer sua jogada 
 
&  nos fuzilamentos vendam-se os olhos do prisioneiro para proteção dos executores 
 
&  a paz não pode destruir, mas pode diluir a guerra 
 
&  certos textos parecem radioativos, basta ler aquilo e o pensamento fica envenenado 
 
&  o bom cineasta filma um pavão em preto-e-branco e ninguém percebe 
 
&  “Autoriza o árbitro!...” – e desautoriza o juiz 
 
&  onde subiu prédio sofreu pedreiro 
 
&  o tempo não se desloca, ele vibra, ele estremece 
 
&  o conceito de qualidade literária muda mais do que corte de cabelo 
 
&  liberdade hoje é como um colírio,que a gente leva no bolso e pinga um pinguinho quando sente falta 
 
&  uma pedra no caminho incomoda menos do que uma pedra no sapato 
 
&  a elevação dos oceanos libertará a população que mora nos aquários, ou a sufocará? 
 
&  a pena é mais poderosa do que a espada porque pode desenhar uma balança onde ela tem mais peso 
 
&  todo jatinho de empresário é um cavalo de Tróia 
 
&  em vez de proibir qualquer coisa, deviam ridicularizar, ia dar muito mais resultado 
 
&  ensinar não é iluminar, é acender 
 
&  Deus não é onipresente caso o seu castigo chegue mais longe do que o seu perdão 
 
&  ser honesto não é uma fraqueza, embora alguns sejam honestos porque lhes falta a força de não sê-lo 
 
&  eu me calei para ouvir os pássaros, mas eles tinham se calado para ouvir a folhagem 
 
&  ele tinha aquela nobreza das pessoas feias que sabem só poder contar consigo mesmas 
 
&  um homem vai ser fuzilado mas pede para esperarem o nascer da lua cheia 
 
&  todo mundo tem um olho que enxerga melhor que o outro 
 
&  não, o gênero do Romance não está morto, está apenas num estado agudo de catalepsia mental 
 
 

5007) A Queda da Casa de Usher (30.11.2023)

Edgar Allan Poe deve estar se remexendo dentro do túmulo, a julgar pelas recentes adaptações de sua obra ao cinema e à TV. Não que sejam todas ruins, mas porque este é o karma ancestral de Edgar, autor de “O Enterramento Prematuro”. 
 
A adaptação mais recente, por sinal, é bastante boa, dirigida pelo especialista em horror Mike Flanagan (Doctor Sleep, The Midnight Club etc.), e que adota uma técnica que parece a dos enredos de escola de samba – apertar no espaço disponível o máximo de informações relativas ao tema. 
 
A Queda da Casa de Usher (Netflix, 8 episódios) é um melodrama Grand Guignol que não economiza sangue, animais monstruosos, mutilações, traições cruéis, vinganças diabólicas, inimigos sobrenaturais. Dito assim parece uma coisa inassistível, mas a verdade é que o excesso de estilização da narrativa acaba diluindo o “gore” (o horror especificamente físico) e transformando tudo num espetáculo tão artificial e pouco realista quanto uma ópera. 
 
Flanagan faz uma colcha-de-retalhos da obra de Poe, lançando mão de várias histórias, entrelaçando-as umas às outras, e distribuindo nomes de personagens com a prodigalidade de um rei distribuindo títulos de nobreza a quem o apóia. 
 
O enredo: o magnata Roderick Usher e sua irmã Madeline são chefes do conglomerado farmacêutico “Fortunato”, que destrói a saúde da população com remédios de efeitos colaterais mortíferos. Madeline é solteira, mas Roderick tem dois filhos legítimos e quatro ilegítimos, todos eles herdeiros de sua fortuna. E todos, em certa medida, odiando-se uns aos outros. A “Fortunato” está sendo submetida a um processo judicial, conduzido pelo investigador Auguste Dupin. Na juventude ele e Roderick eram amigos, depois romperam relações, mas resta algum respeito mútuo entre os dois. 

(Carl Lumbly como "Dupin", Bruce Greenwood como "Usher")

A série toda é um longo flashback em que Roderick chama Dupin a sua casa para lhe explicar como e por quê seus seis filhos foram assassinados, um após o outro, no espaço de poucos dias. A conversa entre os dois é a moldura mais ampla que envolve os oito episódios. 
 
Bilionários e “serial killers” são dois temas constantes na dramaturgia do século, ligados por um vínculo essencial, que talvez seja a alucinação do poder absoluto. Os crimes desta série seguem o modelo do conto referido em cada episódio: “A Máscara da Morte Rubra”, “Os Crimes da Rua Morgue”, “O Gato Preto”... Há um certo exagero “gore”, mas é bom ter em mente que o mesmo nível de exagero já está nos contos de Poe, escritor fascinado por mortes bizarras, mecanicamente produzidas, com excesso de mutilação e horror. 
 
Isto, para mim, coloca a série dentro do subgênero dos “crimes seriais” em que existe um padrão para os assassinatos. Exemplos típicos são O Abominável Dr. Phibes (Robert Fuest, 1971), com Vincent Price, onde os crimes seguem o padrão das pragas do Egito; e As Sete Máscaras da Morte (Douglas Hickox, 1973), também com Price, onde os crimes fazem citação a peças de Shakespeare. 

(Carla Gugino como "Verna")

Mike Flanagan toma muitas liberdades com os textos originais de Poe, mas isto nem é defeito nem é novidade. São raras a adaptações fiéis dos contos de Poe. As mais conhecidas e mais cult são as que Roger Corman produziu e dirigiu na década de 1960, e têm pouquíssimo a ver com o original. Poe está ali como uma inspiração, uma aura, um diapasão para afinar o inconsciente coletivo de roteiristas, diretores e elenco. 
 
No presente caso, Flanagan conta com uma direção de arte excelente, criando numerosos ambientes, muito diversos entre si, e que reproduzem o mundo mental de cada personagem. É uma família de bilionários, então é lícito supor que cada um dos filhos Usher criou seu ambiente à imagem e semelhança de si mesmo. O elenco também é ótimo, dentro do estilo levemente histérico que filmes desse tipo precisam extrair dos atores. Os diálogos são abundantes, rápidos, as pessoas falam o tempo todo, parecem metralhadoras, e felizmente o streaming nos dá a chance de voltar atrás e ouvir/ler tudo de novo, para poder entender. Eu não gosto de ver filmes deste tipo na sala de cinema. 
 
O ponto central do elenco é Roderick Usher, interpretado na velhice por Bruce Greenwood, ótimo ator que já fez o papel de John Kennedy em Dez Dias Que Abalaram o Mundo. Ele tem uma dicção clássica e elegante, e a força impositiva do patriarca. Uma presença curiosa no elenco é a de Mark Hammill, o antigo Luke Skywalker das aventuras espaciais, fazendo aqui o papel de Arthur Gordon Pym, o advogado sinistro e implacável da família Usher. 

(Mark Hammill como "Arthur Gordon Pym")

Narrativas referenciais como esta, maciçamente baseadas numa obra pré-existente, deparam-se às vezes com um problema de verossimilhança. Lembro-me da novela Mandala (1987-88) da Rede Globo, em que o mito de Édipo era trazido para os tempos modernos com um elenco que incluía Felipe Camargo (Édipo), Vera Fischer (Jocasta) e Perry Salles (Laio). Na época, a seção de cartas de leitores dos jornais vivia cheia de protesto neste tom: 
 

“Será que esse pessoal não se toca? O cara se chama Édipo, conhece uma mulher chamada Jocasta... Eles nunca leram sobre as lendas gregas? Eles não sabem o perigo que ambos estão correndo?” 

 
A questão levantada pelos leitores tem partes iguais de razão e de ingenuidade. De fato – vivemos num mundo em que até o conceito de “Complexo de Édipo” foi criado a partir da lenda, e o cara tem esse nome e não sabe?! 
 
Por outro lado, mesmo sendo uma história modernizada, que se passa no Brasil contemporâneo, é preciso – para que a história faça sentido, e a tragédia implacável se cumpra – que a lenda seja ignorada. Que tudo aquilo esteja acontecendo “pela primeira vez”. Portanto, Mandala da Globo existia num universo paralelo em que a lenda grega de Édipo (e a peça de Sófocles) não existem. 
 
É um pouco como a situação do filme Yesterday (2019, Danny Boyle), em que um rapaz vai parar num universo onde os Beatles não existiram... e ele fica milionário tocando as músicas de Lennon & McCartney e dizendo que são suas. 
 
Para que a história da Queda da Casa de Usher faça sentido, é preciso que tudo aquilo aconteça num universo onde a obra de Edgar Allan Poe (que impregna todas as situações, todos os personagens) não exista – para que seus personagens não saibam avaliar o perigo de um gato preto, de um cálice de Amontillado, e assim por diante. 

Que eu me lembre, o nome de Edgar Poe não é citado por nenhum dos personagens, embora seus versos sejam recitados o tempo inteiro. É um universo paralelo onde aqueles personagens não vieram ao mundo no século 19, mas no 21, com os mesmos nomes, mais ou menos os mesmos traços biográficos, personalidades semelhantes, etc.  Todos cumprindo ali o karma de serem personagens de um dos criadores do gênero horror – mas eles não o sabem, pensam que são pessoas como as outras, e por isto caminham cegamente para a destruição que nós, no universo do lado de cá, sabemos ser inevitável.  

5006) Minhas canções: "Tuareg e Nagô" (27.11.2023)

Na literatura de ficção científica e de fantasia existe um conceito chamado de worldbuilding, ou “criação de um mundo”. O autor imagina um mundo diferente do nosso, e ali ambienta suas histórias. Esse “mundo” pode ser outro planeta, no caso da FC, ou pode ser um mundo imaginário como o da série de “Narnia” (de C. S. Lewis) ou dos continentes descritos na série “Game of Thrones” de George R. R. Martin.

Um ponto crucial desses “mundos construídos” é que sejam coerentes, sejam surpreendentes, e sejam plausíveis. O leitor quer surpresas, que descobrir mistérios e novidades, quer se deparar com rasgos de imaginação que aumentem o prazer da leitura. Por outro lado, ele geralmente preza uma certa lógica no que está sendo mostrado; aquilo não deve ser gratuito ou desordenado. Se o autor mostra uma história de navios piratas e a certa altura introduz uma bomba atômica, a história fica parecendo uma bagunça de anacronismos. O que não impede um bom escritor de muitas vezes tornar verossímil alguma incongruência desse tipo.

“Tuareg e Nagô” é uma canção gravada por Lenine no CD Olho de Peixe (1993), seu disco de estréia solo, produzido com Marcos Suzano e Denilson Campos. Essa faixa nasceu da confluência de várias idéias.

A primeira delas remonta ao disco Baque Solto (1983), de Lenine e Lula Queiroga. Esse disco é hoje o que se chama de “um clássico cult”. Eu tinha chegado ao Rio há cerca de um ano, e a turma que encontrei aqui era um grupo de parceiros de outras aventuras musicais no Nordeste: Lenine, Lula Queiroga, Tadeu Mathias, Mestre Fuba, Ivan Santos, Alex Madureira, Zeh Rocha... Todos morando no Rio, cantando no “Bar do Violeiro”, tentando gravar.

Quando o Baque Solto foi gravado, tinha composições e participação instrumental dessa turma toda – menos eu, que era um dos mais recentes. Sugeriram então que eu fizesse um texto poético falando da força da música nordestina, etc. e tal. E no dia em que fomos fazer a foto da “Gente de Baque Solto”, registrada no estúdio por Hélio Viana, levei o texto “Mapa do Tesouro”, que saiu no encarte do LP e é substancialmente a letra da futura “Tuareg e Nagô”:

É a festa dos negros coroados
no batuque que abala o firmamento...

Passou-se. Os meses e os anos fiaram seu fio de areia. Comecei a compor junto com Lenine, e uma das primeiras coisas que nos aproximou foi o gosto pela ficção científica, fantasia, fenômenos bizarros (de Charles Fort até Operação Cavalo de Tróia). E um dos nossos passatempos era imaginar, em sessões de devaneio e de “world building”, cenários para narrativas fantásticas.

Um desses cenários foi o que fiquei chamando de “A Ilha”, partindo de uma premissa simples. Todo mundo imagina a Atlântida como uma ilha futurista no meio do Oceano Atlântico – uma espécie de “Metrópolis” de Fritz Lang, mas com túnicas gregas e templos de mármore. Nossa idéia partiu da premissa contrária: e se essa ilha no meio do mar fosse na verdade uma ilha tropical, caribenha, ensolarada, fértil, super-populosa, tecnologicamente um tanto precária mas com uma vida cultural intensa?

Essa ilha seria uma confluência de todas as civilizações navegantes que cruzaram o Atlântico, cada uma deixando ali suas marcas. E assim surgiu o verso que depois tornou-se o refrão da música:

Quando o grego cruzou Gibraltar

onde o negro também navegou,

beduíno saiu de Dacar

e o viking no mar se atirou...

Uma ilha no meio do mar

era a rota do navegador:

fortaleza, taberna e pomar,

num país tuareg e nagô...

Estavam presentes na mistura uma série de povos que, teoricamente, teriam se encontrado e miscigenado nessa Ilha imaginária no meio do Atlântico. A Ilha servia de ponto de parada, descanso, reabastecimento, trocas comerciais... Algo bastante plausível, em termos de ficção. E de lá os navegadores seguiriam na direção Sul, cruzando a linha do Equador e chegando finalmente à América do Sul e o Brasil.

É o destino dos navegadores que partiam rumo ao oeste, à região onde o sol vai se pôr – “to sail beyond the sunset”, no verso famoso de Lord Tennyson.

E coube a Lenine pegar os versos antigos do “Mapa do Tesouro”, organizar tudo em estrofes, e mudar várias coisas para dar coerência ao “mundo construído”. Ali temos canaviais, estradas de ferro, plantações, frevo, religiões africanas... É de certo modo a Zona da Mata nordestina, mas, colocada nesse contexto imaginário, acho que ela ganha outras cores.

Cores caribenhas, na verdade, porque a Ilha, a nossa “atlântida”, ficava a meio caminho entre o oeste da África e o Golfo do México. Uma latitude e longitude que a deixavam praticamente ao lado do Mar do Caribe – ou seja, uma Ilha que parecia pouco com a Atlântida dos livros, e parecia muito com Cuba, Jamaica, Porto Rico...

Lembrei de uma frase de Gabriel Garcia Márquez numa entrevista, quando ele disse que o Recife era a cidade mais caribenha que ele conheceu fora do Mar do Caribe. Na época, fizemos os versos iniciais de uma canção glosando esse mote, explorando a assonância entre Caribe e Capibaribe:

Lá, onde o mar bebe o Capibaribe...

Coroado leão, caribenha nação

longe do Caribe.

 

“Coroado leão” é uma referência futebolística que nos era inevitável, mas esse fragmento, que tinha ficado como um começo apenas, encontrou seu complemento com a canção da Ilha.

Lenine pensava em termos de canções, eu pensava em termos de histórias. Cheguei a rabiscar resumos de contos que eu poderia ambientar nessa Ilha, contos focados apenas nos personagens e deixando essa questão histórico-geográfica como um pano-de-fundo remoto, mero ambiente, sem obrigação de explicar muita coisa.

Não avancei nessa direção porque nessa mesma época eu estava empenhado noutro projeto de “worldbuilding”: a criação da cidade imaginária de Campinoigandres, uma cidade árabe-ibérica no Portugal do século 14, onde ambientei vários contos e o meu romance A Máquina Voadora  (1994). Mas aí já é outra história.

“Tuareg e Nagô” foi lançada no Olho de Peixe em 1993 e teve várias regravações; minha preferida entre elas é a de Mônica Salmaso, em Trampolim:

https://www.youtube.com/watch?v=kirM7tkAvD4&ab_channel=M%C3%B4nicaSalmaso-Topic

 

Tuareg e Nagô

(Lenine/BT)

É a festa dos negros coroados

no batuque que abala o firmamento,

é a sombra dos séculos guardados,

é o rosto do girassol dos ventos...

É a chuva, o roncar de cachoeiras

na floresta onde o tempo toma impulso,

é a força que doma a terra inteira

as bandeiras de fogo do crepúsculo...

 

Quando o grego cruzou Gibraltar

onde o negro também navegou

beduíno saiu de Dacar

e o Viking no mar se atirou...

Uma ilha no meio do mar

era a rota do navegador

fortaleza, taberna e pomar

num país Tuareg e Nagô.

 

É o brilho dos trilhos que suportam

o gemido de mil canaviais,

estandarte em veludo e pedrarias

batuqueiro, coração dos carnavais...

É o frevo a jogar pernas e braços

no alarido de um povo a se inventar,

é o conjuro de ritos e mistérios,

é um vulto ancestral de além-mar.

 

Quando o grego cruzou Gibraltar

onde o negro também navegou

beduíno saiu de Dacar

e o Viking no mar se atirou.

Era o porto pra quem procurava

o país onde o sol vai se pôr

e o seu povo no céu batizava

as estrelas ao sul do Equador.