4972) A não-música de John Cage (15.8.2023)

 
No mês de setembro completam-se 111 anos do nascimento de John Cage, o compositor mais fora-de-esquadro da música dos Estados Unidos. Chamado de gênio e de charlatão por muita gente. É o que acontece com muitos artistas de vanguarda que inventam um conceito de criação artística, aferram-se a ele com uma monomania quase psicótica, e acabam sendo compreendidos por um certo número de pessoas, em quantidade (e importância) suficientes para garantir a sobrevivência das suas obras. 
 
Cage é visto como um dos integrantes do que alguns gozadores chamam “a turma do barulho”, compositores de formação erudita que utilizam métodos não-convencionais para produzir música. Instrumentos, notações, estruturas, tudo a serviço de composições que parecem querer, insistentemente, desmontar nosso conceito do que é música. 
 
Perguntado num programa de TV se de fato fazia música, ele disse: “Sim. Eu considero que música é a produção de sons, então posso chamar de música isto que faço”.
 
Cage faz música experimental de muitos tipos. Um deles consiste em descobrir sonoridade e expressividade em sons de origem diferente e estrutura diferente do que se observa numa música orquestral comum.
 
Acho que é mais fácil entendê-lo quando pensamos nas experiências do nosso Hermeto Paschoal na música popular. O albino Hermeto toca chaleira, toca badalo de vaca, bota porco para roncar numa gravação, balança uma lata cheia de tampas de garrafa... É música? Eu acho que sim, porque, sendo músico popular, ele envolve tudo isso num colchão sonoro de música convencional, feita com teclados, saxofones, etc. 
 
Em Hermeto, os sons não-convencionais passam como mero complemento da música dele. Uma música às vezes estranha, mas jazzística, meio erudita, meio popularzona, uma música que tudo recebe e tudo acolhe. 
 
John Cage, não. Ele oferece ao ouvinte o som concreto, cru e cumulativo de campainhas, percussões aleatórias usando vidro e metal, água jorrando ou sendo chacoalhada, ruído de aparelhos culinários, rádio captando estática... Ele faz essa música propositalmente não-melódica, não-rítmica e não-harmônica (creio eu) não para agredir nossos ouvidos, mas para despertá-los.
 
A música que nós ouvimos (erudita ou popular) é feita de um repertório de sons muito vasto, os sons produzidos pelos instrumentos de uma orquestra, uma banda de rock, uma escola de samba, etc. Sua riqueza é espantosa, inesgotável, mas é um conjunto de timbres, fraseados melódicos, estrutura e cadências com as quais já nos acostumamos. Reagimos a ela como um cachorro reage a uma campainha. Fomos treinados para aceitá-la, e nossa balança de gosto/não-gosto funciona em torno do cardápio que ela oferece. 
 
Mas... Basta ouvir meia hora de música oriental ou africana para perceber o quanto ignoramos e o quanto provavelmente estamos perdendo. Bastava ouvir mais, prestar atenção, ler um pouco a respeito, construir uma nova sensibilidade... Mas a verdade é que pouca gente tem tempo pra isso. Contenta-se com o que já conhece, e que não é pouco. 
 
Cage é um artista provocativo, com muito da atitude dos artistas plásticos de vanguarda. Ele faz uma composição que consiste apenas de silêncio, o que equivale às telas em "Branco sobre branco" de Malévitch. Com um complemento: a peça 4’33” exige que o concertista se sente ao piano, mas sem tocar, e a peça sonora será composta pelos ruídos da plateia. 
 
Todo o trabalho de Cage (incluindo livros, palestras, entrevistas) mostra os bastidores da música, a discussão do que constitui uma música, o limite entre a música na cabeça do compositor e o resultado final mostrado ao público. Em geral, essa discussão não nos interessa. Somo consumidores, somos ouvintes, queremos o resultado pronto. Não queremos participar da discussão criativa, queremos fruir uma criação e passar para a próxima.  
 
Esse “queremos” é relativo, claro, porque milhares de pessoas (eu por exemplo) tem algum interesse por essas discussões. Não queremos só andar no carro, queremos saber como o motor funciona.  
 
Daí que a língua inglesa tem um expressão-padrão para isso: “a poet’s poet” é um poeta que escreve para outros poetas, “a painter’s painter” é um pintor cuja obra interessa mais a outros pintores do que ao público, e assim por diante. Não tem nada demais nisso, e só mesmo o furor consumista e anti-intelectual de nossa época para considerá-lo uma forma de elitismo.
 
Em todo caso, Cage é abraçado e estudado não apenas por músicos eruditos. Roqueiros como Frank Zappa, Brian Eno, e outros tocam para multidões, fazem música dançante para balançar o esqueleto, mas gostam de refletir sobre a filosofia da composição, e de estudar em profundidade a matéria primas (o som e o silêncio) que estão manipulando, e os instrumentos que utilizam. E a obra de Cage é uma referência para eles.
 
No documentário John Cage: Journeys in Sound (2012) de Allan Miller e Paul Smaczny, Cage aparece em papos-cabeça com John Lennon e Yoko Ono; explicando sua obsessão por cogumelos comestíveis; compondo com o auxílio do I-Ching, o Livro das Mutações. É um experimentalista, um curioso com erudição, um cara que gosta – pra usar um clichê do momento – de “pensar fora da caixa”.
 
No programa de TV que aparece no documentário, Cage conta que às vezes o pai o levava para caçar no bosque, e os dois não conseguiam abater nenhuma caça para o jantar. Então o pai dizia: “Não faz mal, a gente sempre pode ir na cidade e comprar alguma coisa de verdade”. Os animais caçados pessoalmente são vistos como um substituto da comida “de verdade” – a industrializada, que se compra no supermercado. 
 
Essa curiosa dicotomia está na raiz da música de Cage. Para ele, os sons de verdade, a música de verdade, são as sonoridades livres, selvagens e à solta que existem no mundo: barulho de chuva, de trânsito, de talher de metal em prato de louça, de porta rangendo, de vidro quebrando, de papel sendo amassado... E não a música radiofônica, feita como sonoridades industrializadas, codificadas, domesticadas, padronizadas... A comida-enlatada do som.
 
No mesmo programa de TV o apresentador previne Cage, antes do “concerto”, que algumas pessoas da platéia poderão rir durante os seus números “musicais”. Ele responde, tranquilo: “Tudo bem. Eu acho o riso melhor do que as lágrimas”.
 
 

4971) O começo Mike Tyson (12.8.2023)

(Gardner Dozois)
 
Gardner Dozois, editor da Asimov’s Science Fiction, uma revista que recebia centenas de contos por semana, tinha uma receita infalível para filtrar este material.  Dizia ele:
 

Leio a primeira página do conto, e depois a última.  A primeira página tem que me dar vontade de continuar lendo sem parar.  A última precisa me dar vontade de voltar atrás e saber o que aconteceu para resultar naquele desfecho. 

 
Quando se tratava de um romance (completava ele), fazia o mesmo com o primeiro e o último capítulo.
 
Isto não é um critério absoluto de julgamento literário, porque alguns textos começam de mansinho e vão nos envolvendo.  Outros terminam bem, mas de maneira indireta, alusiva, sem desfechos bombásticos.  Mas para quem precisa definir um critério urgente de interesse, serve perfeitamente.  Um bom começo é meio caminho andado. 

Já tive o hábito de chamar esse tipo de abertura de conto “O Começo Mike Tyson”. Mike Tyson foi o campeão mundial dos pesos-pesados nos anos 1980-1990, e era famoso por ganhar as lutas logo no primeiro assalto. A gente ia assistir a luta num bar, e quando emendava as mesas, sentava e pedia a primeira cerveja... a luta já tinha acabado. Ele partia pra cima e resolvia o problema, às vezes, em questão de dois ou três minutos.

(Machado de Assis, por Abel Costa)
 

No conto (ou romance), às vezes nem precisa ser um parágrafo inteiro, porque a primeira frase pega o leitor pelo braço e o conduz. Machado de Assis é um mestre nessas frases de abertura que em poucas palavras impõem uma situação, jogam o leitor de súbito no meio de um acontecimento.  Como em “O relógio de ouro”:
 

“Agora contarei a história do relógio de ouro. Era um grande cronômetro, inteiramente novo, preso a uma elegante cadeia”. 

 
Em “Fulano”, ele arrasta o leitor:
 

“Venha o leitor comigo assistir à abertura do testamento do meu amigo Fulano Beltrão.  Conheceu-o?  Era um homem de cerca de sessenta anos...” 

 
Em “A carteira”, começa ele:
 

“...De repente Honório olhou para o chão e viu uma carteira.  Abaixar-se, apanhá-la e guardá-la foi obra de alguns instantes”. 

 
Outras frases de abertura provocam espanto, como em “História comum”:
 

“Caí na copa do chapéu de um homem que passava...” 

 
O autor não tarda a revelar que quem conta a história é um alfinete.

 
Começos bruscos convêm a histórias de mistério e suspense, como na aventura de Sherlock Holmes “A granja da abadia”, contada por Conan Doyle:
 

“Numa fria e nevoenta manhã de inverno, em 97, acordei com uma batida no ombro.  Era Holmes. A vela que ele segurava brilhava no rosto ansioso e fiquei imediatamente sabendo que acontecera alguma coisa.  – Venha, Watson, venha!  O jogo começou!  Nem uma palavra!   Vista-se e venha!”  

 
É a técnica de começar a história in media res, já no meio dos acontecimentos, sem deixar ao leitor tempo para respirar, como faz Rubem Fonseca na abertura de “Desempenho”:
 

“Consigo agarrar Rubão, encurralando-o de encontro às cordas.  O filho da puta tem base, agarra-se comigo, encosta o rosto no meu rosto para impedir que eu dê cabeçadas na cara dele”. 

 
É a descrição de uma luta, que o autor torna vívida através do uso de palavrões, que exprimem a agressividade animal da cena, e do uso do jargão dos lutadores (“de encontro às cordas”, “tem base”). 
 
Fonseca é mestre nos inícios coloquiais, em que logo na primeira frase nos deparamos com uma história de narrador pouco confiável, como “Gazela”:
 

“O senhor talvez pense que eu estou bêbado, mas não estou bêbado porra nenhuma.  É esta história que me deixa tonto, nunca contei nada para ninguém; na verdade, quem me parece bêbado é o senhor”. 

 
Outra técnica tradicional das aberturas é anunciar o caráter extraordinário da história a ser contada, e fisgar o leitor logo na primeira linha.

Como faz Conan Doyle, em “O caçador de besouros”:
 

“—Uma experiência curiosa? disse o doutor. – Sim, meus amigos, aconteceu-me curiosíssima experiência.  Espero nunca ter outra, porque seria contra todas as leis da probabilidade que dois acontecimentos semelhantes se passassem numa só vida de um homem.  Podem vocês acreditar-me ou não, mas a coisa aconteceu exatamente tal como a conto”.

 
Criar uma aura de mistério ou anunciar uma revelação espantosa serve a autores que lidam com o fantástico, como Guy de Maupassant na abertura de “Quem sabe?”:
 

“Meu Deus!  Meu Deus!  Vou afinal escrever o que me aconteceu!  Mas será  que conseguirei?  Terei coragem?  Aquilo é tão estranho, tão inexplicável, tão incompreensível, tão louco!” 

 
O tom desesperado, quase histérico de Maupassant é herdeiro direto de autores como Edgar Allan Poe, que manipularam com a mesma mestria o conto alucinatório.  Poe começa assim “O coração denunciador”: 
 

“É verdade! Tenho sido e sou nervoso, muito nervoso, terrivelmente nervoso!  Mas, por que ireis dizer que sou louco?  A enfermidade me aguçou os sentidos, não os destruiu, não os entorpeceu.” 

 
Ou em “O gato preto”:
 

“Para a muito estranha embora muito familiar narrativa que estou a escrever, não espero nem solicito crédito.  Louco, em verdade, seria eu para esperá-lo, num caso em que meus próprios sentidos rejeitam seu próprio testemunho.  Contudo, louco não sou e com certeza não estou sonhando”. 

 
Muitos autores escolhem começar assim um conto.  Anunciar um mistério, uma dúvida, uma situação enigmática e inquietante, e contar com a curiosidade do leitor pra mantê-lo preso até o final.  Isto pode ser feito como Conan Doyle em “Os três Garridebs”, com a revelação parcial de detalhes:
 

“Podia ter sido uma comédia como podia ter sido uma tragédia.  A um homem custou a perda da razão, a mim me custou um pouco de sangue e a um terceiro lhe custou as penas da lei.  Entretanto, sempre houve um elemento de comédia.  O leitor que julgue por si mesmo”.

 
Claro que nem sempre é preciso recorrer ao suspense ou a situações violentas.  Basta o mistério, como Machado começa “Entre santos”:
 

“Quando eu era capelão de S. Francisco de Paula (contava um padre velho) aconteceu-me uma aventura extraordinária”. 

 
Em “Idéias de canário” ele começa assim:
 

“Um homem dado a estudos de ornitologia, por nome Macedo, referiu a alguns amigos um caso tão extraordinário que ninguém lhe deu crédito.  Alguns chegam a supor que Macedo virou o juízo.  Eis aqui o resumo da narração”. 

 
E seu conto clássico “Missa do Galo” principia:
 

“Nunca pude entender a conversação que tive com uma senhora, há muitos anos, contava eu dezessete, ela trinta”. 

 
Esta frase inicial dá o tom de todo o conto, em que a personagem feminina nos é revelada pelo narrador ingênuo, sem que ele entenda os fatos que está narrando.
 

(Uma versão ligeiramente diferente deste artigo foi publicada na revista Língua Portuguesa (Ed. Segmento, São Paulo) em dezembro de 2008.)

4970) O fim da crítica de cinema (9.8.2023)

A crítica de cinema é uma atividade em extinção? Não, não é, apesar de tudo o que tem acontecido. Principalmente (entre muitas, muitas outras coisas) a resistível ascensão do “influenciador de internet”, a pessoa que tem um canal de YouTube, um blog, um saite, seja lá o que for – e com essa arma explica o mundo para um milhão de seguidores. 
 
O medo é real, no entanto, e um artigo recente de Manuela Lazic no The Guardian pergunta: “Quem precisa de críticos de cinema, quando os estúdios têm como certo que os influenciadores vão elogiar o filme?”. Eu diria que O Império dos Fãs é um título muito mais ameaçador do que O Ataque Dos Clones ou mesmo A Vingança dos Sith.   
 
https://www.theguardian.com/film/2023/aug/01/what-are-film-critics-for-today
 
Não posso ser demasiado severo com os fãs cinematográficos: fui um deles, e pelo que me dizem não existe o conceito de “ex-fã”. Não há como negar, porém, que qualquer multidão de fãs tem um comportamento ligeiramente insetóide, e há um mecanismo pavloviano conduzindo essas multidões na direção da bilheteria e, depois, na direção dos teclados, onde passarão a conduzir novas levas para a bilheteria – que, mais do que a tela, é a razão de ser de tudo aquilo. 
 
Não entra aqui, por enquanto, a questão dos filmes serem bons ou ruins, até porque estes conceitos são construídos através do que podemos chamar de “subjetividade coletiva” – grupos significativos de pessoas que compartilham critérios e opiniões. Se um milhão de pessoas no mundo inteiro diz que um filme de Fellini ou um filme de David Lynch é bom, isto significa alguma coisa. Se dizem que o filme de [coloque aqui o nome de algum diretor ruim de hoje em dia, estou desatualizado] é bom, também não posso discutir. Como diz um meme famoso, “cultura não é só o que você gosta”. Paciência. 
 
A Internet e suas plataformas de vídeo têm canais onde os chamados influenciadores falam diretamente para centenas de milhares de pessoas, ou até milhões, seja ao vivo ou em gravação. Isto vai muitíssimo além, no Brasil por exemplo, do que um crítico de cinema de jornal ou revista pode alcançar. Em termos de formação de opinião, no atual desnível tecnológico, os fãs andam de Ferrari e os críticos no fusquinha de sempre. 
 
O poder dos críticos sempre foi proporcional ao poder dos meios de comunicação. Nos anos 1980, no Rio de Janeiro, uma crítica negativa de Maria Helena Dutra era capaz de tirar de cartaz um show que acabara de estrear no Canecão. Bárbara Heliodora demolia uma peça de teatro, e a peça corria o risco de não ter uma segunda temporada. Curiosamente, devastações desse tipo são mais raras na literatura. Pouca gente apanhou tanto quanto Carlos Drummond e Guimarães Rosa – mas se impuseram. Também tiveram críticos respeitados a seu favor. Ou seja: havia peso nos dois pratos da balança. 
 
Pode-se estender um pouquinho essa metáfora e dizer que o problema agora não está na balança; digamos que esteja na fita métrica. Críticos de peso continuam existindo, mas os critérios de sucesso ou fracasso não são determinados por eles, e sim por uma floração de semi-críticos, que são os influenciadores. Alguns certamente têm formação cultural semelhante à dos críticos da imprensa. Outros são demasiado jovens, voluntariosos, opinativos na base do “amei” ou “detestei”. Em parte foram formados pela própria imprensa, quando esta começou a usar slogans redutores tipo Imperdível ou Fuja! para qualificar os espetáculos. 

(Pauline Kael)
 
A novaiorquina Pauline Kael, que escrevia na poderosa The New Yorker, já teve um enorme peso-de-poder nas mãos, algo que um crítico brasileiro jamais imaginaria. Suas opiniões nem sempre coincidem com as minhas, mas ela fala com clareza, com paixão, com bons argumentos e com conhecimento de causa – mesmo quando destrói filmes que eu admiro ou quando elogia banalidades. Eu leio os críticos, afinal, não na expectativa de que concordem com a minha opinião, mas para que a enriqueçam.
 
Às vezes a crítica dela vinha carregada de vitríolo, vinha azedada por aquele complexo-de-sabe-tudo que os novaiorquinos têm (e não só eles, mas cala-te boca). Pauline dizia receber cartas ameaçadoras dizendo em quantos pedaços o missivista pretendia cortar seu corpo, e o que faria depois com cada um deles. No filme What She Said: The Art of Pauline Kael (Rob Garver, 2018), há um depoimento de David Lean que chega a incomodar. Ele tinha sido convidado a um almoço do New York Critics Circle, em 1970. 
 

Existe uma coisa, não sei bem como chamá-la, digamos: um círculo de críticos. Eles têm línguas afiadas. E eu fiquei ali por duas horas. E Pauline Kael tem uma língua especialmente afiada. Eu só lembro de ter dito, no final: “Acho que vocês só ficarão satisfeitos no dia em que eu fizer um filme preto-e-branco em 16mm”. E Pauline Kael disse: “Oh, não, pode fazer colorido.” E isto foi tudo. Teve um efeito muito sério sobre mim. Eu pensei: por que diabo estou fazendo filmes? Eu não tenho que fazer isso. E deixei de fazer, por algum tempo. Isso abala a confiança da gente, sabe, de um jeito terrível.

(David Lean)
 
Quem diz isso não é um jovem inseguro, é o homem que dirigiu A Ponte do Rio Kwai, Doutor Jivago, Lawrence da Arábia e A Filha de Ryan. Disse ao ser acuado por críticos que certamente não gostavam de seu cinemão de tela larga, paisagens amplas, dramas pessoais misturados a momentos épicos da História, com bela música orquestral. Bons filmes. (Eu gosto.)
 
Hoje, um rapaz ou uma moça de 25 anos, que ouviu algum galo cantar mas não sabe onde, pode fazer um estrago semelhante ao de Pauline. Mesmo que não seja algo encomendado por inimigos pessoais do diretor ou por estúdios rivais, mesmo que seja uma opinião sincera e sem maldade, pode produzir um estrago pela simples questão dos grandes números. 
 
Millôr Fernandes (que tinha língua tão ferina quanto a de Pauline Kael) disse que ditadura é quando você manda em mim, e democracia é quando eu mando em você. Dá para pensar que um bom crítico/influenciador é o que concorda com meu gosto, e o mau é o que discorda. As opiniões em si teriam um efeito apenas estimulante se não fosse o enorme poder que é conferido a alguém, seja nas páginas de uma revista influente como The New Yorker seja num canal de YouTube com um milhão de assinantes. 
 
Dizem que o poder corrompe, e se fosse só isto era bom. A verdade é que o poder ilumina, ofusca, fortalece, inebria, ilude, reafirma, provoca, atiça... Um crítico em posição de poder é uma pessoa montada num tigre. (Um artista também.) 
 

4969) O Nonsense Metafísico (6.8.2023)

(Philip K. Dick) 
 
O nome “ficção científica” foi, é e será uma fonte permanente de mal entendidos para pessoas que se acercam pela primeira vez dessa literatura à procura, por exemplo, de histórias aplicadamente submissas às leis científicas, ao método científico, ao jeito-de-pensar científico. Existem, sim, mas me atrevo a dizer que são minoria. 
 
Elas estão situadas naquele terreno impreciso que em inglês é chamado de “hard science fiction”. Algumas pessoas traduzem por “ficção científica dura” ou “FC dura”, mas eu acho isso muito ao pé da letra. Prefiro traduzir por “FC pesada”, pois acho que sugere melhor o peso da informação científica necessária. Esse rótulo designa as histórias onde a verossimilhança científica é obedecida tintim por tintim. 
 
Em contraposição, temos as histórias de “soft science fiction” que traduzo por “FC leve”. Existe nessas histórias uma referência a ciência e tecnologia, que as distancia da mera narrativa fantástica ou da fantasia. Os elementos mais comuns são viagens interplanetárias, contatos com alienígenas, espaçinaves, máquinas do tempo... Uma certa parafernália tecnológica, mas as histórias não resistiriam a uma sabantina científica rigorosa. 
 
Meus próprios contos geralmente são assim. Se a história se passa noutro planeta que não a Terra, e as pessoas andam ao ar livre, respirando sem cilindros de oxigênio, não me pergunte qual a composição química da atmosfera; não é disto que o livro trata. É outro planeta porque preciso colocar ali coisas que não poderiam existir na Terra, mas imagino que o sol de lá, a atmosfera e outros elementos são análogos aos da Terra. 
 
Quem deu um drible muito eficaz nesse problema foi (entre outros) Ursula Le Guin, quando postulou a existência dos Hainish, uma raça super-evoluída que “plantou” uma espécie humana (a nossa) em vários planetas semelhantes, por toda a galáxia, para ver como se desenvolvem. Somos apenas uma entre várias espécies humanas parecidas, em planetas parecidos.
 
O peso do termo “científico” no rótulo da FC gera discussões intermináveis. “Mas isto não é científico!” brada alguém ao ler um livro em que um personagem, na Terra, dialoga com um lodo viscoso de Ganimede, capaz de ler pensamentos. 
 

Virando-se, Chuck viu um lodo viscoso e amarelo de Ganimede, que tinha se espremido silenciosamente pela fresta embaixo da porta e agora estava se recompondo numa pilha de pequenos globos, a aparência normal de seu corpo físico.

 

– Eu moro no conapt em frente ao seu – declarou o lodo.

 

– Entre os terrestres existe o costume de bater na porta antes de entrar – disse Chuck.

 
Este é um trecho de Clans of the Alphane Moon (1964) de Philip K. Dick. Um leitor que exija rigor e verossimilhança científica numa história fica compreensivelmente chocado ao ler uma cena assim – para não falar no resto do livro, igualmente surreal. A literatura de Dick tem essa fisionomia cartunesca, parece mais (em certos momentos) com um desenho animado do que com um filme com atores. Os alienígenas têm as aparências físicas mais extravagantes, e no entanto pensam como pessoas, comunicam-se como pessoas.
 
Em Now Wait for Last Year (1966), o protagonista, Eric Sweetscent, usa uma droga que lhe permite viajar no tempo, e vai parar num futuro próximo em que a Terra está invadida pelos Reegs, uma raça alienígena. Nesta cena, Eric vai a uma indústria química para comprar mais droga, e se depara com um deles:
 

Era um organismo totalmente sem olhos; ele pensou, ao ver aquilo, em frutas que havia encontrado quando era criança, peras demasiado maduras caídas na relva, cobertas por uma camada fervilhante de criaturinhas amarelas, atraídas pelo odor adocicado da putrefação. Aquele ser era vagamente esférico. Tinha atado seu corpo a arreios, no entanto, que se afundavam tortuosamente por ele todo; sem dúvida precisava daquilo pra se lomocover no ambiente terestre. Mas ele ficou imaginando se esse esforço valeria a pena.

 

– Ele é mesmo um viajante no Tempo? – perguntou o homem enquanto contava o dinheiro no caixa, fazendo um gesto com a cabeça na direção de Eric.

 

O organismo esférico, enfiado nos seus arreios de plástico, disse por meio de seu sistema mecânico de áudio:

 

– Sim, sr. Taubman, ele é mesmo. – A coisa flutuou na direção de Eric, então se deteve, quase meio metro acima do solo, enquanto produzia um ruído de sucção, como se estivesse sugando fluidos através de tubos artificiais.

 

– Esse cara aí – disse Taubman a Eric, indicando o organismo esférico, - é de Betelgeuse. O nome dele é Willy K. É um dos nossos melhores químicos.

 

 

Escritores como Philip K. Dick fazem um malabarismo constante com vários tipos de verossimilhança. A verossimilhança científica é a primeira que vai pro espaço, mesmo que ele se dê o trabalho de mencionar um vago “sistema mecânico de áudio” que ajuda na comunicação. O que importa, contudo, é que tanto o lodo viscoso de Ganimede quanto o Reeg esférico e sem olhos entram na história com verossimilhança dramática (porque rapidamente se encaixam no enredo, assumem funções claras e ativas) quanto verossimilhança psicológica (suas reações diante de tudo são reações puramente humanas – o autor poderia tê-los encaixado como dois seres humanos quaisquer). 
 
Aceitamos esses alienígenas de aparência espantosa porque eles se comportam exatamente como humanos. É o mesmo processo que nos faz aceitar o Pato Donald e o rato Mickey metendo-se em aventuras, morando em casas, dirigindo automóveis,fazendo refeições à mesa, tal como qualquer humano. Se as ações e o modo de pensar são humanamente reconhecíveis, o leitor logo se esquece de sua aparência física porque no contexto ela serve apenas, no caso dos livros de Dick, para dar um verniz superficial de exotismo. 
 
Dick era um escritor meio alucinatório, que lia carradas de pulp fiction mas queria discutir problemas metafísicos. O que é a realidade externa, e o que é a realidade percebida pela mente? O que é um ser humano, e o que é uma máquina? As drogas aumentam ou diminuem a nossa percepção da realidade? Que tipo de compromisso ético temos com seres iguais a nós, ou diferentes de nós? 
 
Seus romances são um tipo particular de literatura absurdista, usando os elementos externos da ficção científica que ele tanto gostava de ler, e para cujo mercado produzia suas histórias. Ele praticava um Nonsense Metafísico, datilografando histórias à velocidade de uma rajada de metralhadora, produzindo uma espécie de “escrita automática” diferente da que os Surrealistas franceses preconizavam. Um jeito de escrever praticado por muitos autores de pulp fiction. Histórias concebidas em torno das imagens mais delirantes, e desenvolvidas meio de improviso, sem planejamento, quase como se o Inconsciente do autor estivesse batucando diretamente no teclado. 
 
Chamar esse gênero de “ficção científica” dá uma ênfase desproporcional à presença da Ciência, o que faz muitos leigos se decepcionarem com alguns livros, justamente porque queriam algo mais respeitoso com a Ciência. 
 
Muito mais adequado é o termo alemão para essa literatura: “wissenschaftlich-fantastischen Erzählungen”. Narrativas científico-fantásticas. Porque a Ciência é uma referência que pode estar ora próxima ora distante, mas a FC é uma literatura da imaginação e vai muito além do realismo literário tradicional, mesmo que valendo-se de suas estruturas. 
 

 
 
 

4968) A literatura e a câmera-olho (3.8.2023)

 
A relação entre a literatura e as artes visuais começou talvez com a pintura, avançou para a fotografia e por fim chegou ao cinema.  (Este trajeto, é claro, pode ser ampliado indefinidamente: a TV, o computador, o celular, o videogame...)  As artes visuais ensinam nosso olho a captar, interpretar e memorizar o mundo.  E a literatura acaba refletindo ao seu modo o comportamento desse olho recém-educado, os seus modos de ver e de entender.   
 
O ensaio de Alan Spiegel Fiction and the Camera Eye: Visual Consciousness in Film and the Modern Novel (1976) procura rastrear as técnicas de visualização da prosa literária moderna, mostrando as semelhanças e as diferenças entre o olho do cinema e o olho da literatura, bem como as contribuições peculiares a cada autor.
 
Spiegel cita a profissão de fé de Joseph Conrad em seu prefácio a O negro do Narcissus (1897): “O objetivo que pretendo alcançar é, pelo poder da palavra escrita, fazer você ouvir, fazer você sentir, e acima de tudo fazer você ver.  É isto e mais nada, e isto é tudo”.   
 
O objetivo de Conrad era de certa forma o mesmo de Flaubert, que a partir de Madame Bovary (1857) tornou-se o modelo para todos os escritores para quem a literatura é uma “forma concretizada”, um conjunto de personagens, ações e ambientes em que basta ao autor expor o que acontece.  Ao visualizar cada cena, o leitor prescinde de explicações, porque a cena diz tudo, pela escolha cuidadosa do modo de apresentação.  Com Flaubert, de certo modo, começou a tendência do “mostrar, ao invés de dizer”.   Como diz Spiegel, “Flaubert permite que a ação narrativa exponha tudo que precisamos saber sobre os personagens; ele próprio se mantém em silêncio”. 

 
(Gustave Flaubert)

A literatura sempre teve o privilégio de saltar instantaneamente do mundo exterior e visível para dentro da mente dos personagens, dizendo algo como: “Ao ver aquele acidente, Fulano sentiu um misto de medo, repulsa e raiva, e lembrou aquele dia, quando era criança, em que tal ou tal coisa lhe acontecera...”  
 
O cinema, ao contrário, não pode nomear emoções, e só com certa precaução pode mostrar a visualização dos pensamentos do personagem.  A literatura sempre teve uma amplitude de ação maior que o cinema; por que motivo abriria mão dela?  Ora, quando um escritor resolve contar uma história abrindo mão dos comentários autorais e da liberdade de explicar ao leitor o que um personagem está pensando, ele perde um instrumento que foi utilíssimo à literatura durante séculos, mas por outro lado ele convoca o leitor a um envolvimento maior.  É como se dissesse ao leitor, estalando os dedos: “Acorde!  Não vou lhe dizer o que essas pessoas sentem.  Abra os olhos, preste atenção.  Está vendo?  O que acha disto?”. 
 
A literatura tradicional dava ao escritor a confortável ubiquidade e onipotência do contador de histórias, que sabe tudo da história que está contando e puxa o ouvinte/leitor para junto de si, prometendo revelar o máximo possível.  O narrador moderno, ao contrário, dá um passo atrás, afasta-se da zona iluminada, e deixa o leitor sozinho diante daquela cena reconstruída em palavras, para que a interprete sozinho.  O leitor era um ouvinte passivo; torna-se agora um colaborador. 
 
Alan Spiegel analisa o estilo de visualização de autores pré-Flaubert.  Balzac, por exemplo, “não vê uma cena com o olhar de um homem, mas com o olhar de um deus que se imagina ao mesmo tempo fisicamente presente numa cena e, ao mesmo tempo, fora dela e flutuando sobre ela”. 
 
Já Charles Dickens “adere mais intimamente aos movimentos de um olho que está presente em cada cena, um olho totalmente coordenado aos movimentos dos objetos que descreve”. 
 
De certa forma, esses autores pré-cinema criavam um cinema próprio com seus planos gerais, planos de detalhe, movimentos ao longo de um ambiente.  A necessidade de “fazer ver” é sempre próxima da necessidade de narrar, e em autores do século XIX vemos inúmeros trechos que diríamos “cinematográficos” se eles não tivessem sido escritos décadas antes da Saída dos operários da Fábrica Lumière (1895), ou seja – muito do que chamamos “linguagem cinematográfica”precede a invenção do cinema, foi criado pela literatura. 
 
Spiegel aponta duas linhas no desenvolvimento da ficção dos fins do século XIX e começo do XX.  
 
Na primeira, a ênfase do romancista se afasta do objeto visto e se concentra no olho do observador, a ponto de virtualmente dissolver o objeto;  ele analisa trechos de Émile Zola, D. H. Lawrence e Virginia Woolf para ilustrar essa tendência. 
 
Na segunda, os autores mantêm um equilíbrio entre objeto e observador, produzindo uma narrativa mais próxima da experiência cinematográfica, e os exemplos neste caso são colhidos na obra de Henry James, Joseph Conrad e James Joyce. 

(James Joyce)
 
Ele observa, com riqueza de exemplos, o quanto Joyce deixa claro ao longo de suas narrativas qual é a posição dos olhos do personagem e o que, exatamente, ele é capaz de avistar, dando a esse personagem uma função semelhante à da câmara.  Essa condição assume um duplo papel que varia entre a identificação e o distanciamento, entre uma participação subjetiva do personagem, misturando-se mentalmente àquilo que está vendo, e um afastamento: “a característica frieza de visão de Joyce, uma espécie de separação espiritual que começa com um olhar passivo, não-afetado, e nunca permitirá ao observador uma relação completa com o que se encontra em seu campo visual. (...) Uma espécie de solidão ocular”. 
 
O romance contemporâneo fez um grande esforço para criar através da prosa a frieza e a impessoalidade da câmara de cinema; um dos principais teóricos e praticantes desse estilo foi Alain Robbe-Grillet, que aliás acabou derivando para o cinema propriamente dito, como roteirista e diretor, sem abandonar a literatura. Seus romances, como os de vários autores do Nouveau Roman, são de uma visualidade exacerbada, que começa com a aparência de objetividade total.  O autor nada diz do mundo interior dos personagens, apenas os mostra pelo lado de fora, como se fosse uma câmara.  Mas essa aparente super-objetividade acaba servindo como um bloqueio, uma amarra à narração, porque o leitor não depende apenas de informações visuais para recompor uma narrativa em sua mente.  
 
A literatura descritiva, cujo lado visual vai sendo hipertrofiado, busca “a inspeção microscópica dos  momentos da existência”, uma fascinação quase alucinatória pelo detalhe visto com uma nitidez que chega a ser excessiva, e com uma predominância que empurra para segundo plano outros elementos da narração verbal.  

(D. H. Lawrence)
 
D. H. Lawrence já ironizava esse tipo de literatura num texto de 1923:
 

“Oh, meu Deus, se eu gostasse de me observar bem de perto, se eu gostasse de analisar meus sentimentos nos menores detalhes, enquanto desabotoo minhas luvas, em vez de apenas dizer rudemente que as desabotoei, então eu poderia me alongar por um milhão de páginas em vez de apenas mil.  Na verdade, quanto mais penso nisso, é muito rude, muito pouco civilizado dizer bruscamente: eu desabotoei minhas luvas.  Afinal, que aventura absorvente é essa!  Comecei por qual botão?...”  

 
Lawrence vê nesse delírio de objetividade excessiva uma literatura narcisista, preocupada apenas com o Eu: “Eu sou isto, eu sou aquilo, eu sou outra coisa.  Minha reações são esta, e essa, e aquela”. 
 
Alan Spiegel fez esta avaliação em meados dos anos 1970, quando as vanguardas literárias, européias principalmente, levavam a extremos certas experiências dos modernistas do começo do século.  Mas ele divide a ficção experimental daquela período em dois grupos: o de escritores “que tentam promover a credibilidade do seu conteúdo narrativo (personagens e ação), por mais fantásticos e inesperados que sejam”, esperando dos seus leitores a costumeira “suspensão voluntária da descrença”, e um segundo grupo que “procura destruir a credibilidade narrativa (dos personagens e da ação) e força o leitor, queira ou não, a um exercício da descrença”.  
 
Essa adoção da câmara-olho, de um olhar “cinematográfico”, começou por enriquecer a literatura. Ela era dependente da voz narrativa onisciente e todo-poderosa do autor do século 18, dirigida explicitamente ao leitor, entrando com ele na mente consciente e até no inconsciente dos personagens, produzindo juízos de valor e comentários morais sobre as cenas que narrava, chegando a usar o romance como uma espécie de púlpito para pregações que eram só dele, autor, e de nenhum dos seres humanos virtuais cuja história estava sendo contada.  
 
A literatura modernista, adotando a narração no estilo câmara-olho (além, é claro, de variados outros recursos), esvaziou esse papel centralizador e paternalista do autor, mas acabou por substituí-lo por um universo onde tudo é superfície visível, tudo é imagem exterior.  O autor não apenas não interpreta, mas parece querer impedir que o leitor o faça.  Essa literatura tende a entrar num parafuso metalinguístico de auto-reflexão e auto-desmascaramento: “ela nega personagens e ação ao nos forçar sistematicamente a analisar os meios que os produzem.  Ela nos pede para nos privarmos da experiência do romance quando nos obriga a examinar os processos que produzem o romance”, diz Spiegel. 
 
Curiosamente, alguns desses aspectos que a literatura tentou esvaziar acabaram se exilando no próprio cinema.  
 

“Desde praticamente sua criação, e com incrível facilidade e rapidez, o filme tem assimilado todas as velhas formas narrativas e material dramático que já se supôs serem exclusivos do romance.  O épico, a saga, o romantismo, a crônica, a história social, a biografia, a confissão, as velhas histórias de crime, paixão, aventura, sentimento e terror – tudo isto se tornou parte do repertório essencial do filme.  Existe provavelmente uma apreciação de personagens e de ambiente mais rica e dedicada, maior desenvolvimento e amplitude, maior profundidade analítica e vastidão espacial – ou seja, aquilo que pertencia à antiga experiência literária – em filmes como Intolerância, Ouro e Maldição, A Grande Ilusão, Cidadão Kane, O Boulevard do Crime, Os Sete Samurais,  A Trilogia de Apu, Uma Mulher para Dois, Fellini 8 ½, Dr. Fantástico e Os Emigrantes do que em qualquer obra literária recente de Robbe-Grillet, Michel Butor e J. M. G. Le Clézio”.

 
O impasse que Alan Spiegel analisa nesse livro se prolongou pelas décadas seguintes, com consequências talvez inesperadas.  Escritores intelectualmente sofisticados do final do século, como Umberto Eco, Georges Perec, Thomas Pynchon, Don de Lillo, Osman Lins, etc. souberam evitar o impasse vanguardista produzindo obras que denotavam uma consciência semiótica e uma rica capacidade descritiva, sem com isto abrir mão do prazer literário de contar histórias tão capazes de envolver o leitor quanto qualquer romance de cem anos atrás.  
 
Obras como O Nome da Rosa de Eco ou A Vida Modo de Usar de Perec têm um poder descritivo quase catalográfico, só que associado a um entusiasmo narrativo que recupera seu vínculo com a literatura narrativa tradicional, a que narra uma experiência humana complexa, multidimensional, capaz de ser reconhecida e assimilada pelo leitor.  
 
 
 
(Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa (Editora Segmento, São Paulo), no número especial sobre cinema, novembro de 2011)

4967) A velhice: uma pequena morte (30.7.2023)

 
Um dos livros marcantes da new wave da ficção científica norte-americana, durante os anos 1960-70, foi Dying Inside (1972) de Robert Silverberg. É a história de um telepata, David Selig, um cara que desde a infância é capaz de ler os pensamentos das pessoas. 

É um livro crepuscular e melancólico, e talvez por isto não tenha sido um sucesso de vendas (apesar da ótima tradução de Ivanir Calado) quando o incluí na minha efêmera Série Rama, que editei pela Editora 34, sob o título Uma Pequena Morte (1993).
 
Selig é um desajustado, um arredio. Um protagonista que de cara explode toda a expectativa do leitor de FC habituado a lidar com heróis cuja missão é salvar o Universo. (Ou, em casos mais modestos, salvar a Humanidade.) Ele não salva nem a si próprio. Seu relacionamento com outras pessoas é problemático, porque ele é capaz de sintonizar o pensamento delas e tem acesso a esse desvão proibido – “o que Fulano ou Sicrano realmente pensam e sentem ao meu respeito”. 
 
A infância de Selig não foi fácil, até ele descobrir por conta própria (porque ninguém entendia as suas perguntas titubeantes) que as outras pessoas não eram capazes de “escutar” o que ele escutava.  Nunca foi bom aluno, “colava” nas provas, estudava o menos possível, mas lia muito.  
 
Adulto, ganha a vida fazendo bicos, como por exemplo redigir dissertações e trabalhos para universitários preguiçosos. A indústria dos “trabalhos fake” não é coisa recente. Selig tem um certo jeito para escrever, e as informações estão à solta, por aí. As mentes humanas são uma Internet que ele acessa sem dificuldade.  

Dying Inside é considerado um clássico, e é visto por muitos críticos como uma metáfora da velhice – porque durante a narrativa tomamos conhecimento de que agora, por volta dos quarenta e tantos anos, Selig começa a perder seus poderes telepáticos. Antes, acessava os pensamentos de qualquer pessoa, mesmo um transeunte anônimo na rua, com a facilidade de quem sintoniza uma estação de rádio. Agora, não, Há momentos (cada vez mais frequentes) em que ele tenta, tenta, e não consegue captar. 
 
Silverberg é um prodígio na FC. Não é exagero dizer que ele é o autor mais versátil de sua geração. Do ponto de vista estilístico, é um sujeito camaleônico, capaz de saltar da aventura mais desenfreada para a FC-cabeça mais erudita. Tão prolífico quanto Isaac Asimov, tão narrativamente eficaz quanto Robert Heinlein, tão inovador quanto Harlan Ellison. 
 
Ele tem um excelente ensaio autobiográfico, “Sounding Brass, Tinkling Cymbal”, incluído em Hell’s Cartographers (ed. Brian Aldiss & Harry Harrison, Harper & Row, 1975). Silverberg nasceu com o dom da escrita fluente, elegante (muitíssimo mais que a escrita igualmente fluente de Asimov). Produzindo FC, fantasia, livros didáticos e outros tipos de escrita-por-encomenda, ele confessa que aos 30 anos já estava rico, e pensando em se aposentar.
 

Eu escrevia com espantosa rapidez, vendendo quinze histórias em junho de 1956, vinte no mês seguinte, catorze (incluindo uma serialização em três partes) no outro mês. (trad. BT)

 
Quando contava apenas 21 anos, ele já tinha mais de um milhão de palavras publicadas (entre contos e romances). Aos 30 anos, já era um homem rico, e comprou a mansão onde tinha morado o prefeito de Nova York, Fiorello La Guardia. 
 
Ele conta, então, que por volta de 1968 acordou durante a madrugada, numa noite de inverno, vendo uma luminosidade esquisita pela porta do quarto. Pensou que um ladrão tinha entrado na casa. Não era ladrão, era um incêndio. A casa ficou destruída de cima a baixo – literalmente; ele diz que o fogo começou no meio de documentos guardados no sótão. 
 

Ao amanhecer, tudo chegara ao fim. O teto não existia mais, o sótão fora destruído, meu escritório no terceiro andar era uma ruína, e os andares inferiores da casa, embora não queimados, estavam inundados de água, que rapidamente congelava.

 
E ele se tornou um escritor igual aos outros.
 

Até 1967, eu escrevia meus textos, ambiciosamente, uma só vez, produzindo vinte ou trinta páginas de texto final todos os dias, e fazendo apenas pequenas correções a mão. Quando recomecei a trabalhar após o incêndio, tentei prosseguir assim, mas tudo avançava devagar, eu me via parando o tempo todo em busca de palavras, atrapalhando a narrativa; depois de meia lauda tinha que parar tudo e começar de novo, fazendo pausas para recuperar as forças. (...)  Eu tinha me tornado um simples mortal como os demais, e tinha que produzir dois ou três rascunhos de cada página, às vezes uma dezena, antes de poder datilografar a versão final. 

 
Como qualquer bom livro, Dying Inside pode ser uma metáfora da velhice e da perda de memória, e pode ser também uma ressonância autobiográfica do próprio autor. Pars sorte nossa, essa reduzida-de-marcha transformou Silverberg num autor literariamente mais refinado, mais maduro, mais pensado. Seus melhores livros foram escritos desta fase em diante. Os meus preferidos são The Masks of Time (1968), The Man in the Maze (1969), o próprio Dying Inside (1972), The Second Trip (1972), The Stochastic Man (1975), e algumas coletâneas saídas no Brasil: Rumo aos Mundos do Futuro (Edameris, 1967), Outros Tempos, Outros Mundos (Círculo do Livro, 1972).

Se tomarmos Uma Pequena Morte como uma reflexão sobre a vida do autor, e não simplesmente uma metáfora da velhice, é possível pensar que rapidez e quantidade podem ser qualidades positivas para quem escreve, mas não são as únicas. 

Após o trauma do incêndio, ele passou um período difícil. Seu amigo Frederik Pohl lembra, em The Way The Future Was (Del Rey, 1978, cap. 11, trad. BT):
 

Durante algum tempo chegou a parecer que a vida do casal Silverberg e a nossa estava intimamente ligada. Carol e eu sofremos uma morte na família, e depois um incêndio que danificou seriamente nossa casa, e quase a destruiu por completo; pouco depois, aconteceu o mesmo a eles. Bob me escreveu uma carta de reclamação, usando aquele tipo especial de ironia que disfarça um sofrimento real, dizendo que não estava gostando dessa história de recapitular as tragédias da minha vida, e pedindo-me o favor de avisá-lo o que viria em seguida, para que ele pudesse se preparar. 

 
Na juventude, é natural que a pessoa queira ganhar prêmios, bater recordes, alcançar limites. Há um certo excesso de energia que precisa ser queimada, precisa ser posta a bom uso. Passada esta fase, é preciso entender quais são as vantagens da fase seguinte, e mudar de estratégia. Aos 60 anos um escritor pode não ser tão prolífico quanto era aos 30, mas se souber reorganizar sua vida e otimizar seus recursos pode produzir menor quantidade com maior qualidade.  
 
No mais, é como dizia Ivanildo Vila Nova: “Cantador de viola, jogador de futebol e rapariga tem até os 40 anos para ficar rico, porque depois não tem mais chance.”  Quem escreve tem.  

(Robert Silverberg)

4966) A tabela periódica de Primo Levi (27.7.2023)

 
Estou lendo A Tabela Periódica (1975) de Primo Levi, na ótima tradução de Luiz Sérgio Henriques (Ed. Relume Dumará, 1994). Levi é conhecido por obras em que contou sua passagem pelos campos de concentração nazistas, como Isto é um Homem? (1947). 
 
A Tabela Periódica não tem muito a ver com o gênero conhecido como “ficção científica”, mas é sempre mencionado quando se fala em “literatura baseada na Ciência”. E ele é exatamente isto, e brilhantemente isto. 
 
É um livro de memórias, em que o autor conta episódios variados de sua vida. Conta o que lhe aconteceu, reflete sobre o que conta. Inventa pouco (acredito eu). Mas tem o dom da escrita, o dom da contação de histórias, e curiosamente talvez o tenha por ser um cientista, não um literato. Tem a mente clara do cientista, a percepção-de-sutilezas do cientista, a disciplina organizadora do cientista, a consciência permanente dos limites de seu conhecimento – do cientista.
 
Levi é um químico, e adotou aqui uma curiosa “contrainte”. A história é narrada por ordem cronológica, e ele atribui a cada capítulo o nome de um elemento químico, o qual aparece ali ora como fator essencial, ora como metáfora, ora como detalhe secundário mas presente. Não há forçação de barra, não há trapaça. Eu acredito piamente que na vida de um químico os elementos aparecem de forma tão constante e tão variada que dificilmente se encontraria um episódio significativo em sua vida sem que houvesse a menção necessária a um deles. 

No primeiro capítulo, “Argônio”, Levi fala dos chamados gases chamados “nobres”, ou “inertes”, porque não se combinam com nenhum outro elemento e não interferem nas reações químicas. Ele usa essa metáfora para falar de seus antepassados, “inclinados à especulação desinteressada, ao discurso arguto, à discussão elegante, sofística e gratuita”. 
 
No capítulo dois, “Hidrogênio”, ele já está com dezesseis anos, e conta suas primeiras atividades de laboratório, bem desajeitadas, ao lado de um colega. Encerra o capítulo contando como uma experiência resultou numa pequena explosão, por sorte sem maior gravidade: 
 

A mim tremiam-se um pouco as pernas, sentia medo retrospectivo e, ao mesmo tempo, um orgulho tolo por haver confirmado uma hipótese e por haver desencadeado uma força da natureza. Então, era mesmo hidrogênio: o mesmo que queima no sol e nas estrelas e de cuja condensação, em eterno silêncio, se formam os universos. 

 
Todos descrevemos o mundo através de comparações, extraídas de um glossário de idéias e de situações que nos são familiares. No capítulo três, “Zinco”, Levi narra suas experiências com este metal, já na era fascista, e num laboratório burocrático e pedante. O zinco “não é um elemento que puxe muito pela imaginação, (...) é um metal aborrecido.”  O trabalho é tedioso, e Levi aproveita para fazer comparações químicas, ao descrever um diretor do laboratório: 
 

 Como todos aqueles que exercem funções vicárias, constituía um exemplar humano interessante: quero dizer, como aqueles que representam a Autoridade sem possuí-la em si mesmos, como, por exemplo, os sacristães, os guias de museu, os bedéis, os enfermeiros, os “assistentes” dos advogados e dos tabeliães, os representantes comerciais. Todos eles, em maior ou menor medida, tendem a transfundir a substância humana de seu Principal na própria figura, como ocorre com os cristais pseudomórficos.

 
O judeu Levi passa o período entreguerras dando dribles no governo fascista, adere brevemente à Resistência, é preso. A Tabela Periódica toca apenas de leve no seu período em Auschwitz, já dissecado com detalhes no seu livro de maior sucesso, Isto É Um Homem?.

Um dos capítulos mais amargos é “Vanádio”, no qual ele reencontra por acaso, via correspondência profissional, um alemão, seu ex-chefe na fábrica nazista de borracha em que foi forçado a trabalhar. Levi o reconhece pelo sobrenome e pela grafia peculiar de um termo químico. 
 
Começa uma troca de cartas entre os dois, agora ambos cidadãos livres. O ex-nazista lembra-se dele, sim. Reconhece sua parcela de culpa, alega que poderia ter se comportado de maneira muito pior; e Levi reflete: 
 

Quase simultaneamente me chegou em casa a carta que esperava, mas não era como a esperava. Não era uma carta modelo, paradigmática: neste ponto, se esta história fosse inventada, poderia referir somente dois tipos de carta: uma carta humilde, calorosa, cristã, de alemão redimido; ou então altiva, soberba, glacial, de nazista impenitente. Ora, esta história não é inventada, e a realidade é sempre mais complexa que a invenção: menos arrumada, mais áspera, menos arredondada. Raramente está contida num só plano. 

 
É um ponto de vista de cientista, mas também de escritor. De um homem capaz de ver o quanto a ficção romanesca, aparentemente tão libertária em termos de imaginação, obedece tanto a fórmulas quanto a fabricação de vernizes. E onde é sempre mais prudente fazer as coisas conforme se faz há cem anos e há cem anos que dá certo. 
 
Não que falte imaginação ao autor. Alguns capítulos são contos. “Chumbo” é a história de uma terra meio imaginária chamada Thiuda, e uma família de homens que sabem extrair o chumbo das pedras e ganhar dinheiro com seu comércio. “Mercúrio” conta de um capitão de navio semi-exilado com a esposa numa ilha quase deserta onde começam a chegar náufragos misteriosos, inclusive um pretendente a alquimista. Tensões e disputas levam a pequena população a arranjos inesperados, em virtude da descoberta de jazidas de mercúrio: 
 

Quanto a encontrar o mercúrio em estado bruto, não nos custava nada: na caverna, chapinhávamos no mercúrio, que nos gotejava na cabeça e nas costas, e ao voltar para casa tínhamos mercúrio nos bolsos, nas botas e até nas camas; subia-nos à cabeça um pouco a todos nós, tanto que começava a parecer-nos natural trocá-lo pelas mulheres. É verdadeiramente uma substância esquisita: é frio e fugidio, sempre inquieto, mas quando pára é possível nele espelhar-se melhor do que num espelho. Se o fazemos girar num recipiente, continua a girar por quase meia hora. Nele não somente flutua o crucifixo sacrílego de Hendrik, mas também as pedras e até o chumbo. O ouro, não: Maggie fez a experiência com seu anel, mas ele logo submergiu e, quando o repescamos, se fizera de estanho. Em suma, é uma matéria que não me agrada, e eu tinha pressa de concluir o assunto e livrar-me dele. 

 
Também parece ser um conto a pequena narrativa de suspense “Titânio”, sobre a madrugada insone do técnico que faz o possível para controlar uma caldeira prestes a explodir, experimentando este ou aquele procedimento, e sempre com a sensação de que a qualquer momento aquilo tudo voa pelos ares. 

O último capítulo, “Carbono”, é um clássico várias vezes antologizado: a história de um átomo de carbono, cuja importância ele resume com simplicidade: 
 

O carbono é um elemento singular: é o único que sabe ligar-se a si mesmo em longas cadeias estáveis sem grande dispêndio de energia, e para a vida na Terra (a única que até agora conhecemos) se necessita justamente de longas cadeias.

 
Levi passa a descrever toda a trajetória randômica desse átomo, ligando-se a isto e àquilo, passando milhares de anos num lugar, milhões em outro, transferindo-se da terra para um ser vivo e daí à terra novamente... Faz lembrar aquela imagem de Jorge Luís Borges de que ele talvez já tenha respirado um átomo de oxigênio que Shakespeare também respirou, visto que átomos não se desfazem com muita facilidade. 
 
Levi insiste em dizer que não é cientista, pois não completou estudos superiores. Considera-se um técnico (e ganhou a vida como diretor técnico de várias indústrias químicas), mas sua paixão pela ciência e sua honestidade intelectual aparecem em cada frase. Um dos aspectos curiosos do seu estilo é o seu modo criativo de usar a figura de linguagem chamada de “Falácia Patética”, e que consiste em atribuir emoções a seres inanimados, com o fito de emocionar o leitor. 
 
É um recursos que tende facilmente para o melodramático ou o piegas: “As estrelas surgiram timidamente no céu”, “a Natureza está chorando pela tua morte”, “adormeceu embalado pelas carícias amorosas da brisa”... Um antropomorfismo kitsch que Alain Robbe-Grillet demoliu em seu famoso ensaio Por Um Novo Romance (1963).
 
Levi atribui aos seus elementos químicos toda uma gama de desejos, preconceitos, simpatias, intenções. Faz isto com o didatismo de um professor que quer descrever com clareza para os alunos o processo das reações químicas, combinações, etc. E ao mesmo tempo o faz com autoridade de ficcionista, capaz de transformar qualquer coisa, até um átomo, num personagem cuja existência e cujo destino são capazes de nos interessar.