4891) O Gabinete de Curiosidades de Del Toro (9.12.2022)

Uma das boas séries recentes do Netflix é esta série-antologia produzida e co-escrita por Guillermo Del Toro, com oito episódios contando histórias de terror. Algumas histórias são inéditas, outras são contos clássicos de mestres do gênero.
 
Del Toro parece ter usado como premissa o retorno ao terror da pulp fiction de 80 anos atrás, pelo menos na maioria dos episódios. É o terror da revista Weird Tales, que praticamente cimentou algumas estruturas do gênero. Duas adaptações de H. P. Lovrecraft são de contos originalmente publicados na revista, em 1927 (“O Modelo de Pickman”) e 1933 (“Os Sonhos na Casa da Bruxa”). Outro conto arrepiante, de Henry Kuttner, saiu na WT em 1936 (“Os Ratos do Cemitério”). São histórias “de época” inclusive na ambientação.

As outras histórias são de autores contemporâneos, ambientadas em épocas mais recentes, mas sempre exibindo um visual (cenografia, figurino, objetos de cena, carros) que remete a décadas passadas. O episódio 8, “O Murmúrio” mostra um casal de ornitólogos registrando os hábitos de aves numa ilha distante, com gravadores e câmeras de filmar de modelos “vintage” que não passarão despercebidos a quem já os manuseou. 
 
A premissa da série é mais interessante do que seu resultado final, que a despeito das muitas coisas bem feitas não traz nada de novo além do habitual “um pouco mais daquilo mesmo”, que é o cardápio da maioria das séries de TV. 
 
Para ser sincero, a coisa que mais admirei na série inteira foi o”gabinete” exibido pelo diretor-produtor na apresentação de cada episódio: um daqueles prodígios de marcenaria e mecânica, típico do século 18, um móvel enorme cheio de gavetas visíveis, gavetas secretas, painéis deslizantes, fundos falsos, dobradiças embutidas, placas rotativas... 

Fiz um paralelo visual desse móvel com a ambientação do primeiro episódio, “Lote 36”. Trata-se de um daqueles enormes complexos de boxes de depósito, onde a pessoa aluga um box e guarda ali o que bem entender. Um homem compra num leilão, “no escuro”, o conteúdo de um box cujo dono faleceu, e encontra ali alguns livros de magia negra. A câmera explora os intermináveis corredores daquela estrutura que parece um mercado municipal, com boxes, boxes e mais boxes trancados – o que nos dá a impressão de que por trás de cada uma daquelas portas metálicas escondem-se segredos tão tenebrosos quanto os que foram descobertos pelo personagem de Tim Blake Nelson. 
 
A literatura popular se assemelha a isso, um corredor com mil portas todas iguais, mas cada uma delas com a promessa de algo diferente. Promessa que nem sempre se cumpre.
 
Uma coisa que me desagrada nessas séries é a fascinação de todos pelo “gore”, pela exibição fascinada e compulsória de ferimentos, mutilações, torturas físicas, violência sádica. Não é novidade alguma no gênero – mas os efeitos visuais contemporâneos são capazes de dar um realismo nauseante a isto, como se vê no episódio “A Autópsia”, baseado numa noveleta de Michael Shea (Prêmio Hugo, 1981). Há um verdadeiro deleite na apresentação da mutilação física; uma pornografia da violência – o que leva muitos críticos acadêmicos a ver na literatura de horror uma obsessão com o ódio ao corpo humano, o nojo ao corpo, o medo do corpo humano. 

O episódio 4, “The Outside”, tem uma premissa mais interessante: a transformação gradual de uma mulher feíssima numa perua empoderada, uma espécie de Cinderela ao contrário, porque a personagem paga um preço alto (a monstruosidade, a loucura, o crime) para se transformar numa beldade à altura de suas colegas de trabalho. O episódio tem ecos de The Stepford Wives, ao lidar com a desumanização brutal que acompanha esse processo de “ficar a esposa ideal” (mesmo, no presente caso, a contragosto do marido bobão mas sincero).
 
O episódio 7, “The Viewing”, é também ambientado num cenário contemporâneo, e mostra um sujeito riquíssimo que traz para sua mansão surrealista um grupo de artistas para conhecer uma raridade de sua coleção – um meteorito misterioso. Todo o episódio é caricatural, exagerado; os efeitos especiais são às vezes meio toscos. O total oscila entre um filme que se leva a sério e uma sátira ao horror, mas de tal modo que acaba parecendo uma sátira involuntária. 
 
Del Toro é um artista meticuloso, com uma imaginação visual notável, e um faro excelente para narrativas insólitas. Eu compararia o resultado final desta série com outro filme recente dele, Nightmare Alley (2021), com Bradley Cooper e Cate Blanchett. É um filme tecnicamente impecável, brilhante, perfeccionista em todos os detalhes; mas acaba sendo em muitos aspectos inferior ao filme em que se baseia, dirigido por Edmund Goulding em 1947, com Tyrone Power. (Há versão integral no YouTube.) 

 
Por que é inferior? Talvez por isso mesmo, por ser bem feito demais, quando está penetrando num terreno onde o excesso de brilhantismo estético dilui o drama e impõe um distanciamento. Tudo é muito nítido, num território onde convém deixar uma margem ao que é indistinto, nebuloso, pouco claro. Tudo é muito limpo, numa narrativa onde seria preciso deixar presente “a vida como ela é”, com suas sujeiras e imperfeições. Os atores são tão bons que o tempo todo vemos que são eles que estão ali, e não os personagens que interpretam. (A personagem de Cate Blanchett, aliás uma das atrizes de que mais gosto, é muito mais forte no filme original.) 
 
Vou pegar carona num conceito de Marshall MacLuhan que sempre me pareceu uma avaliação correta dos meios de comunicação visual. MacLuhan dizia que quando vemos um filme excepcionalmente nítido e claro, tudo nos é dado “de bandeja” e não fazemos outra coisa senão receber passivamente a informação perfeita que nos é oferecida. Mas quando vamos assistir, por exemplo, uma transmissão na velha TV em preto-e-branco, com sua imagem pulverizada em pontos claros e escuros, temos dificuldade em interpretar a sucessão de imagens e isso ativa muito mais fortemente nosso cérebro, nossa capacidade intelectual de perceber, decodificar e assimilar. 
 
Um meio “quente”, ou de alta definição (o cinema digital) nos dá tudo pronto e mastigado. Um meio “frio”, ou de baixa definição (a televisão P&B) nos dá uma informação limitada que exige nossa participação mental ativa, constante. 
 
Uma coisa é melhor que a outra? Não necessariamente. A gente usa o que precisa naquela hora. Mas esse filme de Del Toro deixa o espectador num território sem ambiguidade, sem mistério. Limitamo-nos a ver e registrar aquilo que é mostrado com riqueza de detalhes e em alta definição.
 
Não há dúvida de que em vários momentos esse perfeccionismo traz um upgrade para a história. Na série do Gabinete, a informação visual envolvendo contos que li há tempos, como os de Lovecraft e Kuttner, enriqueceu minha visão deles (nossas visualizações pessoais de contos raramente se parecem com as adaptações que vemos depois no cinema). Talvez este seja, no entanto um lucro magro para uma despesa tão elevada, e para uma arregimentação tão grande de talentos.
 
O cinema de hoje, com esta espantosa evolução da imagem e do som digitalizados, infinitamente passíveis de aperfeiçoamento, corre o risco de se transformar em algo como aqueles discos onde a qualidade técnica da gravação é espantosa, mas a banda de rock ou o pianista clássico tocam como robôs, sem um pingo de tensão emotiva que nos faça ansiar pela próxima frase musical.
 
O Gabinete de Curiosidades é – vou mandar aqui uma comparação que certamente dezenas de colegas já fizeram na imprensa mundo afora – como o móvel que Del Toro nos mostra na abertura de cada episódio: uma pequena maravilha de mecânica e de design, mas com pouca coisa dentro de suas gavetas.

4890) Futebolês paraibano (6.12.2022)

Como sempre, aviso que chamo isto de glossário paraibano porque foi na Paraíba que estas expressões surgiram para mim. Podem perfeitamente ser termos correntes em outros Estados brasileiros. E é bom lembrar que, como tudo na cultura oral, cada expressão assim tem formas diferentes em cada caso, ou contextos diferentes. Não existe “a forma certa”. Tudo são variantes igualmente válidas
 
Estamos em Copa do Mundo; ver os jogos me entusiasma pela partida em si, e me faz surgir na memória esse glossário instintivo, que às vezes me dá a impressão de estar tão antigo e olvidado quanto os hieróglifos egípcios. Essa linguagem morreu? “Morreu pra você, filho ingrato.”
 
 
BANHO DE CUIA 
É o famoso “lençol” ou “chapéu” tão conhecido no mundo inteiro, quando o jogador lança a bola por cima da cabeça do adversário e a recolhe do lado oposto. Lance de habilidade, e considerado humilhante por quem é vítima dele. Muita gente já foi pro banho-de-chuveiro antes do tempo por ter levado um banho-de-cuia. 
 
CONTRÓLE
Atenção para a vogal “ó”, aberta. Trata-se do que aqui no Rio chamam de “linha de passe”, uma brincadeira informal (=sem ser durante um jogo) em que alguns jogadores ficam trocando passes entre si, sem deixar que a bola caia no chão. Às vezes faz-se diante de uma barra com goleiro, e depois de “x” passes bem sucedidos os jogadores têm o direito de tentar o gol.
 
DOIDINHO
É o famoso “bobo”: uma brincadeira em que todos trocam passes sem deixar que o doidinho se aposse da bola. Quando ele consegue, passa a ser o doidinho quem perdeu a bola para ele.
 
FOI UM? NÃO!
No fim de uma pelada, todo mundo veste as roupas, recolhe a bola. Geralmente volta-se em grupo para as respectivas casas, mães e banhos, todo mundo ainda falando, discutindo, comentando a partida. E quando há uma goleada, digamos por 4x0, um dos vencedores puxa o coro: “Foi um?...” Todos gritam: “Nããão!...” Ele: “Foi dois?” “Nããão!...”  “Foi três?” “Nããão!” A última pergunta já é feita num tom mais alto, prenunciando a resposta: “Foi quatro?...”  E o berreiro dos vencedores: “Fooooooiii!...” 
 
CENTRAR
Cruzar a bola para dentro da área; “dar chuveirinho”. Usa-se também o substantivo correspondente: “É uma injustiça Fulano conseguir fazer um centro daqueles e não aparecer um filho de Deus que saiba como se cabeceia uma bola!”. 
 
FULANO, PEDE PRA CAGAR E SAI!
Grito inevitável que vem das arquibancadas quando um jogador está tendo uma péssima atuação. De tão frequente, acabou gerando um complemento igualmente inevitável: “Só se pedir pra ir se limpar, porque cagar ele já está cagando!”.
 
BOTA PRA MACAXEIRA!
Uma ordem peremptória: “Chuta essa bola pra bem longe!...” Geralmente se usa nas horas de sufoco, quando é preciso garantir um placar. No Brasil inteiro circula uma versão mais refinada: “Bola pro mato, que o jogo é de campeonato!...”
 
ISCA
Passe sacrificado, um “presente de grego”. Uma bola passada com defeito, que coloca o recebedor do passe numa situação difícil. Usa-se muito para qualificar bolas recuadas para o goleiro: “Eu não gosto de jogar no gol com Fulano no time. Toda vez que ele está no aperto ele manda cada isca pra gente que já vale por meio gol!...”   “A culpa não foi dele!  Deram a maior isca, ele não tinha como fazer o gol.” 
 
TIVUCO, TUBA
Chute muito forte. O vocabulário brasileiro é muito rico em expressões para isto: foguete, paulada, bomba, petardo, canudo, tirambaço, sapatada... “Tivuco” e “tuba”, mais do que paraibanos, eram termos correntes entre os peladeiros do Alto Branco, e preciso deixá-los aqui registrados para a posteridade. “Lembra daquele zagueirão, um negão alto, que tinha uma tuba da gota serena?!”  “Dei um tivuco que o goleiro nem se mexeu, a bola entrou lá no canto.” 
 
BUFO-BUFO
Onomatopeia. Jogo à base de chutões para a frente e muita correria.  Lembro de meu pai comentando, quando o Treze contratou para técnico o uruguaio Raul Betancourt, que era do Sport do Recife: "Eu não sei qual foi o milagre desse técnico pra fazer o Treze baixar essa bola, o Treze sempre foi um time de bufo-bufo”.
 
DOIS-BOLOS
É a tradicional “bola ao chão”: reiniciar um jogo interrompido jogando-se a bola para o alto entre dois jogadores, um de cada time.  Muitas vezes se dizia, a título de complemento: “Dois bolos, um em cima, outro em baixo”, para deixar claro que a bola só estaria em jogo depois de tocar o chão.  O “bolo”, no caso, seria um hipotético toque da bola no ar, e depois outro no chão.
 
JOGAR PRA MOÇA VER
Jogar um futebol elegante, refinado, de jogadas difíceis executadas com simplicidade. É uma expressão elogiosa, e de uma época em que a presença de mulheres no estádio era mínima. Aplica-se tanto a um jogador quanto a um time inteiro. “A seleção de Telê Santana jogava pra moça ver!”
 
QUEIMAR
Largar a bola (diz-se com relação ao goleiro). “Era um chute despretensioso, de longe, mas aí o goleirão queimou, e num instante apareceu quem empurrasse pra dentro”. Subentende-se que a bola estava “queimando” e o goleiro não conseguiu segurar.
 
É CANJA DE GALINHA!
Grito de vitória tradicional, berrado em coro pela equipe vencedora de uma pelada, e frequentemente usado nas arquibancadas pelos torcedores num jogo de verdade: “É canja, é canja, é canja!  / É canja de galinha! / Arranja outro time / pra jogar com a nossa linha!...”
 

4889) "Balada do amor através das idades" (3.12.2022)

Este poema simples, movimentado, cordelesco, é um dos mais conhecidos de Alguma Poesia (1930), livro com que Carlos Drummond de Andrade estreou na poesia aos 28 anos.  
 
O Modernismo impôs em nossa literatura a importância e a complexidade do verso branco (sem rima obrigatória) e livre (sem métrica obrigatória, sem formas fixas de estrofe). Ao mesmo tempo, ele não eliminou a importância ou a beleza do verso rimado e metrificado.
 
Muitos modernistas de primeira hora (e até de hoje em dia) correm para o verso livre por ver nele uma zona de conforto, onde podem escrever qualquer coisa sem se importar com nenhuma regra. Estão enganados. O verso livre tem regras, exige (como muitos poetas Modernistas atestam) uma sensibilidade até mais complexa, um domínio verbal maior.
 
Enquanto isto, poetas como Drummond, Manuel Bandeira, Mário de Andrade e outros se mostraram sempre à vontade tanto num tipo de verso quanto no outro. Drummond rima e metrifica impecavelmente, quando se propõe a isto. Quando não, maneja o verso sem rima e sem métrica com sutilezas de sonoridade que nos ensinam muito mais do que aprenderíamos com a rima e a métrica convencionais.
 
Note-se que embora a cadência básica seja do verso de 7 sílabas, Drummond geralmente o utiliza com o mesmo senso de não-obrigação de João Cabral, cujas estrofes frequentemente flutuam do começo ao fim do poema entre 6, 7, 8 e até 9 sílabas. Uma liberdade que escandaliza os nossos cordelistas, para quem a obediência rigorosa à métrica é uma espécie de décimo-primeiro Mandamento.
 
Esta balada de Drummond se destaca em sua obra pelo uso do termo “balada”, palavra que tipicamente indica os poemas narrativos em língua inglesa, e que em português substituímos por “romance” (não o romance da prosa de ficção; o romance popular em verso, herdado do Romanceiro Ibérico).
 
O poema conta cinco histórias diferentes – ou conta a mesma história cinco vezes, a depender do olho de quem lê. Um rapaz e uma moça se amam; o mundo conspira contra eles. Existe algum tema mais antigo do que este? Qualquer manual de roteiro de cinema resume o roteiro ideal na fórmula “Boy meets girl, boy loses girl, boy gets girl” (“Rapaz encontra moça, rapaz perde moça, rapaz consegue moça”).
 
São cinco momentos da história, que o poeta nos ajuda a visualizar com uma surpreendente versatilidade. A Grécia antiga, do tempo da Ilíada. O império romano e seus espetáculos brutais, do tempo de Quo Vadis. Os piratas do Mediterrâneo. Os nobres da monarquia francesa pré-revolução. O mundo moderno do cinema e dos esportes.

A permanência dessa história de amor irrealizada, em mundos diferentes, lembra filmes como A Morte Cansada (“Der Müde Tod”, 1921; na França, “Les Trois Lumières”) de Fritz Lang, um filme que Drummond pode muito bem ter visto e tomado como inspiração. Nele, três histórias de amor são mostradas: no Oriente árabe, na Veneza renascentista e no império chinês.
 
Essas ambientações exóticas não precisam de muita fidelidade histórica, de muito rigor documental. Estão aí apenas como alegorias, quase como alegorias carnavalescas, para indicar que os dramas do amor se assemelham, mesmo tem países e séculos diferentes. É um tipo de “passado ornamental”, baseado em figurinos e cenários, algo que o cinema mudou herdou da ópera do século 19.
 
A influência cinematográfica fica bem explicitada na estrofe final, quando o narrador se compara a um “herói da Paramount”, contemporâneo dos finais felizes. Um dos aspectos psicológicos do nosso Modernismo literário foi o esvaziamento do melodrama sentimental. Os afetos tornaram-se mais leves, mais descontraídos. A Bossa Nova faria o mesmo com as letras da canção popular, quarenta anos depois.
 
No seu primeiro livro Drummond já revela uma leveza narrativa surpreendente, comprimindo em cada uma dessas estrofezinhas um enredo bem capaz de alimentar todo um filme do cinema mudo – era uma época de muitos filmes com 20 ou 30 minutos. Juntando todo o poema, poderia resultar num filme em episódios com uma hora e meia.
 
Curiosamente, vi o poema certa vez numa Antologia da Poesia Espírita, que encontrei num sebo. E se percebe que o texto pode claramente ser interpretado como uma narrativa de um casal em reencarnações sucessivas; quase que um precursor da tendência recente de fazer regressão psicológica e “recordar vidas passadas”.
 

 
***************** 
 
Balada do amor através das idades
 
Eu te gosto, você me gosta
desde tempos imemoriais.
Eu era grego, você troiana,
troiana mas não Helena.
Saí do cavalo de pau
para matar seu irmão.
Matei, brigamos, morremos.
 
Virei soldado romano,
perseguidor de cristãos.
Na porta da catacumba
encontrei-te novamente.
Mas quando vi você nua
caída na areia do circo
e o leão que vinha vindo,
dei um pulo desesperado
e o leão comeu nós dois.
 
Depois fui pirata mouro,
flagelo da Tripolitânia.
Toquei fogo na fragata
onde você se escondia
da fúria de meu bergantim.
Mas quando ia te pegar
e te fazer minha escrava,
você fez o sinal-da-cruz
e rasgou o peito a punhal...
Me suicidei também.
 
Depois (tempos mais amenos)
fui cortesão de Versailles,
espirituoso e devasso.
Você cismou de ser freita...
Pulei muro de convento
mas complicações políticas
nos levaram à guilhotina.
 
Hoje sou moço moderno,
remo, pulo, danço, boxo,
tenho dinheiro no banco.
Você é uma loura notável,
boxa, dança, pula, rema.
Seu pai é que não faz gosto.
Mas depois de muitas peripécias,
eu, herói da Paramount,
te abraço, beijo e casamos.
 
 
 
 

4888) O realismo é perigoso? (30.11.2022)

A frase mais famosa de Guimarães Rosa talvez seja a de que “Viver é perigoso”, glosada e reglosada ao longo de todo o Grande Sertão: Veredas. Nas prateleiras da minha memória, está lado a lado com o “Caia na estrada, e perigas ver”, dos Novos Baianos. Dois faróis de sabedoria, que ajudam a gente a triangular trajetos.
 
Isto me vem à mente lendo algumas páginas sobre o destino trágico de Frederick Schiller Faust (1892-1944).  Ninguém o conhece por esse nome, que era seu nome verdadeiro e tem um curioso timbre germânico. Ele é conhecido como Max Brand.
 
É um dos maiores autores de histórias de faroeste, e produziu uma quantidade espantosa de romances e contos ao longo de uma vida que nem chegou a ser muito longa – ele morreu a poucos dias de completar 52 anos.  No Brasil, foi publicado dos anos 1950 em diante pela saudosa Editora Vecchi, que traduziu vários livros da sua série “Silvertip”.

Frederick Faust é considerado ainda hoje um poeta de talento, no estilo clássico, erudito. Financiava sua poesia com os abundantes livros de “Max Brand” (e outros pseudônimos), produzindo histórias de cowboys, índios, pistoleiros, rancheiros...
 
Escreveu algumas raras histórias de ficção científica, como The Smoking Land (1937), sobre uma civilização futurista oculta no Ártico. Escreveu também aventuras capa-e-espada ambientadas na Europa Renascentista, ao estilo de Dumas ou de Rafael Sabatini, como as aventuras de “Tizzo, the Firebrand”, sob o nome de “George Challis”.

 
Ganhou tanto dinheiro que resolveu ir morar na Itália. Comprou uma villa nas proximidades de Florença, onde batucava interminavelmente na máquina de escrever, enviando contos para todo tipo de revista, desde pulp magazines como Argosy até o caro The Saturday Evening Post.
 
Lee Server, um ótimo historiador da pulp fiction dos EUA, conta um aspecto interessante do estilo e da imaginação de Max Brand:
 

O seu Oeste era uma ambientação acima de tudo poética, com poucos pontos de referência reais, no espaço ou no tempo. Ele usou o tema das violentas fronteiras da América como um cenário quase abstrato para a recriação de épicos da Antiguidade ou mitos clássicos. O herói de The Untamed, o misterioso jovem chamado “Whistlin’” Dan Barry, é uma referência explícita ao “grande deus Pã”. Trailin’ reconta a história de Édipo, Pillar Mountain o mito de Teseu e Hired Guns é uma versão faroeste da Ilíada. Numa atitude bem característica, Brand realizou certa vez uma viagem ao Oeste por conta de seus editores, para se aclimatar e absorver a atmosfera local; passou o tempo quase todo num quarto de hotel, escrevendo mais algum dos seus faroestes inautênticos e extraordinariamente populares.

(Encyclopedia of Pulp Fiction Writers, Chackmark Books, 2002, trad. BT)

 
É uma revelação interessante, inclusive por esta aparente contradição na última frase. Pelo que diz o autor, Faust dava pouca atenção àqueles detalhes factuais de que a literatura norte-americana se orgulha tanto. Autor de best-seller adora dizer que no quilômetro tal de uma rodovia no Arizona há uma pedra e nela está rabiscado um nome – o leitor viaja até lá e constata que é verdade, publica foto e tudo. Faust não ligava para os detalhes factuais, típicos, documentais. Ia mais fundo, nos arquétipos emocionais da história de aventura épica; e, ao que parece, o público ia junto com ele, porque os livros são reeditados, e adaptados, até hoje. Ele criou, por exemplo, o personagem do “Dr. Kildare”, que apareceu em vários seriados famosos da televisão.

O que é incrível é que ele conseguisse fazer isso com a mesma constância e em tal quantidade. John Clute, na Encyclopedia of Science Fiction, diz que suas obras completas chegam à soma de 30 milhões de palavras. Um grande amigo de Faust, Frank Gruber, afirma em The Pulp Jungle (Sherbourne Press, 1967) que esse número chegou a 45 milhões.
 
Para efeito de comparação: Moby Dick tem 209 mil palavras, Guerra e Paz tem 561 mil, E o Vento Levou tem 418 mil.  
 
Frank Gruber, que dedica a ele um capítulo inteiro de The Pulp Jungle, conta com admiração que Faust era um homem enorme, com pernas compridas, mãos grandes. Costumava escrever sentado diante de uma mesinha com uma máquina de escrever portátil onde batucava sem parar.
 
Escrevia catorze páginas pela manhã, e dava o dia por terminado. Ia beber (“era o maior bebedor que conheci”, diz Gruber). Quando alguém o questionava, ele dizia que todo mundo é capaz de escrever catorze páginas num dia, mas que ele era o único capaz de fazer isso 365 dias por ano.
 

Eu conversava muitas vezes [diz Gruber] sobre os hábitos alcoólicos dele. Ele dizia apenas que conseguia escrever apenas depois de tomar algumas doses e “se evadir do mundo real”. Precisava do estímulo da bebida para se transportar àquele mundo de fantasia sobre o qual escrevia tão bem.

 
E Ron Goulart confirma, em Cheap Thrills (Hermes Press, 2007):
 

Para poder fazer a transição entre a escrita de poemas e a da prosa, Faust se convenceu de que precisava beber. Bebia xerez ou uísque pela manhã, cerveja ou vinho à tarde, coquetéis antes do jantar, vinho durante o jantar e uma dosezinha antes de dormir. Suas cartas para os amigos oscilavam entre declarações de que “a bebida atualmente está sob controle” a confissões de que “reconheço que só consigo escrever quando bebo.”

 
Quando começou a guerra, o ambiente na Itália ficou irrespirável. “Heinie” Faust (como os amigos o chamavam) encaixotou suas coisas e voltou para os EUA. Foi trabalhar em Hollywood. Estava ganhando 3 mil dólares fixos, por semana, para trabalhar em roteiros.
 
Seu amigo Steve Fisher, outro roteirista, autor de I Wake Up Screaming, conta que certa noite estavam conversando em Hollywood com um oficial do Exército que atuava como consultor técnico dos filmes. E Faust, ouvindo relatos da campanha da Itália, um país que ele conhecia tão bem, disse:
 

– Pois sabe o que eu gostaria, coronel? Gostaria de ir para a frente de batalha. Gostaria de viajar junto com uma companhia de soldados da infantaria. Comer junto com eles, dormir junto com eles, conversar à noite, ouvir suas histórias. Lutar ao lado deles, participar de ações no campo de batalha – e na volta escrever um livro contando a história daquela companhia. (trad. BT)

 
O coronel mexeu os pauzinhos a que tinha acesso. Agora é Ron Goulart quem conta:
 

Quando a guerra começou ele deu um jeito de ser indicado como correspondente de guerra para Harper’s Magazine. Escreveu da Itália para a esposa: “Não perco a esperança de sair disto tudo como um homem melhor. Sempre desejei ser capaz de virar a página, subir a um patamar mais elevado. “  Foi morto em maio de 1944, durante uma carga a uma posição da artilharia alemã, nas colinas italianas. Participou do avanço no meio dos jovens soldados. Tinha cinquenta e dois anos, e era o correspondente mais idoso na frente de batalha. (trad. BT)

 
É possível sugerir a hipótese de que o realismo literário, que “Max Brand” sempre evitou, tenha por fim causado indiretamente a morte de Heinie Faust.

 
 
 

4887) 33 livros (27.11.2022)

1
Aquele livro de uma editora descolada e moderna, que a gente pega no balcão da livraria e leva alguns minutos tentando entender as letras do título. 
 
2
Aquele livro grosso, caro, de texto cerrado em fonte pequena, que a gente compra sem folhear e guarda na estante sem abrir.
 
3
Aquele romance estrangeiro de capa instigante, contracapa cheia de fragmentos elogiosos, que a gente compra, começa a ler, e por volta da página 50 percebe que se trata do volume 3 de uma série cujos dois primeiros ninguém se lembrou de publicar aqui.
 
4
Aquele livro de contos de um dos seu autores preferidos, projeto gráfico sedutor, preço caríssimo, mas você acaba comprando porque dos quinze contos incluídos tem dois que você não tem ainda. 
 
5
Aquele livro chato pra caramba que você devolveu à prateleira várias vezes, e quando abre agora encontra dentro dele a conta de luz que acabou não pagando e que resultou naquela tremenda confusão do ano passado, a festa-de-aniversário com energia cortada.
 
6
Aquele livro de Fantasia Heróica, com 500 páginas, que você estava lendo no maior entusiasmo, mas precisou fazer uma viagem, a viagem se prolongou, na volta teve problemas de saúde, a vida veio em ondas como o mar, e agora você percebe que tinha parado na página 322... e agora não lembra nem como é o nome do rei.
 
7
Aquele livro que você tem, mas nenhuma bio-bibliografia do autor registra; e agora?
 
8
Aquele romance de um autor de quem você já leu (e gostou de) todo o resto, menos este, cuja leitura até hoje não engatou.

9
Aquele livro lido, querido e amado na infância, que você reencontrou na idade adulta, e guardou sem ler, para não estragar tudo. 
 
10
Aquele livro estrangeiro que veio com muitas páginas faltando, você mandou um email com foto para o autor, explicando, e recebeu um exemplar perfeito, com dedicatória.
 
11
Aquele livro cuja sinopse é até promissora, mas você não se anima a ler porque o autor é um chato.
 
12
Aquele livro cuja prosa é tão energética que você lê meia página e corre para o teclado, com a cabeça a mil.
 
13
Aquela coletânea enorme, bem produzida, futura referência para muitos anos, e para a qual você foi convidado a contribuir... mas não levou fé.
 
14
Aquele livro que você comprou por engano, leu por uma questão de amor-próprio, e gostou por mera teimosia.   
 
15
Aquele livro que qualquer frase, de qualquer página aberta ao acaso, serve de oráculo.
 
16
Aquele livro que, pela data anotada com sua letra na página de rosto, é o que está com você há mais tempo, na vida inteira.

17

Aquele livro todo sublinhado e anotado com sua letra, e que você não lembra de ter lido.
 
18
Aquele livro que alguém lhe emprestou há 25 anos, e que você ainda guarda, com a firme intenção de devolver.
 
19
Aquele livro precioso e insubstituível, mas já esbagaçado de tanto manuseio, e que você não manda pro encadernador com medo que ele suma.
 
20
Aquele livro que você já leu e releu sem compreender muito bem, mas sente ali verdade, sente ali grandeza, sai dali fortificado.
 
21
Aquele livro onde o autor não é ninguém, o texto não é nada, mas o que a dedicatória diz é tudo.
 
22
Aquele livro que você comprou num sebo por curiosidade, leu, guardou, se desfez dele numa mudança, precisa dele agora para um trabalho, e não anotou nem o título nem o autor.
 
23
Aquele livro que foi seguro a quatro mãos, lido a quatro olhos, recitado baixinho a duas bocas.
 
24
Aquele romance que é até legal, mas você acha os nomes dos personagens totalmente equivocados.

25
Aquele livro que, mal começa a ler, você tem a sensação de que já tinha lido antes, e que o autor dele também.
 
26
Aquele livro que por alguma razão misteriosa você leu e releu e não teve coragem de sublinhar.
 
27
Aquele livro que, a cada vez que você pega para ler, a lombada se quebra mais um pouco, e mais páginas se soltam.
 
28
Aquele romance cujo enredo, antes de chegar na metade, já deu três vezes a impressão de que estava acabando.
 
29
Aquela 1ª. edição raríssima que você achou por 10 reais na lona da calçada.
 
30
Aquele volume bobinho que você comprou somente pelo hábito de trazer um livro de cada cidade que visitava.
 
31
Aquele livro obscuro que um amigo lhe presenteou há dez anos, e toda vez que você o encontra ele pergunta: “E aí, leu?... Não é genial?...”
 
32
Aquele livro que só presta a capa.
 
33
Aquele livro de lombada à base de cola, que precisa ser sujeitado com as duas mãos para ser lido, porque se você o larga ele dá um pulo, feito menino birrento, e volta a se fechar.

 

4886) "Em tradução livre" (24.11.2022)

Volta e meia eu me deparo, na imprensa, com essa expressão. Que eu entendo, e posso até usar; mas acho que tem gente usando sem necessidade.
 
Vi uma matéria sobre o lançamento do novo livro de Bob Dylan, um ensaio onde ele comenta canções clássicas (e algumas obscuras) da música norte-americana. Às folhas tantas, a matéria diz: 
 

Tudo aconteceu quando Bob Dylan mencionou Joe Satriani em uma fala de seu novo livro, "Philosophy of the Modern Song" ("Filosofia da Canção Moderna", em tradução livre).

 
Sinceramente, não me ocorre nenhuma outra tradução possível, livre ou não-livre, para esse título. E olha que eu sempre defendo a teoria de que “toda” frase pode ser traduzida de muitas maneiras diferentes.
 
Quando a pessoa usa esse álibi, está se precavendo contra uma possível crítica dos leitores. Está avisando: “Olha, eu não sou tradutor profissional, não sou especialista em tradução. Estou só dando essa versão livre, em português, para dar uma idéia ao leitor que não conhece inglês. Desculpe qualquer coisa.”
 
Uma escusa perfeitamente legítima.
 
Me acontece muitas vezes, principalmente ao escrever aqui no blog, que preciso citar e traduzir uma frase, um título, uma expressão qualquer. É uma frase complicadinha e eu fico hesitando entre duas ou três soluções possíveis. Mas... ora que diabos, estou só dando um exemplo, isto aqui é uma conversa. (Eu vejo blog como uma conversa, que pode ser mais formal ou menos, conforme o dia e a veneta.) O que faço? Mando a versão que no momento me parece mais passável, e sigo adiante.
 
Esse tipo de tradução é provisório, não-definitivo, não é preso a um atestado de legitimidade absoluta. Quem usa essa expressão o faz de maneira modesta, discreta, quase que pedindo desculpas por se meter a traduzir sem ser tradutor. Uma posição até elogiável, numa época de muita gente cheia-de-razão, como se diz na Paraíba.
 
Pouco tempo atrás estava rolando uma discussão sobre a série de TV Sandman, baseada na série de quadrinhos de Neil Gaiman. É um título que já havia sido usado por E. T. A. Hoffmann num conto famoso (“Der Sandmann”, 1817), sobre uma figura de pesadelo do folclore europeu.

Quando incluí o conto de Hoffmann numa antologia (Freud e o Estranho, Casa da Palavra, 2007), ele foi traduzido como “O Homem de Areia”. Tempos depois me ocorreu que uma tradução igualmente válida seria “O Homem da Areia” – porque esse personagem derrama areia nos olhos das crianças que não dormem, fazendo-os arder.
 
“O Homem de Areia”, título geralmente usado no Brasil, sugere um homem feito de areia; “O Homem da Areia” pode sugerir um homem que usa a areia para um fim específico, e a traz consigo num saquinho (como faz o personagem Morpheus, de Gaiman).
 
Sempre é possível encontrar uma tradução melhor que outra. Por isso os livros importantes são periodicamente traduzidos, para adequá-los à linguagem de cada época, à dicção de cada época, às nuances de vocabulário – que mudam o tempo todo.
 
O epíteto se aplica quando o livre-tradutor admite a probabilidade de outras soluções tradutórias  para aquela frase mas, por variadas razões, não quer se deter no exame dessas alternativas, até mesmo para não se desviar do assunto principal.
 
Muitas coisas que eu traduzo “en passant” (“de passagem”, em tradução livre) têm esta justificativa: “Olha, pessoal, esta frase aqui mereceria um exame mais aprofundado, mas vou botar esta versão quebra-galho, só pra dar uma idéia do que se trata”.

Se eu fosse me referir à canção mais famosa de Bob Dylan, “Blowin’ in the Wind”, diria: “Soprando no vento”. É a tradução mais imediata, mais ao pé da letra. Porque o sentido mesmo do verbo pediria algo como “Sendo soprada no vento”, ou “pelo vento”. The answer is blowin’ in the wind. A resposta está flutuando no vento, está pairando no vento, está sendo levada pelo vento...
 
Enfim: em diferentes momentos, eu optaria por diferentes soluções. Qualquer escolha deixaria uma inquietude de coisa-faltando. E eu acabaria apelando para a fórmula: “em tradução livre”.
 
 
 

4885) Primeiras Estórias: "A Benfazeja" (21.11.2022)

É um dos contos mais estranhos da obra de Guimarães Rosa; o décimo-sétimo conto de Primeiras Estórias (1962). 
 
Começa pelo enunciado narrativo. É um conto onde a voz que narra está insistentemente se dirigindo a um possível público, um possível interlocutor coletivo, a quem ele trata de “vocês”. Não há como não lembrar que o enunciado narrativo do Grande Sertão: Veredas é de um narrador que se dirige a um interlocutor único, um “doutor”, um ouvinte culto que o escuta atentamente.
 
Guimarães Rosa é conhecido pela empatia, pela simpatia com que descreve e examina pessoas pobres ou mesmo miseráveis: doidos-de-rua, mendigos, caboclos broncos dos grotões. Uma exceção notável são os “catrumanos” que o bando de Riobaldo encontra no Grande Sertão: Veredas. Criaturas infra, que chegam a parecer sub-humanas (“quadrúmanos”) de tão rudimentares em sua fala, em seu comportamento. Mas em obras como “O Recado do Morro” (em Corpo de Baile) já se vê uma sucessão de doidos andrajosos e simpáticos, de vagabundos curiosos e inofensivos.
 
Em “A Benfazeja”, no entanto, a dupla de mendigos (que depois se expande em trio, ao ser referido um terceiro personagem) lembra aqueles mendigos sórdidos de filmes de Luís Buñuel, como Viridiana ou Los Olvidados. Mendigos imundos, antipáticos, repelentes, que não despertam a compaixão.   

(Viridiana, de Luís Buñuel) 


A personagem do título é uma mendiga  chamada de Mula-Marmela, que se arrasta pela cidadezinha servindo de guia para um cego, o Retrupé, um cego azedo, buñuelesco, cruel.
 

O homem maligno, com cara de matador de gente. Sobre os trapos, trazia um facão, pendente. Estendia, imperioso, sua mão de tamanho. E gritava, com uma voz de cão, superlativa. Se alguém falasse, ou risse, ele parava, esperava o silêncio. Escutava muito, ao redor de si. Mas nunca ouvia tudo; não sabia nem podia. (p. 126)

 
Logo adiante, o narrador nos faz a revelação de que o Retrupé é filho do finado marido dela, o Mumbungo, um sujeito igualmente mau: “célebre-cruel e iníquo, muito criminoso, homem de gostar do sabor de sangue, monstro de perversias”. E que este tinha sido assassinado pela própria Mula-Marmela.
 
Dessa forma, o conto se coloca em torno dessa trindade de má aparência. Tudo que ele nos revela sobre os três mendigos é negativo. Chega a lembrar em certos momentos o modo como Riobaldo, no Grande Sertão: Veredas, se refere aos jagunços inimigos, os “hermógenes” e os “ricardões”, assim coletivizados, misturados na mesma essência-ruim dos seus líderes.
 
E de parágrafo em parágrafo o autor vai descascando camadas dessa situação desconfortável, revelando motivações subjacentes.
 

O pai, o Mumbungo, se vivia bem com a mulher, a Mula-Marmela, e se ela precisava dele, como os pobres precisam uns dos outros, por que, então, o matou? (...) Mas, quando ela matou o marido, sem que se saiba a clara e externa razão, todos aqui respiraram, e bendisseram a Deus. (...) Mas não a recompensaram, a ela, a Mula-Marmela, ao contrário: deixaram-na no escárnio de apontada à amargura, e na muda miséria, pois que eis. (...) A mulher tinha de matar, tinha de cumprir por suas mãos o necessário bem de todos, só ela mesma poderia ser a executora – da obra altíssima, que todos nem ousavam conceber, mas que, em seus escondidos corações, imploravam.  (p. 128)

 
Começa a se delinear, assim a razão desse dedo-em-riste do narrador, desse “vocês” com que ele se dirige a alguém – aos habitantes do lugar? Esse tratamento aparentemente respeitoso, do qual ele se serve para apostrofá-los:
 

E vocês não sabem que...

Vocês nunca desconfiaram...

Vejam vocês mesmos...

 
O horror despertado pela Mula-Marmela não é apenas o horror da repulsa pela sujeira e feiura. É um horror mesclado de remorso, por ter ela servido de executante da “obra altissima”, servido de carrasca em nome desse “vocês” sem rosto, eliminando o detestado Mumbungo. (Na França, dava-se ao carrasco oficial da República o título de “Senhor das Altas Obras”). 
 
Aos poucos, o narrador começa a fazer pequenas ressalvas sobre a criatura:
 

Ela cuida dele, guia-o, trata-o como a um mais infeliz, mais feroz, mais fraco. (p. 130)

 

Ela mesma o conduz, paciente, às mulheres, e espera-o cá fora, zela para que não o maltratem. (p. 132)

 

Mas, reparando com mais tento, veriam, pelo menos, como ela não é capaz de pegar estouvadamente em alguma coisa, nem deixa de curvar-se para apanhar um caco de vidro no chão da rua, e pô-lo de lado, por perigoso. (p. 131)

 

É uma situação clássica, a da personagem que é desprezada pelo grupo, mas usada por ele quando necessário, para “fazer o serviço sujo”. Referência maior: Bola de Sebo (1880), de Guy de Maupassant.
 
Dessa massa informe de degradação humana o narrador vai extraindo pequenas redenções, pequenos gestos de humanidade que ainda bruxuleiam na mendiga.

Na reta final do desfecho do conto (“no fino do funil”, como diz saborosamente o autor) o cego Retrupé, alucinado por uma raiva sem rosto, puxa a faca, tenta matar a velha, gira desferindo golpes na treva e no vácuo, enquanto ela se mantém afastada. Ele tomba no chão, aos choros: “-- Mãe... mamãe... minha mãe!” Ela recolhe o chapéu caído, coloca-o de volta na cabeça dele, limpa a poeira: “ – Meu filho...”
 
O desfecho é trágico – o cego Retrupé morre durante a noite, com uma crise de falta de ar, e não falta quem na vila afirme que ela o teria estrangulado durante o sono, para ver-se livre dele. Quem pode saber? Mal vista, mal pensada e mal querida, a Mula Marmela vai-se embora dali, no derradeiro parágrafo:
 

E, nunca se esqueçam, tomem na lembrança, narrem aos seus filhos, havidos ou vindouros, o que vocês viram com esses seus olhos terrivorosos, e não souberam impedir, nem compreender, nem agraciar. De como, quando ia a partir, ela avistou aquele um cachorro morto, abandonado e meio já podre, na ponta-da-rua, e pegou-o às costas, o foi levando – se para livrar o logradouro e lugar de sua pestilência perigosa, se para piedade de dar-lhe cova em terra, se para com ele ter com quem ou quê se abraçar, na hora de sua grande morte solitária? Pensem, meditem nela, entanto. (p. 134)

 
É um conto que se destaca na obra de Rosa, pela ambientação persistentemente repulsiva, incômoda, brutal. Mais uma vez, não me vem outro paralelo senão os filmes de Luís Buñuel sobre aquela multidão de aleijados, cegos, leprosos, arrastando-se esfarrapados pelas estradas poeirentas da Espanha ou do México. É a tragédia lumpen, a degradação dos que não têm nada, dos que horrorizam os olhos e malassombram a lembrança, mas onde o narrador (ao contrário dos interlocutores a quem se dirige o tempo inteiro) vê uma chamazinha de empatia e de humanidade.
 

("Mullholland Drive", de David Lynch) 

 

4884) A vergonha de Annie Ernaux (18.11.2022)

 

O Prêmio Nobel é bom quando celebra um autor que a gente gosta. Me lembro de que comemorei os nomes de José Saramago, William Golding, Mario Vargas Llosa. 

Também é útil quando nos revela nomes que a gente desconhecia. Quando a francesa Annie Ernaux ganhou o prêmio semanas atrás, houve muita troca de comentários nas redes sociais, e em função disso acabei tendo acesso a livros dela, cuja obra eu nunca tinha lido.
 
O que me chamou a atenção foram os comentários de que ela escreve parecido com Georges Perec, uma ficção meio autobiográfica mas narrada com distanciamento, sem nostalgia ou sentimentalismo. Perec tem alguns livros assim, e o seu W, ou a Memória da Infância é uma complexa experiência em que se misturam ficção especulativa e memória.
 
Peguei para ler La Honte (1997), já traduzido no Brasil (A Vergonha, Fósforo Editora, trad. Marília Garcia). É um relato curto onde ela aborda um fato crucial de sua juventude: o dia em que seu pai tentou matar sua mãe, em 15 de junho de 1952. (Annie Ernaux nasceu em 1940.)
 
Depois de um almoço do domingo, o casal discute sem parar. O marido está alterado, tremendo convulsivamente, e começa a bater na mulher. A filha sobe correndo para seu quarto, apavorada. A mãe grita por socorro, a menina desce e vê os dois ainda brigando, na adega, enquanto o pai ergue uma foice.
 
“Foi tudo muito rápido”, como se diz, e Annie lembra apenas que depois estão os três distanciados, ela chorando, o pai sentado à janela, a mãe perto do fogão. Trocam frases ásperas, mas parece que tudo se dilui, como em tantas brigas domésticas; e os três saem para passear de bicicleta, como fazem todos os domingos. Diz ela: “E nunca mais se tocou naquele assunto”.
 
Como é de esperar, esse episódio (até moderado, se a gente pensar no que acontece por aí) fica incrustado na memória da menina e logo nas primeiras páginas a autora, agora adulta, confessa que está escrevendo sobre aquilo pela primeira vez.

(Annie Ernaux)

 
A prosa de Annie Ernaux, neste livro pelo menos, é uma prosa cristalina; tem do cristal tanto a clareza quanto a rigidez, tanto a luminosidade quanto a crispação íntima. Não se desmancha em queixas nem em melodrama. Os franceses, tão emotivos! – conseguiram desenvolver um tipo de prosa distanciada para analisar os próprios sentimentos, traumas, emoções turbulentas. Será o resultado de quatro séculos de cartesianismo e cem anos de psicanálise?
 
La Honte se anuncia como o relato de um evento traumático, “vergonhoso”. Uma briga de casal como milhões de outras, uma violência da parte mais forte sobre a mais fraca. Annie Ernaux descreve com objetividade cinematográfica o ambiente, o local, o momento, os detalhes que a memória conseguiu salvar. Uma cena, apenas – e desta cena o livro inteiro se desdobra, como um pop-up.
 
Porque a partir daí ela recua, vai se afastando desse nódulo problemático, deixa-o meio que para trás. Vai mostrando a pessoa que era o pai, a pessoa que era a mãe. Comenta fotografias de infância – que na literatura são sempre um excelente pretexto para a produção de fantasias afetivas. Descreve o lar, uma típica combinação de vida privada e trabalho público, pois a família administra um pequeno café-mercearia, e mora no restante da casa; ali, misturam-se o espaço de atendimento aos fregueses e a residência privada.
 
Descreve a cidadezinha de “Y”, seu espaço físico, seu espaço social – ali moram os ricos, aqui os remediados, ali os pobres. Comenta a mentalidade local, as fofocas, a vigilância recíproca, as maledicências a meia voz, o medo de “cair na boca do povo”. Impossível não ver o que há de profundamente nordestino (brasileiro?) nesse vilarejo da Normandia, que surge no livro como se eu já o conhecesse. Junto com a mãe, a menina Annie lê romances de M. Delly e de Max du Veuzit, os mesmos que eu, adolescente, via às dezenas nos sebos de Campina Grande e do Recife.

Começa uma longa descrição da vida escolar da garota, que parece ao leitor, num primeiro momento, uma mudança de assunto, uma virada de página, deixando para trás o episódio violento. À medida que ela avança no relato, no entanto, começa a revelar um contexto social que remete o tempo inteiro à infelicidade do pai e da mãe.
 
Annie foi matriculada (sabe-se lá a que custo) numa escola particular de freiras católicas, e não na modesta escola pública que caberia à filha de um pequeno comerciante, ex-camponês, ex-operário. É a única da família que teve a chance desse upgrade social, sem dúvida por esforço de sua mãe, que tem devaneios de ascensão (o pai é rústico e ressentido). 
 
Nessa escola católica e emproada a menina tem acesso às incontáveis pequenas humilhações de quem percebe o tempo inteiro o quanto é mal vestida, inadequada. E brota nela um sentido mais amplo de vergonha, que não é apenas a vergonha do que o pai tentou fazer à mãe, mas a vergonha de serem todos três aquilo que inevitavelmente são.
 
O ponto alto desse pesadelo gelado é a excursão de ônibus ao santuário de Lourdes, quando ela e o pai são repetidamente humilhados pela desatenção dos garçons, o esnobismo dos companheiros de viagem, e a constatação de que são “pobres”, não pertencem àquele mundo.

(No destaque, o País de Caux)
 
Logo nas primeiras páginas vi que a autora chamava apenas de “Y.” a cidadezinha onde morava com os pais. Achei normal, e segui adiante. De repente, ela diz:
 

Em junho de 52, eu nunca havia saído daquele território a que se dá o nome, de maneira bem vaga, mas compreendida por todos “aqui entre a gente”, como o país de Caux, à margem direita do Sena, entre Le Havre e Rouen. (trad. BT)

 
Caiu uma ficha do tamanho do Louvre. “Y” era então Yvetôt!... Porque essa região que ela descreve é a região de Arsène Lupin, na costa da Normandia: Rouen, Dieppe, Le Havre, Étretat... É ali que se passam algumas das aventuras mais célebres do “ladrão de casaca”: A Agulha Oca... A Condessa de Cagliostro... O Mistério do Rio do Ouro... 

É o território que Lupin conhece como a palma da mão, onde travou suas maiores batalhas contra inimigos poderosos, onde decifrou enigmas seculares da história da França, onde esconde os seus tesouros.
 
E assim, por uma dessas magias da literatura, toda a pequena e dolorosa aventura de Annie Ernaux tornou-se mais real para mim. Mais real ainda do que me havia sido revelado pelo bisturi de sua prosa. Eu conheço (de minha infância também, de meus doze anos também) aquelas cidades antigas encarapitadas entre morros e vales, aquelas igrejas em ruínas, aqueles camponeses surrados pelo tempo, de cenho franzido, de queixo duro. Aqueles rochedos místicos e sangrentos. Aquela Normandia sisuda, arraigada em si mesma, suspeitosa do mundo lá de fora. Um povo de segredos enterrados. Um povo que presenciou crimes e que poderia contá-los, mas só à força de bisturi.

(As falésias de Étretat; o país de Lupin)