4876) Balzac e "Em Busca do Absoluto" (24.10.2022)

Estava na minha mira há muitos anos Em Busca do Absoluto (1834) de Honoré de Balzac. Eu imaginava, de início, que se tratava de um alquimista em busca da Pedra Filosofal. Outros comentários, depois, me alertaram para o fato de que não era isso: era o relato de uma aventura científica nos primórdios da ciência experimental moderna.
 
Balthazar Claes é um homem riquíssimo de Douai, norte da França, na região de Flandres. É casado com Josephine, também de família abastada. Durante os vinte anos abarcados pelo livro (de 1812 a 1832), ele consome toda a fortuna da família para financiar seu projeto científico delirante: a procura do Absoluto, do princípio absoluto que está subjacente aos elementos químicos e à propria matéria.
 
Acabei lendo numa tradução inglesa de Ellen Marriage (The Quest of the Absolute, Dedalus/Hipocrene, 1989), mas o livro existe em português, também com o título de A Procura do Absoluto, nas diversas edições da “Comédia Humana”, pela Editora Globo. Faz parte do ciclo de “Estudos Filosóficos”. As citações abaixo são traduzidas por mim dessa edição inglesa, e não do original francês.

Balzac é uma figura literária admirável, pelo edifício romanesco que construiu em 51 anos, uma vida assombrosamente curta para a quantidade e qualidade do que escreveu.
 
Em Busca do Absoluto começa com aqueles choques de realidade que sua literatura nos dá de vez em quando. Ele começa descrevendo a região de Douai, um pouco de sua história, do caráter de seu povo. Depois fala da família Claes, sua origem, sua imagem pública; chega então à descrição detalhada da mansão da Rua de Paris, onde ocorre quase todo o romance. Descreve a casa e seus tesouros de arte. E somente à página 15 começa a história propriamente dita:
 

Numa tarde de sábado no final de agosto do ano de 1812, uma mulher estava sentada numa ampla poltrona, junto a uma das janelas que davam para o jardim. (Cap. I, trad. BT)

 
O leitor moderno torce o nariz para aquelas longas descrições de ambientes, mas elas são uma conquista literária nem um pouco desprezível. Aliás, não é só o leitor moderno. No primeiro parágrafo do romance, Balzac já vem “com água e lenha”, depois de mencionar a mansão da Rua de Paris:
 

Mas antes de passar à descrição dessa casa, talvez não seja desnecessário introduzir aqui, em defesa do autor, um protesto em favor dessas preliminares didáticas pelas quais o leitor ignorante e impaciente manifesta tmanho desagrado. Há pessoas que anseiam por sensações, mas não têm a paciência necessária para submeter-se às influências que as produzem; pessoas que prefeririam ter flores sem precisar de sementes, e crianças sem necessidade da gestação. A arte parece consistir, para elas, em produzir o que a natureza não pode. (Cap. I)

 
Nessa abertura desabusada Balzac não está apenas dando uma tapa-de-luva no leitor preguiçoso, e não está apenas defendendo esse realismo de que foi um dos criadores, o realismo pictórico, detalhista, objetivo. Está também introduzindo de forma indireta o tema central do livro – o de um homem capaz de dedicar-se por anos inteiros a pesquisas monótonas, repetitivas, frustrantes, com o objetivo de encontrar o atalho para igualar a natureza.

Num diálogo com a esposa Josephine, Balthazar Claes lhe confessa como começou sua obsessão pelo absoluto. Em 1809 a família precisou hospedar por uma noite um oficial polonês de passagem por Douai. Depois do jantar, ele e Balthazar engataram numa conversa a respeito de química, e a desgraça estava feita. O homem tinha uma fascinação fanática pelas descobertas científicas, e falava com um tal ardor que incendiou a imaginação de Balthazar Claes. Convenceu-o de que, sendo rico, ele tinha em mãos algo que poucos homens de ciência dispunham naquela época: meios materiais para custear pesquisas com substâncias raras, caras; e de construir seus próprios equipamentos.
 
É bom lembrar que no começo do século 19 não se dispunha ainda da proliferação de instrumentos e materiais de laboratório que hoje se pode comprar com facilidade. Cientistas precisavam muitas vezes inventar e improvisar os meios para produzir altas ou baixas temperaturas e pressões, o vácuo, etc.  E a partir daquela noite Balthazar assume para si o sonho do polonês: descobrir o Absoluto. Ele explica para a esposa:
 

A matéria inorgânica consiste em cinquenta e três elementos simples, e todos os seus produtos são formados pelas várias combinações entre eles. Será possível que os elementos constitutivos sejam mais numerosos, quando os resultados variam tão pouco? Meu mestre afirmava a existência de um elemento único, comum a todos esses cinquenta e três corpos; e que uma força desconhecida, que não está mais em ação, produziu essas modificações aparentes; essa força, dizia ele, poderia ser descoberta e novamente aplicada, pelo engenho humano. (...) Assim, posso deduzir a existência do Absoluto! Um único Elemento, comum a todas as substâncias, modificado por uma única Força – esta é a conceituação mais simples possível do problema do Absoluto, um problema que, a meu ver, pode ser resolvido pela inteligência humana. (Cap. VI)

 
E lá se vai pelo ralo a fortuna da família Claes, que o livro exprime em moedas como “ducados”, “libras”, “francos”, e não precisamos de uma tabela de câmbio para perceber, com a evolução da história, a sinuca em que Balthazar está se metendo. Friedrich Engels dizia que era mais fácil entender o funcionamento do capitalismo lendo os romances de Balzac do que consultando tabelas econômicas e relatórios financeiros. É claro. O dinheiro é o sangue-e-oxigênio da vida de seus personagens e, mesmo esquecendo todos os outros temas, o livro é uma fascinante narrativa das acrobacias da família Claes para fugir à bancarrota total. Porque se trata de pessoas (mulheres, inclusive) que não apenas têm muito dinheiro, mas sabem como lidar com ele. Têm um gênio morigerado para a gestão das finanças.

(manuscrito de Balzac)
 
A obsessão científica e o rigor pecuniário não brotam do nada. Balzac, como os autores realistas em geral, faz um vínculo claro entre as ações dos indivíduos e o ambiente social:
 

Um materialismo altamente refinado é o traço mais distintivo da vida dos flamengos. (...) No temperamento desse povo encontram-se duas das principais condições para o cultivo da arte: a paciência, e essa capacidade de suportar o sofrimento, necessária para que a obra do artista possa prosperar. (...) É inútil esperar, desta região de elevada poesia, alguma verve para a comédia, para a ação dramática, para o gênio musical, para os voos mais audaciosos da poesia épica e da ode; ele se inclina muito mais para a ciência experimental, para as polêmicas prolongadas, para os trabalhos que exigem tempo e que têm cheiro de lâmpada a óleo. Todas as suas pesquisas são de natureza prática, e devem conduzir necessariamente ao bem-estar físico. (Cap. I)

 
É curioso que pessoas com esse temperamento sejam sujeitas à obsessão, ao fanatismo, ao vício, porque o comportamento de Balthazar é o de um viciado em jogo (como os personagens de Dostoiévski), em álcool, em drogas. Ele vende tudo que tem em casa para comprar instrumentos, substâncias, reagentes químicos, todos caríssimos (e ele paga sem discutir, sem pestanejar). Ocorre com ele aquilo que na linguagem popular usamos para falar de quem tem o vício da cocaína: “Fulano cheirou dois automóveis, cheirou toda a mobília da casa, e por fim cheirou a casa.”
 
Balzac reflete:
 

O vício e o gênio produzem resultados tão semelhantes que as pessoas comuns costumam confundi-los. O que é o gênio, senão um tipo de excesso que consome tempo, dinheiro, saúde, energia física? É um caminho para o hospital ainda mais curto do que o do perdulário. A humanidade, além disso, parece ter mais respeito para com o vício do que para com o gênio, porque nega-se a dar a este o devido crédito, ou confiança. É de se pensar que o indivíduo de gênio estabelece para si mesmo objetivos tão remotos que a sociedade se recusa a levá-los em conta durante seu tempo de vida; e vê aquela pobreza e desgraça pessoal como algo imperdoável. A sociedade não quer de forma alguma ter algo a ver com um gênio.  (Cap. II)

E um outro aspecto notável deste livro é a importância da figura patriarcal, o carisma do chefe da família, um símbolo inatacável e inquestionável. A esposa Josephine faz de tudo para ser leal ao marido, chega até a dedicar-se ao estudo da química para poder compreender as regiões por onde o espírito dele trafega. Morre abatida por humilhações e aperreios, mas morre pedindo à filha mais velha, Marguerite, que salve o bem-estar dos irmãos, mas nunca, em hipótese alguma, questione o pai.
 
Como explica o autor:
 

O maior encanto da mulher consiste em um apelo constante à generosidade do homem, no reconhecimento gracioso de sua própria condição indefesa, que estimula nele o orgulho masculino e desperta seus sentimentos mais nobres. (Cap. VI)

 
Lendo Balzac a gente oscila o tempo inteiro (como oscila lendo Victor Hugo) entre os variados rótulos que se aplica à literatura daquele tempo, principalmente “Realismo” e “Romantismo”. As paixões amorosas são descritas numa linguagem exaltada que não faria feio em qualquer romance-sentimental-para-mocinhas de cem anos depois. Ao mesmo tempo, esse romantismo é contaminado pelo espírito burguês (=o dinheiro acima de tudo). Os casais jovens que se formam revelam essa dualidade permanente: a filha mais nova, Félicie, casa-se com o notário Pierquin, para o qual tanto fazia casar com uma irmã rica quanto com a outra; e a mais velha, Marguerite, desenvolve uma longa e sólida relação afetiva com Emmanuel De Solis, que ainda por cima lhe serve de administrador financeiro e emprestador providencial de grana, salvando-a não só da solteirice como da bancarrota. Como dizia Nelson Rodrigues, o dinheiro compra tudo, compra até amor sincero.
 

(Balzac: viciado em café)

4875) O carisma dos grosseiros (21.10.2022)

Greil Marcus é um dos melhores críticos de rock dos EUA, e um dos que melhor escrevem sobre a obra de Bob Dylan (ele, Michael Gray e Paul Williams). Seus livros e seus artigos na imprensa (ele colabora na Rolling Stone, Village Voice, etc.) fazem sempre uma série de pontes entre a música popular, a literatura, a política, e a vida das pessoas da “América profunda”, aquela que num livro de 1997 ele batizou de Invisible Republic.
 
No livro Mystery Train (1975) ele conta um episódio engraçado do tempo em que o presidente dos EUA era Lyndon Johnson. Johnson era um texano rude e bronco, obstinado, conhecido tanto por dar continuidade às políticas de direitos civis iniciadas por John Kennedy (de quem era o vice, e a quem sucedeu após seu assassinato em 1963) quanto pelo seu pesado investimento na Guerra do Vietnam.
 
Segundo Marcus, um jornalista perguntou a Johnson por que motivo a Presidência da República não revelava ao povo norte-americano o que de fato estava ocorrendo na região da Indochina. E Johnson respondeu:
 
– Meu amigo, quando você tem em casa uma sogra com um olho só, e esse olho é no meio da testa, você não deixa ela vir na sala de visitas.
 
É uma resposta texana, sertaneja, uma resposta meio surrealista e meio rude cuja inspiração nasce daquela América profunda de onde brotou a literatura de William Faulkner e Flannery O’Connor.
 
Eu gosto demais dessa resposta, por esse lado surrealista, esse lado Picasso; mas ela revela outro lado, o jeitão desabusado, meio brutal, com que Johnson (e outros, antes e depois dele) conduzia sua política. Johnson foi, depois de Kennedy (que era um típico herói louro e hollywoodiano) o primeiro presidente dos EUA que eu enxerguei como sendo uma pessoa real. Abraham Lincoln era uma figura dos livros de História. Lyndon Johnson aparecia na primeira página do Diário da Borborema.
 
De Johnson talvez se pudesse dizer o que alguém disse do ator William Holden: que quem olhava seu rosto tinha a sensação de ver o mapa dos Estados Unidos. Esses dois rostos podiam ser duas faces da mesma moeda.

À frente, na “cara”, o rosto bronzeado e os dentes alvíssimos de Holden, a masculinidade descontraída de quem parece estar sempre rumo a uma partida de tênis numa tarde de sábado.

Atrás, na “coroa” (o Poder), o rosto de Lyndon Johnson, talhado a faca, queimado de sol, seu nariz adunco de ave de rapina, a concentração carrancuda de quem está disposto a remover com o ombro qualquer obstáculo que o separe do Bem, ou do Mal, tanto faz.
 
Lyndon Baines Johnson ficou famoso, entre muitas outras coisas, ao ser comparado com Macbeth (que também sucedeu a um rei assassinado) na peça MacBird (1966) de Barbara Garson, um grande sucesso alternativo daquela década feroz.

A peça brinca com o apelido familiar, “Lady Bird”, dado à esposa de Johnson, reforçado pela coincidência entre as iniciais dela e as do marido (as duas filhas do casal, aliás, se chamaram Lynda Bird e Lucy Baines).
 
Johnson era um caipira engravatado. Apreciava demonstrações rudes e joviais de camaradagem sem mimimi. Em janeiro de 1964 ele convidou à Casa Branca um grupo de jornalistas para almoçar. Antes do almoço, fez todo mundo, a começar por ele mesmo, tirar toda a roupa e tibungar nu na piscina da Casa Branca. Ficaram todos durante uma meia hora, “em trajes de Adão”, contando anedotas e tomando uísque.
 
No ano seguinte Bob Dylan gravou a canção “It’s Alright, Ma”, com o famoso verso de que “mesmo o Presidente dos Estados Unidos tem que ficar nu”.
 
Uma parte considerável de qualquer eleitorado vê com alívio certas atitudes até grosseiras da parte de seus líderes, porque se identifica com elas, porque também faz aquilo em seu dia-a-dia, e tem a impressão, nem sempre verdadeira, de que “agora sim, não está vendo a encenação, está vendo as coisas como elas são na realidade”. Numa política toda melíflua, cheia de picaretas engravatados e de cabelo lambido falando em família e valores, até um peido diante das câmeras passa por espontaneidade e espírito sincero.
 
Qualquer democracia baseada no voto popular mostra essa tensão permanente (e flutuante) entre os kennedys e os johnsons, os cavalheiros e os cavaleiros, os sofisticados e os grossos, os de sangue azul e os “daquilo roxo”.
 
De um lado o arquétipo do líder fino, educado mas viril, atento às minúcias da etiqueta e à liturgia do cargo. Revelam que “têm berço”, “são preparados”, manejam com desenvoltura e cordialidade o verniz verbal da diplomacia. Conseguem manter, sem muita tensão, a postura serena e resguardada de quem aparenta espontaneidade mas está sempre atento para não ser pêgo sequer num deslize gramatical.
 
No lado oposto estão os que “têm apelo popular”, são “gente como a gente”, são expansivos, espaçosos, falastrões. Metem os pés pelas mãos, mas dão uma gargalhada e fica tudo por isso mesmo. São vistos como alguém “sem papas na língua”, “sem rabo preso”. Têm suas próprias regras de figurino e de culinária, e a toda hora deixam alguém chocado ou perplexo. Desobedecem às formalidades, aos rituais, aos rapapés. Sugerem (com ou sem sutileza) que ser diplomático é ser hipócrita, que cultivar uma boa imagem é mentir ao público; e esse público específico respira com alívio discreto: “ele é sincero, ele não tem nada a esconder, ele diz o que pensa e faz o que diz”.

Com diz outra canção gravada por Dylan (em Self Portrait: “Take me as I am, or let me go.”)
 
Nada disso – é preciso lembrar – garante sucesso nem fracasso; está entrançado com outros fatores pessoais e coletivos. Nada disso, também, tem a ver com “esquerda” e “direita” tradicionais. São Arquétipos do Inconsciente Eleitoral, e muitas vezes uma coligação deixa de lançar um candidato mais competente para lançar um “intuitivo” que faz apelo a essa dimensão pré-consciente.
 
Um indivíduo rude não chega ao Poder da noite para o dia, a não ser em casos muito raros. Ele vai sendo lapidado ao longo do caminho, recebe um banho de loja, um verniz de civilização, um curso da Socila para não pagar muito mico diante dos outros eleitores, os que praticam essas cerimoniazinhas desde os dez anos. Isto lhe dá dois kits de recursos: ser o rei ou o bufão, obedecer aos protocolos ou arrotar diante da câmera e dizer “desculpe”.
 
Tudo é imagem, tudo é encenação; até o que é mesmo espontâneo tem que passar por uma brecha previamente autorizada. Como dizia Nelson Rodrigues, “o dinheiro compra tudo, até amor sincero”. Depois que Tarzan aprende a usar terno, ele se instaura na dualidade permanente de não ser totalmente lorde nem totalmente selvagem. Jorge Luís Borges conta (“História do Guerreiro e da Cativa”) sobre uma mulher do lado inglês de sua família, que foi raptada pelos índios do pampa, criada entre eles, e depois de muitos anos resgatada de volta à civilização. Um dia, vai viajando toda britânica pelo campo e vê uma ovelha sendo degolada: de um salto corre até lá, e bebe as golfadas de sangue.
 
A espontaneidade impensada é sempre perigosa. Melhor a espontaneidade lapidada por um redator, um fonoaudiólogo, um técnico em expressão corporal; só assim o político consegue fingir que é ardor o ardor que deveras sente.

O embaixador Assis Chateaubriand recebeu como assessor um jovem diplomata do Itamaraty; um rapaz de berço. Arrumando às pressas a própria bagagem no quarto do hotel, disse ao rapaz que guardasse as cuecas sujas em separado. “ – Dr. Assis, e como vou saber as que estão sujas? – Ora, meu filho... Cheira.”  Essa nonchalance não está distante da descontração com que Lyndon Johnson reunia o gabinete dentro do WC, enquanto ele, sentado no vaso, arriava um barro.
 
Linguagem chocante, posturas chocantes, fazem parte do repertório de intimidades com que essas figuras parecem tocar de leve com o cotovelo nas costelas do eleitor e dizer: “Tá vendo? Eu sou como vocês. Eu também faço assim.”  E receber de volta: “Então você me representa”.
 
 
 
 
 

4874) Cinco desorientados (18.10.2022)

1
Perácio Fontenele, 66 anos, contabilista aposentado, baralhista, sinuqueiro, pegou cambaleante um táxi ao sair da Churrascaria Carne Ao Ponto, abancou-se no banco traseiro, deu o endereço, reclamou da arrancada brusca, ignorou as desculpas do motorista, ironizou a bonequinha pendurada no retrovisor, queixou-se do asfalto, queixou-se do trânsito, esculhambou com o país, chegou ao destino, reclamou do preço no taxímetro, entregou uma nota graúda, resmungou que guardasse o troco para comprar outro estofado para o banco, decidiu sair pelo lado direito, abriu a porta bruscamente, ouviu a cantada estridente dos pneus de uma van, que vinha à toda e arrancou a porta do táxi, jogando-a alguns metros à frente, onde ela atingiu com força e quebrou um braço de Josefina Silveira, 41 anos, que ia passando e não tinha culpa nenhuma dos problemas dele.  
 
2
Celso Ibiapina, 23 anos, escritor brasileiro, participante de uma Feira do Livro na França por força do relativo sucesso de seu romance de estréia A Tribulação dos Incautos, recentemente traduzido em Paris, foi convidado com mais alguns colegas para um jantar en petit comité na residência de seu editor, em Montparnasse, atrasou-se devido a problemas idiomáticos com o metrô, depois com o táxi-em-desespero-de-causa, e quando chegou lá, afogueado, exultante, ébrio de glória precoce e de ansiedade acumulada, tocou à campainha, foi recebido com sorrisos corteses pela esposa grisalha do editor e conduzido a uma sala maior que o apartamento de seus pais no Catete, onde uma porção de rostos expectantes voltou-se para ele, pessoas elegantes, sofisticadas, perfumosas, de taças rubras em punho, e veio-lhe à mente a recomendação da mãe, Dona Dalva, “eles lá são educadíssimos, se comporte, cumprimente todo mundo na chegada e na saída”, e lá foi ele de poltrona em poltrona, dizendo gaiatamente em voz baixa “É bom suar”, e recebendo sorrisos formais em troca, de sofá em sofá, de mesura em mesura, até que uma moça linda, linda, branquinha, de sardas, lhe disse baixinho na mais brasileira das vozes, “está bom, gracinha, já é a terceira vez que você fala com todo mundo”.
 
3
Dona Vitorina, 61 anos, tia do atarantado Valtinho, 20 anos, universitário em estudos na capital, e o pobre rapaz teve de hospedar a tia por alguns dias em virtude de consultas médicas, e a tia nunca tinha ido a uma cidade grande, foi depositada no ônibus com mil recomendações, e recolhida por Valtinho que tentava mostrar-se adulto a cada passo, ligado no relatório que a tia faria à mãe mal regressasse, e logo no primeiro dia, sabedor da pobreza franciscana da geladeira de seu conjugado em Copacabana, levou a tia, que só tinha olhos para os prédios e as roupas de quem passava, para jantar no restaurante A-Kilo-Bom, bem na esquina, com bandejão variado e preços módicos, mostrou-lhe o longo balcão, explicou o sistema. Serviu-se rapidamente, sentou, pediu uma Coca, no começo não estranhou a demora, mas ao findar o bife com arroz espantou-se ao ver Dona Vitorina que se aproximava, equilibrando a custo um prato onde se misturavam cuidadosas porções de arroz, arroz integral, arroz à grega, arroz à piemontese, feijoada, salada de repolho, quibe, sushi, pernil, salsichas, asas de frango, pastelão, bruschetta, carré, costela, peito empanado, filé ao molho madeira e spaghetti à bolonhesa.
 
4
Herbert B. Wexford, 54 anos, arqueólogo, professor da Universidade da Califórnia em Los Angeles, recebeu convite telefônico do reitor do Wilentz Institute, de Springfield, para proferir uma conferência sobre o tema de seu livro mais recente. Aceitou satisfeito, bem como a sugestão do reitor de que ele comprasse sua passagem aérea, na companhia e horário mais conveniente, e seria reembolsado ao receber o cachê. Isto tudo sucedeu nos anos 1990, naqueles tempos lentos e compassados pré-internet, pré-celular. No dia aprazado ele embarcou para Springfield, chegou às duas da tarde, mas ninguém estava a esperá-lo no aeroporto. Uma ida rápida à cabine telefônica o informou de que havia, sim, duas pessoas e o carro da reitoria, para levá-lo ao hotel. Mais demora, mais telefonemas, e quando o prof. Wexford, já desgastado, descreveu o local onde aguardava, na área de desembarque, o reitor perguntou, subitamente reticente: “Professor... o senhor viajou para Springfield, estado de Illinois, não é isso?...”  Não, não era; ele estava em Springfield, Missouri.
 
5
Ladjane Rebouças, 25 anos, universitária, estava num restaurante caro com amigas, celebrando o noivado de uma delas, quando no meio da alacridade geral teve de repente uma idéia sensacional, que não chegou a ser revelada, porque no primeiro grito e no primeiro ímpeto ela abriu estabanadamente os braços, derrubando uma jarra de água de coco bem no colo da amiga Francinha, que pulou para trás num susto, com cadeira e tudo, esbarrando no garçom Severiano Filho, 58 anos, o qual transportava com mil cuidados quatro pratos fumegantes encaixados no braço esquerdo, fazendo-o derramar o banquete em cima da mesa onde quatro rapazes discutiam um empate futebolístico, o que desencadeou gritaria, palavrões e pulos para trás, enquanto outro garçom, Geraldino Souto, 44 anos, escorregava na já abundante poça de líquido e tombava de costas na direção oposta, fazendo virar a mesa onde um casal de gringos coreanos curtia sua primeira noite carioca, ficando os dois muito espantados enquanto o marido, Hong Jun-Bong, 38 anos, que conseguira milagrosamente salvar sua dose de uísque, tomava um gole e comentava com a esposa: “As coisas acontecem rápido, aqui.”
 

4873) A paisagem perturbada (15.10.2022)

 
Florença, que alguns chamam “a capital do Renascimento”, é uma cidade tão bonita que deu origem até a uma expressão, “a Síndrome de Stendhal”. Ela alude ao fato do escritor francês ter desmaiado diante da Basílica, fulminado por tanta beleza.
 
Disse o romancista:
 

Mergulhei numa espécie de êxtase, pela idéia de estar em Florença, próximo aos grandes homens cujos mausoléus eu acabara de ver. Absorto na contemplação daquela beleza sublime... Atingi um ponto em que experimentava sensações celestiais... Tudo falava de forma vívida ao meu espírito. Ah, se ao menos eu pudesse esquecer. Tive palpitações do coração, aquilo que em Berlim chamam de “nervosismo”. Minha vida foi sugada, e eu caminhava com medo de cair.

 
(Digressão: dizem que o Coronel Galdino, de Campina Grande, assim comentou este acontecimento: “Vige que home fraco, se ele ver o Açude Velho ele morre”.)
 
Uma overdose de beleza? Será possível isso? Beleza em excesso faz mal? O nordestino usa com frequência a expressão “medonho” para qualificar a intensidade de algo: “Eu fui lá em Florença, rapaz, é uma cidade bonita medonha”. Medonho é o que dá medo. É algo mais que belo: é o Sublime, um grau de beleza tão elevado que, segundo os filósofos, se avizinha do Terrível.

Estive lendo as saborosas memórias de Erico Verissimo, Solo de Clarineta (Ed. Globo, Porto Alegre), em dois volumes. No volume 2, ele narra uma viagem que fez à Europa com a esposa Mafalda e o filho adolescente, um tal de Luís Fernando. Ele próprio reconhece que foi um trajeto alucinante, percorrendo oito países e cerca de 70 localidades em três meses.
 
Ninguém aguenta. Verissimo, fascinado por arquitetura e por artes plásticas,  confessa, a certa altura:
 

[U]m ser humano pode passar uma semana inteira em jejum absoluto, mas se no domingo lhe derem um farto banquete, sua capacidade de comer terá um limite que o faminto não poderá transpor sem o risco de ter uma indigestão perigosíssima. O mesmo acontece com as viagens. (vol. 2, p. 134)

 

(Visitando a Catedral de Sevilha:) Saio psicologicamente da sala do tesouro como sairia estomacalmente dum banquete onde tivesse sido obrigado a comer um bolo inteiro com camadas de nata batida, chocolate, marmelada, doce de ovos, e todo encrustado de nozes, passas sortidas, amêndoas, confeitos... (p. 274)

 

Nesta altura da viagem, depois de ter passado pelo Museu do Prado, em Madri, e pelas galerias de Florença, devorando ávido e apressado toda uma formidável safra artística de séculos, começo a sentir tonturas e uma espécie de náusea. E todos esses quadros vistos – alguns mais nítidos que outros na memória – começam a girar ao redor de minha perplexidade como peças dum quebra-cabeças talvez impossível de armar. É provável que um observador colocado num ângulo fora do tempo pudesse ver as peças todas no seu devido lugar, formando um desenho e possivelmente uma mensagem. (p. 303)

 
É uma descrição aproximada dos sintomas que explodem na crise de Stendhal? Talvez. Overdose de beleza, desorientação perceptiva, estresse sensorial... tudo isto não coisas mais frequentes do que se imagina. Uma espécie de “festa de Babette” para os olhos (para adotar a comparação gastronômica de Verissimo). 
 
A síndrome foi estudada cientificamente pela Dra. Graziella Magherini, em La sindrome di Stendhal (1989). Curiosamente, o título foi dado a posteriori: ela estudou na verdade centenas de casos clínicos semelhantes ocorridos com turistas que visitavam a cidade, e só depois de algum tempo tomou conhecimento do episódio famoso do escritor.

É um impacto forte nos sentidos – aliás, o persistente Dario Argento, diretor de thrillers  policiais terroríficos, dirigiu em 1996 La Sindrome di Stendhal, ao que parece inspirado num episódio de desorientação mental que ele próprio experimentou na infância, quando visitava Atenas com os pais. Diz o cineasta numa entrevista, quando do lançamento do filme:
 

Meu entusiasmo se deu pelo fato de que a arte tem a função de elevar os espíritos, não de esmagá-los ou de invadi-los... Todos nós aprendemos que a arte enriquece nossas vidas. Stendhal descobriu que não é bem assim. Ela pode também nos enfraquecer. A possibilidade da arte poder causar a morte me interessou. (Internet Movie DataBase)

 
Tudo isto nos ajuda a perceber um conceito do fantástico aplicado à vida cotidiana, que agora não parece muito improvável. É a noção de que alguns ambientes podem agir concretamente sobre uma pessoa, podem provocar-lhe êxtase, ou repulsa, ou desorientação, até mesmo loucura. Nos contos de Lovecraft, encontramos com frequência descrições de “ambientes malignos” onde praticamente nada acontece, nem precisa acontecer, porque a simples visão daquele cenário de pesadelo desestrutura mentalmente o personagem.

(“Cárceres”, de Piranesi)


Jorge Luís Borges, um discreto leitor de Lovecraft, nos propõe algo parecido com a arquitetura misteriosa da Cidade dos Imortais (“O Imortal”, em O Aleph, 1949).
 

“Esta cidade (pensei) é tão horrível que sua mera existência e perduração, mesmo estando no centro de um deserto perdido, contamina o passado e o futuro, e de algum modo compromete os astros. Enquanto ela durar, ninguém no mundo poderá ser corajoso ou feliz.” Não quero descrevê-la; um caos de palavras heterogêneas, um corpo de tigre ou de touro em que pululassem, monstruosamente, conjugados e odiando-se, dentes, órgãos e cabeças, podem (talvez) ser imagens aproximativas.

 
No fundo é de um único fenômeno que estamos falando. Umberto Eco, autor de uma História da Beleza (2004), sentiu-se na obrigação de escrever uma História da Feiura (2007).
 
Em seu filme-homenagem ao escritor e viajante Bruce Chatwin, Nomad (2019), Werner Herzog resgata uma cena do seu filme de estréia, Sinais de Vida  (1968), em que um soldado alemão da II Guerra Mundial, já esgotado de cansaço, aturdido pela guerra, enlouquece de vez quando numa missão de reconhecimento se depara com um vale onde existem cerca de 10 mil pequenos moinhos de vento.
 
A imagem é real, e Herzog afirma que, ao comentar esse filme, Bruce Chatwin cunhou a expressão “paisagem perturbada” (“deranged landscape”) para registrar a impressão que ambientes assim podem produzir na mente humana.

 
 

4872) A Super Inteligência artificial (12.10.2022)

A Inteligência Artificial está dando seus primeiros vagidos no mundo da Inteligência Biológica. Uma de suas manifestações em crescente popularidade são os programas online que produzem ilustrações obedecendo a comandos verbais dos usuários. Os propósitos mais secretos ou discretos não posso avaliar daqui, a não ser em termos de Teorias da Conspiração. Vou falar somente da parte lúdica e aberta ao público em geral.
 
Você vai lá no saite, e dá uma instrução verbal (em inglês) dizendo a imagem que você quer. O programa tem uma base de dados de milhões de imagens, que ela busca, reúne e recombina, criando imagens de acordo com o pedido.
 
Se você pede “Carlitos fumando, montado numa bicicleta, em cima dos anéis de Saturno”, ela junta essas informações e faz uma espécie de colagem. O programa simplesmente anota os ingredientes, e os combina da maneira solicitada.
 
O DALL-E é um desses programas. Ao que parece, o nome é uma mistura do desenho animado “WALL-E” com “Salvador Dalí”.
 
Pedi: “A pink camel smoking a pipe” (um camelo cor-de-rosa fumando cachimbo). Recebi o resultado abaixo. (O DALL-E, tipicamente fornece nove opções ligeiramente diferentes entre si.)

 

 
Depois forneci um verso de um poema surrealista meu: “The frozen priest is wandering through mercurial woods” (o padre gelado viaja na floresta mercurial). O resultado é este:

 
Os resultados do Dall-E ainda são tímidos comparados com o Midjourney, que está aberto a estímulos criativos do público desde julho deste ano. Mais sofisticado em termos de qualidade de imagem, o Midjourney oferece vários planos de acesso. O mais simples deles, gratuito, permite um número limitado de consultas por mês. Pagando um caraminguazinho, o leitor tem acesso a mais recursos e número maior de experimentações.
 
Fui lá, por que não? E por uma questão de método científico submeti minhas duas receitazinhas (always in English) ao outro programa. Eis o que o Midjourney me forneceu (tipicamente, ele fornece quatro variantes da imagem sugerida, em vez de nove):
 
Um camelo cor de rosa fumando cachimbo.

O padre gelado viaja na floresta mercurial:

Observem que todas estas minhas imagens, postadas acima, são um mero rascunho. Os programas oferecem a opção de retrabalhar, modificar, aperfeiçoar extensamente cada uma delas. Estou postando aqui apenas para dar uma idéia. Essas imagens podem ficar muito melhores – e se a gente vai lá, principalmente no saite do Midjourney, vê alguns trabalhos que são de cair o queixo.

 
Amigos meus estão dando um banho de criatividade, explorando os recursos do Midjourney, e a frase “desemprego em massa dos ilustradores profissionais” vem sendo murmurada por entre doses de absinto nos bares de todo o Hemisfério.
 
Quando pensamos em Inteligência Artificial, a imagem que nos vem à mente é uma imagem centralizada, personificada, antropomórfica, a imagem meio abstrata de uma Inteligência gigantesca que nos examina, nos conhece a fundo, nos manipula, rege o nosso destino. Essa Inteligência pode ser benigna, e nos ajudar a penetrar num paraíso utópico. E pode ser maligna, e nos mergulhar num inferno de auto-destruição.
 
Digo “paraíso” e “inferno” propositalmente, porque a maior parte das pessoas visualiza a super Inteligência Artificial em termos religiosos, em termos de um deus ou um demônio. Uma criatura com personalidade. Um ser auto-consciente, capaz de sentimentos semelhantes aos sentimentos humanos, e consciente de nossa presença.
 
Eu penso que o que estamos criando não se assemelha a um ser autoconsciente e inteligente. Assemelha-se mais a um conjunto de seres autônomos, mas ligados uns aos outros por laços semelhantes aos da simbiose – que é quando dois seres diferentíssimos se acoplam, cada um extraindo e retribuindo benefícios dessa ligação.
 
A Inteligência Artificial que estamos criando não se assemelha, arquitetonicamente, à Pirâmide de Quéops, uma forma una, centralizada, harmoniosa, completa. É um pouco como a Catedral de Sevilha, que foi construída e destruída ao longo de séculos, é cheia de puxadinhos e de anexos em estilos diferentes – mas funciona.
 
Ela não tem objetivos, a não ser os objetivos míopes e imediatos de cada setor. Enquanto estes setores não entrarem em choque, funcionarão, mesmo com bugs e surtos de precariedade.
 
Uma metáfora frequente para a Inteligência Artificial que foge ao controle é a criação de um programa complexo destinado (digamos) ao plantio de grama. O programa recebe a instrução para plantar grama, e de certo ponto em diante começa a ordenar a destruição de tudo que esteja atrapalhando o plantio de grama, inclusive cidades, fábricas, etc. 

O programa não é “mau”, ele não quer “dominar a Humanidade”, etc.  É simplesmente um processo que fugiu ao controle – como naquela sequência do filme Fantasia (1940) de Walt Disney, sobre música de Paul Dukas, em que Mickey enfeitiça vassouras para conduzirem baldes de água e daí a pouco elas se multiplicam, produzem um caos absoluto, e ele não mais as comanda. As vassouras não são malévolas; apenas começaram a se multiplicar por erro de programação.
 
 
 

4871) Jacques, o Fatalista: um romance moderno (9.10.2022)

 

Tenho observado ao longo dos últimos cinquenta anos uma guinada muito forte no mundo literário em benefício daquilo que chamamos, de modo desajeitado, de “romances de enredo”. Que são contrapostos, meio absurdamente, aos chamados “romances de estilo”, como se fossem duas coisas opostas e como se um escritor qualquer, ao optar por uma, perdesse necessariamente a outra. Meu Deus!
 
De qualquer maneira, multiplicam-se as Oficinas Literárias, os Manuais de Roteiro, os vídeos “Eu Vou Te Ensinar”, e todos repisam: é preciso contar uma história com começo, meio e fim. É preciso preparar narrativas como se fossem um mecanismo, com todas as peças bem encaixadas, nada gratuito, cada frase cumprindo uma função necessária, como um parafuso em um transatlântico.
 
Todos citam (eu cito muito) “a espingarda de Tchecov”: se você mostra uma espingarda no Ato 1, ela tem que ser disparada por alguém no Ato 3.  Tudo existe com uma finalidade.
 
Do famoso prefácio de Jorge Luís Borges para La Invención de Morel (1940, Adolfo Bioy Casares) até os manuais de roteiro de Syd Field e Robert McKee, adotados em qualquer oficina do ramo, todos batem furiosamente esse martelo: é preciso contar uma história com arco dramático, com preparação, desenvolvimento e clímax, ao longo da qual o(s) protagonista(s) tenha(m) um objetivo, enfrentem obstáculos, vençam adversários... “História é conflito”, dizem todos.
 
Estão errados? Não. Mas estão descrevendo a orelha do elefante, e ele é maior e mais variado do que isso.
 
Escrevi algum tempo atrás sobre um tipo de romance que é meio a antítese disto, certos romances do século 18 que não se assemelhavam a uma maratona e sim a um passeio. Maratona é um percurso focado, de trajetória única, com uma resposta na chegada. Esse é o romance-de-enredo contemporâneo, esse é o roteiro de cinema industrial.
 
O romance do século 18 era um passeio. Ele se assemelha àqueles feriados em que o sujeito não tem nada pra fazer e sai vagando pela cidade, tipo flâneur, entrando numa rua, saindo em outra, parando numa vitrina, pegando um bonde, sentando numa praça, conversando com um pipoqueiro ou um flanelinha, entrando numa galeria, saindo do lado oposto...
 
Um caminho sem objetivo final, uma travessia que se justifica a si mesma, onde não se busca “chegar a outro lugar”, um passeio cuja frase definidora é: “Eu já estou onde queria estar”.
 
Citei alguns exemplos no meu artigo:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/06/4587-uma-literatura-ao-res-do-chao.html
 
Terminei agora a leitura de Jacques Le Fataliste et son Maître (1771-1786) de Denis Diderot, o grande enciclopedista. É um desses “romances ao rés-do-chão”. Não se propõe a criar um grande edifício dramatúrgico, e sim uma série de paradas ao longo de um caminho que não tem fim. É uma road novel, tal como nos referimos a road movies, histórias onde as coisas se sucedem, sem necessariamente terem algo a ver com o que aconteceu no capítulo anterior e o que acontecerá no próximo.
 
Diderot escreve numa época do romance pré-psicologismo, sem aquelas extensas descrições do mundo social e das idéias íntimas do personagem. Isso viria depois, visando justamente aprofundar o modelo que Diderot usava.
 
Thomas Mann, em Morte em Veneza (1912) gasta um capítulo inteiro (o segundo) explicando quem é o personagem, o que pensa, o que sente, por que é assim, de onde veio, para onde pretende ir, o que acha do mundo, o que o mundo acha dele... Balzac é capaz de levar três páginas descrevendo a mobília de um salão.
 
Diderot escrevia numa época mais leve. O primeiro parágrafo de Jacques já dá o tom de desimportância quanto a esse retratismo.
 

Como foi que eles se encontraram? Por acaso, como todo mundo. Como se chamavam? Ora, o que lhe interessa isso? De onde eles vinham? Do lugar mais próximo. Iam para onde? Mas será que alguém sabe para onde vai? Diziam o quê? O amo não dizia nada: e Jacques dizia que seu capitão dizia que tudo que nos acontece de bom e de ruim está escrito nas alturas. (trad. BT)

Este parágrafo é uma espécie de “carta de intenções”. Diderot escreve numa época de fermentação do gênero. O “romance” ainda não tinha a independência formal que ganharia nos anos 1800. Isso lhe dá a liberdade de tratar de maneira desabusada as expectativas do leitor. O romance moderno estava se auto-inventando. Era como o futebol antes das regras: em cada bairro se jogava de um jeito diferente.
 
E uma das regras propostas por ele é esse diálogo com o Leitor que ele já anuncia nas primeiras linhas. Veja-se que nessa abertura do livro as perguntas sucessivas formam um diálogo. O Leitor pergunta (“Como se chamavam?”) e o Autor responde, irreverente (“Ora, o que lhe interessa isso?”).
 
Esse diálogo de perguntas-respondidas-com-perguntas vai se manter ao longo do livro. O Autor assume o papel de contador de histórias e se dá o luxo de interromper uma narrativa na parte mais interessante, dizendo que talvez o leitor não esteja muito interessado naquilo... pula para outra parte... depois volta... e em momento algum afrouxa as rédeas da narrativa.
 
O aspecto visual que mais chama a atenção nesse livro é que ele é escrito como uma peça de teatro, não como um romance, com os diálogos sendo rubricados com os nomes dos personagens:

Isso reforça o caráter híbrido do livro, uma mistura de gêneros. Deixa-o próximo da peça de teatro – mas ao mesmo tempo há longos textos narrativos ou explicativos, sem diálogo nenhum. E deixa-o perto de algo que no século de Diderot era tão comum quanto o teatro, o chamado “Diálogo Filosófico”, em que um autor imagina dois ou três personagens trocando idéias sobre um princípio filosófico qualquer. Um formato que vem desde a Grécia antiga, e resgatado no Renascimento, vindo desde Galileu Galilei até chegar aos modernos como Edgar Allan Poe.
 
Os dois personagens, Jacques (o criado) e seu Amo, estão viajando a cavalo por uma estrada, encontram pessoas, hospedam-se em estalagens, se relacionam com outros hóspedes e com empregados, e volta e meia o Amo pede a Jacques que conte a história de seus namoros. Eles viajam sem pressa. Jacques foi ferido na guerra e conta extensamente sua dolorida recuperação. O Amo tem um pretexto de visitar um parente distante, mas é só pretexto mesmo.
 
As histórias são interrompidas o tempo todo por algo que acontece em volta deles. Em alguns casos, são finalizadas mais adiante; em outros, não. Assim, dentro do livro há uma dúzia de histórias curtas que acabam tendo certo grau de independência. Uma delas, aliás, serviu de base para o filme de Robert Bresson As Damas do Bois de Boulogne (1945).

Isso dá a Jacques algo de Dom Quixote (um amo e seu criado percorrendo estradas, conhecendo gente, tendo aventuras, contando histórias) e algo de Grande Sertão: Veredas (porque esse Autor, que dialoga conosco o tempo todo, e prevê nossas perguntas, antecipa nossas críticas, desarma nossas impaciências, parece Riobaldo, que fala sozinho por si e pelo seu interlocutor mudo, que é a um só tempo o Dr. Rosa e nós mesmos).
 
É uma experiência curiosa de histórias-dentro-de-histórias – porque não é apenas Jacques que narra: o Amo conta seus folhetins, a Hoteleira conta os seus, outros personagens assumem também o papel de narradores. Oralidade constante que emana do próprio Autor. Diderot bem que poderia estar contando isso tudo de algum trono olímpico de “Narrador Onisciente Invisível”, mas não, ele puxa conversa, ela puxa o cordão (o cordel) onde estão amarradas as historietas, conversa com a gente o tempo todo.
 

JACQUES

Mas meu senhor, me jogar água! Jogar água benta em Jacques! Era muito melhor que mil legiões de demônios se metessem no meu corpo do que beber uma gota dessa coisa, benta ou não-benta. O senhor não percebeu ainda que eu sou hidrófobo?...

 

Ah! hidrófobo? Jacques disse hidrófobo? Não, leitor, não: confesso que a palavra não pertence a ele. Mas diante de uma crítica tão severa como esta, eu o desafio a ler uma cena de comédia, de tragédia, um único diálogo, por mais bem escrito que seja, sem surpreender ali a palavra do autor na boca do personagem. Jacques disse: “O senhor não percebeu ainda que basta a visão da água para me deixar furioso?” E então? dizendo de outra maneira, fui menos verdadeiro e fui mais breve. (p. 350-351)

 
Esse coloquialismo Autor/Leitor é geralmente colocado na prateleira pomposa de metalinguagem, mas para mim é um simples recuo na direção das origens orais da narrativa. Um recuo de um passo em termos cronológicos que proporciona um avanço de dez em termos estilísticos.
 
A certa altura, quando a Hoteleira, que começara a contar uma de suas historietas, pede licença por um instante, Diderot faz um “Escolha Sua Aventura” com o leitor:
 

E você, leitor, fale sem dissimulação, pois como vê estamos num ótimo clima de franqueza: prefere que deixemos de lado essa Hoteleira tão tagarela, tão elegante e prolixa, e voltemos aos namoros de Jacques? Por mim dá no mesmo. Quando a Hoteleira voltar, Jacques o tagarela não precisa de nada mais para retomar seu papel, batendo-lhe a porta na cara e dizendo pelo buraco da fechadura: “Boa noite, senhora, meu amo já pegou no sono, vou me deitar também.” (pág. 156)

 
Há vários momentos assim, em que o Autor se interrompe e consulta o leitor sobre suas preferências; e o mais engraçado é que eu, Leitor, não tenho voz nem voto. Claro que ele, Autor, conduz a narrativa como lhe dá na telha. Como nesta cena em que o Amo percebe ter esquecido sua bolsa e seu relógio na estalagem onde dormiram, e Jacques se oferece para ir buscá-los:
 

Enquanto isto, o Amo continuava avançando, mas eis agora amo e criado separados, e não sei a qual dos dois dar preferência. Se vocês quiserem seguir Jacques, cuidado: a busca da bolsa e do relógio pode se tornar tão longa e complicada que ele demorará muito a se reunir com seu Amo, o único confidente de seus namoros, e neste caso adeus namoros de Jacques. Se, permitindo que ele vá sozinho à procura da bolsa e do relógio, vocês escolherem a companhia do Amo, estarão sendo corteses, mas logo vão se aborrecer; porque não conhecem esse tipo de gente. Têm poucas idéias na cabeça, e quando acontece de dizerem algo sensato é porque se trata ou de reminiscências ou de inspiração. (pág. 47)

 
Essa voz narrativa é moderna, e é uma das sacudidelas de Modernismo que Machado de Assis (por exemplo) trouxe para a ficção brasileira, restaurando (em Brás Cubas, principalmente) essa oralidade que não é frouxa, é controlada; não é aleatória mas constrói uma impressão de liberdade; não é preguiçosa, e demanda atenção total a cada frase.
 
Essa voz acaba sendo a estrada horizontal por onde esses dois indivíduos cavalgam tagarelando, sem objetivo algum. Não é um romance que persegue um objetivo, é um romance da vida em movimento. Numa oficina literária de hoje em dia (e numa sala editorial) seria talvez retalhado, esquartejado, ridicularizado. E no entanto é muito mais movimentado e moderno do que muitas histórias atuais “com enredo” que só o são porque copiam os enredos das histórias que estão “vendendo bem”.
 
Travessia.
 
 

4870) A arte da trilogia (6.10.2022)

O sucesso da trilogia fílmica O Senhor dos Anéis (2001-02-03 ) de Peter Jackson enfiou esse conceito trilógico no juízo das pessoas, como se fosse uma verruma. Ninguém fala mais: “Vou escrever um romance”. Romance é para os fracos. É só “vou escrever uma trilogia”.
 
Pra que tanta pressa? Custa nada escrever um livro, para confirmar que pode, e depois “alçar mais altos voos”, como diria o poeta? Uma coisa que sempre questionei foi o fato de que trilogia não é um conceito literário (como “romance” ou “conto”), mas editorial. É uma forma de publicar obras de ficção muito longas.
 
E as trilogias não surgiram com Tolkien – que se irritou muito com seus editores quando estes sugeriram publicar Lord of the Rings em três volumes. Ele queria um livro só, porque assim foi concebido. Os editores explicaram que o livro tinha cerca de 1.500 páginas, ficaria muito grande e muito caro. Por outro lado, a estrutura narrativa interna comportava uma divisão em três partes bastante nitidas. Tolkien concordou, com a condição de que os livros saíssem com uns seis meses de intervalo, o que aconteceu. Foi a decisão mais acertada.
 
Aliás, trilogia não é o único modelo, porque na literatura mainstream temos o “Quarteto de Alexandria” de Lawrence Durrell (Justine, 1957; Balthazar, 1958; Mountolive, 1968; Clea, 1960), e na FC temos a insuperável decalogia Missão: Terra (1985-1987, dez livros, com cerca de 4 mil páginas ao todo).

Robert J. Sawyer, um autor canadense talentoso e premiado, é meio que um especialista nessas séries caudalosas. E tem uma interpretação interessante a respeito, numa entrevista à Locus (#600, janeiro 2011).
 
Diz ele que existe a trilogia próxima ao caso de Tolkien, a que nasce de uma única história que acaba se estendendo demais, o que dificulta a publicação num só volume. No caso dele, Sawyer fornece como exemplo sua trilogia “WWW”, em que uma garota cega recebe implantes que lhe permitem “ver” por dentro a World Wide Web. Os três volumes são Wake (2009), Watch (2010) e Wonder (2011).

Diz Sawyer (trad. BT):
 

Vistos em conjunto, penso neles como um só romance. Lembro de tudo que acontece ali, mas é preciso um esforço real, de minha parte, para saber em que ponto específico, de qual livro, algum fato ocorre. Se o público teve alguma queixa a respeito de Wake, a reclamação mais frequente foi de que há linhas narrativas que não foram devidamente encerradas. Todas se encerraram no final de Wonder – e de uma maneira espetacular, eu acho!

 
Existe um segundo tipo, para Sawyer. São três livros diferentes, mas que formam uma espécie de tríptico, de conjunto que se complementa de forma harmoniosa. Ele dá como xemplo sua trilogia conhecida como “The Neanderthal Parallax”, onde ele narra o contato de um grupo de cientistas com uma realidade paralela onde os homens de Neanderthal se desenvolveram e criaram uma civilização análoga à nossa. Os três volumes são Hominids (2002), Humans (2003) e Hybrids (2003).
 
São narrativas que envolvem uma complexa comparação entre sistemas sociais parecidos e diferentes – duas humanidades evoluindo ao longo de linhas que divergem em alguns pontos e convergem em outros, suscitando questões antropológicas, filosóficas, biológicas, religiosas, etc.

Diz ele:
 

Num caso assim, você escreve um livro em que um habitante desse mundo vem até o nosso; depois um livro onde um de nós vai visitar o mundo dele, e por fim um livro em que uma co-existência entre os dois mundos se desenvolve de forma estável. Isto produz uma trilogia natural.

 
Não li nenhum destes romances, e estou me baseando apenas nas declarações do autor. Creio que para descrever de forma mais precisa essa idéia dele – a de um triptico, três histórias diferentes formando um conjunto temático – seria preciso haver diferenças significativas de livro para livro, para que a obra não se tornasse um mero “livrão” dividido em três pedaços. Três elencos distintos de personagens principais, por exemplo, ajudariam a dar a cada livro esse tipo de autonomia narrativa, mas não sei se é o caso.  

 
O terceiro tipo, segundo Sawyer, é uma espécie de trilogia involuntária. Diz ele:
 

Neste caso, você escreve um livro que faz muito sucesso. Aí, recebe a encomenda de uma continuação, que também faz um sucesso muito grande. Aí você escreve um terceiro livro e avisa: “Pra mim, chega”.

 
Sawyer cita, a este propósito, sua trilogia chamada “The Quintaglio Ascension”, composta pelos livros Far-Seer (1992), Fossil Hunter (1993) e Foreigner (1994). A premissa, bastante ousada, é de que em tempos remotos uma civilização alienígena transportou dinossauros terrestres para um planeta remoto com condições físicas semelhante à Terra, e ali os dinossauros desenvolveram inteligência, cultura, tecnologia e ciência – a série, inclusive cria equivalentes sáurios a Galileu Galilei, Isaac Newton e Sigmund Freud.
 
No caso da trilogia involuntária, há que considerar que no primeiro volume o autor teve que proceder a uma “construção de um mundo” cheia de detalhes, exigindo pesquisas, etc., e de certa forma, mesmo sem querer, isso deixava meio caminho andado para um volume dois e um volume três. O alicerce já estava assentado. Isto não é a mesma coisa, contudo, do que sentar e preparar três resumos longos e detalhados para os volumes 1, 2 e 3 de uma série – o que seria o segundo exemplo.
 
Séries de romances oscilam entre esses três modelos sugeridos por Sawyer, que tem a seu favor a longa experiência prática.

Se pegarmos uma série famosa de FC, o “Book of the New Sun” de Gene Wolfe (quatro livros publicados entre 1980 e 1983), vemos aí o modelo tolkieniano perfeito, porque trata-se de uma única história, narrando o percurso de vida e amadurecimento de um personagem central, Severian, que evolui de aprendiz de torturador (no livro 1) até Autarca do Império (no volume 4). Não são livros que possam ser lidos fora de ordem, ou isoladamente. É uma história só, inteira, contínua.
 
Tentei pensar num exemplo de “tríptico”. Me ocorreu que o próprio Gene Wolfe tem uma obra modelar, se considerarmos “uma trilogia de noveletas”. The Fifth Head of Cerberus (1972) é um livro com três noveletas diferentíssimas, mas compartilhando o mesmo universo, e ao ler cada uma delas a gente tem revelações essenciais sobre o enredo e o significado das outras duas. Se alguém fizer isso com três romances...

É mais ou menos o que Jeff VanderMeer fez em sua trilogia “Comando Sul” (Southern Reach), que traduzi para a Ed. Intrínseca sob os títulos Aniquilação, Autoridade e Aceitação. Três histórias em torno de um mesmo fenômeno espantoso (uma visitação alienígena no litoral da Flórida), onde os personagens se repetem, mas há várias mudanças de ponto de vista, e cada livro esclarece coisas que estão ausentes dos demais.
 
Aliás, é interessante o viés editorial que faz os autores darem as mesmas letras iniciais para os diversos livros – uma estratégia de “recall”, fazendo o leitor associar com rapidez os volumes uns aos outros (e correr pra comprar o que falta).
 
William Gibson, o inventor do cyberpunk, já tem na estante umas três ou quatro trilogias com um perfil diferente. A primeira e mais famosa tem Neuromancer (1984), Count Zero (1986) e Mona Lisa Overdrive (1988), que pode, sim, ser considerada um tríptico, porque são três histórias cronologicamente sucessivas, onde alguns personagens se repetem, mas cada uma delas se conclui satisfatoriamente. Não é necessário ler o que vem depois – embora essa leitura, claro, acabe iluminando certos aspectos do que foi contado no livro anterior.

No Brasil, temos um exemplo de trilogia de FC talvez não planejada. Jorge Luiz Calife publicou em 1985 seu Padrões de Contato, depois que Arthur C. Clarkle lhe agradeceu publicamente por algumas idéias para escrever 2010, sequência de 2001, uma Odisséia no Espaço. Na época, Calife enfrentava três preconceitos, como ele mesmo relata com bom humor: era brasileiro, era desconhecido, e escrevia FC. Ou seja, não havia a menor garantia de que viesse a publicar um segundo livro, mas publicou (Horizonte de Eventos, 1986). As vendas devem ter sido o pinga-pinga habitual de todos nós da FC brasileira; mas anos depois ele fechou a trilogia com Linha Terminal (1991), pela Ed. GRD. A trilogia saiu completa num só volume, pela Devir (SP).
 
Em princípio, não há nenhum mérito ou demérito especial em conceber uma narrativa em três partes sucessivas (ou quantas forem) a serem publicadas independentemente. O problema surge apenas quando criação literária e projeto editorial entram em conflito, e isto pode ocorrer de mil maneiras.
 
No caso de uma “trilogia involuntária” pode ocorrer o caso de dois romances bem sucedidos, mas auto-suficientes, obrigarem um autor já sem novas idéias a esticar num terceiro livro uma narrativa que não tinha mais para onde ir.
 
Pode ocorrer também que uma trilogia planejada e anunciada publicamente no primeiro volume acabe se interrompendo porque o autor enveredou numa crise criativa, questionou a validade do projeto original e decidiu começar do zero um projeto novo. Foi o caso de Ariano Suassuna com o seu ciclo da “Pedra do Reino”.