4744) "Lupin" e o melodrama de aventuras (15.9.2021)

E lá fui eu para uma segunda temporada da série francesa Lupin, de George Kay (Netflix). (São até agora duas temporadas curtas, cada uma com cinco episódios.)

 
Todas as coisas lupinianas me interessam – e por falar nisso não vejo a hora de pôr as mãos no livro recentíssimo da gaúcha Simone Saueressig, O Jovem Arsène Lupin e a Dança Macabra, Ed. Avec. Me interessam por várias razões. Pelas memórias afetivas das leituras de infância e adolescência; pelo encanto do personagem aventureiro, que me fascinou paralelamente ao fascínio despertado por Sherlock Holmes.
 
E por outro lado uma questão de ordem técnica e criativa: como adaptar um século depois, para o leitor/espectador sofisticado e calejado de hoje, o clima meio inebriante e meio ingênuo de um folhetim dos anos 1920. O chamado melodrama de aventuras criminais.

(Marius Jacob, inspiração para Arsène Lupin)

 
A série de George Kay, como já escrevi aqui, teve felizmente a grande sacada de não atualizar o personagem. Não que isso fosse necessariamente uma coisa ruim – a série Sherlock, por exemplo, nos deu um Holmes moderno (Benedict Cumberbatch) que usa GPS e smartphone, e um Watson blogueiro; mas é sempre uma coisa arriscada, principalmente quando quem assiste e comenta é um velho ranheta que não admite que alguém sequer sonhe em ironizar seus heróis de infância.
 
Lupin não mostra o Lupin dos livros, mas um francês de hoje, Assane Diop, que é fã do Lupin dos livros. É desse jogo de espelhos que a série extrai um dos seus muitos charmes, a comparação entre as aventuras dos livros de Maurice Leblanc e o que acontece no mundo “real”. Esse mundo é o mundo dos leitores de Leblanc –  que incluem o Assane (o “Lupin” moderno), o filho dele, Raoul (um dos pseudônimos favoritos do Lupin dos livros), e o policial Guédira. Assane passa a chamar este último de “Ganimard”, aludindo aos inspetor dos livros de Leblanc. Ele e Arsène Lupin mantêm uma relação alternadamente de caça-e-caçador, e de parceiros na perseguição de algum criminoso que incomoda a ambos.

("Paisagem de Étretat", por Gustave Courbet)

 
Num melodrama de aventuras, por definição, é preciso abusar um pouco da verossimilhança, pois a graça do melodrama reside em ser uma exageração benigna da realidade. Uma história cheia de perigos na qual o leitor mergulha sabendo que no fim tudo vai dar certo. Algum leitor já temeu, a sério, que James Bond levasse um tiro fatal?
 
Se não for assim, não é um melodrama, é um thriller realista. Raymond Chandler dizia que os romances de Philip Marlowe eram melodramas implausíveis, no sentido de que era altamente improvável que tantas coisas extraordinárias sucedessem a um grupo tão pequeno de pessoas num tempo tão curto.
 
Daí que o leitor/espectador que conhece as regras não se preocupa com as leves inverossimilhança de certas escapadas, certos disfarces, certas fugas-por-um-triz de Lupin, tal como não se preocupa numa historia de Indiana Jones ou do Homem Aranha. Eles não pertencem ao realismo, por mais que estejam repletos de vida cotidiana e referências ao mundo atual. Essas histórias sucedem no Universo do Desejo Mirabolante, e quem não gostar sinta-se à vontade para assistir filmes sérios como... ... deixa pra lá.

A série também usa um outro jogo de simetrias que resulta divertido, porque mostra o Lupin de hoje e o Lupin de ontem. Este é o garoto Assane, cujo pai, imigrante e negro, morreu na prisão acusado de um roubo que não cometeu; e o garoto vai pouco a pouco se tornando um ladrão para vingar o pai. Cada aventura específica do Lupin adulto encontra uma “rima” numa aventura semelhante vivida por ele quando rapazinho. O que tem toda uma lógica, porque, como sabe qualquer leitor de romance policial, todo bandido tem um “modus operandi” preferido (ou alguns poucos). Ele já vai para um golpe com um plano B e um plano C prontos na cabeça, para o caso do plano A não dar certo. E assim Lupin sempre se safa.

(catacumbas de Paris)

 
Para sermos justos, é preciso reconhecer que coincidências, pequenos deslizes, portas mal fechadas, pedaços de papel caídos no chão, um celular furtado, uma carteira batida, conversas ouvidas pela janela e tudo o mais não ocorrem apenas para facilitar o trabalho do “herói”.
 
Nunca! A ética do melodrama exige que Lupin (assim como The Shadow, e Rocambole, e Doc Savage, e Tarzan, e o Brigadeiro Gerard, e mais, e mais...) esteja exposto ao Acaso, tanto como beneficiário quanto como vítima. A coincidência não existe para ajudá-lo. Ela pode ajudar também aos que o perseguem.

A melodia do melodrama de aventura criminal é sempre um contraponto. Ela se desenha pelo entrelaçamento entre duas linhas: a das coisas que dão certo para ele, e a das coisas que dão errado. As subidas e as descidas de uma e de outra vão compondo o desenho da narrativa. Num episódio de TV de 50 minutos temos pelo menos uma dúzia de guinadas repentinas, aqui o herói se dá bem, ali o herói se dá mal, acolá o herói se dá bem de novo...

 
O herói na verdade não é o objetivo do melodrama, ele é apenas o seu centro tonal, é em volta dele que se tece essa filigrana, esse bordado, esse arabesco de alternativas que são (elas, sim) o objetivo do melodrama policial e aventuras.
 
Isso dá a esse gênero (que se manifesta na literatura, no cinema, nos quadrinhos, etc. etc.), uma expressão tão popularesca e superficial. E que se assemelha, por diferentes motivos, à estrutura “de ferro” de uma tragédia clássica, de Ésquilo a Shakespeare, onde tudo se encaminha, por cima de todos os obstáculos (inclusive a verossimilhança psicológica, a verossimilhança factual) para um desfecho que é, ao fim e ao cabo, a razão de estarmos lendo aquele livro ou assistindo aquele espetáculo.
 
A verossimilhança é apenas um obstáculo que pode ser transposto, eludido, aconchambrado, driblado por meio de uma negociação dramatúrgica qualquer.
 
Lupin encerrou suas duas temporadas e dez episódios com a conclusão de um único arco narrativo central – a vingança do jovem Assane Diop, leitor e fã de Arsène Lupin, contra o sórdido milionário Pellegrini e o comissário de polícia Dumont, que destruíram a vida de seu pai. Sua fuga final para o desconhecido, um gesto tipicamente lupiniano, deixa em aberto a possibilidade de uma terceira temporada onde ocorra uma segunda aventura.

Os heróis do melodrama não morrem. Suas aventuras se interrompem. Quando Conan Doyle encheu o saco com as aventuras de Sherlock e matou o personagem em dezembro de 1893, as Ilhas Britânicas estremeceram em protesto. Ofertas milionárias para “ressuscitar” o herói choveram sobre sua mesa. Doyle se recusou a revivê-lo. Mas precisava de dinheiro. O que fazer?

 
Muito simples: ele escreveu O Cão dos Baskervilles (1901-1902), com o argumento de que essa história teria acontecido antes da morte de Holmes. Não se pode modificar o passado, mas o passado está incompleto. O passado tem lacunas, esquecimentos, segredos, amnésias, está cheio de histórias que podem ter acontecido e ainda não foram contadas.

("Às vezes é possível parar o tempo.")

 
Mesmo depois que Doyle jogou a toalha e ressuscitou Holmes de vez em “The Adventure of the Empty House” (1903), o precedente havia sido criado. E começou a florescer nessa época a gigantesca indústria da fanfic, a ficção escrita por fãs de um herói.

O Lupin de George Kay é uma fanfic escrita, filmada e interpretada com bom gosto e leveza, e cheia de pequenas piscadelas subliminares dirigidas aos conhecedores; mantendo intacto o mito original (o Lupin dos livros), mas superpondo a ele um novo mito, moderno, hi-tech (celulares, phishing, fake news, photoshop, rastreadores, microcâmeras, microgravadores), negro, filho de migrantes, essencialmente mesclado à Paris de hoje.

(Pissarro, "O Sena e o Louvre")

 
Arsène Lupin, o ladrão que não mata, e que só rouba de quem tem muito, funciona como um orixá capaz de produzir a amizade entre um bandido e um policial quando eles servem a um ideal ético e lúdico que sabem ser maior do que ambos. 
 

4743) "Eu quero ler, e não posso" (12.9.2021)

Quando se fala nessa história de gente que lê livros e gente que não lê, existe uma tendência a dizer que o brasileiro não lê porque só gosta de televisão, de novela e tudo o mais. Pode até ser, mas tem gente que gostaria de ler e não consegue.

 
Eu estava de passagem por Campina Grande muitos anos atrás, não sei exatamente quantos. Eu estava na casa dos 50 anos. Era uma época ótima, de muito trabalho, muitas viagens, e muita farra também.
 
Tinha saído com uma turma de amigos, era sábado e a gente estava bebendo e conversando desde a tarde. A certa hora da noite, entramos no carro e alguém disse:
 
– Olha, vocês eu não sei, mas eu estou com fome. Pago um milhão de reais por uma galinha guisada com macaxeira.
 
O que estava ao volante anunciou:
 
– Pois pode ir preenchendo o cheque, porque vamos direto pra Tia Noêmia.
 
Era uma casa em José Pinheiro, o popular Zepa, bairro dos raposeiros, os torcedores do Campinense; mais populoso do que muitas cidades paraibanas. Chegamos lá, era uma casa discreta, com uma latada na lateral, meia dúzia de mesas.
 
Sentamos, fizemos os pedidos, brindamos na primeira rodada de cerveja, e quando limpei a espuma do lábio olhei em redor e numa mesa próxima avistei João Melo bebendo sozinho. Pedi licença à turma, levantei e parei junto da mesa dele.
 
– Fala, caba safado.
 
Ele ergueu olhos carrancudos, mas que se arregalaram ao me reconhecer. Ficou de pé, demos um abraço, ele me pediu para sentar. Engatamos na conversa, nas lembranças.
 
Tínhamos estudado juntos no Estadual da Prata, nos anos finais do ginásio. Tempo bom. João era um aluno irrequieto e inteligente. De vez em quando era botado pra fora de classe, porque conversava incontrolavelmente. Algumas vezes fugimos juntos, eu, ele e mais alguns, pra cortar caminho pela Duque de Caxias e ir ver o treino coletivo no campo do Treze. Para se ter uma idéia, João Melo era raposeiro, ia só pela aventura e pela farra.
 
– Mas Braulio... Lembra quando teve o golpe de 64? A gente tudo amontoado no pátio lá de cima, olhando os PM bloqueando a saída dos portões do colégio... E a gente cantando: “Acorda Maria Bonita, levanta pra fazer café...”
 
– “Que o dia já vem raiando, e os polidoro já tão de pé...”
 
Risadas. “Polidoro” era como se chamava soldado da PM naquele tempo. Lembramos de Prof. Almeida, que ensinava Ciências e trazia a aula na ponta da língua, como quem recita uma peça de teatro; Dona Wanda, mãe dos gêmeos, que ensinava Geografia e tinha uma voz de artista de cinema; Celso, que era gay e botava moral, na aula dele ai de quem desse um pio; Josusmá Viana, outro que ensinava Português, risonho, bem humorado...
 
– Mas Braulio, e tu perdesse um ano, não foi? Rapaz, nunca acreditei.
 
– Eu vagabundava muito. No fim do ano, quem me lascou foi Matemática e Desenho.
 
– Teu pai te deu uma surra?
 
– João, era melhor que tivesse dado... Eu levei a notícia pra ele, ele escutou, fez assim com a cabeça e não disse nada. Nunca mais tocamos nesse assunto. Mas daí pra frente eu tirei umas notas boas, acabei compensando.
 
– Ah, rapaz, meus parabéns! Eu soube que você publicou um livro. Um livro! Vi no jornal, faz anos isso.
 
Àquela altura, eu já tinha publicado meia dúzia. O orgulho dele era visível. Um livro! Perguntei sobre o trabalho. Ele trabalhava de supervisor numa fábrica. Casado, claro, quatro filhos entre dezoito e cinco anos. Morava no Zepa, ali pertinho.
 
Lembrei que muitas vezes a gente voltava do colégio e ia comprar livros de bolso na lojinha das Edições de Ouro, ao lado do Capitólio. Eu ficava horas escolhendo, comprava algum policial de Irving Le Roy ou um livro de terror. João Melo tinha a minha idade, mas levava leitura a sério. Eu lembrava ele comprando, com expressão concentrada, livros como Amor de Perdição de Camilo Castelo Branco ou A Besta Humana de Émile Zola.
 
– Tu ainda lê muito, João? Vou te mandar meu livro.
 
– Ah, rapaz, quem me dera... Faz anos que eu não leio um livro. Nem lembro mais qual foi.
 
Começou a descrever a rotina dele, sem lamentações, sem coitadismo. Era “o tirinête da existência”, como ele disse com bom humor. Acordando com o dia ainda escuro, um transporte para o centro da cidade, outro para Bodocongó, e mais uma caminhada de alguns quilômetros até o lugar da fábrica, se não quisesse ficar esperando uma kombi que fazia uma ida-e-volta. O salário contado. A mulher cuidando da casa e volta e meia costurando, volta e meia aprontando salgadinhos, a filha mais velha que já dava aula em algum lugar... Chegava em casa nove da noite, era só banho, janta, conversa e sono de novo.
 
– E no fim de semana?
 
– Levar os menores pra passear. Quando tou rico é um cinema, quando tou pobre é correr no parquinho. E de vez em quando uma cerveja com os amigos. Hoje marquei aqui com um vizinho, que até agora não apareceu. Eu pensei: “Vou tomar só uma, pra não passar em branco.” E aí olha quem aparece. O fí de Seu Nilo. Teu pai como vai?
 
– Faleceu há pouco tempo. Vamos tomar uma em lembrança dele.
 
Tomamos. Começamos a falar de livro. Naquele tempo, a gente falava muito de livros e mesmo sendo da mesma idade João me dava conselhos, indicava “títulos fundamentais”, segundo dizia.
 
– João, eu só li Capitães de Areia por tua causa.
 
– Não me lembro desse.
 
– Jorge Amado, rapaz!
 
– Sim, Jorge Amado eu sei quem é. Não lembro se li nada dele.
 
Bem, eram uns trinta e cinco anos de intervalo. As coisas vão ficando na bruma. João tinha imaginado que as coisas iam ser diferentes, mas quando o pai morreu ele teve que parar de estudar, com o segundo grau completo e só. A mãe doente. A inflação. As crises. Os empregos que nunca rendiam grande coisa. Vieram mulher e filhos, aumentando as despesas. Trabalho, trabalho, trabalho.
 
– Eu não tenho cabeça, velho. A hora que eu tenho pra ficar em casa é só pra ver televisão. Quando preciso ajudar meus filhos com dever de casa é um sacrifício, porque o juízo não entra em foco, sabe como é? Dá uma trava. “Pai, o que é triângulo equilátero?...” E eu não lembro mais nem o que é triângulo.
 
Era alguns meses mais novo do que eu; agora, parecia anos mais velho. Nas aulas de Josusmá, havia um exercício horroroso de levantar e ir na frente do quadro-negro fazer um discurso de improviso; eu detestava isso, ficava vermelho, gaguejava. João Melo tirava essas coisas de letra. Parecia uma versão de Rui Barbosa feita por Oscarito.
 
Lembrei trechos de um desses discursos dele, que a turma ficou repetindo: “Bravos concidadãos... A Pátria precisa de vós! A Pátria precisa de voz! (gesticulando na garganta, com expressão trágica) A Pátria está muda! A Pátria está surda! A Pátria está mouca! A Pátria está oca!...”  E a gente rolava de rir, batendo palma.
 
– Nem me lembrava disso – disse ele. – Como é que tu lembra, rapaz? Isso é uma memória da porra.
 
– A gente ficou anos repetindo isso. Eu, tu, Lagoa Seca, Zé Renato, Nicó... Lembra de Nicó? Ele depois virou dono de um curso de inglês em João Pessoa.
 
Um vento soprou por cima da vida de João Melo. Um vento espinhara, o bafo quente do sertão, que cresta tudo, que tudo torra e esfarela. Ele não podia saber, mas aqueles anos despreocupados, com livros de bolso, cinema no sábado, futebol no domingo, tinham sido o ponto alto da leitura na vida dele. Dali em diante foi só descida, descida para a cratera-fornalha dos empregos, das dívidas, dos compromissos... A família compensando, com suas alegriazinhas e seu aconchego, o moedor-de-carne em que se transforma a vida de quem trabalha assim. De quem corre como se tivesse uma corda amarrada na cintura e a outra ponta amarrada num trem que não para nunca.
 
João Melo jamais vai ler estas linhas. Não é para ele que eu escrevo meus livros. Meus livros são lidos por quem se acomoda numa poltrona, no silêncio de uma sala, põe uma música baixinho, abre um vinho, uma cerveja... Ou talvez por quem me lê em pé no metrô, máscara no rosto, livro aberto à frente da cara, olhos concentrados... Ou por quem lê de noite, sentado na cama, luminária puxada para pertinho, uma esposa ou marido ressonando junto...  
 
Ler é um luxo, um privilégio? Ou é uma batalha?  Não duvido que muita gente, tão surrada pela vida quanto João Melo, ainda consiga varar um Jorge Amado de ponta a ponta, um Paulo Coelho que seja. São vitórias. Ler exige esforço, e por isso exige esforço de pessoas exaustas. 

O moedor-de-carne não deixa muitos minutos livres para investir em leitura. Mesmo quando os boletos estão pagos e tem comida na geladeira, mesmo quando as pessoas estão risonhas e aparentemente tranquilas, aí vem a música, vem a televisão, vem o cinema (“quando tou rico”)... Tem novela, tem filme na telinha, tem tanta coisa pra se compartilhar, a família no sofá, nas poltronas, conversando, ouvindo, acompanhando os programas, trocando uma idéia... Tudo conspira para que um homem com a barba quase branca acabe desistindo de se isolar num quarto pra ler Capitães de Areia.
 
 
 
 
 
 
 
 

4742) O Mundo como Programa e Simulação (9.9.2021)

O filósofo Schopenhauer tem um livro famoso, O Mundo como Vontade e Representação (1818). Nunca li esse livro, quem me dera; mas sei que é uma das obras mais citadas dos filósofos daquele século. Tem uma grande influência na literatura de Jorge Luís Borges, por exemplo.
 
Num parágrafo lindo (Os Prêmios, no capítulo “E” dos monólogos de Pérsio), Julio Cortázar admira o fato de a tinta de um tinteiro, se adequadamente espalhada ao longo de folhas de papel, com o auxilio de uma pena de ponta bem fininha, se transformar em O Mundo como Vontade e Representação.
 
Quando li esse trecho, me lembrei do outro exemplo cortazariano. Em O Jogo da Amarelinha (cap. 64), o personagem Oliveira admira a mestria de um pintor de calçada, aqueles caras que numa rua de Paris usam giz colorido para criar belos quadros no pavimento. E Oliveira comenta que os transeuntes que botam moedas na caixinha do artista não estão pagando pelo resultado visual, mas pelo fato de que o rapaz está trabalhando:
 

Na verdade, essas pinturas não se apagam nunca. Mudam de rua ou de cor, mas já estão prontas em uma mão, uma caixa de pedaços de giz, um astuto sistema de movimentos. A rigor, se um desses rapazes passasse a manhã agitando os braços no ar, receberia dez francos com o mesmo direito que lhe cabe quando desenha Napoleão. (trad. BT)

 
Cortázar constata, nesses dois exemplos, a distância e o vínculo entre o que podemos chamar de “programa” (conjunto de instruções para produzir um resultado concreto) e “simulação” (o resultado do programa, visível, compartilhável, acessível a observadores externos).

 

No caso do texto escrito à mão, não basta existir a tinta escura, molemente repousando no tinteiro, naquele pequeno açude hermético de entropia indiferenciada. É preciso distribuir essa tinta no papel, de maneira a extrair o Múltiplo e Diferente que está em situação de “possível” dentro daquele bloco líquido do Uno e Igual. Formar palavras inteligíveis; em essência, um processo não muito diferente do de distribuir tintas variadas sobre uma superfície de tela, de papelão ou de pedras de calçada.
 
Quando comecei a usar computadores (o primeiro que usei foi em 1991; o primeiro que comprei foi no ano seguinte) entrei em contato com o conceito de “salvar” um texto. Para mim, isto correspondia a tirar uma folha de papel da máquina-de-escrever e guardá-la em segurança na gaveta, pronta, inviolável, fiel a si mesma até mesmo nas linhas canceladas com “xxxxxxxxx”. Era assim que eu visualizava o processo: dentro do disco-rígido de 64 Mb (o que eu usava na época, num PC 386) havia minha paginazinha de Word, igualmente pronta e inviolável.
 
Aos poucos, fui aprendendo que não é bem assim. Eu vejo no monitor uma página branca coberta de letras pretas, onde vou digitando, e novas palavras aparecem, organizadazinhas como as da máquina de escrever, na fonte Calibri 11, que estou usando no momento. Para mim, esta página aqui tem uma existência tão física quando a lauda de papel Chamex escrita pelos martelinhos da minha saudosa Olivetti.
 
É assim – e ao mesmo tempo não é bem assim.
 
Vamos pensar na fotografia, só para pegar outro exemplo.

Uma fotografia tirada em câmera digital, e salva num computador, não tem existência física. Não é um retângulo de celulóide coberto com uma emulsão química que foi alterada, fervida, queimada, transformada num breve segundo de exposição à luz; e que depois foi projetada numa folha de papel coberta com outro tipo de emulsão, e depois esse papel passou por um banho de líquido “revelador”, e depois outro banho de líquido “fixador”, até resultar na foto que podemos segurar na mão e mostrar às pessoas em nossa sala de visitas.
 
A foto digital não é a mesma coisa que “uma foto de papel guardada numa gaveta”. O arquivo que mostra a imagem no meu monitor é apenas um conjunto enorme de instruções microscópicas ensinando a recompor visualmente a foto no instante em que eu abro o arquivo.
 
Não existe foto. Existe no meu computador um programa, que acabei de ativar, dizendo: “Prepare um espaço retangular de X por Y pixels... Em tais e tais pontos, coloque um pixel azul... Nesses outros, pixel amarelo... branco... preto... cinza... vermelho...” E a foto se recompõe, como se estivesse sendo criada pela primeira vez. Cada vez que abrimos o arquivo, e ativamos esse programa, o programa produz a simulação. Quando desligamos, a simulação vai embora para sempre, e o programa se recolhe a sua prontidão muda.
 
Quando Cortázar diz que o retrato de Napoleão já está de certa forma prontinho-da-silva nos braços do desenhista e na caixa de giz, é ao programa que ele se refere.
 
Quando botei o pé pela primeira vez na rápida correnteza da Internet (em 1994) comecei a ter os primeiros vislumbres dessa idéia de que o Mundo em que vivemos é uma representação visível de processos, programações, cálculos e produção de efeitos especiais. Ou seja: o mundo é um videogame.
 
Schopenhauer se referia à “Vontade” que impulsiona toda a matéria do Universo a produzir a “representação” material desse impulso. Essa representação consiste em variadas formas que dependem da matéria usada, da função a que se destinam, do entrechoque de forças que pode consistir num enfrentamento ou numa harmonia.

Creio que uma pálida comparação, mas não de todo inadequada, pode ser feita com uma sinfonia orquestral, algo típico da época de Schopenhauer. A “Vontade” é o impulso da criação musical de se manifesta de diferentes maneiras, através não apenas dos diferentes instrumentos (sopros, cordas, teclados, vozes, etc.) como também das complexas combinações de talento criativo que há em cada compositor.
 
Como se a Vontade quisesse se exprimir por meio de Frédéric Chopin e isso resultasse num tipo de música, e ao se exprimir através de Richard Wagner resultasse em outro. O compositor é, ao seu modo, um instrumento, um filtro, um conjunto de possibilidades e de limitações. Quando a Vontade se manifesta por meio de cada um deles, os resultados têm que ser diferentes.
 
Fernando Pessoa, a quem a leitura dos gnósticos não era estranha, dizia que “Deus é o Homem de outro Deus maior”. E o Homem pode ser o “carinha”, o avatar de um Homem maior que se situa um degrau cósmico acima deste em que nós estamos, e cada um de nós é um desses carinhas que está sendo jogado no Videogame Megafísico de alguém.
 
Ou seja: talvez não exista um Deus onipotente, onisciente e onipresente, mas exista alguém indubitavelmente superior, que elaborou o programa que nos cria, e gerencia esta simulação que é o Mundo. É outro patamar.
 
 

4741) A cantoria segundo um cantador (6.9.2021)

 Um sinal de amadurecimento na Cantoria de Viola é o fato de que quase todo ano aparece um livro a respeito da grande arte, só que não é escrito por um diletante “de fora” como eu, nem por um pesquisador acadêmico – é escrito por um cantador ou um ex-cantador, alguém que conhece o ofício pelo lado de dentro.
 
É diferente, não porque “só os cantadores podem explicar a cantoria”, mas porque quanto mais ângulos de visão e de interpretação tivermos sobre um fenômeno, maior a possibilidade de que surjam verdades a seu respeito. Tem coisas na cantoria que um cantador não enxerga, mas um jornalista pode enxergar, pela formação que tem; um sociólogo pode enxergar outras, com os instrumentos de que dispõe; um psicólogo; um musicista; um historiador; e pode ir armando a fila.
 
E o cantador tem, é claro, o seu lugar de fala, o seu lugar de olho privilegiado, de séculos de tradição assimilados desde a infância. E tem, no dizer de Camões, “um saber só de experiências feito”. Ter experiência não é necessariamente ter a “última palavra” sobre um assunto. Essa palavra pode até ser a da teoria pura. Mas sem ouvir a palavra da experiência, o que a teoria tem a dizer?
 
Desafio no Repente – A Poética da Cantoria na Contemporaneidade (Teresina: Gráfica e Editora Halley, 2019) é o livro do cantador Edmilson Ferreira, resultado da sua dissertação de mestrado no CCHLA da Universidade Federal da Paraíba, sob a orientação da Profa. Dra. Beliza Áurea de Arruda Melo.
 
O livro tem quatro partes, organizadas de acordo com o modelo clássico das teses. Na primeira, ele define o objeto de estudo, dando uma geral nas principais teorizações sobre a Cantoria – uma forma híbrida de arte, que nem todo mundo soube teorizar direito. Edmilson fornece uma boa bibliografia (cheia de obras desconhecidas que me deixaram com as pontas dos dedos coçando), e equilibra sua fontes entre os estudiosos clássicos do repente (Câmara Cascudo, F. Coutinho Filho, etc.), e pesquisadores contemporâneos (como minha amiga e mestra Idelette Muzart).
 
Vi com satisfação o tanto de vezes que ele cita os comentários de Paul Zumthor, um teórico muito importante daquilo que a gente chama “as Literaturas da Voz”. Um grande obstáculo para o entendimento correto da arte da cantoria por meio de livros é que um livro não tem como reproduzir o seu aspecto oral, vocal, sonoro.
 
Nem vou falar do som da viola, das toadas musicais, da riqueza de formas melódicas que há na cantoria. A mera articulação dos versos é um dado essencial para perceber o que os violeiros estão tentando fazer – inventar frases na hora, obedecendo a esquemas complexos de ritmo, rima, cadência, prosódia. E esse dado se perde no verso escrito. (Esta questão é abordada na Parte 3, “O Corpo Repentista”.)
 
A segunda parte tem um teor mais histórico, resumindo a evolução da poética do improviso entre nós. E Edmilson toca numa questão importante, a ausência de documentação a respeito desse fenômeno que, além de ser essencialmente oral, era praticado, ao longo dos séculos da colonização, por “gente sem importância” social. Há enormes buracos na história da cantoria. Ele observa:
 

Vale lembrar que mesmo as expressões artísticas vindas da Europa chegaram profundamente influenciadas pela passagem dos árabes no Ocidente europeu medieval. (...) Se o modelo basilar para a poética dos repentistas chega com os colonizadores e com os escravos, não é possível se pensar numa lacuna de quase três séculos para a aparição dos primeiros focos da cantoria de repente. (pág. 71)

 
Eu vejo de maneira parecida, embora a meu ver haja uma ilha solitária nesse mar de anonimato, que é a figura ímpar de Gregório de Matos (1636-1696), que não era um cantador no sentido moderno da palavra, mas é decerto um precursor da sua arte poética. Motes e glosas em setissílabo estão presente em sua obra, e dele se contam muitos episódios de versos feitos na hora por provocação ou desafio de pessoas em volta.
 
Como a arte da glosa declamada sempre foi viva em Portugal, não há porque duvidar que o luso-brasileiro Gregório, que vivia raparigando nos bares com uma viola a tiracolo, fosse também um praticante desse tipo de verso. Verso que duzentos anos depois iria florescer no sertão nordestino, em forma de arte e profissão.
 
A seguir Edmilson questiona um dos fatos mais estabelecidos (pelo que eu saiba) na historiografia do repente: a sua origem na Serra do Teixeira, em meados do século 19. Como eu sou paraibano, considero esse marco histórico algo mais indiscutível do que o Descobrimento do Brasil. Concordo com Edmilson, porém, ser muito improvável que uma tal floração de talentos amadurecidos e plenos, no espaço de poucas décadas, não tenha sido precedida por um vagaroso acúmulo de “massa crítica” que infelizmente não foi resgatada pela História.
 
Diz ele:
 

Atribuir ao Teixeira o gene da cantoria, considerando que se trata da continuidade de uma manifestação já existente há séculos, denota uma preferência pelo lugar escolhido. Tal preferência pode ser dos pesquisadores, mas também pode ser de quem os financia, de quem os acolhe, de quem os informa, de quem mantém com esses estudiosos vínculos de amizade. (pág. 72)

 
É a tragédia e a glória da historiografia em qualquer tempo e lugar: acabar contando a história dos informantes encontrados, das fontes disponíveis, dos sobreviventes, dos grupos ou das famílias que registram sua própria história, guardam fotografias e manuscritos, são capazes de fornecer certidões, documentos, recortes de jornal... Com isso, passam à frente dos que nada guardaram, nada preservaram, nada salvaram do vasto naufrágio social que é a memória brasileira.
 
Posso usar para a cantoria uma imagem que em outros textos já usei para a literatura fantástica produzida no Brasil: uma pirâmide soterrada. Um enorme repositório de informações que foi ocultado pelo tempo (em muitos casos, foi destruído pelo tempo). A história de nossa poesia improvisada é como um imenso lago onde ali aparece uma ilha, Gregório de Matos, acolá um pequeno arquipélago, a Escola do Teixeira, mais adiante outras ilhas afastadas, Inácio da Catingueira, Fabião das Queimadas... São os que por variados motivos (entre eles os que Edmilson aponta) escaparam do esquecimento.
 
Ainda na segunda parte do livro há uma sequência de capítulos importantes em que Edmilson aborda as formas contemporâneas de verso improvisado. Longe de substituírem a cantoria, elas são uma ampliação, uma extensão do mesmo impulso criativo, seguindo as formas tradicionais.
 
Existem, por exemplo, numerosos grupos de WhatsApp realizado disputas poéticas; ele cita o “Clube do Repentista”, “Clube do Repente”, “Repente de Canto a Canto”, “Rede Cordel e Repente”, “Amantes da Cantoria”, “Fã Clube dos Poetas”, “Divulgando a Poesia”, “Política Cordel Cantoria” e outros. Da página 87 à 147 há um rico material a respeito das várias modalidades de competição, inclusive com reprodução visual das mensagens em tela de celular.
 
Basicamente (cada grupo pratica variantes) o desafio ocorre entre uma dupla previamente escolhida, com data e hora marcada. Os participantes do grupo ligam-se todos no horário combinado, mas não participam, devendo guardar silêncio, enquanto o apresentador dá as instruções necessárias e fornece os motes e assuntos. Os versos são postados alternadamente pelos poetas.
 
Há disputas isoladas de A contra B, e há também os torneios, com os poetas (nunca em duplas – isoladamente) se enfrentando e se eliminando num sistema de chaves, como nos torneios de futebol, até o confronto final entre os dois que ainda não foram derrotados. Um júri acompanha o desenrolar do desafio, e em seguida (às vezes no dia seguinte) proclama o resultado.
 
Como se vê, é uma atividade muito diferente tanto da cantoria tradicional, “de pé de parede”, quanto dos festivais de repentistas. Os versos são escritos, e não cantados. A disputa é entre indivíduos e não entre duplas. Há muito mais tempo para pensar o verso... Tudo isso demonstra que não se trata de algo que venha a tornar a cantoria obsoleta. É uma modalidade a mais que se está criando – tal como as “Mesas de Glosa” ou “Rodas de Glosa” que tanto sucesso vêm fazendo nos últimos anos, principalmente no Vale do Pajeú.
 
A quarta parte do livro, “Repentista ou Repetista”, traz de volta a velha discussão entre os versos improvisados (a razão de ser da Cantoria de Viola) e os versos escritos, preparados, decorados, etc. Uma discussão que não vai acabar tão cedo. Penso que ninguém se torna um profissional estabelecido num meio competitivo como o do Repente sem ser capaz de improvisar pra valer, de maneira consistente, em qualquer ambiente, com qualquer platéia, durante anos seguidos.
 
Por outro lado, a própria necessidade de se manter no “grupo da frente”, como numa maratona, obriga qualquer cantador a ter um vasto repertório de versos preparados, sejam trabalhos escritos com este fim, seja a reciclagem permanente de versos que, improvisados pra valer em certo momento, foram memorizados, e incorporados à “munição de reserva” para as horas de aperto.
 
O livro de Edmilson Ferreira reúne citações bibliográficas dos teóricos da literatura oral e depoimentos de cantadores da velha e da nova geração – uma das características do “novo repente” é inclusive o aparecimento de mulheres poetas, bem representadas no estudo.
 
Um título muito importante para a bibliografia do repente, e que já me abriu meia dúzia de caminhos para novas pesquisas.
 
Para quem se interessar, eis aqui o link da minha conversa com Edmilson Ferreira, no seu canal do YouTube, “Prosa de Mestre”, no mês de maio passado:
 
https://www.youtube.com/watch?v=TZPHVmbgMEg&t=4736s

 

4740) O Filme Misterioso (3.9.2021)

 

Eu vivo rastreando uma tendência nas narrativas modernas – e não somente nelas, porque isto vem de mais longe, mas o acúmulo de exemplos leva a gente a se concentrar em obras mais recentes, dos últimos cem anos.
 
(Digressão: quando alguém se refere aos últimos cem anos como os tempos “mais recentes”, dá para perceber que vem problema por aí.)  
 
Estou falando daquele enredo complexo, cheio de surpresas, mistérios e reviravoltas, no qual tudo gira em torno de um livro, que eu chamo O Livro Misterioso. Uma obra escrita cuja existência era duvidosa, ou negada, ou insuspeitada, ou interrompida, ou impossível. E nesse Livro Misterioso está cifrado, de certo modo, o destino humano nos tempos modernos.

 
É a Enciclopédia de Tlon no conto famoso de Jorge Luís Borges, revelando um universo paralelo que está prestes a invadir o nosso. 

É O Nome da Rosa de Umberto Eco com o seu volume desaparecido da “Poética” de Aristóteles, o livro de filosofia que redime, resgata e vindica o humor. 

É o Necronomicon de Abdul Alhazred, inventado por H. P. Lovecraft, como uma espécie de evangelho do Mal. 

É o romance-rádio escrito por uma doida, no manuscrito inacabado de Julia Marquezim Enone, que Osman Lins imaginou em A Rainha dos Cárceres da Grécia.

Os exemplos são incontáveis, e vou parar de lembrá-los aqui porque preciso subir um degrau, rumo ao estágio seguinte, que eu chamo O Filme Misterioso.
 
Sendo o mundo o que é, este Filme Misterioso (que cumpre funções extremamente semelhantes ao Livro) aparece como “McGuffin” (=pretexto para uma narrativa melodramática com ação, mistério e suspense) tanto em livros quanto em filmes. Podemos dizer que se trata de uma fase híbrida, uma fase intermediária, uma fase em que o Objeto Transcendental (o Filme) tanto pode ser evocado na nova linguagem (o Filme) quanto na antiga (o Livro).
 
Temos na literatura mais-ou-menos recente muitos exemplos de Filmes Misteriosos que servem de Santo Graal para as pessoas mais variadas, e nós conhecemos esses filmes através das vidas delas, das experiências delas, e dos seus olhares.

Nem precisaríamos pisar no terreno da ficção, porque existem na própria vida real exemplos de Filmes Misteriosos ou míticos. Filmes que existem, mas que viraram lenda. Como o Limite de Mário Peixoto, talvez o maior mito reconstituído do cinema brasileiro. Ou como The Other Side of the Wind, de Orson Welles, que passou décadas sendo remontado, restaurado, recomposto (sabe-se lá até que ponto) de acordo com o que seu criador tinha imaginado.
 
Mas na ficção a gente tem os Filmes Misteriosos. Que muitas vezes não são um só: são uma obra inteira, como a obra estranha e perturbadora de Max Castle, diretor de filmes B, no romance Flicker (1991) de Theodore Roszak. (Sim, o mesmo autor de A Contracultura.) Filmes em que estão ocultas mensagens subliminares destinadas a desestruturar o subconsciente das platéias.

Algo muito parecido ocorre no livro de William Gibson Pattern Recognition (“Reconhecimento de Padrões”, Ed. Aleph, São Paulo). Nesse futuro próximo, uma série de filmagens, chamada “the Footage”, aparece meio aleatoriamente na Internet. Trechos de um misterioso filme em preto-e-branco que ninguém sabe quem filmou, nem onde, nem quando, nem por que motivo surge de maneira tão misteriosa, e arrasta atrás de si um culto tão obsessivo.

No filme Zeroville, de James Franco, um montador de filmes meio amalucado descobre, em todo filme que assiste, um fotograma “fora do lugar”. Ele passa a furtar cópias, recortar esses  fotogramas, e tenta montar com eles O Filme Misterioso.

 
E na TV cinema a gente tem The Grasshopper Lies Heavy, o conjunto de documentários em 16mm que aparecem na série da Amazon Prime The Man in the High Castle (Frank Spotnitz). No livro original de Philip K. Dick, era um romance. Na série de TV, adequadamente, é um filme em 16mm, que em termos de tecnologia atual é algo mais pré-histórico do que um livro.
 
Tudo isto parece reproduzir a nossa tendência a acreditar que certas obras de arte parecem vir de outro mundo, parecem trazer em si verdades transcendentais e nos abrir janelas conceituais para ver o mundo de outra forma. (Não é uma má descrição do fenômeno artístico em geral.) Os Livros Misteriosos e os Filmes Misteriosos nos hipnotizam, nos arrebatam, nos transmitem uma sensação de que tudo é possível, de que vale a pena buscar mais fundo, de que “a vida não é só isto que se vê, é muito mais”.
 
O fato de projetarmos esse portal de transcendência num livro, e depois num filme, me leva a pensar: o que vem depois?

Provavelmente pensaremos num Videogame Misterioso, porque o game está para o século 21 como o cinema esteve para o século 20. A mais perfeita tradução da época em que surge.
 
Há precedentes como o eXistenZ de David Cronenberg, um jogo onde é possível penetrar fisicamente, existir em-matéria no universo representacional.
 
Já deve haver por aí uma lista razoável de Games Misteriosos, e nem me refiro às sugestões mirabolantes de Peter Molyneux, via Twitter (@pmolyneux). Um game onde a realidade se deixa manipular de maneiras inesperadas, impossíveis, insólitas. Um game com easter-eggs escondidos sabe-se lá onde, revelando sabe-se lá o que. Um universo paralelo? Uma viagem no tempo? Um pipôco, e o jogador vira pó?...
 
Ou talvez não seja um videogame, seja O Zap Misterioso, um grupo de mensagens num hiper-aplicativo destinado a substituir WhatsApp, Telegram e congêneres. Onde seja necessário fornecer certos dados. Onde seja obrigatório baixar certos mecanismos capazes de... (não direi o quê: o mundo não está preparado para tais revelações.) Mas que traga em si algo do livro, do filme, essa aura de ser o modo preferencial de projeção de nossa fantasia em busca de outros mundos, de outros universos; de hipóteses mais suportáveis do que esta Realidade sem opções.

(Zeroville)

 
 
 

4739) As fake news do Castelo Alto (30.8.2021)

 

“Basta eu abrir um livro para me ver transportado para um mundo diferente”. Sim. Todo livro é um portal. Sempre que vejo as lombadas verticais numa estante, sinto aquela sensação do astronauta Bowman em 2001, uma Odisséia no Espaço. Após abandonar a nave-mãe, pilotando seu módulo, ele avista no vácuo o Monolito, e quando este se põe “de lado” percebe-se que sua parte mais estreita (sua “lombada”) é uma abertura, uma fresta vertical para outro universo.
 
Pegar um livro é teleportar-se? De certo modo, sim. Teleportar-se numa viagem puramente mental, em que o corpo fica aqui, guardando o lugar de volta, e a alma se projeta lá longe.
 
Um recurso que a literatura fantástica já usou de variadas maneiras. Basta lembrarmos Em Algum Lugar no Passado (“Somewhere in Time”, Jeannot Szwarc, 1980). Christopher Reeve precisa voltar ao ano de 1912 para encontrar uma mulher por cuja foto se apaixonou. Ele se cerca de mobília, roupas e objetos do passado e, envolto nessa “aura”, retorna mental e fisicamente para 1912.
 
Objetos característicos de uma época parecem ter um vínculo cósmico com ela. E um descuido faz com que o pobre rapaz, já em pleno namoro em 1912, pegue distraidamente numa moeda de 1980 que por acaso ficou em seu bolso... e a moeda o traz de volta ao presente, à vida real.
 
Em 1961 Philip K. Dick começou a escrever O Homem do Castelo Alto no meio da uma crise emocional muito forte. Os romances que mandava para as editoras estavam sendo devolvidos, e sua então-esposa Anne estava fazendo um bom dinheiro com artesanato de jóias. Dick aderiu a essa atividade, mas ela o fazia sentir-se, ainda mais, um escritor fracassado.

 No capítulo 5 de sua biografia de Dick (Divine Invasions, 1989) Lawrence Sutin conta esse período, em que o artesanato de jóias e a prática do I-Ching, dois elementos do cotidiano tenso e neurótico de Dick em 1961, convergiram para a criação de um romance.
 
Dick produziu um objeto de que se agradou muito, um pequeno triângulo de metal, que deu de presente a seu vizinho Jerry Kresy. Esse objeto foi parar no livro O Homem do Castelo Alto.  É com ele que o sr. Tagomi consegue se transportar para o mundo paralelo onde os japoneses foram bombardeados em Hiroshima e Nagasaki, e o Japão perdeu a guerra.
 
Dick postula, já que se trata de um romance fantástico, uma carga prodigiosa de “wu” em alguns desses objetos. E na série de TV The Man in the High Castle de Frank Spotnitz (Amazon Prime, 2015-2019) vemos os antiquários Robert Childan e Ed McCarthy vendendo uma peça falsa a um casal japonês chique. Eles temem ser desmascarados, mas a mulher, ao segurar o medalhão que teria pertencido a um índio norte-americano, afirma sentir uma poderosa emanação de “wu”, de emoção humana impregnada naquela peça. Ella está captando, na verdade, a carga emocional injetada ali por Frank Frink, o artista-artesão problemático que a criou.
 
Na biografia de PKD, Sutin afirma que o escritor colheu num livro sobre jardinagem os termos chineses “wu” (a sabedoria, o Tao) e “wabi”  (inteligência, habilidade técnica).
 
O Homem do Castelo Alto fala na contiguidade entre esses dois universos em que a II Guerra Mundial teve desfechos opostos. E no mundo onde a ação transcorre circula um livro subversivo, The Grasshopper Lies Heavy, escrito por um misterioso Hawthorne Abendsen com o auxílio do I-Ching.
 
É o mesmo sistema que Dick estava usando para escrever seu livro. Diz ele, citado por Sutin:
 

Na verdade eu tinha decidido parar de escrever, e estava ajudando minha mulher no seu artesanato em jóias. E não estava feliz. Ela deixava para mim toda a parte mais chata do trabalho, e eu resolvi fingir que estava escrevendo um livro. E dizia: “Olha aqui, eu estou escrevendo um livro muito importante”. E para tornar a encenação mais convincente, comecei de fato a datilografar. E não tinha anotações. Não tinha nada em mente, exceto que durante muitos anos pensei em escrever algo sobre a Alemanha e o Japão derrotando os EUA. E sem anotação alguma, eu simplesmente sentei e comecei a escrever, somente para me afastar do artesanato em jóias. E é por isso que as joias desempenham um papel tão importante no romance. Sem anotações, eu não tinha nenhuma idéia preconcebida sobre como desenvolver o enredo, e usei o I-Ching para ir contando a história. (trad. BT)

 
Frank Spotnitz, com a equipe que adaptou o livro de Dick, tomou uma decisão arriscada mas que surtiu um bom efeito. Na série, em vez de livro, The Grasshopper Lies Heavy é uma série de filmes contrabandeados do mundo paralelo, mostrando a realidade oposta, e Abendsen é o cara que em seu “castelo alto” (seu refúgio, furiosamente buscado por nazistas e japoneses) reúne esses filmes que provam a existência de uma realidade paralela.
 
Nosso conhecimento do planeta e da humanidade é quase todo mediado por imagens, sons e textos. Somente quando viajamos podemos ter certeza absoluta, física, da existência da cidade A ou do país B.  
 
Não foi o próprio P. K. Dick que, num gracejo famoso, colocou isto em dúvida? Dizia ele: “Talvez o Japão não exista, mas quando compramos uma passagem aérea para lá ‘eles’ se atarefam e em poucas horas montam um cenário com aeroporto, hotel, etc., para nos convencer de que foi no Japão que desembarcamos”.
 
Os filmes contrabandeados por Abendsen mostram àquelas pessoas a existência “impossível” de um mundo diferente do mundo delas. Elas se recusam a aceitar. Dizem que tudo aquilo é falsificação – e o próprio Abendsen, a certa altura, admite ter produzido algumas falsificações grosseiras (filmando manchetes de jornal com letras recortadas, etc.) para contestar a vitória do Eixo. “Mas de repente os filmes de verdade começaram a aparecer”, diz ele.
 
Numa inversão cruel, quando ele é preso pelos nazistas na temporada 3 começa a produzir novas falsificações – numa tentativa de tirar a credibilidade dos filmes já conhecidos clandestinamente.
 
Essa proliferação de documentários em 16mm de um mundo vizinho é um pouco como a invasão do nosso mundo pelo mundo fantasmagórico de Tlon, no conto de Borges (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, 1940). Um processo que abala por dentro a nossa cofiança na existência de um mundo, uma confiança que é posta em xeque quando vemos provas visuais da existência de um mundo diferente.
 
Por que “provas”? Porque filmes desse tipo são as únicas provas que a maioria de nós tem da existência de grande parte do mundo. Há grupos de terraplanistas hoje em dia afirmando que a Austrália não existe, e que todas as “provas” de sua existência são uma complicada conspiração feita às pressas, como na “boutade” de P. K. Dick.
 
Além de ser uma boa história sobre realidades alternativas, a série expande um tema típico de Philip K. Dick: “o que é o real?”. Se nosso conhecimento da maior parte das coisas nos vem através de livros e filmes, como sabermos se eles dizem a verdade ou não? E acaba desaguando, depois de uma volta completo, na questão da materialidade. As pessoas constroem um portal para se transportarem fisicamente aos outros mundos, onde possam pegar, cheirar, ver, provar que aquilo também é real.
 
 

4738) A arte de organizar o diálogo (27.8.2021)

O diálogo é uma segunda dimensão do texto narrativo, por assim dizer. O “texto” diz uma coisa. O “diálogo” acontece noutro plano de realidade. É como se a narração fosse a imagem que nossos olhos veem na tela do cinema; e o diálogo são as vozes que nossos ouvidos escutam vindo do alto-falante. São duas dimensões que correm paralelas, cada uma consciente da presença da outra.
 
Ao longo dos anos desenvolvemos algumas técnicas para organizar a narração e o diálogo. Nos livros muito antigos isso era tudo emendado. Inventamos o travessão, por exemplo, para separar o que o personagem diz e o que o autor narra ou comenta.
 
Um exemplo. Digamos que é o início de um conto.
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

– Acho que é aquela ali, com a grade.

 

– Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 
Ficou claro para o leitor que são dois rapazes, que um deles fez um comentário e o outro respondeu. Destes quatro parágrafos, o primeiro e o último são pura narração, o segundo e o terceiro são puro diálogo.
 
Prosseguindo:
 

Passaram-se alguns segundos e em seguida apareceu uma mulher idosa na varanda do primeiro andar.

 

–  Pois não.

 

– A gente está procurando o Prof. Horácio, ele está?

 

– Ele viajou.

 

– Sabe quando volta?

 

– Não sei, pode ser daqui uma semana, ou mais.

 

– A gente trouxe uma carta para entregar a ele, pode ser?...

 

– Um momento que eu vou descer.

 

Ficaram esperando na calçada e daí a pouco a porta da frente se abriu.

 
Não acho que alguém tenha a menor dificuldade para visualizar esta cena. São “dois rapazes” no primeiro trecho, e o autor deixa claro para o leitor que não é preciso saber quem são eles, por enquanto; nem sequer lhe deu nomes. As frases que trocam entre si poderiam ter sido ditas por A e B ou por B e A, tanto faz.
 
Quando sabemos que apareceu uma mulher na varanda, reconfiguramos a cena inteira. Os travessões que se seguem indicam a mudança de interlocutor, e se o autor tiver uma habilidadezinha não precisar ficar explicando quem disse o quê. Pela situação descrita, o leitor pode deduzir que o “pois não?” foi dito pela mulher, e as demais perguntas são dos rapazes, e as respostas são dela.
 
Prosseguindo:
 

A mulher saiu, ajeitando um casaquinho sobre os ombros, porque soprava um vento frio de outono, apesar do sol. Trazia nas mãos um pacote amarrado com barbante, e aproximou-se devagar do portão, olhando para um e para o outro, alternadamente.

 

– Vocês são do curso?...

 

Os dois se entreolharam. O de barba respondeu:

 

– Somos, sim, senhora.

 

– Já viemos aqui antes – disse o de boné. – Talvez a senhora não lembre da gente.

 

– Vem muita gente aqui. Eu só sei que ele deixou essa encomenda para o caso de virrem dois rapazes do curso buscar. São vocês?

 

– Sim, sim, somos nós mesmos.

 

Ela aproximou-se do portão, devagar.

 
Quando a situação é descrita com clareza, o diálogo pode vir “a seco”, sem explicações, sem indicações. Muitos escritores adquirem um cacoete de colocar pequenos apêndices nas falas dos personagens, mesmo quando não é necessário. Fica uma coisa mais ou menos assim:
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

– Acho que é aquela ali, com a grade – disse um deles.

 

– Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo – respondeu o outro.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 
Eu acho desnecessário esse “disse um, respondeu o outro”, mas há pessoas que preferem sinalizar dessa maneira, reiterando uma informação. Para que o leitor se sinta mais seguro, e saiba que não está interpretando erradamente o que lê. Entendo isto, mas para ganhar tempo e fornecer mais informações por linha de texto, pode-se colocar já no início as pequenas informações que diferenciam os dois personagens. Ficaria assim:
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

– Acho que é aquela ali, com a grade – disse o rapaz de barba.

 

– Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo – respondeu o que usava boné.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 

Neste caso, a presença dos “apêndices” do diálogo se justifica mais. Tem informação sendo dada.
 
Na sequência do diálogo, esta linha aqui é importante:
 

– Já viemos aqui antes – disse o de boné. – Talvez a senhora não lembre da gente.

 
Esta linha alterna diálogo, narração e novamente diálogo. Entre as duas falas do personagem, o autor botou essa pequena frase sinalizadora, só para deixar claro quem estava falando, porque achou necessário. Se não achasse, a linha poderia vir assim:
 

– Já viemos aqui antes. Talvez a senhora não lembre da gente.

 

Mas também poderia vir desse jeito, sem perder a informação:
 

– Já viemos aqui antes. Talvez a senhora não lembre da gente – disse o de boné.

 
Qual a maneira certa? Não existe. São opções que cada pessoa vai fazendo à medida que escreve, porque um redator prefere dar ênfase a uma coisa, e outra prefere dar a outra. A única coisa realmente necessária é uma sinalização gráfica que separe de maneira clara o que é fala do personagem e o que é narração do autor. Para isso, usamos os travessões.
 
Tudo são convenções literárias e editoriais que se fixam de maneiras diferentes. Brasil, EUA e França separam de maneiras muito diferentes esses pedaços do discurso literário. A editoração norte-americana, por exemplo, costuma indicar os diálogos através de aspas, e não de travessões:
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

“Acho que é aquela ali, com a grade,” disse o rapaz de barba.

 

“Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo,” respondeu o que usava boné.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 

Alguns escritores “americanizados” exigem que seus livros sejam marcados assim, e geralmente a editora não põe obstáculos. Rubem Fonseca era um que dava preferência a esse estilo. Mais uma vez, insisto: esas sinalizações existem para guiar o leitor. Se o leitor perceber que tal coisa é narração e tal coisa é fala, o objetivo foi alcançado.
 
Isso se torna mais importante quando o autor resolve fazer uma alternância constante entre as duas coisas, numa mesma falação do personagem:
 

A mulher idosa parou do lado de dentro do portão gradeado, olhou para um deles, depois para o outro.

 

– Estou velha mas minha vista é muito boa, e minha memória também – anunciou, de cabeça erguida. – Mas vem muita gente, como já falei, e muitas vezes o professor mesmo abre a porta para eles. – Franziu a testa. – Como vou saber se vocês são mesmo do curso?

 
É uma maneira comum de tornar o diálogo mais movimentado. Fiz mais acima a comparação de que narração e diálogo funcionam como imagem e som. Neste útimo parágrafo, o autor faz uma alternância, mostrando o que a mulher diz, e de que jeito ela está dizendo.
 
Em todo caso, é preciso manter sempre a separação com travessões, do jeito que está aí em cima. Acho a maneira mais simples e mais clara de indicar o que é uma coisa e o que é outra. De vez em quando, em livros em inglês, em francês, em espanhol, vejo parágrafos de diálogo indicados assim:
 

– Como eu disse à senhora, a gente trouxe uma carta para o professor – disse o rapaz de boné. É a cópia de um texto que eu mostrei a ele por telefone, e ele me pediu que copiasse.

 

Tem editoração de livros que faz assim: bota o primeiro travessão, para indicar que é diálogo, e no resto do parágrafo seja o que Deus quiser. A gente é que tem de interpretar se o que lê é fala ou descrição.
 
Repito: não existe uma regra universal para isso. Cada país faz de um jeito, e até cada editora faz pequenas mudanças de acordo com seu juízo e sua conveniência. Até mesmo certos autores, como o exemplo de Rubem Fonseca. 
 
E outra coisa: nem de longe estou tocando na questão do romance experimentalista, vanguardista, fora-de-esquadro, cuja natureza inclui a subversão dessas pequenas normas.
 
Na literatura brasileira de hoje, essa “dicção visual” de muitos autores experimentais se disseminou largamente. Houve uma espécie de “liberou geral”. Cada pessoa pontua do jeito que quer, mistura narração com diálogo na mesma frase, troca de interlocutor sem avisar, mostra frases e não deixa claro se o personagem pensou aquilo ou se disse em voz alta.
 
Isso vale? Por mim, vale tudo. É até bom porque exige mais da atenção do leitor. Cada novo parágrafo é um teste pra ver se ele está acordado mesmo, ou se está lendo “no piloto automático”.
 
Se vale tudo, então ao meu ver continua valendo o que valia antes, a maneira convencional, cômoda, quase consensual, de pontuar e dividir graficamente o texto.
 
Os exemplos inventados que coloquei aí acima não são sequer exemplos oficiais de editoração de texto, ofício do qual entendo pouco. São feitos do ponto de vista do autor, de quem escreve, para que o texto dele tenha mais clareza. E dê menos trabalho a quem vai, de fato, preparar o texto para publicação.