4685) As cidades imaginárias do romance policial (19.3.2021)

 

Na ficção científica e na fantasia é comum a invenção de cidades e países fictícios, pois a gente parte do princípio de que está descrevendo outros mundos, paisagens que existem somente na invenção.
 
O mais interessante é que o romance policial faz a mesma coisa. Vejam só. Um gênero que em princípio é tão apegado ao realismo, tão refratário ao fantasioso. No romance (conto, etc.) policial existe até uma espécie de “horror ao sobrenatural”, que é o oposto simétrico do “horror sobrenatural” de Lovecraft e Stephen King.
 
O romance policial é realismo puro, feijão-com-arroz puro, materialismo puro, um gênero escanchado confortavelmente na sela do raciocínio, da experimentação, da invariabilidade das leis da matéria. Quando o sobrenatural ou o fantasioso aparecem na primeira metade do livro, é apenas para receberem um desmentido cabal e arrasador na segunda metade. Foi assim que autores clássicos como John Dickson Carr e Ellery Queen fizeram sua fama.
 
E no entanto... Por que motivo existem tantas cidades imaginárias no romance policial?
 
Em parte, talvez, por discrição. Imagino que tenha sido esta a motivação principal de Agatha Christie ao inventar o vilarejo de St. Mary Mead, onde vive a simpática Miss Marple, a detetive amadora mais famosa da literatura. É um típico vilarejo inglês, a não ser pela assustadora percentagem de homicídios misteriosos que acontecem em seus chalés. Talvez por isso mesmo Dame Agatha tenha preferido inventá-lo, ao invés de ambientar as histórias num vilarejo real, que podia adquirir má fama.
 
Nos websaites dedicados à autora, há mapas e guias do “vilarejo”, indicando ruas principais, lojas, residências de personagens, locais dos crimes mais notórios.

Menos famosa, mas igualmente simpática aos meus olhos, é a cidadezinha de Wrightsville, onde Ellery Queen ambientou alguns dos seus romances mais engenhosos, como O Crime da Raposa (“The Murderer is a Fox”, 1945), Ten Days Wonder (1948, filmado por Claude Chabrol como “La Décade Prodigieuse”), e outros. É uma cidadezinha da Nova Inglaterra, clima um pouco frio, levemente conservadora... Algo parecido com Nova Friburgo no Estado do Rio, ou com Areia ou Bananeiras no brejo paraibano.

(mapa de Wrightsville)
 
Francis M. Nevins, o grande analisador da obra de Queen (Royal Bloodline, 1974) descreve a cidade como uma pequena comunidade onde todo mundo se conhece e se relaciona, e que com a II Guerra Mundial sofreu um boom econômico. Um microcosmo do que a América tem de melhor e de pior.
 
Diz Nevins que o autor citou como inspiração o clássico Spoon River Anthology (1914-1916), de Edgar Lee Masters, uma série de epitáfios em versos onde se contam os crimes e malfeitos da cidadezinha de Spoon River. O próprio Nevins aponta outra influência: a peça Our Town (1938) de Thornton Wilder, de onde Queen parece ter tirado muita inspiração, fazendo sua Wrightsville se parecer com a Grover’s Corner da peça.
 
Raymond Chandler se orgulhava de ter colocado na literatura norte-americana o jeito californiano de falar – as inflexões, as gírias, o vocabulário, a fala coloquial de diferentes classes sociais. Seu escrupuloso realismo (ele de fato pesquisava código penal, funcionamento de delegacias, legislação sobre detetives particulares, etc.) não o impediu de recorrer a ambientações fictícias.
 
Muitas histórias de policiais corruptos de Chandler são ambientadas em Santa Monica, uma cidade do condado ou município de Los Angeles. Certamente para não ferir suscetibilidades, Chandler criou o nome “Bay City”, embora todas as descrições físicas correspondam a Santa Monica. Um artigo de Loren Latker no saite Shamus Town reproduz um diretório (espécie de guia telefônico da época) onde Santa Monica é classificada como uma das “cidades da baía”, o que pode ter dado a Chandler essa dica.

 
São muitos os exemplos e não vou aumentar muito a lista. Ainda posso citar o autor sul-africano James McClure, que depois morou nos EUA e na Inglaterra. McClure era jornalista, e sua obsessão pela verossimilhança era tal que produziu dois livros de não-ficção sobre o funcionamento real de delegacias de polícia, uma em Liverpool (Spike Island, 1980) e outra em San Diego, California (Copworld, 1984).
 
Sua série de romances sobre uma dupla de policiais interraciais (Kramer, um afrikaner, e Zondi, um bantu) é ambientada na África do Sul; mas na cidade imaginária de “Trekkersburg”, uma versão ligeiramente adaptada de sua cidade natal, Pietermaritzburg.
 

“É a minha visão da cidade, e sendo assim não está sujeita às limitações reais dela. Quando eu quero mudar um pouquinho alguma coisa, mudo, e pronto.”

(James McClure)

Essa parece ser a motivação para escritores tão realistas preferirem cidades imaginárias. A cidade real, principalmente em romances onde se desce a um nível de detalhe muito grande, torna-se às vezes difícil de manejar. É preciso checar cada detalhe. É preciso saber a mão do tráfego na Rua Tal de um bairro distante. É preciso saber até que horas fica aberto um posto médico, um mercadinho, um restaurante – porque quando se lida com lugares reais, há sempre leitores nerds que saem de caderneta em punho conferindo cada detalhe.
 
Quando a cidade é imaginária, o autor tem liberdade de movimentos. Claro que se o romance dele é ambientado em Nova York ele tem de graça o charme de se referir a Times Square ou à Broadway. Mas se ele é um bom autor, basta chamá-las de Space Square e de Mainway, e presto! – pela descrição o leitor reconhece o ambiente, e deixa-se levar.

(Evan Huner, “Ed McBain”)
 
É mais ou menos o que faz o grande Evan Hunter, que sob o pseudônimo de Ed McBain criou a série do “87º. Distrito Policial”, muito publicada no Brasil. A cidade é visivelmente Nova York, mas ele a chama de “Isola” (=ilha).
 

Quando eu comecei a escrever o primeiro livro [“Cop Hater”, 1956] percebi que estava ligando para as delegacias de dez em dez minutos para checar algum detalhe. Tinha assinado um contrato para três livros, e pensei: “Isso vai ser uma dor de cabeça danada. Vou passar mais tempo conversando com os caras do que escrevendo o livro.” E pensei: “Vou ambientar isso numa cidade imaginária”, e acho que foi uma contribuição única na literatura detetivesca.

 
Não tão única assim, como já se viu mais acima, mas sem dúvida a contribuição de McBain (e seu elenco de detetives realistas, bem delineados, literariamente vigorosos) misturou bem o ambiente imaginário e os procedimentos reais. Com um detalhe a mais:
 

Eu invento comunidades que não existem, e fatos históricos sobre essas comunidades. Tudo mentira, mas me divirto muito com essa parte – imagino como um bairro veio a receber aquele nome, onde estavam os britânicos na época da revolução, etc., e é tudo inventado.

 
Parece o melhor-de-dois-mundos, e de fato acaba sendo, muitas vezes. Embora haja algumas precauções a serem tomadas.

(Ruth Rendell)
 
Ruth Rendell, uma das Grandes Damas do Crime Britânico no último meio século, ambientava as histórias do seu Inspetor Wexford numa cidadezinha inventada, Kingsmarkham, no condado de Sussex. Wexford estreou em From Doon With Death (1964). Suas investigações não se resumem à cidade natal; ele chega a viajar aos EUA para investigar pistas, e também resolve mistérios quando está de férias no Mediterrâneo.
 
E quanto à ciade de Kingsmarkham?  Diz a autora:
 

Fica no Sussex, e é inteiramente ficcional. Quando criança, vivi por algum tempo em Midhurst, que é no Sussex, e baseei minha cidade no que lembrava de lá. Depois lamentei ter usado o Sussex, porque há outros condados que eu conheço bem melhor.

 
As cidades imaginárias servem ao autor de romances policiais como uma matéria plástica que ele pode moldar ao seu gosto e sua conveniência. Muitas vezes um autor carioca ou belorizontino gostaria de ambientar uma cena do seu livro numa ponte sobre o rio... mas esta é uma paisagem que a cidade não tem. Um romance paulista precisa fazer uma certa ginástica para ter uma cena de praia. E assim por diante.
 
A cidade imaginária pode nos dar incontáveis alusões a uma cidade real a ponto do leitor, nas primeiras dezenas de páginas, perceber que aquilo é uma espécie de Londres, uma espécie de Salvador, ou  de Buenos Aires. Entendendo isso, o leitor se instala num quadro de referências típico da cidade real... e ao mesmo tempo o autor tem liberdade bastante para inventar na sua cidade fictícia alguma paisagem que lhe dê na telha (um rio com pontes, um bairro chinês, uma mata urbana, um cais do porto), ou pequenas mudanças úteis no mundo civil (legislação sobre crime, porte de armas, casos famosos do passado, etc.).
 

 
 (As citações dos autores são extraídas de The Craft of Crime -- Conversations with Crime Writers, de John C. Carr, Houghton Mifflin, 1983, tradução BT).

4684) "A Noite dos Desesperados" (16.3.2021)

Mas Não Se Mata Cavalo? foi provavelmente o primeiro romance noir que li, nos meus onze ou doze anos, numa casa em que se podia ler sobre tudo (menos sobre sexo; era pecado). Teria sido melhor meus pais me liberarem a leitura de Carlos Zéfiro ou Cassandra Rios – que acabei lendo escondido. Porque este romance lumpen-existencialista de Horace McCoy é uma das fábulas mais depressivas sobre a espécie humana.

Foi adaptado para o cinema em 1969, como A Noite dos Desesperados (“They Shoot Horses, Don’t They?”), um filme magnífico que vi agora pela segunda vez. O diretor é Sidney Pollack, que muita gente lembra como ator, no papel de Victor Ziegler, o milionário amigo de Tom Cruise em Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick.

É a história de uma “maratona de dança” no tempo da Depressão dos EUA. Essas maratonas obrigavam casais a dançar sem parar (dez minutos de descanso, de 2 em 2 horas, dias a fio), eliminando-se aos poucos até só restar o casal vencedor. Um sobrevivente.
 
O filme tem duas horas. Quando chega a uma hora de projeção, os personagens estão todos uns trapos, uns mulambos, uns bonecos desnorteados que só se mantêm de pé porque Deus é grande e o ser humano é foda.

Nos poucos minutos de descanso a que têm direito, os alojamentos, ao lado do salão, repletos de camas-de-campanha, ficam parecendo a mansão de O Anjo Exterminador de Buñuel – por alguma razão uma imagem que não sai da minha mente, aquelas pessoas amontoadas, sem poderem sair daquele espaço, dormindo umas por cima das outras, num ambiente abafadiço, com seiscentas horas de mau cheiro e de desespero sem grana.
 
O livro original, de Horace McCoy, foi traduzido aqui pela antiga Editora Globo de Porto Alegre.
 
O filme tem uma estrutura intercalada com flash-forwards, avanços na direção do futuro. Esse recurso do roteiro de James Poe e Robert Thompson segue a estrutura do livro, onde a sentença de morte proferida contra o narrador, no tribunal, é intercalada frase por frase aos capítulos, em letras cada vez maiores. A primeira frase, que antecede o capítulo 1, é (em caixa-alta, letras miudinhas): LEVANTE-SE O RÉU. Frase a frase, a sentença de morte é dada por extenso até que, depois do último capítulo, a última frase enche toda a página em letras enormes: E QUE DEUS TENHA PIEDADE DE SUA ALMA.

A maratona de dança foi um dos espetáculos mais grotescos dessa época em que as pessoas, para não passar fome, se submetiam a qualquer coisa. Não muito diferente de hoje, só que estamos ainda na parte de cima da escala, onde as pessoas, para terem direito à fama, se submetem a qualquer coisa.
 
Uma das frases definidoras do filme é de Rocky, o MC do pesadelo. Os dançarinos se atropelam num “derby”, uma corrida de resistência em volta do salão, na qual os três últimos casais serão eliminados: “Não importa que você não seja o primeiro; o importante é não ser o último”. Não tenho mais o livro e não sei se a frase é de McCoy ou dos roteiristas, mas ela resume o espírito do filme. A torcida não está ali para aplaudir quem ganha, mas para curtir a catarse cruel de observar quem perde.

Não é uma lógica muito diferente dos campeonatos de futebol. A torcida e principalmente a imprensa se deleitam com duas brigas: a da parte de cima da tabela, para ver quem vai ser o campeão, e a da parte de baixo, para ver quem será rebaixado à divisão inferior. Esta última briga é a mais cruel, é a briga sem glória, a briga dos que brigam pelo último lugar no bote salva-vidas, a briga dos que vão morrer. Parece que é desse estofo que somos feitos: nossos triunfos nos alegram, mas os fracassos alheios nos aliviam muito mais.
 
O “derby” disputado na maratona é uma corrida de dez minutos ininterruptos. No filme, essa cena é mostrada ao longo de sete minutos exaustivos, intermináveis, brutais. Os concorrentes, nesse momento do filme, estão dançando há 25 dias seguidos, num total de 602 horas.

Quando Gloria (Jane Fonda) pede para mudarem as regras em seu benefício, o MC responde: “Tudo, menos isso. São as regras. As pessoas precisam acreditar em alguma coisa, senão deixam de vir.” Claro que, por baixo do pano, as regras sempre são dribladas quando convém a quem pode fazê-lo. Na política, no futebol, em tudo.

Lembra o famoso diálogo em "A Hora e Vez de Augusto Matraga", de Guimarães Rosa. Um rapazinho de um povoado mata um jagunço. O chefe do bando, Joãozinho Bem-Bem, ordena que um homem da família dele seja morto, e as mulheres violentadas. Matraga pede-lhe que perdoe os coitados. Bem-Bem responde: 

– Lhe atender não posso, e com o senhor não quero nada, velho. É a regra... Senão, até quem é mais que havia de querer obedecer a um homem que não vinga gente sua, morta à traição? É a regra...

 
Há dois atores que “engolem” o filme. Gig Young é um galã subestimado e subaproveitado, que dá um arraso de cinismo como o MC do pesadelo, lembrando às vezes a frieza sádica de Kirk Douglas em A Montanha dos Sete Abutres (“The Big Carnival”). Ganhou um Oscar (não acho que Oscar valha grande coisa, mas sei que todo mundo espera esta importantíssima informação.)
 
E Jane Fonda fazendo uma das personagens mais amargas e autodestrutivas do cinema. São dela as frases mais pessimistas, mais brutais. Dizem às vezes que foi seu primeiro grande papel dramático, mas a essa altura ela já tinha feito Caçada Humana (“The Chase”, Arthur Penn). Ela afirmou ter sido They Shoot Horses... o primeiro filme em que um diretor pediu sua opinião sobre o personagem que iria interpretar.

 
 
 
 
 
 
 

4683) A arte do nome do personagem (13.3.2021)

Vendo um documentário sobre o diretor Billy Wilder, austríaco de nascimento, e que só migrou para os Estados Unidos quando já era diretor de cinema profissional, fiquei sabendo que não foi nos EUA que ele ganhou esse prenome tipicamente norte-americano. Foi sua mãe que o batizou assim, porque era fã das aventuras de Billy The Kid.
 
É um desses casos de nome próprio de rara improbabilidade, porque se alguém me chamasse para fazer uma aposta eu diria que o nome de registro dele devia ser Wilhelm Wilder ou coisa parecida.
 
O nome era real, porém. Nomes de pessoas reais são atribuídos assim, muitas vezes por uma veneta, um palpite ou uma admiração dos pais, a quem geralmente cabe essa escolha.
 
Nomes de personagens são uma questão totalmente diversa, porque o leitor sabe que está lendo uma história fictícia e que todos aqueles nomes foram escolhidos pelo autor. De acordo com o ambiente, a época, etc., os nomes têm que ter uma certa verossimilhança, para não introduzirem um ruído na narrativa. E mesmo quando isso acontece, o ruído tem que ser plausível.
 
Uma vez eu estava hospedado numa casa e sentei para tomar café. A cozinheira estava preparando alguma coisa. O filho dela, um menino de uns dois anos, começou a chorar, fazendo manha por alguma coisa. E ela disse: “Pára com isso, Van Básten!  Não tem motivo nenhum pra ficar chorando!”.  Eu perguntei: “O nome dele é Van Básten? Por que?”  E ela: “É o pai dele, que só quer saber de futebol.” Para quem não sabe, o holandês Van Baasten foi um dos grandes atacantes do futebol europeu nos anos 1980-1990.

(Van Baasten) 
 
Existe verossimilhança nesse nome? Pra mim, basta ser verdadeiro para ser verossímil, mas se fosse num romance eu iria achar que era piscadela-de-olho do autor, pra mostrar que entendia de futebol.
 
O violonista Baden Powell foi batizado com esse nome em homenagem ao cara que fundou o Escotismo; hoje em dia, pelo menos no Brasil, ninguém sabe quem foi o escoteiro, mas muita gente conhece o músico.
 
Já vi muitos estrangeiros admirados com a quantidade de brasileiros cujo primeiro nome é Washington, Wellington, Nelson ou Lincoln. Sobrenomes ingleses ou norte-americanos são usados aqui como nomes de batismo. Talvez um leitor distante, na Tailândia ou no Irã, leia um livro brasileiro e ache forçada essa alusão histórica, sem perceber que aqui no Brasil é mais fácil você conhecer um cara chamado Washington do que um chamado Bráulio.

 

Como transpor essa sem-cerimônia para a ficção? Rubem Fonseca tem um conto ótimo (“A Força Humana”) em que o narrador pergunta a um cara como é o nome dele. O outro responde: “Vaterlu. Se escreve com dábliu.”  É plausível, sim, no contexto antropofágico brasileiro, inclusive no detalhe da grafia, que pessoas assim já mecanizaram mentalmente, repetem toda vez essa instrução pronta.
 
Como o personagem de Orígenes Lessa (“Nós, o mar e Conceição”), que se apresenta como Fulano de Tal Cavalcanti, e sempre insiste: “Com i... com i...”  Isso é plausível, isso é brasileiro, não é por outra razão que o “Big Brother” da TV Globo teve agora uma participante chamada Karol Conká. Nome que faz parte do espírito da língua neste começo de século, de um fervilhar constante de informações, de uma cultura de individualidades lutando para aparecer mais que as outras, precisando de uma brand, de uma tag, de um traço diferenciado para não morrer invisível no meio de um milhão de seres igualmente diferentes.

(Scarlet e Abidoral)

 
Tem pessoas que têm o que a gente chama de “nome de personagem”, porque são nomes fora do comum, com sonoridade especial, com alusões, etc.  Eu sempre achei que Scarlet Moon de Chevalier, nome da saudosa jornalista carioca, merecia ser nome de uma personagem daqueles romances tipo Rebecca.  O cantor e compositor cearense Abidoral Jamacaru tem esse nome nordestiníssimo que além do mais é um octossílabo perfeito. Quem botasse nomes assim num personagem talvez achasse estar forçando a barra; mas esses são nomes reais, de documento, de lista de chamada no colégio.
 
Não somente aqui no Brasil, claro. Eu já sugeri que se fizesse um filme sobre a vida do cantor Engelbert Humperdinck e quem o interpretasse fosse Benedict Cumberbatch. Isso é lá nome de gente?! Me traz à memória o começo do romance The Voyage of the Dawn Treader, de C. S. Lewis, que principia assim: “Havia um rapaz que se chamava Eustace Clarence Scrubb, e ele era quase merecedor disso.”
 
Carlos Drummond tem um poema famoso, “Quadrilha”, onde cada personagem se apaixona por alguém que já está apaixonado por outra pessoa. Os nomes deles são João, Teresa, Raimundo, Maria Joaquim, Lili... e no final aparece um tal de J. Pinto Fernandes cujo nome é dolorosamente real, veraz, verossímil, nome de um brasileiro de carne, osso e chapéu. É o personagem realista que entra num poema romântico ao qual não pertencia e leva consigo uma bonitinha.
 
Eu tenho uma certa aversão a personagens de romance que ostentam nomes com referências clássicas evidentes demais. Hércules, Orestes, Narciso, Afrodite, Orfeu... quando numa história moderna aparece um personagem assim, eu sempre acho que o autor está querendo dar um upgrade num personagem que não se sustenta por si mesmo. Gosto de personagens que têm nomes “pela primeira vez”, e tornam-se tão fortes que esse nome não terá talvez uma segunda aparição. Não imagino alguém de hoje batizando um personagem de Riobaldo, Diadorim, Policarpo Quaresma, Macunaíma...  

Em A Ascensão do Romance (“The Rise of the Novel”, 1957), Ian Watt discute justamente essa transição, por volta do século 18, entre os nomes de personagens de ficção que pretendiam ter um caráter alegórico, ou meramente alusivo, e os nomes que buscavam apenas uma certa verossimilhança. Que parecessem “nome de gente”, como se diz.
 
Ele analisa principalmente, nesse livro, as obras de Daniel Defoe (Robinson Crusoe, Roxana, etc), Samuel Richardson (Clarissa, Pamela etc) e Henry Fielding (Tom Jones etc). São obras fundadoras do romance moderno inglês, e Watt examina justamente os modos de narrar aperfeiçoados ou inventados por ele e que desembocaram no grande romance realista do século 19. A nomeação dos personagens faz parte desse processo.
 
Um dos argumentos de Watt é mais ou menos o de que a literatura anterior a essa época tinha intenções alegóricas, universalizantes, e isso se refletia em seus nomes. Também houve isso na literatura brasileira: o costume de batizar um homem simples e honrado de Seu Inocêncio, uma esposa casta de Dona Fidélia, um indivíduo truculento ser chamado de Brutus e assim por diante. Nomes próprios que universalizavam o caráter; quem estava ali não era uma pessoa específica, era um “tipo”.

(Daniel Defoe, 1660-1731; Samuel Richardson, 1689-1761; Henry Fielding, 1707-1774)
 
Diz ele:
 

Defoe usa os nomes próprios de modo displicente e às vezes contraditório; porém raramente escolhe nomes convencionais ou extravagantes (.) A maioria dos seus personagens, como Robinson Crusoe ou Moll Flanders, tem nomes e alcunhas completos e realistas. [Em Samuel Richardson] as conotações românticas de Pamela esbarram no sobrenome comum de Andrews; Clarissa Harlowe e Robert Lovelace são batizados adequadamente; quase todos os nomes próprios de Richardson, de mrs. Sinclair a sir Charles Grandson, parecem autênticos e condizentes com a personalidade de seus portadores. (trad. Hildegard Feist)

 
Era uma época em que a literatura de ficção se propunha a criação de indivíduos plausíveis, ambientes plausíveis, acontecimentos plausíveis, num esforço semelhante ao da pintura figurativa quando começou a dominar a reprodução fiel das imagens conforme nossos olhos as percebem, pelo uso da perspectiva, do sombreado, etc.
 

Não que, como vimos no caso de Richardson, não haja lugar no romance para nomes próprios que de algum modo são adequados à personagem em questão, porém essa adequação não deve interferir na função primordial do nome: mostrar que a personagem deve ser vista como uma pessoa particular, e não como um tipo. (Cap. 1, C)

 
Embora geralmente a crítica trate isso como uma evolução, nenhuma função passada se perde de todo. Existe espaço, sim, para personagens alegóricos que não representem um ser humano real, mas uma característica do caráter individual ou do papel social que ele representa. 

Se Ariano Suassuna chama seu rico avarento de Euricão (O Santo e a Porca) o duplo sentido desse nome certamente não lhe escapou; mas quando chama outro de Clemente Hará de Ravasco Anvérsio (no Romance da Pedra do Reino) o que há de sugestivo em cada termo acaba se amalgamando num ideograma único e raro, um personagem único e irrepetível como um ser humano, por mais que esteja transfigurado pelo estilo régio do amanuense.
 

(”A Pedra do Reino”, imagem de Carlos Bêla, TV Globo)

4682) O lado B de "Um Corpo Que Cai" (10.3.2021)

Vi dias atrás, graças aos prestimosos serviços de streaming e torrentes que circulam pela Internet, um filmezinho sessão-da-tarde que não conhecia ainda: Sortilégio de Amor (“Bell, Book and Candle”, 1958) de Richard Quine, um habitual diretor de comédias leves de Hollywood. Um filme divertido, sem nada de mais, mas com uma boa direção de arte, bom elenco e alguns toques de humor.
 
Acontece que o casal romântico do filme é interpretado por James Stewart e Kim Novak, que no mesmo ano de 1958 filmaram juntos Um Corpo Que Cai (“Vertigo”, de Alfred Hitchcock). E não tem como não ver nesse filme uma espécie de “lado B” de Vertigo, porque é uma história que corre em paralelo com a história do outro filme, como se um fosse uma paródia distante do outro.
 
Em Um Corpo Que Cai, Stewart é o detetive Scottie Ferguson, que se apaixona pela misteriosa Madeleine Elster (Kim Novak), uma mulher envolvida num mistério sobrenatural.
 
Em Sortilégio de Amor, Stewart é o editor literário Shep Henderson, que se apaixona pela misteriosa Gillian Holroyd (Kim Novak), uma mulher envolvida num mistério sobrenatural.

Esta é a situação básica das duas histórias de amor. Uma é trágica, a outra é uma comédia. Na primeira, tudo dá errado; a segunda tem um happy-end típico das comédias românticas hollywoodianas.
 
Pelo que apurei, Um Corpo Que Cai foi filmado primeiro; já estava em exibição quando começou a produção de Sortilégio de Amor. Os dois filmes foram feitos através de acordos de camaradagem entre dois grandes estúdios. Kim Novak era contratada da Columbia Pictures, e foi emprestada à Paramount para fazer o filme de Hitchcock. James Stewart apareceu nos dois filmes com contratos independentes.
 
Em Um Corpo Que Cai, Scottie é um policial que sofre de acrofobia, medo das alturas, “vertigem”. Em Sortilégio de Amor, Shep é um editor que publica livros sobre a feitiçaria mas se recusa a acreditar nela.
 
No filme de Hitchcock, o detetive é chamado para investigar o comportamento da esposa de um conhecido, que parece estar sendo possuída pelo espírito de uma mulher morta no século passado. Todo esse clima de sobrenaturalidade é falso: ele é inventado pelo marido, com a ajuda de uma moça (Kim Novak) contratada para fingir que é a esposa. O objetivo é ajudar o cara a matar a própria esposa e fingir suicídio, com o detetive (iludido desde o começo) confirmando tudo.
 
No filme de Richard Quine, Kim Novak é uma feiticeira pertencente a uma família de bruxos, e que vive em Nova York sob a aparência de uma pacata dona de uma loja de objetos exóticos de decoração. No mesmo prédio mora James Stewart, editor que publica livros sobre feitiçaria sem acreditar neles. Os dois se apaixonam, mas brigam quando ele descobre que tinha sido vítima de um feitiço – gostaria de se apaixonar espontaneamente, e não porque foi “hipnotizado”. No fim, dá certo.

 
Em ambos os filmes, Stewart faz aquele seu papel habitual do norte-americano médio, simpático, boa praça, maridão confiável, meio assustado diante do sobrenatural que surge em sua vida através da mulher. Seja como mero pretexto (Vertigo), seja como um fato real (Sortilégio).
 
Tudo que dá errado para a vida dele no primeiro filme dá certo no segundo. Como se o “Roteirista do Mundo” achasse cruel demais o que James Stewart foi obrigado a sofrer em Vertigo e dissesse: “Calma, vou colocar você numa história parecida, mas dessa vez tem final feliz”.
 
Talvez a melhor cena de Sortilégio de Amor seja a noite em que o feitiço de Kim Novak começa a agir sobre Stewart. Ela o acha um cara divertido; não está ainda apaixonada (o filme explica que bruxas não se apaixonam), mas quer conquistá-lo para vingar-se da noiva dele, que ela descobre ser uma ex-inimiga dos tempos de colégio. E ela manda o feitço para cima do coitado.

Há uma quebra muito hábil na narrativa. Os dois estão na sala dela, tomando vinho, num papo meio formal de vizinhos de prédio. Stewart pede para se retirar, pois é tarde e no dia seguinte ele vai casar com a outra (a ótima atriz, e bela, Janice Rule, de Caçada Humana). Kim Novak abraça o gato preto que lhe serve de animal totêmico e começa a cantarolar uma melodia que o deixa perturbado. Ele pega o chapéu e o sobretudo e se dirige para a porta. 
 
Mas... chegando à porta ele se vira, fascinado, mesmerizado, hesita, e volta para ela. Os dois se beijam. E aí... Há um corte. Estamos no alto de um dos arranha-céus de Nova York, o dia está amanhecendo. Como foram para ali? O filme não explica. Stewart pede: “Diga alguma coisa. Quero ouvir sua voz novamente”. “Gosta da minha voz?” “Gosto de tudo em você. Ainda não sabe disso?” Os dois ficam conversando fora do quadro, enquanto a câmera, quase vertical, mostra as nuvens mais abaixo, e lá longe as avenidas cobertas de neve (é dezembro).
 
Ele pergunta: “A propósito, onde estamos?”  Como se não soubesse como foi parar ali. Ela ri e diz: “No tipo do Edifício Flatiron. (O famoso ferro-de-engomar novaiorquino). Você queria estar no topo de um edifício alto. Não tivemos sorte no Empire State”. “E onde estávamos antes?”  “Na minha casa.” “Por que saímos? » « Você queria dançar na neve. »  Os dois se beijam. Ele tira o chapéu e o arremessa lá de cima; a câmera segue a queda do chapéu numa bela panorâmica até mostrá-lo caindo na calçada coberta de neve. Stewart a beija e diz: “É como se estivéssemos fora do tempo. Sinto-me enfeitiçado”.
 
Não há como não pensar numa contaminação entre os dois filmes, uma cena em que Scottie, o detetive de Um Corpo Que Cai, pudesse se apaixonar em paz, ficasse livre de sua vertigem, conseguisse sentir-se feliz e triunfante no alto de um arranha-céu.

É curiosa essa mistura de temas e situações, em dois filmes feitos com poucos meses de diferença, envolvendo um casal de atores. Numa entrevista recente, Kim Novak, que está com 88 anos, lembra com carinho seus trabalhos com Stewart, e diz que nenhum dos dois se deixou enfeitiçar por Hollywood.
 

Ele vivia no meio de toda aquela vaidade e nunca se contaminou. Muitas e muitas vezes, depois de filmar uma cena, eu e ele simplesmente nos sentávamos, tirávamos os sapatos e púnhamos os pés em cima de uma mesa, em silêncio. Ficávamos apenas ali; porque nós dois éramos gente de verdade. É difícil para mim acreditar que alguém pudesse ter vivido tanto anos em Hollywood, bem no meio de Beverly Hills, e continuar sendo real. Ele merecia um troféu só por isso, onde estivesse escrito: “Eu era de verdade”. (Ela sorri e conclui:) Eu queria ter um troféu assim, também.

(Sortilégio de Amor)

4681) Salman Rushdie e as histórias bem contadas (7.3.2021)

O romance Grimus (1975) é o livro de estréia de Salman Rushdie, e foi quase universalmente execrado pela “crítica especializada”.
 
Digressão: crítica especializada é aquela com autoridade para dar palpite sobre as duas ou três coisas em que se especializou, e é bem capaz de não entender nada do restante.
 
A edição que comprei é da Modern Library (Nova York, 2003), e traz na capa essa recomendação não desprezível: “Um livro que é uma verdadeira girândola de fogos de artifício... belo, engraçado e com surpresas incessantes.” (Ursula LeGuin). Não comprei por causa disso; aliás, sempre desconfio dessa história de escritor elogiando escritor. Os escritores são uma guilda de pessoas muito afetuosas, quando lhes convém.

Na verdade, a primeira vez que ouvi falar em Rushdie foi muito antes do escândalo dos Versos Satânicos, ou de suas visitas a Paraty. Foi em 1981, quando comprei a primeira edição de The Encyclopedia of Science Fiction (ed. Peter Nicholls e John Clute). Achei ali um verbetezinho de 14 linhas sobre esse jovem autor (mais velho do que eu 3 anos), que ainda não tinha publicado o livro que o revelou ao mundo, Midnight’s Children (1981).
 

RUSHDIE, (AHMED) SALMAN (1947- ). Escritor indiano, educado na Inglaterra em Rugby e Cambridge, e agora cidadão britânico. Seu romance Grimus (1975) é uma espécie de lenda complexa e espirituosa. Pode ser considerado uma obra na fronteira da ficção científica pelo seu tratamento do tema da Imortalidade, e pelos conflitos interdimensionais que seu protagonista, um índio norte-americano eternamente jovem, tem que atravessar em sua busca através de uma emblemática Ilha-Mundo, para alcançar a morte. No fim, com a ambiguidade de um conto sufi, ele o consegue. (John Clute)

 
Rushdie ganhou o Booker Prize, com Midnight’s Children, naquele mesmo ano – e o resto é História, ou lenda, ou conto sufi.

 

Grimus é um daqueles livros tão compactamente recheados de informação que a certa altura você explica a si mesmo que não precisa ficar voltando de dez em dez linhas para consultar algo que aconteceu lá no começo. É como uma montanha-russa, ou uma ida ao Louvre. Desista. Não vai dar pra ver tudo, e é melhor saborear a vertigem. Sim, vale a leitura, até porque a prosa de Rushdie pode pecar pelo excesso pirotécnico, nunca pela banalidade (e eu prefiro prosa assim).
 
Lá pelo capítulo XXXVIII o protagonista, o índio Flapping Eagle, é recebido para jantar numa mansão no vilarejo de K, na misteriosa ilha onde se refugiam os Imortais. Os donos da casa são o Conde Cherkassov e sua esposa Irina; além de Flapping Eagle, os outros convidados são o casal Ignatius e Elfrida Gribb.
 
Conversam sobre vários assuntos, e a certa altura a condessa, Irina Cherkassova, conta uma história sobre o Anjo da Morte. Quando ela termina...
 

– Não gostei – disse Elfrida. – É muito bem feita, muito certinha. Não ligo muito para histórias assim, tão bem amarradas. As histórias deviam ser como a vida, meio desfiadas nas bordas, cheias de pontas soltas e mostrando vidas justapostas acidentalmente e não por causa de um vasto projeto. A maior parte das coisas na vida não faz sentido, então certamente é uma distorção da vida contar histórias onde cada elemento possui significado. E uma história deformar a vida é quase um crime, porque pode com isso deformar nossa visão da vida. Como é terrível ser forçado a enxergar um conteúdo ou uma grande importância em tudo que está à nossa volta, em tudo que a gente faz, em tudo que nos acontece! (...)

 

Irina respondeu, com um sorriso malicioso:

 

– Querida, você está depositando um peso muito grande no meu conto. É só um conto, afinal. Contos são coisas sem muita importância, então, por que eles não serviriam para nos dar um pouco de prazer inocente pela beleza de sua forma? Prefiro mil vezes olhar uma forma bem acabada do que olhar para o rosto lumpen da vida.

 

(...)

 

– Não, não, não – discordou Ignatius Gribb. – Vocês estão errando o alvo. A questão reside na expressão “ter importância”. Ou seja, ter um sentido. Ora, Elfrida acredita que contos são coisas importantes, e diz que gostaria que eles fossem menos carregados de sentido, ou seja, menos importantes. Por outro lado, a Condessa, para quem esses mesmos contos são coisas destituídas de importância, gosta que eles sejam bem-feitos, quer dizer, apresentem partes selecionadas e significativas desse “rosto lumpen da vida”, ou seja, partes que foram selecionadas porque são mais importantes. Como se vê, ambas as damas entram em contradição. Uma simples questão de semântica. Se os contos têm importância, devem ser bem-feitos. Se não têm, não podem sê-lo. E vice-versa.

(trad. BT)

É uma discussão típica das muitas que há no livro, e inevitavelmente retoma a velha questão da narrativa realista e da narrativa bem-contada. A narrativa realista tem que ser caótica e sem sentido, porque a vida (=a realidade) é assim. A narrativa bem-contada não: tudo nela é certinho, é amarradinho, e dá a impressão de vida sendo infiel à vida.
 
Quam formulou isso com razoável clareza foi Jorge Luis Borges em seu prefácio de 1940 ao romance La Invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. (Registro que para efeito dessa discussão os termos romance, novela, conto e história são praticamente intercambiáveis, a menos que venham qualificados.)
 

O romance característico, “psicológico”, tende a ser informe. Os russos e seus discípulos demonstraram até a saciedade que ninguém é impossível: suicidas por felicidade, assassinos por benevolência, pessoas que se adoram ao ponto de separar-se para sempre, delatores por fervor ou por humildade... Essa liberdade plena acaba por equivaler a uma plena desordem. Por outro lado, o romance psicológico quer ser também romance “realista”: prefere que esqueçamos seu caráter de artifício verbal. (...) (trad. BT)

 
Vejo nessa descrição o que a Condessa Irina chamou desdenhosamente, acima, de “o rosto lumpen da vida”. Lumpen no sentido (acho) de marginalizado, não integrado às funções narrativas que são basicamente organizadoras do Real. Algo despido de essência, algo que é existência pura, feito um mendigo sem documentos. Uma realidade sem artifícios descritivos ou narrativos; como diria Carlos Drummond, “a vida apenas, sem mistificação”.
 
A isso, Borges contrapõe “o rigor intrínseco do romance de peripécias”, da história assumidamente “literária”, que já se anuncia como narrativa inventada e não como uma “fatia de vida” apenas. Borges trata esse tipo de história, em seu texto, como “romance de aventuras”, mas ele se estende por muitos tipos de narrativa.
 

O romance de aventuras, ao contrário, não se apresenta como uma transcrição da realidade: é um objeto artificial que não tolera nenhuma parte injustificada.

 
Os manuais de escrita referem-se a esse tipo de narrativa como “mecanismos”. Não vejo nisso uma sugestão de que são coisas que se movem cegamente, sem saber o que estão fazendo. Não: são sistemas complexos, onde tudo está conectado a algo (não há “partes injustificadas”), tudo está ali com um propósito, e esse mecanismo é na verdade um conjunto de causas e efeitos. O romance policial detetivesco é para mim o exemplo mais acabado disso. Quando é bem escrito, cada frase nele serve a um destes dois propósitos: dar pistas verdadeiras ao leitor (o “fair play” obrigatório), e dar pistas falsas ao leitor.
 
A cena de Rushdie, lá em cima, não é uma discussão teórica desse tema, é o retrato de um daqueles jantares de gente rica e culta, onde um bom paradoxo rende vinhos e mais vinhos de discussão. A Condessa Irina gosta de histórias bem amarradinhas; talvez pelas mesmas razões que a fazem gostar de, sei lá, porcelanas de Sèvres ou sonatas de Albinoni. Elfrida Gibb gosta de contos da “vida como ela é”, aceita o mal executado se houver a compensação de ser autêntico, prefere a expressão à perfeição... Abra-se outro vinho.

 
 

4680) Crise é sinônimo de lucro (4.2.2021)

Uma amiga minha, metade francesa metade paraibana, me disse uma vez que viajar pelo Nordeste é fazer uma viagem no tempo. A pessoa desembarca em João Pessoa, e está no tempo presente. Pega um carro, segue pela BR-230 rumo ao sertão, e a cada trecho vai se sentindo na década de 1960, na década de 1930, no século XIX...
 
Como toda fala que sintetiza uma situação complexa, é um exagero, e é uma verdade evidente. Temos uma tendência a pregar bandeirinhas cronológicas em certo tipo de tecnologia, de comportamento humano, de legislação pública. Famílias que tentam se perpetuar no poder? Estamos na era da monarquia! Execuções sumárias e tolerância à tortura? Estamos na Idade Média! Homens que espancam mulheres? Estamos na Idade da Pedra! Espaçonaves robóticas desembarcando em Marte? Estamos no futuro.
 
Na vida real, tudo isso coexiste aos trancos e barrancos – e sempre foi assim.
 
Cinema, literatura, etc. nos permitem contar histórias em que momentos que consideramos “típicos dos dias de hoje” surgem em filmes feitos 50 ou 100 anos atrás, em livros escritos 200 ou 300 anos atrás.
 
Temos uma tendência a ver o passado como uma coisa estática, presa num só formato. Vendo a foto de uma nuvem, imaginamos, sem pensar muito, que a nuvem era daquele jeito o tempo todo. Quando vemos um filme de vikings, pensamos que o mundo deles era daquele jeito o tempo todo.
 
Mesmo quando o cinema nos mostra um conflito, é um conflito que parece estático. É um movimento, mas um movimento que não avança, como o movimento de um jogo de fliperama ou de um totó-bola, onde tudo se agita muito mas dentro de um retângulo rígido de limitações e invariantes.

(cartaz de Shane em espanhol)

Os Brutos Também Amam (“Shane”, 1953) de George Stevens é, do ponto de vista histórico, um western ilustrando o conflito entre agricultores e criadores de gado. Os agricultores têm a sua terrinha, sua lavoura para subsistência e para um pequeno comércio. Os criadores de gado são a Modernidade, fazem altos investimentos, precisam de muito, mas muito terreno mesmo, para expandir seus rebanhos; e acabam tomando a terra dos agricultores. A época é logo após a Guerra Civil, ou seja, aproximadamente a década de 1870.

O Indomado (“Hud”, 1961) de Martin Ritt é sobre a América de cem anos depois. Ali, no Texas, são os criadores de gado que estão estabelecidos e representam a Tradição. E o petróleo representa a Modernidade. Todo mundo no Texas está vendendo suas terras para as empresas petrolíferas, e há toda uma filmografia sobre essa época de transição. Um grande filme a respeito é Assim Caminha a Humanidade (“Giant”, 1956) de George Stevens, onde a descoberta do petróleo desequilibra relações de poder onde até então mandavam os criadores de gado.

O roteiro (baseado num romance de Larry McMurtry) é de Harriet Frank Jr. e Irving Ravetch. Hud Bannon (Paul Newman) é o mau-caráter charmoso que leva todo mundo na conversa, menos seu pai Homer Bannon, um sertanejo da velha estirpe, que se recusa a permitir a exploração do petróleo porque é um tipo de atividade econômica inconcebível para ele.

 

O que é que eu posso fazer com um punhado de poços de petróleo? Eu não posso cavalgar todo dia por entre eles como faço com meu gado. Não posso ajudá-los a crescer, tratar deles, laçá-los, correr atrás deles... nada. Não posso sentir o menor orgulho por eles, porque eles não são uma coisa feita por mim.

 
O velho fazendeiro (Melvyn Douglas) tem essa percepção “humanista” do trabalho como algo que envolve o esforço humano, a convivência humana (mesmo que seja desumano com o gado), mas em todo caso algo que mobiliza energias, esforço, conhecimento, afetividade. Um trabalho real. Comparado com isso, furar um buraco e puxar um líquido lá do fundo para ganhar milhões de dólares parece uma espécie de prostituição.
 
Eu diria que hoje em dia há muitos industriais produtivos que veem com olhos parecidos o Capitalismo Financeiro, que em grande parte do seu tempo não cria uma bolacha ou um par de sapatos, é apenas dinheiro fictício gerando dinheiro fictício.
 
E não se trata apenas da substituição de atividades econômicas. Existe também uma ética antiga (que chamei mais acima de “sertaneja”) por uma ética moderna. O meio do faroeste já foi movido por uma ética e um código de honra cavalarianos; basta lembrar o famoso “Código de Honra do Cowboy” propagado pelo ator Gene Autry, um documento hoje comovente pelas suas boas intenções e altruísmo.
 
Sobre esse código das antigas instaurou-se o salve-se-quem-puder da Modernidade, a corrida da morte em busca do lucro a qualquer custo.
 
Isso se revela na longa sequência em que Homer Bannon é informado de que todo seu rebanho pode estar com febre aftosa, e que talvez tenha que ser abatido. O que faz Hud Bannon, o filho mau-caráter? Aconselha o velho a passar o rebanho adiante, vendê-lo antes que a notícia se espalhe.

– Pegue o telefone e venda todas as reses. Você ainda não está com as mãos atadas. Posso despachar o rebanho inteiro antes mesmo que comecem os testes.

– Passar adiante uma mercadoria que pode estar estragada, para os meus vizinhos que estão de boa fé?

– Você ainda não tem certeza se está estragada ou não. Posso despachar tudo para o norte antes que a notícia se espalhe.

– E correr o risco de espalhar uma epidemia no país inteiro?

– O país inteiro vive de epidemias. Onde é que você vive?! Epidemia de controle de preços pelas corporações, programas escrotos de TV, trambiques no imposto de renda, relatórios de despesas falsificados... Quantos homens honestos você conhece? Se tirar um pelo outro, só fica Abraham Lincoln.

 
A cena é de 1961, mas estamos em pleno século 21, porque é esta a mentalidade que vigora.

No filme O Dia Antes do Fim – Margin Call (“Margin Call”, 2011) de J. C. Chandor, funcionários de uma grande financeira novaiorquina descobrem que todos os seus papéis estão “bichados”, prestes a perder todo o valor. O CEO (Jeremy Irons) adota a solução proposta por Jared Cohen (Simon Baker): vender, num mutirão de 24 horas ininterruptas, todos os papéis sem valor a investidores desinformados e de boa fé, que não têm como saber que os papéis não valem nada. Cada funcionário receberá um bônus de mais de um milhão de dólares se vender a cota que lhe cabe.
 
O filme se baseia em fatos reais ocorridos na crise de 2008 (“A Crise Que Ainda Não Acabou”) e na atuação das firmas Goldman Sachs e Lehman Brothers. Ou seja: as reses com febre aftosa foram vendidas como reses sadias, e contaminaram o rebanho mundial, ajudando a provocar uma epidemia de falências, crises políticas e, paradoxalmente, a transferência de um poder político cada vez maior para os administradores de empresas assim.

No filme O Terceiro Homem (“The Third Man”, 1949) de Carol Reed, o espertalhão é Harry Lime (Orson Welles), que na Viena destroçada pela II Guerra e sofrendo uma epidemia de meningite dá um jeito de enriquecer vendendo vacinas adulteradas, cuja aplicação não apenas não salva as crianças a que elas se destinam, como acarreta problemas ainda mais graves.
 
Confrontado por seu amigo Holly (Joseph Cotten), no alto da montanha-russa de um parque, Harry Lime mostra a multidão minúscula lá embaixo e diz:
 

– Olha, nunca me senti à vontade com essas coisas. Vítimas? Não seja melodramático. Olhe lá pra baixo. Me diga. Você ficaria mesmo com pena se um daqueles pontinhos ali parasse de se mexer de repente? Se eu lhe oferecesse 20 mil libras por cada pontinho que parasse de se mexer, hein, meu velho, você me diria mesmo que não queria? Ou você ficaria calculando quantos pontinhos daria para poupar?

 
Hud Bannon, Jared Cohen e Harry Lime são a Modernidade, são o Espírito do Tempo, são as forças que movem o mundo de hoje na direção em que ele está indo.