4623) Cinco crimes insolúveis (22.9.2020)

(Gahan Wilson)

1 – Os Quatro Prisioneiros
Este é o nome, inadequado, mas que acabou “pegando”, dado ao caso misterioso de quatro homens encontrados mortos numa cova rasa em Wilmington Island (Georgia) em 1994. Os quatro (que nunca foram identificados) eram brancos, idades aproximadamente entre 25 e 60 anos, e de acordo com os exames médicos morreram de causas não determinadas e não-violentas. Todos os corpos vestiam apenas calças jeans, de marcas comuns, sem cuecas, camisas, calçados ou alguma outra peça. Dois dos mortos vestiam calças que visivelmente não eram do tamanho adequado. Nenhum documento; o que foi possível reunir de impressões digitais e material de DNA não bateu com nenhum registro estadual ou federal. O nome do caso, dado pela imprensa, deve-se ao fato de que estavam presos uns aos outros, pela cintura, por correntes finas de metal, novas, de um tipo bastante comum para prender animais, cercas, portões, etc. Foram descobertos por um morador local, que estranhou a terra revolvida no meio do mato e ao cavar um pouco, por curiosidade, encontrou um pé humano. A polícia cercou a área e exumou os corpos, que aparentavam ter morrido, todos ao mesmo tempo, há cerca de uma semana. As investigações não revelaram nenhum movimento estranho naquela área (residencial, pacata, de bom nível aquisitivo) nos últimos tempos. O local era oculto por barrancos e árvores. Havia rastos de pneus nas proximidades. De acordo com o Tenente Paulson, da polícia local: “Era como se quatro indivíduos sem registro civil de qualquer espécie estivessem nus, numa prisão ou coisa parecida, tivessem sido vestidos às pressas, acorrentados, levados para ali, e então morressem todos de parada cardíaca e fossem enterrados sem muita preocupação de ocultá-los. Não faz sentido.” O único outro possível indício, igualmente inexplicável, presente no local, foi um monte de exemplares de diferentes jornais, todos do dia presumível do “crime”, das principais cidades norte-americanas, num total de 22 jornais de 14 cidades diferentes, jogados no chão, no meio do mato, a cerca de dez metros da cova rasa.
 
2 – O Cofre Voador
Outro título dado pela imprensa, desta vez com certa ironia. Em novembro de 2005, em Florianópolis, um cofre com dinheiro, jóias e documentos foi roubado de um escritório de advocacia no centro de Florianópolis. O cofre, um móvel de ferro com mais de 150kg, foi retirado do escritório sem que fossem forçadas a porta da sala interna, onde ele se achava, e a porta que dava para o corredor, sem falar na porta de saída do prédio, onde ficava o escritório, no 4º. andar. O cofre pertencia ao pai de um dos advogados, e estava ali há mais de quarenta anos. O prejuízo foi avaliado na época em mais de 50 mil reais, mas o que intrigou a polícia foi a aparente impossibilidade de retirar um objeto daquelas dimensões sem deixar sinais. A única pista encontrada tornou tudo ainda mais enigmático: uma câmara de segurança registrou, naquela madrugada, a presença do cofre durante cerca de cinco minutos, no corredor, entre a porta do escritório e a escada dos fundos. A certa altura da gravação o cofre aparece de repente, sem a presença de ninguém, e minutos depois desaparece. Para sempre.
 
3 – As Cinco Cabeças
Ao longo de três meses, em 2003, apareceram, na cidade de Madrid, cabeças decepadas de diferentes pessoas, descobertas em lugares públicos, e nenhuma delas jamais foi identificada. Pela ordem, foram: cabeça de um homem de cerca de 40 anos, encontrada na lixeira de um super-mercado. Cabeça de uma menina de cinco anos, no pátio dos fundos de um prédio de escritórios. Cabeça de um homem de seus 70 anos, na mala de um carro abandonado na estrada, roubado meses antes. Cabeça de um rapaz de cerca de 18 anos, no estacionamento de um condomínio residencial. Cabeça de uma mulher de 30 anos, no gramado de um clube social. Todos estavam envoltas em panos semelhantes, e foram cortadas de modo semelhante, tudo levando a crer que pela(s) mesma(s) pessoa(s). Exames de DNA, fotografias, nada adiantou para a identificação. Os corpos não foram encontrados. O caso permanece em aberto.
 
4 – Morte na Estratosfera
Alguns investigadores consideram apócrifo o livro com este nome, atribuído a um tal I. Zulkov, e publicado em edição pirata em Moscou, em 1973, tendo recebido nos anos seguintes traduções para várias línguas e tornando-se uma espécie de “best-seller cult”. O livro relata a morte misteriosa do cosmonauta Vassili V. Kamonov, em 1965, num voo orbital que aparentemente estava indo bem até que o piloto (sozinho na cápsula) perdeu o contato com a base. Quando a cápsula voltou e foi recolhida no Mar Negro, constatou-se que Kamonov tinha sido morto por um tiro de revólver calibre 38, disparado à queima-roupa, que perfurou o traje espacial e varou seu coração. A arma não foi encontrada na cabine, nem poderia ter sido ejetada da cápsula. Várias teorias fantasiosas foram propostas, mas nenhuma das que aparecerem no livro de Zulkov, ou que foram sugeridas depois, explica satisfatoriamente todos os fatos.
 
5 – O Matador das Gertrudes
Uma onda de envenenamentos misteriosos percorreu a região da Bavária ao longo de dois anos e meio. Esforços conjuntos de várias forças policiais foram incapazes de descobrir o(s) autor(es) dos crimes ou os motivos por trás deles, sendo que a tese do homicídio aleatório (em que a identidade da vítima não influi) continua sendo aceita. O mais estranho de tudo é que as nove vítimas (quatro delas fatais) eram mulheres chamadas Gertrud, Gertrudes ou Gertrude. Todas foram envenenadas após consumir produtos industrializados: carne em conserva, refrigerante, açúcar, etc., sendo que em cada caso o veneno encontrado nas amostras era de natureza diferente. Em nenhum dos casos houve envenenamento de outra pessoa; a comida ou bebida afetada foi consumida apenas pela vítima. O primeiro caso ocorreu em Augsburg, em maio de 2003, quando Gertrud Kotzwinkler, 41 anos, morreu após consumir uma lata de sardinhas; o último deu-se em Bayreuth, em outubro de 2005, quando Gertrudes Kuttner, 11 anos, ficou gravemente doente após tomar um refrigerante. Após o quinto caso a imprensa insistiu pesadamente na necessidade de precauções por parte das mulheres com esse nome, embora para as autoridades nada garantisse que esse padrão era obrigatório. A onda de se encerrou tão bruscamente quanto começara.
 
 
 

4622) A ficção e o entulho de informação (19.9.2020)

(manuscrito de Immanuel Kant)

Que quantidade de informação um romancista deve dar, ao leitor, sobre o mundo que está descrevendo?
 
Depende. Escritores de romances históricos geralmente respondem: “A maior quantidade possível!”. E eu entendo. Passaram anos estudando as Guerras Púnicas, ou o Ciclo da Borracha na Amazônia, ou os reis leoninos da Alta Mesopotâmia.  Leram centenas de livros, fizeram milhares de anotações, e isso tudo vai se perder? De jeito nenhum. O leitor vai ter que pagar com seu tempo o tempo que o escritor consumiu pesquisando.
 
Outros dizem: “Informação nenhuma; não precisa”. Há centenas de romances pós-modernos onde não sabemos sequer em que país se passa a narrativa. Tudo é abstrato. Não sabemos sequer os nomes dos personagens, que são indicados por iniciais.
 
No outro extremo, existem os autores que se acham na obrigação de informar tudo, ou que têm um prazer enorme em informar tudo. Entre os escritores de língua inglesa circula o termo “infodump”, que significa mais ou menos “entulho de informação”. Acontece muito no romance histórico, em que não basta dizer o resultado de uma reunião do Imperador Napoleão com seus generais: é preciso dizer cada plano que foi proposto, debatido, contestado, apoiado, decidido, executado. O autor estudou o tema. Precisa mostrar serviço.
 
Os chamados techno-thrillers de autores como Tom Clancy ou Alastair Reynolds não se limitam a dizer “Fulano puxou a pistola”. Tem que dizer a marca, o calibre, o modelo, o ano, as adaptações feitas pelo personagem, as peculiaridades do mecanismo...
 
Se é um romance de Fantasia Medieval, e alguém mata um porco para uma festa, é preciso explicar (e tome duas ou três páginas falando apenas disso) com que tipo de faca se matava o porco na Escócia de 1450, quantas pessoas eram necessárias para segurar o bruto, como se pelava, como se tratava, com que ervas se temperava, como era preparado cada pedaço...
 
O infodump é a delícia de uns e o pesadelo de outros.

Numa resenha de um livro na revista Locus, Gary K. Wolfe chama a atenção para essa mania de Neal Stephenson (autor que eu muito admiro, aliás):
 
Na reta final do thriller Reamde, a jovem geóloga que é um dos personagens centrais está fugindo desesperadamente de terroristas islâmicos numa floresta do Canadá quando se vê escalando a inclinação de um talude e faz uma pausa para pensar sobre “o ângulo de repouso, que é a inclinação que um determinado monte de material pulverizado adota naturalmente ao longo do tempo, e que explica o formato externo de um formigueiro, de um monte de açúcar, uma pilha de cascalho ou de seixos.” Não é o tipo de coisa em que eu estaria pensando se estivesse sendo perseguido a tiros por terroristas, mas o fato é que eu não sou um personagem de Neal Stephenson.
(“Locus”, # 608, setembro 2011, trad. BT)
 
Stephenson é, dentro da FC norte-americana, um dos campeões indiscutíveis em entender e explicar como a tecnologia do mundo de hoje funciona. Ele estuda e pratica compulsivamente todo tipo de gadget tecnológico que inclui nos seus livros, e são muitos. Eu não diria que ele faz essas coisas “para se amostrar”. Não: ele apenas é um cara que pensa assim, funciona assim, e quando escreve reproduz em sua ficção seus processos espontâneos de pensamento.
 
Só li dois livros dele, ambos excelentes. Um é Snowcrash (1992), publicado no Brasil pela Editora Aleph, com tradução de Fábio Fernandes, lançado numa edição com o título de Nevasca e em outra com o título original. O outro é The Diamond Age (1995), um futuro de ultra-tecnologia onde os chineses reproduzem a Era Vitoriana inglesa nos menores detalhes.
 
O problema com Stephenson é que poucos livros dele têm menos de 900 páginas, e romances de 1.200 páginas não são nenhuma surpresa. É como uma viagem de navio – é agradável, mas você sabe que é um projeto a longo prazo.

Em outro momento, o mesmo Gary K. Wolfe explica, comentando outro romance de Stephenson (Anathem, 2008), sobre uma civilização de eruditos num planeta distante (uma espécie de O Nome da Rosa interplanetário):
 
Em seu aspecto mais ambicioso, ele nos convida para examinar por inteiro o corpo principal da filosofia do Ocidente através do prisma de um mundo inventado; e, embora exista nisso um indiscutível charme de estudante universitário, ficamos pensando se uma parte do entusiástico público leitor de Stephenson não se verá em breve atribuindo a ele a invenção de muitas das idéias que ele recapitula em seu fabuloso “Syntopicon”.
(“Locus”, # 572, setembro 2008).
 
Diga-se desde logo que esses romances de mil páginas não são feitos apenas de digressões enciclopédicas. Stephenson é um narrador compulsivo de aventuras, mestre dos episódios de perseguição, fuga, invasão, conflito, brigas de socos, guerras de exércitos; pode-se dizer que seus romances são videogames de ação e aventura para intelectuais. Personagens com quem a gente se identifica, diálogos espertos, sutilezas psicológicas...
 
Mas o problema continua de pé. É preciso mesmo explicar tantos detalhes assim?
 
A resposta tem que levar em conta que existem pessoas que adoram essas explicações, e outras que não as suportam. Se eu tivesse mais tempo e menos afazeres, leria com imenso prazer, por exemplo, o famoso “Ciclo Barroco” dele, formado por Quicksilver (2003, 944 páginas), The Confusion (2004, 815 páginas) e The System of the World (2004, 915 páginas). 

Mas a vida é curta. O que me aguarda na minha estante, no momento, e de cenho franzido, é o premiado Cryptonomicon (1999, 1.140 páginas).

Lembro-me das aulas do mestre Damon Knight, quando ele dizia às vezes: “Não precisa descrever a espaçonave. Todo mundo já sabe como é uma espaçonave. Mostre somente o detalhe que vai ter importância na história”. É um conselho útil, mas acontece que muitos escritores (e leitores) de FC são engenheiros, sejam profissionais, estudantes, diletantes ou curiosos, e para esses leitores é um pouco frustrante pegar um romance, saber que a espaçonave está indo da Terra para Alfa do Centauro, e não receber um vintém de informação sobre o meio de propulsão utilizado ali.
 
Outra coisa:
 
Não se trata apenas da ficção científica. Vamos dar uma passada nos infodumps dos clássicos brasileiros. Podemos começar com os tratados de geologia e botânica que Euclides da Cunha inseriu em Os Sertões. Ou então pensemos no Romance da Pedra do Reino: basta alguém citar o nome de uma família sertaneja para Ariano Suassuna pegar o leitor e dar uma volta inteira ao quarteirão explicando genealogias e cavalgadas.

Autores regionalistas são usuários aplicados do infodump, porque grande parte do romance regionalista está imbuído de uma missão de retratar, registrar, conservar usos e costumes através da palavra escrita.
 
Daí que nossa ficção rural se dedique a longas digressões sobre cuidados com o gado, sobre novenas e festas tradicionais, sobre o trabalho do vaqueiro ou do agricultor, sobre batuques e festejos... Páginas e páginas onde o autor oitocentista preservou o ambiente que conhecia – e eu, pelo menos, sou agradecido por isto. O livro pode até não ser grande coisa como romance. Ironicamente, é o infodump etnográfico que hoje o torna precioso para nós.

 

4621) Um escritor de pulp fiction em Paris (16.9.2020)

Existem vários filmes norte-americanos abordando a vida e o meio social dos escritores de pulp fiction, das histórias populares vendidas por um vintém nas bancas. São raros, no entanto, os filmes que mostram esse ambiente em outros países.
 
O Crime de Monsieur Lange (“Le Crime de M. Lange”, 1936), de Jean Renoir, é a história de um escritor de pulp fiction parisiense nos anos 1930.  Vemos nesse personagem aquele misto de idealismo, ingenuidade e persistência de quem cresceu lendo aquele tipo de histórias (ou assistindo-as no cinema) e não pensa em outra coisa.
 
Amédée Lange (René Lefèvre) é um rapaz meio desajeitado, simpático, sonhador, que escreve as aventuras do cowboy Arizona Jim. O filme conta sua trajetória do anonimato para o sucesso... até que uma tragédia corta sua carreira ao meio.
 
Ele assina sem ler um contrato com Monsieur Batala, um editor sem escrúpulos de uma revista de contos policiais, Javert ("Hebdomadário Literário e Policial"), um cara espertalhão, que deve a todo mundo, pega dinheiro de todo mundo, engambela todo mundo. (Eu ia escrever: “engaloba”, mas só os paraibanos me entenderiam.)

Paul Batala, interpretado pelo excelente Jules Berry, é um sujeito melífluo, exuberante, com um sorriso maligno pregado no rosto, cheio de argumentos, cheio de recursos. Mulherengo, dá em cima de todas as funcionárias da editora e da lavanderia que ocupa o mesmo prédio; é aquele canastrão grisalho, cheio de auto-estima, predador de gente indefesa, uma espécie de Michel Temer com o dom da simpatia.

(Lange e Batala, interpretados por René Lefèvre e Jules Berry)

A trama, escrita por Jacques Prévert (um dos grandes poetas franceses de sua época) é leve, de um realismo que se satisfaz com uma coerência de superfície. Jean Renoir era um cineasta daquela linha humanista do cinema francês, um cinema focado em problemas humanos e sociais, sem grandes aprofundamentos psicológicos, sem grandes abismos intimistas (como os que existem em Bergman ou Antonioni).
 
Tinha um olho esperto para o modo como os papéis sociais condicionam as ações das pessoas, de modo que em muitos dos roteiros que filmou a gente vê aquela imprevisibilidade que vem da literatura realista – pensa-se que o personagem vai agir em função do seu “papel social” e ele tem uma atitude independente; ou vice-versa.
 
O Crime de Monsieur Lange é um daqueles típicos filmes franceses dos anos 1930, com personagens “populares”, um tanto rústicos, um tanto espertos, meio ingênuos em termos sentimentais mas nada bobos na vida prática; meio bonachões, meio explosivos, esforçados, determinados, avançando aos tropeções por entre uma sociedade que só valoriza o que eles não têm: dinheiro, sobrenome, sofisticação intelectual.
 
Nesse cinema “humanista”, a câmera de Renoir é um personagem a mais, que se move de maneira tão discreta que não percebemos; acompanha um personagem ou outro, recua para dar espaço a mais gente, afasta-se de lado para revelar um detalhe, percorre o ambiente como se fosse um casal a mais evoluindo num salão de baile, sem esbarrar em ninguém.
 
Este filme tem uma panorâmica famosa, justamente na cena do crime, que ocorre no pátio interno de um desses prédios franceses por onde se entra através de um corredor largo que dá acesso a um pátio ao ar livre, ainda mais largo, de onde se olha para cima e dali se veem as janelas dos apartamentos.

(o plano-sequência do crime)

Na hora do crime, um homem está nesse pátio assediando uma mulher. A câmera os deixa ali e sobe num plano-sequência até o segundo andar, para mostrar através da janela outro homem que sai de uma sala, passa por dentro de outras (sendo mostrado de janela em janela pela câmera que se move na horizontal), desce a escada por dentro do prédio (e a câmera começa a abaixar, do lado de fora). Ele sai pela porta e se encaminha para a direita, onde está o casal; a câmera surpreendentemente vira para a esquerda e descreve um giro quase de círculo completo que se fecha no instante em que ele aborda, de arma em punho, o casal que briga.

(diagrama do movimento da câmera)

A cena me trouxe à memória um uso de espaço bem parecido, na última sequência de O Inquilino (1976) de Roman Polanski, que acontece num pátio exatamente igual; dá a impressão até de ser o mesmo prédio. (Não é; Paris é cheia de prédios assim.) No filme de Polanski, o personagem sobe na janela, ameaçando suicidar-se, e a câmera, mais solta até do que a de Renoir, percorre as janelas, as varandas, os telhadinhos intermediários, onde os vizinhos dele o aplaudem e o encorajam no tradicional “pula, pula!”.
 
Quase todo o filme de Renoir acontece nesse pátio (o título inicial era Sur la Cour, “No Pátio”), pois é um prédio onde funciona a gráfica-editora de Monsieur Batala, uma lavanderia que fornece o contingente feminino (a lourinha Florelle, que faz Valentine Cardès, é de uma vivacidade comovente), e tem alguns moradores envolvidos na trama.

(a redação)

O filme é muito citado nas histórias do cinema por ter sido produzido num esforço conjunto de entidades culturais de esquerda ligadas à Frente Popular. Ao contrário do que seria de se esperar, não tem nenhum comício ideológico, é uma história de gente. O único aspecto político, aliás bem resolvido, é que, quando Monsieur Batala desaparece com a grana da editora e é dado como morto, os trabalhadores se organizam em cooperativa, redobram os esforços, e contam com o valoroso “Arizona Jim” para criar um sucesso editorial sem precedentes.

A pulp fiction é, como dizia Thomas M. Disch revertendo a frase de Shakespeare, “o sonho de que é feito o nosso material”.

 
Aqui, a panorâmica da cena do crime :
https://www.youtube.com/watch?v=MChmwrywBZ8&list=PL21YzF6vbkq_rO0IlSyV5J1drksZSD8Fp&index=7&ab_channel=ArrowAcademy
 

4620) Minhas canções: "Amigo do Rei" (13.9.2020)

 

 
Ter uma música gravada por Tim Maia é melhor do que ganhar um Grammy.
 
(É claro que se eu já tivesse ganho um Grammy diria que é melhor do que ter uma música gravada por Tim Maia.)
 
Melhor ainda é essa música ter sido gravada por ele em dueto com Os Cariocas, que tem umas seis colunas de índice remissivo em qualquer história da Música Popular Brasileira.
 
Houve um tempo em que eu comecei a tentar emplacar músicas em trilhas sonoras de novelas da TV.  Alguns amigos meus, como Dudu Falcão, descobriram o jeito certo, o formato certo, o tom certo de compor. Tem que ser aquelas canções que rolam no áudio enquanto a personagem, em plena desilusão amorosa, caminha ao pôr-do-sol, roçando a ponta dos dedos nas flores que desabrocham à beira da alameda do seu condomínio.
 
É novela? É. A novela é boa, é ruim? Pra mim tanto faz. Como compositor, eu tenho que atender a uma encomenda e um desafio.  É a mesma coisa que, no universo dos cantadores repentistas, alguém lhe dar um mote e você ser capaz de glosar. É um desafio. “Você diz que é bom? Então responda isto aqui.”
 
Alguém dá o mote: “Minha vida é só tristeza / meu mundo é desilusão.” Eu imediatamente gloso: 

“Ando meio desligado 

não sei o que é alegria 

quando começa meu dia 

já estou desanimado. 

Muito triste o meu estado 

e grave a situação! 

Olhe aqui meu coração 

cheio de válvula presa... 

Minha vida é só tristeza 

meu mundo é desilusão.”

 
Alguém se aproxima, cheia de preocupações: “Mas o que foi... por que está desesperado assim?...” E eu digo: “Eu estou alegríssimo. Quem está triste é o mote.”
 
Nas novelas de televisão, o mote é a descrição de um personagem, para que a gente componha a canção que lhe servirá de tema. São dicas que a produção da novela envia aos compositores do seu interesse. O personagem é assim e assado, gosta disto, não gosta daquilo, tem tais problemas na vida, tem tais e tais sonhos, e no roteiro da novela está previsto que vai passar por tais e tais fases... Um raio-X da vida do personagem, e a gente tem que compor uma canção. É aquela canção que toca sempre que o sujeito se debruça, meditabundo, na janela da casinha-de-vila onde ele mora no subúrbio.
 
Não lembro qual era a novela nem quem era o personagem cuja descrição Lenine me trouxe lá das suas reuniões com a cúpula noveleira. Lembro que era um cara sonhador, meio desligadão, sem grandes ambições mas com fé de que um dia tudo vai dar certo. Movido a esperança e estoicismo, sempre pronto a acordar às cinco para pegar no batente às sete, sempre pronto para uma cervejinha e pagode no fim de semana...
 
E era um cara que tinha um amigo importante, de quem podia se valer – daí o enunciado “o amigo do rei”.
 
“Muito bem,” dissemos, “vamos de Manuel Bandeira, vou embora pra Pasárgada, lá sou amigo do rei, quando eu chegar lá eu deito e rolo...”  E lá foi o sambinha brotando.

(Manuel Bandeira)

A música foi feita, mas acho que nem entrou na novela. Ficou uma música massa, e acabou sendo mostrada a quem estava produzindo esse disco em que Tim Maia se juntou a Os Cariocas, e emplacou. Deu até nome ao disco: Tim Maia & Os Cariocas: Amigo do Rei (1997), Vitória Régia Discos.
 
Tempos depois, demos um “última forma!” na composição. Comecei a achar que esse negócio de amigo do rei era uma coisa muito de cupincha, de puxa-saco dos poderosos. Eu posso até ser amigo de um rei, mas dele quero distância, só vou lá se for chamado. Eu queria ser como o Mago Sparrowhawk, que botou o rei no trono de Havnor e quando todo mundo pensava que ele ia ser o Grão Vizir, ele pegou seu barquinho e foi morar na ilha de Gont, onde cria cabras, como Ariano Suassuna. (Leiam Ursula LeGuin; leiam Terramar.)
 
E a letra, que dizia “Pois eu sei desde menino / que eu sou amigo do rei” virou: “Pois eu sei desde menino / que a vida gosta de mim.” Pra não perder o costume, uma tirada de chapéu na direção de outro grande, o inimitável Braguinha, letrista de mão cheia e coração transbordando, que nos ensinava: “A vida só gosta de quem gosta dela”.
 
Tem outra citaçãozinha escondida. A primeira versão da letra dizia “passear na Riviera”, mas isso sempre me incomodou, porque “Riviera” pra mim é um bar de Campina Grande. E naqueles dias eu estava revendo Hiroshima meu Amor de Alain Resnais, e nas cenas em que Emmanuelle Riva namora com um soldado alemão eles dizem: “quando a guerra acabar, vamos passear na Baviera”.
 

 
********
 

A gravação original, com Tim Maia e Os Cariocas:
 
https://www.youtube.com/watch?v=PbIeYHMpCXg&ab_channel=Rog%C3%A9rioBRAGA
 
 
 
AMIGO DO REI
(Lenine / BT)
 
Sonhei a vida...
Não quis acordar...
 
Um dia
vou viver como eu queria;
sei que em toda loteria
sempre cabe um azarão.
Eu sonho
com as varandas de Madri
hora extra no Havaí
mala cheia de cifrão...
Minha galera
vai ter tudo que eu quisera
passear na Baviera
fazer compras no Japão.
 
Eu sou filho de Deus
e devo ser alguém,
por isso eu continuo a confiar;
o tempo vai passando e eu seguindo
sem medo de recomeçar.
 
Juro
eu conheço esse futuro
é por ele que eu procuro
sei que um dia encontrarei...
O meu destino
é tranquilo e cristalino
porque eu sei desde menino
que eu sou amigo do rei...
 

Variante:

Juro

eu conheço esse futuro

é por ele que eu procuro

vou seguir até o fim...

O meu destino

é tranquilo e cristalino

pois eu sei desde menino

que a vida gosta de mim...

 
 
 

 

4619) "Noites no Circo" de Angela Carter (10.9.2020)

Nós somos as prostitutas do riso, porque, tal como prostitutas, sabemos bem o que somos; sabemos que não passamos de simples mercenários dando duro no trabalho e ainda assim os que nos alugam pensam que estamos numa diversão perpétua. Nosso trabalho é o entretenimento deles, e por isso eles pensam que é nosso entretenimento também. Assim, existe sempre um abismo entre a noção deles, de que nosso trabalho é diversão, e a nossa, de que a diversão deles é a nossa labuta.

(p. 119, trad. BT)

 
Nights at the Circus (1984) é um romance circense centrado na figura da Mulher Alada – sim, uma mulher de verdade com asas de verdade, que passou por mil peripécias na vida. Foi adotada e criada por um bordel inteiro de prostitutas londrinas, até ser a estrela principal de um circo onde esvoaça inacreditavelmente.
 
Sophie Fevvers (pois este é o seu nome) conta na Parte I do livro sua odisséia picaresca até então, tendo como ouvinte o jornalista Walser, que torna-se seu discreto fã. Na Parte II o repórter acompanha o circo, disfarçado de palhaço, até São Petersburgo (a ação se desenrola nos últimos meses de 1899). Há uma Parte III que acontece na Sibéria e é ainda mais anticonvencional do que as outras duas.
 
Angela Carter (1940-1992) é uma das grandes escritoras do Fantástico em língua inglesa. É uma autora que tem um senso de realismo imenso – suas descrições de ambientes e de pessoas são precisas, exuberantes, imprevisíveis, consistentemente verdadeiras. Ao mesmo tempo, tem uma percepção do Fantástico que não se limita à aparição eventual de fantasmas ou monstros. Na realidade da história, descrita por ela com toda nitidez e verossimilhança, essas coisas também existem. Ou podem ter existido. Ou estão a um passo de existir.
 

Os únicos sons que vêm da área reservada aos animais são o contínuo ronronar dos grandes felinos, como um mar distante, e os tinidos distantes dos elefantes de carne e osso do Coronel Kearney, enquanto eles balançam as correntes presas às suas pernas, como fazem o tempo todo, todo o tempo que passam acordados, pois em sua milenária e longeva paciência eles sabem muito bem como, em uma centena de anos, ou em um milhar de anos, ou mais, quem sabe, ou amanhã, ou dentro de mais uma hora, porque tudo não passa de uma aposta, uma chance em um milhão, mas em todo caso existe uma chance de que se eles continuarem balançando as correntes, um dia, algum dia, os fechos de suas algemas irão se partir.

(p. 106)

 
A Editora Rocco fez nos anos 1980 uma força danada para divulgar a obra dela por aqui, creio que por obra e graça da saudosa Vivian Wyler. Publicou “As Máquinas Infernais do Dr. Hoffman”, “A Paixão da Nova Eva” e outros. Acho que nos tempos mais recentes o mais conhecido dela no Brasil é a antologia 103 Contos de Fadas (Cia. Das Letras, trad. Luciano Vieira Machado), ótima compilação de histórias que têm protagonistas femininas e foram colhidas na cultura oral de vários países e continentes.
 
Noites no Circo tem uma prosa exuberante, especialista em botar pessoas de baixa extração social derramando uma prosa de fazer inveja a qualquer Poeta Laureado vitoriano, mas pontilhado de palavrões, metáforas obscenas e humor de ponta-de-rua, para manter o senso de proporção. Numa história que envolve prostitutas, palhaços sádicos, fotógrafos de ectoplasmas mediúnicos, presidiárias lésbicas fugidas de um panóptico, xamãs em transe lisérgico e bandoleiros que assaltam na neve, há uma disparidade confortável de mentalidades e texturas verbais, mas a graça da autora é tornar plausíveis as falas de toda essa galeria de excêntricos, sem nunca sair do tom de sua própria narrativa.
 

A Rússia é uma esfinge. Ó grande imobilidade, antiga, hierática, um quadril escanchado na Ásia, o outro sobre a Europa... que destino exemplar estás tricotando com o sangue e os tendões da história, em teu útero adormecido?

Ela não responde. Os enigmas ricocheteiam em seu costado, pintado em cores tão exuberantes quanto as de uma tróica de camponeses.

A Rússia é uma esfinge; São Petersburgo, o belo sorriso em seu rosto. Petersburgo, a mais adorável das alucinações, miragem tremeluzente nas vastidões desérticas do Norte, que se vislumbra por uma fração de segundo entre a floresta negra e o mar gelado.

Dentro da cidade, a bela geometria de todas as perspectivas; fora dela, a Rússia ilimitada, e a tempestade que se aproxima.

(p. 96)

 
Angela Carter é uma figura única na literatura inglesa. Em alguns departamentos de letras ela é incluída num grupo de críticos demolidores do antigo Império, e em outros ela faz parte de uma geração de escritores de ficção científica que inclui J. G. Ballard e Michael Moorcock. Feminista em inúmeros textos e pronunciamentos, mas igualmente fascinada pelo Surrealismo e pelos visionaristas que influenciaram o movimento, como Sade e Baudelaire. Seu nome é citado muitas vezes como uma representante britânica do “realismo mágico”, pela liberdade de fabulação que ela se permite, recorrendo aos episódios mais escandalosamente fantásticos e depois voltando ao trilho comum do realismo, em que as pessoas pegam o trem, bebem chá, trocam de roupa, escovam os dentes.
 
Como ela mesma diz, ao descrever Sophia Fevvers:
 

Porque, vejam bem, ter asas e não ter braços implica em uma coisa impossível; mas ter asas e ter braços é o impossível duplamente improvável; o impossível ao quadrado.

(p. 15)

 
 
 
 

2316) O Ulisses japonês (10.8.2010)

O escritor Joshua Cohen fez uma lista dos romances equivalentes ao Ulisses de James Joyce em diferentes países. O exame desses títulos nos mostra como o modernismo literário se espalhou pelo mundo ondas de círculos que nascem em diferentes pontos e se interseccionam. O Ulisses russo (Petersburgo, de Andrei Biely) é de 1913, o irlandês de Joyce é de 1922. O Ulisses japonês, segundo Cohen, é um romance de 1930, The Scarlet Gang of Asakusa, de Yasunari Kawabata. Este autor, ganhador do Prêmio Nobel em 1968, já teve várias obras traduzidas no Brasil, entre elas O País das Neves e A Casa das Belas Adormecidas. Ao que eu saiba não há tradução brasileira de A Gang Escarlate de Asakusa, escrito quando Kawabata morava neste distrito de Tóquio, uma zona meio boêmia, meio barra-pesada. Joshua Cohen justifica assim sua escolha desse livro: “Este romance sinistro, fervilhante de prostitutas adolescentes e de escritores vagabundos, deu ao seu autor o prêmio que escapou a Joyce, o Nobel. Publicado originalmente num jornal diário, foi certamente uma das mais estranhas obras já serializadas na imprensa. O monstro de Kawabata é um percurso maníaco no interior da fétida Asakusa, a zona do baixo meretrício de Tóquio”. Este resumo não diz muito sobre a obra; tive que recorrer a um artigo de Ian Buruma na New York Review of Books (http://tinyurl.com/36swd4s). Ali se diz que Asakusa não era simplesmente a zona do baixo meretrício, e sim uma área fervilhante de entretenimentos variados. Surgiram ali, por exemplo, os primeiros cinemas e o primeiro arranha-céu de Tóquio. Na virada do século, havia lá “um teatro kabuki, malabaristas, casas de gueixas, números circenses, fotógrafos lambe-lambes, dançarinos, comediantes, macacos amestrados, bares, restaurantes e galeria de arco e flecha cheias de garotas de programa”. A zona foi destruída duas vezes: a primeira no terremoto (seguido de incêndio) de 1923, após o que foi reconstruída; e depois no bombardeio norte-americano de 1945, quando morreram entre 60 e 70 mil pessoas. Hoje, é uma área comercial como qualquer outra, cheia de edifícios. Kawabata captou o espírito boêmio de Asakusa num estilo chamado na época de “ero, guro, nansensu”: erótico, grotesco, nonsense. Diz Buruma: “O romance não se preocupa em trabalhar personagens, mas em exprimir uma nova sensibilidade, uma nova maneira de ver e de descrever uma atmosfera: rápida, fragmentada, cortando de uma cena para outra, como na edição de um filme ou na composição de uma colagem, com uma mistura de reportagem, slogans publicitários, letras de canções, fantasias, anedotas históricas e lendas”. Segundo ele, esse modo fragmentado de narrar era devedor do Expressionismo europeu ou “Caligarismo”, a partir do filme de Robert Wiene, O Gabinete do Dr. Caligari. Mais uma obra que nos ajuda a ver o Ulisses de Joyce como um pico numa cordilheira, e não como uma elevação isolada no meio de um deserto.

4618) Para que serve um capítulo (7.9.2020)

A divisão de um romance em capítulos vem da comodidade prática de lidar com uma narrativa em unidades separadas.  E existe uma função dramatúrgica em interromper a narrativa e depois recomeçá-la; por um lado, isso permite criar um efeito de suspense que herdamos do tempo em que os romances apareciam em folhetins, e os capítulos, publicados de um em um, eram lidos com um dia ou uma semana de intervalo. Esse recurso, no século 20, foi transportado para o cinema, nos velhos seriados de aventuras, e depois para a novela de televisão.

 
Qualquer leitor acha-se em sua “zona de conforto” quando abre um livro e encontra o título “Capítulo 1”, ou suas variantes: “Capítulo Um”, ou simplesmente “Um”, ou a simples numeração em algarismos arábicos ou romanos.
 
Flann O’Brien, em seu irreverente At Swim-Two-Birds (1939) inicia o texto com “Capítulo 1” e prossegue até o fim do romance sem que apareça um “capítulo 2”.

Títulos descritivos e um índice geral são usados para permitir ao leitor a consulta rápida ao trecho da narrativa que lhe interessa. O leitor precisa saber com rapidez o que acontece em cada uma daquelas unidades? É só ir ao índice.
 
Em Feira das Vaidades (1847-48), William Thackeray usa títulos como “Capítulo XXVII – No qual Amélia se reúne ao seu regimento”, “Capítulo XXVIII – No qual Amélia invade os Países Baixos”.  Este “no qual”, referindo-se ao capítulo, é o resíduo de um estágio do romance em que o título de um capítulo servia apenas para dar uma breve indicação do seu conteúdo.

Baudolino (2000) de Umberto Eco tem, nesse aspecto, o mais prático e sintético dos índices:
 
1 – Baudolino aprende a escrever
2 – Baudolino encontra Niketas Choniates
3 – Baudolino explica a Niketas o que escrevia quando garoto
4 – Baudolino conversa com o imperador e se apaixona pela imperatriz
5 – Baudolino dá alguns conselhos sábios a Frederico...
 
...e por aí vai. É o tipo do índice que serve muito ao leitor e talvez tenha servido ao autor, que simplesmente enfileirou as coisas que queria contar e depois foi contando, de uma em uma.
 
No Dom Quixote (1605-15) de Cervantes encontramos títulos descritivos como “Capítulo XXIII (Parte I) - Do que aconteceu ao famoso Dom Quixote em Serra Morena e que foi uma das mais raras aventuras contadas nesta verdadeira história” ou o espirituoso comentário de “Capítulo XXIII (Parte II) - Das admiráveis coisas que o extremado Dom Quixote contou haver visto na profunda cova de Montesinos, e cuja impossibilidade e grandeza levam a ter-se por apócrifa esta aventura”. 
 
Em casos assim, o nome do capítulo deixa de ser uma mera indicação técnica para facilitar a procura; é um efeito literário por si só. Sem revelar muita coisa, no entanto – seria uma tremenda decepção para o leitor de um romance policial folhear o índice e descobrir que o último capítulo se intitula “Sir Henry Confessa o Crime” ou coisa parecida.

Romances modernos que de alguma forma comentam o romance antigo intitulam seus capítulos de uma forma indireta, que parece dizer muito sem dizer nada.  Em O Nome da Rosa (1980), Umberto Eco intitula seus capítulos (ordenados de acordo com os horários das preces medievais) com descrições como “Completas – Onde se entra no Edifício, se descobre um visitante misterioso, se encontra uma mensagem secreta com signos de nicromante, e desaparece, mal encontrado, um livro que será procurado, em seguida, por muitos outros capítulos, nem será a última vicissitude o furto das preciosas lentes de Guilherme”. 
 
Não é demais notar que o penúltimo capítulo, onde os mistérios do romance são revelados, inclusive a identidade do assassino, intitula-se: “Noite. Onde, para resumir as revelações prodigiosas de que se fala aqui, o título deveria ser longo como o capítulo, o que é contrário aos costumes”.

E não custa nada lembrar o imprevisível Campos de Carvalho, que assim intitula, sucessivamente, os capítulos do seu A Lua vem da Ásia (1958): “Capítulo Primeiro” – “Capítulo 18^o.” – “Capítulo Doze” – “(Sem capítulo)” – “Capítulo sem sexo” – “Capítulo 99” – “Capítulo Vinte” – “Capítulo I (novamente)” – “Capítulo” – “Capítulo CLXXXIV”... e assim por diante.  Sinal de uma época em que a ficção ficou livre para interferir em qualquer elemento estrutural de um romance.
 
Philip K. Dick, em A Maze of Death (1970), deu títulos longos e aparentemente explicativos aos dezesseis capítulos do livro: “1 – Em que Ben Tallchief ganha um coelho numa rifa”... “8 – Glen Belsnor ignora as advertências dos seus pais e embarca numa aventura marítima”... “12 – A tia solteirona de Roberta Rockingham  lhe faz uma visita”...  Curiosamente, nada disso acontece nos capítulos, que descrevem acontecimentos totalmente opostos. Os “dickheads” discutem até hoje qual o propósito desses títulos despistadores.

Nos exemplos citados acima, Umberto Eco se identifica com o espírito lúdico com que, no fim do século 19, Machado de Assis, em Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) se divertia desconstruindo a estrutura de capítulos do romance.  Ele alterna capítulos longos e curtíssimos, alguns com meia-dúzia de linhas, além do que poderíamos chamar de anticapítulos: “Cap. LV – O velho diálogo de Adão e Eva”, sem texto, contendo apenas os nomes dos personagens e sinais de pontuação; “Cap. CXXX – “Para intercalar no capítulo CXXIX”; “Cap. CXXXVI  - Inutilidade”, com apenas uma frase; além de brincar com os títulos, como em “Cap. XXIII – Triste, mas curto” e “Cap. XXIV – Curto, mas alegre”.  Machado exprime uma época em que a estrutura de capítulos deixa de ser um recurso puramente técnico e passa a ser um recurso literário, que o autor pode moldar ao seu espírito e temperamento.
 
A divisão em capítulos serve também para “clarear” o romance, criando espaços em branco entre as unidades e evitando o cansaço visual de um texto cerrado.  Se bem que tal cansaço não impediu Guimarães Rosa (Grande Sertão: Veredas, 1956) ou Paulo Leminski (Catatau, 1975) de produzirem textos que vão do começo ao fim sem interrupções gráficas. 
 
Note-se, também, que um recurso muito comum é o de evitar o uso da palavra “capítulo” ou mesmo de números, mas dar um “respiro” gráfico de algumas linhas em branco para dividir o texto em unidades distintas que funcionam como pausas, ou como os escurecimentos e clareamentos que pontuam a narrativo de um filme. Um exemplo disto é a estrutura de Cem anos de solidão (1967) de Garcia Márquez.
 
A quantidade de capítulos de um livro fica a cargo do ritmo de leitura que o autor quer criar. 
 
Brás Cubas tem 160 capítulos comprimidos em 144 páginas (na edição que possuo).  O Código da Vinci (2003) de Dan Brown, em 475 páginas, tem um prólogo, 105 capítulos e um epílogo; The ground beneath her feet (2000), de Salman Rushdie, em 595 páginas tem 18 capítulos. 

Galvez, Imperador do Acre (1976), de Márcio Souza, em sua primeira edição (formato de bolso) tem 418 capítulos distribuídos por 300 páginas. Chamá-los de capítulos é força de expressão, pois não são numerados e na verdade muitos deles têm apenas uma ou duas linhas. Trata-se de intertítulos que surgem, às vezes, à razão de dois ou três por página. Em todo caso, são segmentos da narrativa maior, têm títulos, e podem ser considerados como capítulos.
 
É o espírito machadiano, ou talvez oswaldiano, porque Oswald de Andrade distribui por 91 páginas os 163 capítulos (numerados e titulados, felizmente) de suas Memórias Sentimentais de João Miramar (1924; fiz o cálculo pela edição da Civilização Brasileira, 1980). 

4617) Primeiras Estórias: Os Irmãos Dagobé (4.9.2020)

 

 
Os valentões são uma galeria curiosa na obra de Guimarães Rosa. Como todo intelectual livresco, ele era fascinado por quem resolve as coisas no murro, no tiro e na faca.
 
A cultura de massas faz o que pode para desmoralizar a violência, reduzindo-a a mero sadismo gratuito, com um olho nos níveis de testosterona e o outro na bilheteria.  Perde-se a pulsão trágica do ato de matar, tão sombriamente compreendido pela tragédia grega, pelo romance de cavalaria, pelo romance policial noir, pelo filme de samurai, pelo cordel de cangaço...
 
Os quatro irmãos Dagobé, no livro Primeiras Estórias (1962) são quatro valentões que correspondem a uma fantasia do inconsciente coletivo masculino: o de um grupo de irmãos-de-sangue, todos da mesma origem, todos parecidos, todos diferentes, todos unidos por um sortilégio social que os privilegia e os separa da humanidade. Um bando de bróderes.
 
Dentro desse grupo homogêneo (porque vêm todos do mesmo DNA) e heterogêneo (porque o voluntarismo masculino que os acoberta lhes estimula o personalismo sem-freios), podem acontecer as mais imprevisíveis dinâmicas, geralmente conduzindo à tragédia, que é o desenlace fatal desse impulso pelo pelo poder e pela dominação recíproca.
 
Aí estão os irmãos Karamazov, com seu xadrez sanguinolento de religião e revolta.

 

Aí está o arquétipo de todos os faroestes domésticos, o seriado Bonanza, com o velho Ben Cartwright fazendo o pai bonachão e passador-de-pano para as estrepolias dos três filhotes (Ross, Adam e Little Joe). Quem não vive vendo esse filme?
 
Com relação a Bonanza, que eu assistia quando pequeno, lembro que Joseph Lewis, já diretor veterano, foi contratado para dirigir um episódio da série. E os quatro atores (“aqueles quatro palhaços”, recorda) resolveram desafiar a autoridade dele. Não ensaiavam direito, ficavam fazendo piadas e pregando peças uns aos outros, não obedeciam às instruções, etc.

Quando Lewis percebeu, disse: “Muito bem, vamos rodar a Cena 1”. Rodaram, e foi só palhaçada. Quando terminou, ele disse: “Copia. Cena 2, agora.” Houve um certo silêncio. Começaram a cena e a palhaçada recomeçou. Quando terminou, ele disse: “Copia. Cena 3, agora.”. Silêncio sepulcral no estúdio e Michael Landon (“Little Joe”) veio até ele. “Ei, você não vai copiar isso, vai?”  E ele: “Claro que vou. Me contrataram para filmar o trabalho de vocês quatro, e se o que vocês têm pra mostrar é isso, é isso que vai ao ar.”  Daí em diante não teve mais palhaçada: “fiquei com os quatro na palma da mão”. Ele terminou o episódio, embolsou o cheque e nunca mais quis trabalhar com “os quatro palhaços”.

 

O que é um valentão? É um cara que dá um empurrão no seu peito para ver o que acontece. Se você recuar um passo, ele avança um passo. E na próxima vez dá um empurrão maior, para ver se você recua dois. E se você não recuar? Aí você dá um salto no escuro, mergulha no Imprevisível. Às vezes vale a pena. Às vezes você leva uma pisa. Cada caso é um caso. Não existe fórmula. Boa sorte.
 
Os irmãos Dagobé de Guimarães Rosa são quatro valentões que aprontam naquela ribeira, “gente que não prestava”. Os quatro chamam-se Damastor, Doricão, Dismundo e Derval, o que não deixa de lembrar o famoso ensaio “Um lance de dês do Grande Sertão”, onde Augusto de Campos glosa Deus, Diabo, Demo, Diadorim...
 
Não se trata aqui de um pai e três filhos, mas de quatro irmãos, quatro matragas desordeiros e de maus bofes. O conto começa com um susto, uma “enorme desgraça”. O primogênito Damastor Dagobé foi morto a bala por um sujeitinho qualquer do povoado, “um lagalhé pacífico e honesto”, que se limitou a reagir a uma provocação e agressão por parte do brutamontes. Estava com uma garrucha velha no cinto e “despejou-lhe o tiro do centro dos peitos, por cima do coração”.

A quase totalidade do conto transcorre durante o velório, onde após cada leva de chuvinhas sucessivas chega mais gente, pra ver o acaba-samba em seu caixão, tomar o cafezinho de uso, e ficar pelos cantos fofocando sobre o tamanho da vendeta que se aproxima. O cara mata um Dagobé e deixa três vivos? Vai haver lugar no mundo onde um sujeito assim se esconda?!

 
Outro susto: durante a madrugada chega um recado do assassino, que se chama Liojorge. Manda dizer aos irmãos sobreviventes “que não tinha querido matar irmão de cidadão cristão nenhum, puxara só o gatilho no derradeiro do instante, por dever de se livrar, por destinos de desastre! Que matara com respeito.”  E pede licença para vir ao velório, desarmado mesmo, para mostrar sua boa fé e prestar homenagem ao morto e aos sobreviventes.
 
Rola um zum-zum-zum de perplexidade e desconcerto no velório, porque ninguém ali tinha jamais presenciado tamanha ousadia!  Fala-se até na velha tradição oral de que na presença do matador o corpo do matado volta a verter sangue...
 
Os irmãos não dão resposta pronta, mas recados continuam a chegar e Liojorge se dispõe a ajudar a carregar o féretro!  Aí é que ninguém mais arreda pé, porque o desfecho de uma situação tão inusitada ninguém quer perder.
 
E ele vem.
 
Alto, o moço Liojorge, varrido de todo o atinar. Não era animosamente, nem sendo por afrontar. Seria assim de alma entregue, uma humildade mortal. Dirigiu-se aos três: – “Com Jesus” – ele, com firmeza. E? – aí. Derval, Dismundo e Doricão – o qual o demônio em modo humano. Só falou o quase: “Hum... Ah.” Que coisa.
 
A franqueza e a coragem do matador põem em xeque o exército dagobé. O enterro segue, Liojorge, com “tranquilidade de escravo”, ajuda a carregar o caixão, assiste as pás de terra. E no fim Doricão, agora o mais velho, se pronuncia em sua direção: “Moço, o senhor vá, se recolha. Sucede que o meu saudoso irmão é que era um diabo de danado... (...) A gente vamos embora, morar em cidade grande.”
 
Tem ocasião em que é possível, sim, tomar um miúra pelos chifres, sujigá-lo, fazer com que se ajoelhe e peça desculpas. Nem sempre dá certo. Mas Liojorge, mesmo sendo apenas um pacato fazendeiro, era da aldeia, conhecia os caboclos. Teve sorte de que a agressão viesse da parte do mais velho. Se ele tivesse matado um dos outros três, a conversa seria outra. Mas do jeito como foi, ele acabou tendo que esmagar a cabeça da cobra.
 
Guimarães Rosa já nos previne disso, nos primeiros parágrafos, ao explicar quem foi o morto: “Este fôra o grande pior, o cabeça, ferrabrás e mestre, que botara na obrigação da ruim fama os mais moços – “os meninos”, segundo seu rude dizer.” 

E é desse jeito que circula o sangue por dentro da vida. Enquanto o valentão bate na cara alheia e pode ficar esgravatando os dentes, não vão faltar caras alheias onde bater. Um dia, ele enfrenta alguém com coragem para fazer o que ele não faria. E desarmado. O valentão, que não é nada mais do que isso, percebe que nesse desarmado um valor mais alto se alevanta. Ele resmunga mas abaixa a cabeça. Paga respeito. Foge para a cidade grande. Se civiliza.
 
Todo mundo respeita a mão que matou um, mesmo quando ela vem desarmada.