4520) Sete perguntas que um tradutor passa a vida ouvindo (6.11.2019)

1) Qual o dicionário a gente deve usar?

BT – Uma resposta teoricamente correta seria “um dicionário para cada assunto possível e imaginável”, mas como em cada assunto há opiniões divergentes, formações distintas, backgrounds com maior ou menor confiabilidade, seria melhor dizer “uma boa quantidade de dicionários diferentes sobre qualquer assunto possível e imaginável”. Ou seja: se conforme, compre os que seu bolso alcançar, não despreze a Web, tenha um rodízio de colegas pra encher o saco alternadamente, e boa viagem. Meu dicionário preferido é o Inglês-Português de Antonio Houaiss (Ed. Record).

2) É verdade que existem palavras em outras línguas que não existem em português?

BT – Sim, e o vice-versa também é verdade (embora isto não nos traga nenhuma compensação, quando estamos traduzindo). Mas uma verdade essencial da tradução é: A gente não traduz palavras, traduz frases. Traduz aqueles trechos entre um ponto e outro. O importante é que a frase em português esteja próxima da frase original, mesmo que para isto seja necessário às vezes substituir uma palavra difícil do original por uma idéia aproximada, um circunlóquio, uma pequena descrição, uma nota de pé de página... Deve-se lutar por uma palavra até o fim, mas sabendo que há casos onde vai ser preciso deixá-la na beira da estrada e seguir em frente.

3) Você aprendeu inglês com que idade?

BT – Aprender uma língua não é um acontecimento que pode ser datado, é um processo, que na verdade não acaba nunca. Para reduzir ao absurdo: aprender uma língua seria saber o significado de todas as palavras dessa língua, mas isso nem os nativos do outro país sabem. Nós mesmos não “sabemos português”, se a definição for essa, porque há milhares de termos cujo significado a gente não conhece. Aprender línguas é um processo constante de expansão. Qual o momento em que a gente sabe o suficiente para traduzir? Não há esse momento. O único critério é o da prática: quando a gente se apresenta numa editora querendo traduzir profissionalmente, eles nos dão um texto para traduzir (geralmente m capítulo de um livro), e um prazo. Dependendo do resultado, eles nos aceitam, ou então nos dizem para estudar mais. Isso varia de editora para edtora.

4) É preciso ter morado no outro país para ser tradutor naquela língua?

BT – Não. Morar na França ajuda muitíssimo a entender e falar o francês, morar na Itália ajuda com o italiano, e assim por diante. Mas isso não transforma ninguém em tradutor. Um tradutor é, por ordem de importância: 1) uma pessoa que escreve muito bem em sua língua natal, sendo capaz de manejar diferentes estilos e diferentes técnicas de escrita; e 2) uma pessoa que conhece bastante bem uma língua estrangeira. Não é porque um indivíduo morou 10 anos nos Estados Unidos que automaticamente se transforma num tradutor só porque “sabe bem o inglês”. Um tradutor é necessariamente, por definição, um escritor. Cabe a ele reescrever, no mesmo nível de qualidade, um livro escrito em outra língua por outra pessoa. Se não for um escritor, não será um tradutor.

5) Não é anti-ético consultar outras traduções do mesmo livro, feitas por outras pessoas?

BT – A gente consulta outras traduções como consulta um dicionário: para esclarecer dúvidas e para ter a segurança de que não está “comendo mosca”, deixando escapar algo por mera desinformação. Por outro lado, traduzir é interpretar, e cada tradutor interpreta a mesma frase de um modo diferente. Nem sempre isso tem a ver com o significado léxico das palavras, mas com o modo de interpretar o que foi dito. Houve ênfase? Houve ambiguidade? Houve ironia? Houve um tom tranquilo de afirmação de algo, ou houve um tom de arrogância, tipo “estamos conversados”? Toda frase (principalmente quando falamos de literatura, prosa de ficção) pode ser lida de diferentes maneiras, e às vezes a interpretação anterior de um colega nos ajuda a encontrar o “tom” exato da nossa frase, que vai ser diferente da frase dele.

É bom lembrar também que nem todolivro é bem escrito, nem todo escritor diz as coisas com clareza. Às vezes a cena é confusa, tem muita ação, muitos personagens ao mesmo tempo, e isso pode induzir o leitor (e o tradutor) a erros. Uma cena com muitas pessoas envolvidas recorre a “ele” ou “ela” e às vezes não é muito claro a quem o autor se refere. O tradutor precisa ir com cuidado. Às vezes o sujeito de uma ação não é muito óbvio, é preciso deduzir. Às vezes a descrição de um ambiente não foi muito clara, pensamos que a sala era maior (ou menor) do que é de fato, e isso influi na maneira como vamos descrever a ação.

Sem falar que os outros tradutores também cometem erros. Quem copia sem entender o que está copiando geralmente dá com os burros nágua. Quando estou traduzindo um clássico (como H. G. Wells, Raymond Chandler, etc.) geralmente compro uma tradução brasileira, uma portuguesa, uma em espanhol e uma em francês. E às vezes uma frase tem 4 interpretações diferentes.

6) Você escreve em inglês com a mesma facilidade com que traduz?

BT – Não. São duas coisas diferentes. Meu vocabulário em português é incalculavelmente mais amplo do que meu vocabulário em inglês. Quando vejo uma frase em inglês, consigo formar várias versões possíveis para ela, em português: trocando sinônimos, mudando a ordem das palavras, procurando um ritmo parecido com o do original, evitando cacófatos ou rimas involuntárias... A amplitude de escolha é muito maior. Quando vou dizer algo em inglês, conheço poucas palavras. É como se estivesse com as mãos e os pés atados, e avançasse dando pulinhos. Tenho menos vocabulário e menos formas-de-frase para me exprimir.

7) O livro mais difícil de traduzir é o Finnegans Wake de James Joyce?

BT – Não necessariamente. Os livros de Joyce são difíceis porque reúnem vários elementos que, isoladamente, já criam problemas para um tradutor: a) trocadilhos; b) palavras inventadas; c) referências culturais obscuras; d) gírias específicas locais; f) uso sistemático da paródia de jargões ou de estilos de escrita. Por outro lado, são livros bastante coloquiais, com um espírito lúdico muito grande e uma certa indisciplina, o que de certo modo autoriza o tradutor a arregaçar as mangas e ser criativo também, sem precisar ter remorsos. Eu diria que na área da literatura (deixando de lado as traduções técnicas, filosóficas, científicas, que são outro problema) um livro é difícil na medida em que depende de maneira crucial de certos efeitos verbais só possíveis de obter na língua em que o livro foi escrito. Por isso a poesia em geral é mais difícil do que a prosa, quando apresenta exigências de métrica, rima, cadência, acentuação obrigatória de sílabas, rigidez no formato da estrofe e assim por diante. Tudo isso é difícil de transpor para outro idioma, mesmo quando o vocabulário é simples.

4519) "Bacurau" e a caçada humana (3.11.2019)

O filme Bacurau (2019) de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles é todo construído em torno de um conceito que, embora familiar a muitos leitores de ficção científica, soa estranho a uma parte do público: é o conceito do “safari de caça a seres humanos”.

Ouvi comentários de que aqueles gringos armados de drones e fuzis telescópicos seriam a ponta-de-lança de uma tentativa de invasão militar do Brasil, e que não fazia sentido algum tentarem invadir um lugar tão insignificante como Bacurau. Ou de que teriam sido contratados pelo prefeito do município, o impagável Tony Jr., para eliminar aquele lugarejo, que era uma pedra em seu sapato.

Para mim não é nada disso. São caçadores mesmo, e o descompasso entre sua tecnologia e o armamento rústico do povo de Bacurau nos leva a vê-los quase como viajantes no Tempo, o que me evocou o conto “Vintage Season” (1946) de Lawrence O’Donnell, onde visitantes do futuro vêm à nossa época para presenciar um dos mais belos crepúsculos da História e em seguida a queda de um meteorito que traz incêndio e destruição.­

O aspecto principal do conto é a indiferença desses viajantes do futuro pelas populações locais. Aquilo é uma viagem deles, um passeio deles, e as mortes daquelas pessoas em volta não contam para nada.

É a mesma atitude sádica, anti-empática, dos caçadores-de-gente em tantas outras narrativas.

Um clássico do gênero “caçada humana” é o romance The Sound of His Horn (1952), de Sarban (pseudônimo de John William Wall, 1910-1989). Numa linha temporal em que Hitler ganhou a II Guerra, o protagonista vai parar numa casa de campo de oficiais nazistas, onde o passatempo é organizar caçadas, à maneira das caças à raposa, onde as presas são mulheres adornadas com plumas de pássaros.

A primeira vez que me deparei com esse conceito, e que me chocou bastante, foi num conto de George Hitchcock, “Um convite à caçada”, onde um novo-rico vai morar num condomínio de gente endinheirada que o esnoba.  Certo dia, ele recebe convite para participar de uma caçada. Fica exultante por estar finalmente sendo aceito pelas “pessoas diferenciadas”; compra botas, casaco, etc., mas no dia marcado é arrastado da cama, jogado de cueca no meio do gramado, e lhe dizem: “Agora corra!”  E ele começa a correr, porque já escuta o som das trompas de caça.

Este conto está na antologia de Alfred Hitchcock Histórias Que Mamãe Nunca Me Contou.

Caçar gente é privilégio de gente rica e poderosa, uma sensação mais refinada do que a de caçar meros leões, meros rinocerontes em extinção.

Outros autores de ficção científica projetaram esse esporte brutal no meio da metrópole. É o caso de Robert Sheckley e seu clássico “The Seventh Victim” (1953), onde a caçada é organizada num jogo onde as pessoas inscritas agem sucessivamente como caçador e caça, ambos sendo sorteados e ambos com o direito de matar o outro, mas só o caçador conhece a identidade do outro antecipadamente.

O conto de Sheckley foi adaptado por Elio Petri em 1965 como A Décima Vítima, num filme que teve como protagonistas Marcello Mastroianni e Ursula Andress.

Note-se que mesmo quando a ambientação é numa linha temporal diferente da nossa, não se trata de batalhas – como acontece na série Jogos Vorazes, ou na japonesa Battle Royale. São esportes, onde há uma definição muito clara de que “A” é o caçador, com direito de matar, e “B” é a vítima, a quem cabe defender-se, ou fugir como puder.

Fui dar uma pesquisada e acabei descobrindo que o “paciente zero” desse subgênero é provavelmente um conto de Richard Connell, “The Most Dangerous Game” (na revista Collier’s, 1924). 

O conto já foi adaptado e “ripado” várias vezes pelo cinema, TV e rádio.  As adaptações mais conhecidas talvez sejam The Most Dangerous Game (1932) de Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel, e A Game of Death (1945) de Robert Wise.

Na história de Connell, um famoso caçador norte-americano, Rainsford, está viajando de navio quando cai acidentalmente ao mar, e nadando vai parar numa ilha misteriosa, onde é recolhido na mansão do General (no filme, o Conde) Zaroff – que o reconhece. O conde explica que foi morar naquele lugar remoto porque ali, depois de ter caçado os animais mais perigosos de todos os continentes, ele pode se entregar sem problemas ao seu esporte atual: a caçada de seres humanos.

[O animal que eu caço], disse o General, me proporciona a caçada mais excitante que há no mundo. Nenhum outra se compara. Caço diariamente, e nunca fico entediado, porque tenho uma caça cuja esperteza se compara à minha. (...) Quais são os atributos da caça ideal? E a resposta, claro, é esta: Ela deve possuir coragem, sagacidade, e, acima de tudo, deve ser capaz de raciocinar.
(trad. BT)

Zaroff explica que como são frequentes os acidentes marítimos na região, muitos náufragos à deriva vêm parar na ilha, onde são aprisionados, alimentados, bem tratados. Mas servem de caça quando o Conde quer se divertir um pouco. Ele chama Rainsford para participar; o outro se horroriza e se recusa, dizendo que não quer tomar parte em assassinatos a sangue frio. O General-Conde dá uma gargalhada.

Como o senhor é engraçado! Nenhuma pessoa de hoje em dia espera encontrar um jovem da classe bem educada, mesmo na América, com um ponto de vista tão ingênuo, e, se posso assim dizer, meio vitoriano. É como encontrar uma caixa de rapé no interior de uma limusine. Ah, sem dúvida o senhor tem antepassados puritanos! Acontece tanto na América! Mas aposto que esquecerá essas noções quando sair à caça comigo. Tenho à sua espera uma emoção completamente nova, Mr. Rainsford.

Ele se recusa novamente, com mais veemência. E o Conde diz: “Bem, eu lhe chamei para participar como caçador. Já que não se interessa, vai participar como caça.”

E aí começa a luta de esperteza e crueldade entre os dois.

O conto é de 1924 (não é difícil encontrar cópias em PDF na web), foi adaptado para cinema e TV, copiado, imitado e plagiado à vontade.

O que Bacurau reforça, nesse subgênero, é o ponto de vista da caça, e o fato de que o esporte já não decorre às escondidas, numa ilha remota, mas ganhou a forma de um esporte organizado. Cada vítima abatida conta um determinado número de pontos, e os caçadores se dirigem para uma região tão insignificante do ponto de vista geopolítico que a morte de algumas dezenas de pessoas não vai incomodar ninguém. E provavelmente (esta é uma parte em que o roteiro mostra algumas lacunas) tem apoio da Prefeitura local, a qual se livra de um reduto de gente indócil e de oposição (onde inclusive se geram bandidos perigosos) e talvez receba alguma compensação material.

Em Bacurau, o povoado é eliminado, primeiro, dos mapas eletrônicos, e depois começa a matança, que idealmente prosseguiria até atingir um limite, ou não deixar ninguém vivo no local. Mas – como o filme é narrado do ponto de vista da caça – as coisas não fluem com tanta facilidade, porque a caça – como diria o General Zaroff – é corajosa, é esperta, e sabe raciocinar.

Mais sobre "Bacurau":
https://mundofantasmo.blogspot.com/2019/09/4502-bacurau-o-dia-da-caca-992019.html

4518) Carl Jung e Philip K. Dick (31.10.2019)

Durante uma fase crucial de sua vida, o psicólogo Carl G. Jung redigiu uma de suas obras mais intrigantes e menos conhecidas, onde ele próprio afirmou ter penetrado em regiões mentais desconhecidas e perigosas. Esse material só veio a ser publicado muitos anos depois de sua morte, sob o título de O Livro Vermelho (“The Red Book”).

Sobre "The Red Book":
https://www.academia.edu/6922901/C._G._Jung_and_the_Red_Book_Encyclopedia_Article_2014_

A obra abarca “experiências imaginativas entre 1913 e 1916”, e os manuscritos são datados entre 1914-15 e 1917. Jung estava em plena maturidade, em torno dos 40 anos. Foi uma fase tensa de sua vida, seguindo-se ao rompimento de sua amizade com Sigmund Freud a partir de 1913, e logo em seguida o início da II Guerra Mundial.

(do "Red Book")

Jung afirma que nesse período teve uma série de visões e de alucinações controladas, em que ele se deparava com pessoas ou figuras arquetípicas, e travava longos diálogos que copiava depois em cadernos, chamados “The Black Books” pela sua encadernação preta.

Algum tempo depois, ele começou a passar a limpo esses textos para “The Red Book”, um volume de tamanho grande, encadernado em couro vermelho. Nessa páginas, de um papel especial, ele usava uma variedade de canetas, pincéis, e tintas, produzindo o equivalente aos manuscritos medievais com iluminuras. Jung tinha um talento apreciável para a caligrafia e a ilustração.

(do "Red Book")

O próprio Jung narra esse longo processo, com riqueza de detalhes e de exemplos, no seu livro autobiográfico Memórias, Sonhos e Reflexões, organizado por Aniela Jaffé, no capítulo “Confronto com o Inconsciente”.

Diz ele, a certa altura:

Foi no ano de 1913 que decidi tentar o passo decisivo – no dia 12 de dezembro. Sentado em meu escritório, considerei mais uma vez os temores que sentia, depois me abandonei à queda. O solo pareceu ceder a meus pés e fui como que precipitado numa profundidade obscura. Não pude evitar um sentimento de pânico. Mas, de repente, sem que ainda tivesse atingido uma grande profundidade, encontrei-me – com grande alívio – de pé, numa massa mole e viscosa. A escuridão era quase total; pouco a pouco meus olhos se habituaram a ela, que parecia um crepúsculo sombrio. Diante de mim estava a entrada de uma caverna obscura: um anão ali permanecia de pé. Parecia feito de couro, como se estivesse mumificado.

(Memórias, Sonhos, Reflexões, Nova Fronteira, 1978, trad. Dora Ferreira da Silva)

Conforme dizem Lance S. Owens e Stephan A. Hoeller, na Encyclopedia of Psychology and Religion, Jung percebeu que “sua atividade imaginativa focalizada podia evocar cenas visionárias autônomas, além de personagens e troca de diálogos”.

(do "Red Book")

De acordo com o Dr. Sonu Shamdasani, que supervisionou a edição recente de The Red Book, Jung empregou o processo de, evocando uma fantasia, plenamente desperto, passar a tomar parte nela, como se participasse de um drama. “Essas fantasias podem ser compreendidas como um tipo de pensamento dramatizado em forma de imagens.”

Me perdoem a informalidade, mas creio que o dr. Jung estava descobrindo um método de projeção mental que os ficcionistas em geral (romancistas, dramaturgos, roteiristas) põem em prática todo dia das 9 às 17, com pausa para o almoço. Para um cientista de um século atrás, todo cuidado era pouco ao contaminar uma atividade tão objetiva quanto a Ciência com suas fantasias subjetivas; mas em suma, era isto que Jung estava fazendo. Estava fazendo literatura.

(do "Red Book")

No extremo oposto disto (ou seja, quase se tocando) temos Philip K. Dick. Ele teve uma série de crises psicóticas entre fevereiro e março de 1974 (que em seus escritos ele chama de “2-3-74”) e dedicou os anos seguintes de sua vida a elaborar uma obra gigantesca a que chamou Exegesis, um texto com longas elucubrações religiosas e filosóficas, onde figuram inclusive diálogos com Deus.

(da "Exegesis")

Sobre a "Exegesis":
http://zebrapedia.psu.edu/#!/

Dick acreditava que estava de fato conversando com Deus? Não importa. Para um ficcionista profissional, era essa a forma mais espontânea e mais fluente de pensar. Ele estava praticando o que já fazia há trinta anos. Já o cientista Jung estava descobrindo um território novo, o território onde ele se sentia liberado, autorizado a inventar coisas que sabia que não existiam.

Jay Kinney, editor da revista Gnosis, de San Francisco, comenta a obra de P. K. Dick à luz das numerosas (alegadas) “revelações místicas” de figuras históricas que vão do renascentista John Dee à “besta do Apocalipse” Aleister Crowley e ao guru lisérgico Timothy Leary, antes de estabelecer um paralelo entre Jung e Dick.

(da "Exegesis")

Alguém pode torcer o nariz diante dessa comparação com o autor de Do Androids Dream of Electric Sheep?, mas o fato é que Dick era um sujeito de muita erudição, com vasta leitura de psicologia, filosofia e da cultura oriental, o que transparece o tempo inteiro em suas narrativas de FC sobre conspirações interplanetárias e universos paralelos.

Jung, psicólogo clínico, lidava o tempo inteiro com pessoas à beira da loucura, e tinha o dever profissional e pessoal de servir-lhes de guia, ou de farol, ou de qualquer outra metáfora para o papel de quem, conversando com uma pessoa transtornada, tenta dizer-lhe: “Continue, me explique o que está vendo, fique tranquilo, eu estou aqui”.

(do "Red Book")

Dick pertencia à contracultura californiana dos anos 1950-60, experimentou drogas até não poder mais (sua droga preferida eram os comprimidos farmacêuticos, em complexas combinações e enorme quantidade). Era ao mesmo tempo o doido que delira e o escritor que transforma o delírio em histórias de pulp fiction para pagar os boletos.

Jay Kinney comenta o caso famoso de um esquizofrênico, “Albert W.”, examinado (em The Exploration of the Inner World) pelo psicólogo Anton Boisen, e diz:

Em sua discussão de Albert W., Boisen nota o paralelo entre seu paciente e George Fox, o visionário fundador dos Quakers, e acaba concluindo que “não existe uma linha de demarcação entre as experiências religiosas válidas e as condições e fenômenos anormais que são, para o alienista, provas de insanidade.” Para Boisen, o que em última análise distingue a loucura do misticismo é a direção em que vai a vida do indivíduo afetado. Para o insano, a experiência resulta numa desintegração ainda mais acentuada; para o místico, ela conduz à unificação íntima e à cura.

(“Introdução”, In Pursuit of Valis: Selections from the Exegesis, Underwood-Miller, 1991, trad. BT)

A estes dois tipos, o Místico e o Louco, eu somaria um terceiro, o Escritor. Não todos os escritores, certamente, mas um tipo de escritor que produz numa espécie de “estado alterado de consciência”, que envolve visões, alucinações controladas, escutamento de vozes, convulsões emocionais intensas durante o ato da escrita.

(a HQ de Robert Crumb sobre as experiências de Dick)

Philip K. Dick conhecia bem a obra de Jung (a primeira tradução em inglês de Memórias... é de 1963). Além disso, tinha um profundo interesse por doenças mentais como modos alternativos de percepção da realidade, ou pelo menos da produção de uma interface possível entre o caos mental interno (de um psicótico, p. ex.) e o turbilhão de estímulos sensoriais fornecido pelo mundo externo.

Tanto Jung quanto Dick foram indivíduos corajosos que não hesitaram em abandonar a camisa-de-força da “sanidade mental” e cultivar uma loucura controlada que lhes serviu de energia criativa.

Jung escapou da loucura pela sua sólida formação científica e também (diz ele) porque o trabalho rotineiro e a vida harmoniosa em família lhe deram uma âncora, um fio de retorno à realidade mais concreta e mais consensual.

Dick provavelmente não escapou por inteiro (seus acessos de paranóia, seus casamentos desfeitos, suas brigas com os amigos atestam o tumulto pessoal em que sempre viveu), mas o ato da escrita o redimiu, e lhe deu um mínimo de controle sobre a ruptura da realidade que experimentou a partir de fevereiro e março de 1974 até sua morte em 1982.

4517) Cantigas de escárnio e de maldizer (28.10.2019)

No meu tempo de estudante secundarista, a cadeira de Português examinava várias formas antigas de literatura portuguesa, nomes e títulos que eu decorava de má vontade – pra que diabo eu tinha de estudar Cancioneiro d’Ajuda, Gil Vicente, Paio Soares de Taveirós?... Eu queria que o professor falasse de Guimarães Rosa, Carlos Drummond, Cecília Meireles, Dalton Trevisan, que eu estava descobrindo justo naquela época.

Não foi tempo perdido porque muita coisa me ficou. Como o gênero poético intitulado “Cantigas de Escárnio e de Maldizer”, que já na época eu achava mais interessante do que as “Cantigas de Amor e de Amigo”, onde tudo era muito previsível, muito bonitinho e me cheirava a mera conversa-pra-levar-pra-cama.

Pelo que me lembro (e fui checar) as cantigas de escárnio eram meio na base da ironia, podiam ser cantadas na frente do “alvo” porque permitiam duas interpretações. Já as de maldizer eram cantigas de insulto mesmo, de passar-o-rodo.

Quando mergulhei de ponta-cabeça no estudo da Cantoria de Viola, reencontrei esse modo de versar nos desafios acalorados onde estrofes inteiras, páginas inteiras, torrencialmente, martelam sem descanso uma metralha de invectivas, todas centradas no tema Você Não Presta.

Como cita Luís da Câmara Cascudo, em Vaqueiros e Cantadores, este verso de Daniel Ribeiro cantando com Manuel Ninô:

Capanga do beiço arrebitado,

fateiro, bode da mão torta,

maldizente, machado que não corta,

preguiçoso, cachorro arrepiado;

negligente, luzório, acanalhado,

lambareiro, frei-sabugo, pela-bucho,

língua preta, bigode de capucho,

barulhento, sufocante e abafado,

sem vexame, pateta debochado,

sapo-sunga, faminto, rosto murcho.

Em termos de maldizer, a Cantoria de Viola não fica atrás da lírica trovadoresca, e criou estilos específicos de maledicência rimada. Sem perder de vista a ironia presente nas “canções de escárnio”, com dribles retóricos que permitiam ao poeta insultar o contendor através de si mesmo.

O livro de Mário Lago Chico Nunes das Alagoas,  sobre o grande glosador alagoano, cita um desafio em que o poeta Pedro Basílio teria dito:

Sou rico, sou potentado,

sou um poeta de direito,

sou um homem de respeito,

sempre fui considerado

como um cantador honrado

desde o norte até o sul.

Até o barão de Traipu

me daria confiança.

Vivo cheio de esperança...

Eu sou melhor do que tu.

E o “Rouxinol da Palmeira”, conhecido pelo seu temperamento sarcástico e irreverente, devolveu a glosa:

Sou ladrão de mandioca

sou a lama de um barreiro

sou um tipo cachaceiro

sou embuá, sou minhoca

sou como sapo na toca

sou baba de cururu

sou poleiro de urubu

sou chocalho sem badalo

sou um ladrão de cavalo...

mas sou melhor do que tu.

Insultar é uma arte refinada, garantia Jorge Luís Borges em seu ensaio (pequenino, mas rico de exemplos) “Arte de injuriar” (em História da Etermidade, 1955). E para isto tanto vale o sarcasmo educadíssimo quanto a ofensa brutal em plena cara.

O que me traz à mente o forró clássico de João Gonçalves, “Resposta”, segundo dizem dedicado aos críticos musicais cariocas que zombaram dos seus elepês:

Bicho dos quadris de trinchete

banguelo da venta de bolão

um dia tu entra no cacete

pra não ser metido a gostosão...

Bicho do sangue de brocotó

tu tivesse a ousadia de criticar meu forró...

Disse que eu sou mau compositor

que bom mesmo é discoteque que xote não tem valor...

Vai tomar banho na cacimba!

Quando tu levanta os braços

ninguém aguenta a catinga...

João Gonçalves, chamado O Rei Do Duplo Sentido, é bem capaz de falar num sentido único, quando não quer deixar dúvidas.

Chamar na chincha os detratores e os críticos é um esporte preferencial de muitos compositores, e nem Bob Dylan resistiu a essa tentação. “Positively 4th Street” (1965), uma das canções mais virulentas de seu repertório, é um acerto de contas com muitos inimigos que fez na sua subida para o sucesso:

            Você tem muita cara-de-pau em dizer que é meu amigo:

quando eu estava por baixo, ouvi suas risadinhas.

É muita cara-de-pau dizer que quer me dar a mão:

você só quer estar do lado que está por cima. (...)

Eu sei por que motivo você fala de mim pelas costas:

eu já andei com essa turma com quem você anda. (...)

Eu queria que por um instante você fosse eu,

só para sentir que merda é olhar pra você.

E por aí vai. Dylan chegaria a suplantar essa música como “Idiot Wind” (1975):

É um vento idiota que sopra, sempre que você abre a boca,

você é uma idiota, baby,

é um prodígio que ainda saiba como respirar.

Uma característica da cantiga de maldizer é que ela é sempre dirigida a um “tu” ou “você”. Não é alguém dizendo à distância “Fulano não presta”: é dizendo, de dedo na cara, “você não presta”.

Como John Lennon com seu eterno parceiro/adversário Paul McCartney, em “How do you sleep” (1971):

Você vive rodeado de caretas

que lhe consideram um rei,

e dá um pulo quando sua mulher

diz qualquer coisa.

Como é que você consegue dormir de noite?!

John e Paul dariam entrevistas depois minimizando essas vergastadas, mas o fato é que a pressão de compor, a pressão de gravar, a necessidade de descarregar as tensões pessoais, tudo isso leva muitos compositores a criarem essas verdadeiras bombas atômicas.

E nem precisa ser algo dirigido a uma pessoa específica. Basta se referir a um tipo de pessoa, infelizmente tão comum, aquele que Gilberto Gil chamou de “Pessoa Nefasta”, num dos seus melhores discos (Raça Humana, 1984):

Tu, pessoa nefasta,

vê se afasta teu mal

teu astral que se arrasta tão baixo no chão.

Tu, pessoa nefasta

tens a aura da besta

essa alma bissexta, essa cara de cão!

Reza! Chama pelo teu guia!  (...)

Pede que te façam propícia

que retirem a cobiça, a preguiça, a malícia

a polícia de cima de ti...

Basta ver-te em teu mundo interno

pra sacar teu inferno: teu inferno é aqui! (...)

Não é a mera cantiga de maldizer resmungada pelas costas. É uma surra terapêutica, sem pretensão de superioridade por parte de quem fala, apenas a descrição sem meias palavras, sem rodeios, sem anestesia.

4516) "W, ou a Memória da Infância" (25.10.2019)

Este livro de Georges Perec (publicado em 1975) é uma mistura de memorialismo, romance de aventuras e distopia política.

Perec declarou certa vez o seu propósito de nunca escrever dois livros do mesmo tipo (ou “pertencentes ao mesmo gênero” – não lembro se ele chegou a verbalizar assim). Pelo que sei, conseguiu. Até sua morte, em 1982, cada obra sua tem perfil único, feição única.

O romance de Aventura Marítima de W começa na primeira pessoa, contado por um sujeito que faz um vago resumo de si mesmo, afirma que desertou do Exército e recebeu papéis falsos com o nome de “Gaspard Winckler”. Com isso foi morar na Alemanha onde agora, modestamente, obscuramente, trabalha numa oficina mecânica.

Um homem misterioso faz contato com ele. Diz saber que ele usa documentos falsos, e como os obteve. Explica que o verdadeiro “Gaspard Winckler” é um menino surdo-mudo de oito anos, filho de uma famosa cantora lírica. A mãe tentou de tudo para quebrar o isolamento do filho, que hoje seria considerado um pouco autista. Numa viagem de barco perto da Terra do Fogo, o barco naufraga, todos morrem – e o menino surdo-mudo desaparece.

O desconhecido incumbe o falso Gaspard Winckler de viajar para lá e encontrar o verdadeiro dono do seu nome.

Neste ponto, a narrativa se interrompe. Há um hiato indicado pelo sinal: 

(...) 

Acontece (em termos retóricos) uma aposiopese, uma interrupção do discurso sem que se conclua a idéia iniciada. O livro anuncia a sua “Segunda Parte”.

E o capítulo seguinte começa:

Lá longe, na outra extremidade do mundo, haveria uma ilha. Ela se chama W.

E tem início a descrição da Distopia Política: uma ilha onde vigora uma civilização masculinista voltada para os esportes e as competições em estilo olímpico. As descrições são minuciosas. Aquele mundo é só dos homens, e para os homens: as mulheres são em número reduzido, vivem presas em gineceus, servem apenas para executar trabalhos domésticos e para serem fecundadas.

Deduzimos que o falso Winckler viajou para o Atlântico Sul para localizar o menino e, de algum modo, foi parar nessa ilha, que fica nas imediações. Mas os capítulos, daí em diante, não são mais narrados por ele, e sim por um observador distanciado, que descreve, explica, afirma, comenta, mas jamais assume um “Eu” pessoal.

A ilha de W tem quatro aldeias que vivem em permanente competição atlética umas com as outras, num sistema complexo de campeonatos e torneios. A princípio temos a impressão de uma cultura saudável, voltada para o lema “mente sadia em corpo são”, mas aos poucos vão sendo descritos os jogos de poder, as imposições ditatoriais, a opressão das mulheres, as catimbas, as violências, as tramoias e as conspirações extra-campo que acabam decidindo os torneios atléticos.

A história que começara como uma romântica e aventurosa narrativa de Julio Verne acaba se transformando num pesadelo onde se mistura o culto ao corpo dos filmes nazistas de Leni Riefenstahl, a opressão kafkeana tipo Na Colônia Penal, e o jogo de controle e aleatoriedade que mergulha numa passividade perplexa as cobaias da “Loteria em Babilônia” de Jorge Luís Borges.

Essas duas narrativas se sucedem, com esse “buraco” bem no meio, quase como se o primeiro narrador tivesse sofrido um trauma que o deixou amnésico, incapaz de lembrar quem era ou o que buscava ali, e podendo apenas descrever o pesadelo olímpico em que acabou mergulhando.

E toda essa narrativa é intercalada pelas memórias intensamente pessoais do autor Georges Perec, sua escassa autobiografia: quem eram os pais, como morreram (o pai lutando pela França na II Guerra, a mãe no campo de Auschwitz), como foi criado pelos tios, onde estudou, com quem brincava, as casas onde morou, as coisas que lhe aconteciam sem que ele, pequeno, as compreendesse de todo.

Os capítulos são alternados: aventura, biografia, aventura, biografia... E também a narrativa pessoal sofre um “buraco” entre a Primeira e a Segunda Parte – justamente no trecho em que Perec, com seis anos, é embarcado às pressas num trem, pela mãe, para a casa de parentes, e nunca mais a vê.

Esse corte simétrico nas duas narrativas assinala a ruptura em ambas. Uma mãe morre. Um menino perde seu “chão”, desaparece. Um adulto vê-se impelido a salvar esse menino, mas o mundo agora virou um pesadelo totalitário.

Podem me chamar de doido, mas eu vejo um paralelo psicológico e estrutural entre essa narrativa e o Ciclo da Pedra do Reino, de Ariano Suassuna.

Ambos os autores tentam resgatar, através de uma narrativa com início aventuroso e excitante, uma infância que foi cortada bruscamente por uma tragédia. Essa narrativa de aventuras, fraturada pela tragédia, não é contada até o fim.

No caso de Ariano, a história de Quaderna, de Sinésio e do mistério da Pedra do Reino tem um “buraco” no centro – até hoje não sabemos direito o que aconteceu entre 1935 (quando a “Estranha Cavalgada” invadiu a vila de Taperoá) e 1938 (quando Quaderna presta seu depoimento ao Juiz Corregedor, narrando os fatos, mas nunca cobrindo todo o período).

As partes publicadas do romance de Ariano (o Romance da Pedra do Reino, sua continuação Ao Sol da Onça Caetana e o folhetim As Infâncias de Quaderna) se esvaem e ficam incompletas, pelo menos na forma com que foram iniciadas. (Tal como a “Aventura Marítima” em Perec.)

A obra romanesca posterior de Ariano é o Romance de Dom Pantero no Palco dos Pecadores (2017), que ainda não li por inteiro, mas que não é uma retomada dos romances anteriores, tal como no livro de Perec a Segunda Parte não é uma retomada da Primeira. Entre essas duas metades, há um buraco, um vazio, um corte, um trauma.

Como se a aventura romanesca se revelasse, a meio caminho, insuficiente para dar conta de todos os conteúdos traumáticos ainda por despejar. E fosse preciso jogar para o ar tudo que fora escrito e recomeçar de outro ponto, de outra voz, de outro eu, de outra realidade, porque no meio daquela história a ser contada havia um buraco negro sugando para dentro de si toda a energia psíquica que dali se aproximasse.