4500) "O Eclipse do Sol em Veneza em 1842" (5.9.2019)

Algum tempo atrás tirei uma brincadeira no Facebook, postando a imagem de uma pintura que se me deparou por acaso, “O Eclipse do Sol em Veneza em 6 de Julho de 1842”, do artista italiano Ippolito Caffi (1809-1866). Nunca tinha ouvido falar no artista nem tinha visto o quadro, mas ele me chamou logo a atenção por uma série de detalhes insólitos.

Como as redes sociais são notórias estimuladoras de bravatas, postei o seguinte:

Eu ainda vou preparar uma aula de 50 minutos sobre este quadro, "O Eclipse do Sol em Veneza em 6 de Julho de 1842", de Ippolito Caffi. Tem caminhos para falar de astronomia, ciência, pintura, cinema, realidade imagética, objetividade/subjetividade, surrealismo, memória, perspectiva...

Claro que era mera pabulagem de minha parte, o que não impede que todas essas coisas possam ser discutidas. Um pouco no estilo texto-visual cultivado pelo mestre W. J. Solha. 

Vamos falar primeiro de Astronomia.

O quadro mostra um fenômeno astronômico que na época, século 19, já estava devidamente explicado e entendido: os eclipses solares. Acontece que naquele tempo os fenômenos celestes tinham que ser ou descritos verbalmente ou pintados. A fotografia ainda engatinhava em 1842.

Esse quadro tem um valor simbólico muito grande. Um eclipse é um fenômeno de luz e sombra. No quadro, temos uma divisão muito clara entre o mundo das trevas e o mundo da luz, que o pintor separa com admirável candura. O primeiro aspecto que chama a atenção no quadro é essa separação entre sombra à esquerda e luz à direita, totalmente irreal se pensarmos como um eclipse realmente se produz.

Mesmo com o Sol parcialmente encoberto, a luz não se dirige, como um facho ou um holofote, para um só lado do céu. A parte não-encoberta do Sol, por menor que esteja no momento, torna-se um ponto de onde os raios de luz se espalham, vindo na direção da Terra. A luminosidade é menor, mas tão uniforme quando a de um dia normal.

(Vejam só – estou especulando. Nunca vi um eclipse total do Sol, e eis-me questionando um pintor que certamente viu!)

Eis um eclipse, visto do espaço:

Do ponto de vista pictórico, o quadro, que usa a Perspectiva rigorosa já padrão nos anos 1800, tem o Sol como ponto-de-fuga em relação a nós; mas a projeção desviada desse feixe de raios luminosos sugere um ponto de observação alternativo, num ângulo de quase 90 graus entre o observador e o Sol. Sugere o lugar onde o Sol estaria sendo visto por inteiro. É por assim dizer uma pintura que aponta para fora de si mesma.

Este aspecto me leva a pensar em como os temas da Ciência têm sido tratados visualmente para demonstração. Tratados científicos feitos desde o Renascimento, dirigidos aos leigos. E entre os leigos incluímos reis, Papas, nobres, etc. – o pessoal que detém o poder e precisa ter algum contato com o Saber.

Toda representação visual de algum aspecto científico é valiosa e incompleta, é essencial e falível. Me lembro dos famosos esboços de Galileu, com o olho no telescópio e a pena na mão, rabiscando o que via, e que publicou em O Mensageiro das Estrelas (1610):

Ninguém jamais vira as asperezas e anfractuosidades do solo da Lua, cheio de crateras. A teoria vigente era de que ela, sendo um corpo celeste criado por Deus, seria uma esfera lisa e perfeita como uma bola de bilhar. Os desenhos acima já começaram a levar alguma lenha para a fogueira que o cientista, prudente e safo, conseguiu saltar, não sem algum prejuízo para a própria valentia.

Já o desenho abaixo está num livro do astrônomo Huygens, registrando as observações de Galileu e outros sobre os anéis do planeta Saturno, algo que ninguém entendia mas estava vendo e precisava desenhar. Eram as primeiras tentativas de entender o que havia ao redor de Saturno.

Hoje temos sistemas de observação astronômica mais sofisticados, podemos achar graças nessas tentativas toscas de entender que diabo era aquilo. Mas esses desenhos sempre me lembraram estas fotos abaixo, que são modelos da “Nuvem de Probabilidade” dos elétrons, as possíveis trajetórias deles em torno do núcleo atômico:

Mais uma vez, é a tentativa de representação visual do invisível.

Voltamos ao quadro de Ippolito Caffi. O quanto a Pintura é diferente da fotografia, que por mais tosca que fosse era quase instantânea, mesmo em 1842!   Em 1838 já existia a famosa foto feita por Daguerre do “Boulevard du Temple”, que necessitou de alguns minutos de exposição contínua, e se tornou a primeira foto onde aparecem pessoas: o sujeito em pé na esquina e o engraxate que lustra os seus sapatos.

Como ficaria uma única foto, em exposição contínua, de todas as fases de um eclipse? Foi preciso inventar o Cinema para ilustrar esta questão.

Se Caffi batesse uma foto do eclipse não dependeria tanto da própria Memória, que é outro tema essencial aqui. Um quadro como esse não poderia ser pintado na hora. O pintor está tentando reproduzir na tela o que ele certamente viu, mas depende da memória, uma memória ainda não educada por demonstrações “objetivas” de como um eclipse acontece. Ninguém em 1842 tinha fotografado ou filmado um eclipse. Caffi tentou pintar o que lembrava – e o que lembrava é esse encantador absurdo que ele nos mostra.

Nossa memória é sempre metade registro e metade imaginação. O que a lembrança não capta, o instinto substitui.

A Realidade Imagética tem um caráter ambíguo, por um lado é sinônimo de “fidelidade, descrição, reprodução exata, etc.” e por outro lado é uma construção da mente de quem a produz, seja pintor, desenhista, fotógrafo, cineasta, etc.  Não existe imagem 100% real. Toda imagem já nasce como uma manipulação.

Acreditamos em qualquer imagem do mesmo modo como os contemporâneos de Ippolito Caffi provavelmente viram este quadro e acreditaram que um eclipse, visto daquele ponto de sua cidade, era exatamente assim. A realidade imagética não reproduz o que vemos, mas nos ensina a ver. Ela fornece convenções óticas que não passam de ilusões: a ilusão da distância através da perspectiva, a ilusão de relevo através do sombreado, a ilusão do movimento através do desfoque, e assim por diante.

A produção de imagens (pintura, foto, cinema, etc.) é a produção de pseudo-objetividades, de realidades que parecem autônomas, independentes, “naturais”, mas que são realidades de segunda ordem, de segunda mão: foram produzidas por pessoas como nós.

Parece ingênuo dizer isso depois de milênios de pintura, séculos de fotografia, mas o surgimento das imagens digitais e dos seus instrumentos de manipulação nos fazem reaprender de novo essa lição.

Photo-shop, fake-news, colagens, fotos interferidas… tudo são falsas fatias de objetividade que podem ser trucadas à vontade e acabar nos enganando. Eu mesmo vejo várias vezes por semana imagens que “botaria a mão no fogo” por serem autênticas, e depois acabo reconhecendo que são imagens subjetivas, imagens que foram modificadas com alguma intenção, mesmo que seja apenas a de criar um meme humorístico.

Como este belo planeta Saturno de Val Koleva, no saite “Design Crowd”:

Quanto ao Surrealismo, eu diria que Ippolito Caffi mereceria um lugar de honra, ainda que involuntariamente, nessa enorme galeria de falsas paisagens, de registros em trompe l’oeil, de perspectivas distorcidas, de imagens com perfeccionismo fotográfico produzindo ambientes impossíveis.

Max Ernst, “La Ville Entière” (1935-36), uma paisagem iluminada de frente por uma lua cheia situada por trás dela:

René Magritte, “L’Empire des Lumières” (várias versões), uma paisagem cuja metade superior está “de dia” e a metade inferior “de noite”:

Rob Gonsalves, “Night Lights”, onde a lua cheia avistada por trás dos pinheiros contém os continentes da Terra e suas luzes urbanas:

Ou o fotógrafo surrealista Erik Johansson e seu “The Cover Up”, onde o céu escuro e tempestuoso é recoberto por um céu artificial, cheio de sol:

A pintura de Ippolito Caffi envolve todos estes fatores e o que a torna mais interessante é o fato de que ela mistura objetividade e subjetividade de uma maneira hoje talvez evidente para a maioria de nós, mas que não o seria tanto para o artista e seus contemporâneos. Eles talvez o achassem 100% fiel à verdade visual e à plausibilidade científica do que retratou.

Todo “realismo” é sempre constituído por uma liga fortíssima entre a realidade externa, que se impõe pela presença, e a realidade interna, ou mental, que se impõe no ato de criar ou recriar. Esta pintura é um exemplo perfeito disso.

4499) A caveira que falava (1.9.2019)

Os contos anônimos populares têm uma série de mecanismos internos que criam uma lógica própria, diferente da que encontramos nos contos da literatura autoral.

Eis uma história de origem africana colhida na Literatura Oral no Brasil (2ª. edição, 1978) de Luís da Câmara Cascudo.

Um caçador ia pelo mato. Encontrou uma velha caveira humana. O caçador perguntou:

-- O que te trouxe aqui?

A caveira respondeu:

-- A língua me trouxe aqui!

O caçador foi-se embora. Procurou o rei. Disse ao rei:

-- Encontrei uma velha caveira humana no mato. Falou como se fosse pai e mãe.

O rei disse:

-- Nunca, desde que minha mãe me suportava, ouvi dizer que uma caveira falasse.

O rei intimou a Álkali, o Saba e o Degi e lhes perguntou se tinham ouvido falar no assunto. Nenhum homem prudente havia sabido e o rei decidiu mandar uma guarda com o caçador para o mato e verificar se o caso era verdadeiro, conforme fosse a razão. A guarda acompanhou o caçador ao mato com ordem de matá-lo no lugar onde ele tivesse mentido. A guarda e o caçador encontraram a caveira. O caçador dirigiu-se à caveira:

- Caveira, fala! – A caveira ficou silenciosa. O caçador perguntou depois: -- Quem te trouxe para aqui?

A caveira não quis responder. Durante todo o longo dia o caçador rogou que a caveira falasse sem que esta respondesse. À tarde a guarda disse ao caçador que conseguisse a caveira falar e, quando nada foi possível, matou-o de acordo com as ordens do rei.

Quando a guarda se foi embora, a cabeça abriu a boca e perguntou à cabeça recém-decepada do caçador:

-- Quem te trouxe para aqui?

A cabeça do caçador respondeu:

-- A língua me conduziu para aqui!...

O elemento mais visível é o diálogo com o sobrenatural, no caso, a caveira. Um tema muito genérico, enriquecido por dois detalhes:

1)      O encontro tanto é casual como parece uma fatalidade. O caçador não estava à procura nenhuma caveira. No instante em que encontra a caveira, seu destino está selado. Algo vai acontecer.

2)      O homem interpela a caveira, sem motivo nenhum aparente. É ele quem inicia o diálogo, portanto, embora o encontro possa ter sido casual, ele teve a iniciativa de “abrir a porta” e se sujeitar às consequências, quando podia ter passado direto. Mas, como qualquer estudioso da Narrativa sabe – se fizesse assim não haveria a história.

Quando o homem se dirige a ela, a caveira responde de imediato. E o diálogo se encerra. É como se o homem não tivesse maior curiosidade no que a caveira poderia lhe dizer a mais. Assim que a caveira responde ele faz meia volta e vai direto contar ao rei o que viu e, por consequência disso, condenar-se à morte.

Numa história “com psicologia”, o leitor se perguntaria: “Mas por que não perguntou mais coisas à caveira? Por que foi contar ao rei?”.

Nos contos populares, é frequente que se narre a história “do lado de fora” dos personagens, sem esmiuçar seus sentimentos ou suas motivações. No máximo, uma referência breve a uma emoção: “O menino ficou com medo e saiu correndo... O homem era ambicioso e procurou tirar vantagem daquilo... A camponesa se afeiçoou àquele bicho e levou-o para sua casa...”  Neste caso, podemos apenas especular sobre o que levou o homem a ir contar ao rei.

Ouvindo a palavra “rei” nossa primeira intenção é imaginar um palácio, uma corte, um trono, etc.  Mas se o conto é africano pode muito bem se tratar de um “rei” local, um chefe da tribo, a quem qualquer cidadão tem acesso imediato, de modo que o caçador vai direto a ele.

E o rei se comporta como os reis das histórias, com uma ordem radical: “Vamos ver se você está falando a verdade. Se estiver mentindo, morre.” 

E ele volta acompanhando pela guarda, e evidentemente a caveira não lhe responde. Só quando ele está morto e decapitado os dois falam – e a última cena é a representação oposta e simétrica da primeira cena. A caveira faz a mesma pergunta, e o caçador dá a mesma resposta.

É a tragédia grega, aquela que está anunciada e descrita desde o começo, mas nada disso evita que se cumpra. Nada disso evita que o personagem cometa todos os erros e dê todos os passos necessários para que a tragédia aconteça. Os contos, mitos e lendas populares (e aí vamos desde o mito de Édipo até esses contos de caçadores) têm essa fatalidade de um mecanismo que, uma vez posto em movimento, executa esse movimento até o fim, sem que os personagens consigam evitá-lo.

4498) O cinema clássico no cordel (29.8.2019)

(Stélio Torquato)

Quando eu era garoto havia duas revista de cinema muito populares. Uma era Cinelândia, com entrevistas e fofocas de atores, atrizes, etc.  Minha preferida era a outra, chamada Filmelândia, que publicava “novelizações” de filmes.

Hoje somos acostumados a novelizações em forma de romances. O filme é lançado, e na mesma época vem às livrarias um romance de 200 ou 300 páginas contando a história do filme – com maior ou menor exatidão. Alguns autores de FC costumam receber um cachê bastante pesado para escrever essas adaptações, feitas a partir do roteiro final do filme.

A Filmelândia transformava o filme num conto, em vez de um romance. A letra da revista era miudinha e o texto era cerrado como nas revistas de pulp fiction, de modo que tinha bastante espaço. Mas continuava sendo um conto. Publicado em livro, aquilo não daria mais do que umas trinta páginas.

A literatura de cordel está entrando um pouco nesse filão, que já faz parte de sua história – adaptar obras audiovisuais de sucesso. Um exemplo clássico é a cordelização da telenovela O Direito de Nascer, grande sucesso da década de 1960, que foi “versada” pelo mestre Manoel d’Almeida Filho num respeitável folheto de 64 páginas em duas colunas.

Por “cordelização” entendo uma transposição fiel do enredo original, uma tentativa de “contar o filme” ao leitor, e não o simples aproveitamento de personagens ou situações de um filme, como ocorre, p. ex., em Capitão Virgulino na Matrix de Astier Basílio.

Quem vem se dedicado a cordelizar filmes nos últimos tempos é o poeta e professor cearense Stelio Torquato, que entre muitas outras obras (um ciclo de folhetos dedicados às peças de Shakespeare, p. ex.) já adaptou pelo menos dois clássicos do cinema norte-americano: ...E o Vento Levou de Victor Fleming e Casablanca de Michael Curtiz.

“Cordel” é um termo elástico. Pode se referir ao folheto de 11 x 16 cm que conhecemos; e pode se referir também a qualquer narrativa em sextilhas tradicionais (rimando AB-CB-DB) ou septilhas (rimando AB-CB-DDB). São as estrofes narrativas mais frequentes no que Ariano Suassuna chamava “o Romanceiro Popular Nordestino”.

Quando a narrativa de estende demais, o folheto fica muito “gordinho” e se torna mais difícil de grampear e colar. Folhetos com 64 páginas ou mais são meio instáveis, depois de algum tempo começam a perder folhas.

Vai daí que alguns poetas escrevem a narrativa em versos e pubicam logo em forma de livro, ou do que chamamos às vezes de “folheto grande”, medindo em torno de 15 x 21 cm.

( folheto pequeno e folheto grande) 

Ou publicam logo em forma de livro, como é o caso do ...E o Vento Levou em Cordel de Stelio Torquato, publicado em 2017 pela Cordelaria Flor da Serra (Fortaleza).  

É um livro de tamanho padrão, com 173 páginas. O poeta afirma na abertura, em sua “Nota Quase Necessária”, que o trabalho lhe consumiu quatro anos, e tem 1.020 septilhas num total de 7.140 versos.

Ele afirma também que se baseou tanto no filme de Victor Fleming quanto no romance original de Margaret Mitchell, daí que certas passagens do folheto tenham sido extraídas ora de um, ora do outro.

Stelio Torquato dá uma atenção especial à pronúncia dos nomes estrangeiros, tanto na sílaba tônica (que nestes exemplos destaca em negrito) quanto na contagem de sílabas de cada nome:

Ashley (2 sílabas), Brent (1 sílaba), Butler (2 sílabas), Carpetbagger (4 sílabas), Carreen (2 sílabas), Gettysburg (3 sílabas)... (...)

Esses cuidados são essenciais, principalmente considerando a possibilidade de leitores pouco familiarizados com a pronúncia inglesa.

Os versos em septilhas (AB-CB-DDB) fluem com naturalidade:

Logo após Abraham Lincoln

Ter vencido a eleição,

Alguns estados do Sul

Tomaram a decisão

De novo país formarem,

Ou seja, de se afastarem

Da grande Federação.

A Jefferson Finis Davis

Tais estados confiaram

O cargo de Presidente

Da nação que eles formaram

O estadista disse “sim”

E ficou até o fim

Quando as lutas se encerraram.

A famosa cena do beijo entre Rhett Butler e Scarlet O’Hara, presente em tantos cartazes do filme, é descrita assim:

Trazendo de encontro a si

A irascível beldade,

O capitão a beijou

Com tamanha intensidade

Que a bela se desarmou

E a paixão a dominou

Com incrível brevidade.

Co’a a habitual arrogância,

O capitão lhe falou:

“Confesse, minha tola Scarlett,

Que ninguém nunca a beijou

Como agora eu a beijei,

E de novo a beijarei,

Pois sei que você gostou.”

O verso final captura o espírito do filme/livro:

“Tara... meu eterno abrigo,

Minha doce moradia!

Ali voltando, o trarei

Para minha companhia.

Serei feliz ao final.

Isso sei, porque, afinal,

Amanhã é outro dia...”

Outra adaptação do autor é a do filme Casablanca, desta vez num texto mais curto, em forma de “folheto grande” (15 x 21 cm) e 40 páginas.

No litoral marroquino

É que está localizada

A cidade que dá título

À película citada.

Essa urbe de requinte

No início do século vinte

Foi pela França tomada.

O lugar desempenhou

Um papel fundamental

Quando ocorreu a Segunda

Grande Guerra Mundial:

Uma via era o lugar

Para na América chegar,

Passando por Portugal.

O autor tem o cuidado de reproduzir as cenas famosas do filme, inclusive os diálogos, editados para se ajustarem às exigências da métrica e da rima:

Sentando-se junto a Sam,

Ilse pede com afeição:

“Sam, toque As time goes by,

a bela e antiga canção…”

Ele mentiu para ela:

“Eu não me lembro mais dela...”

“Eu lhe cantarolo, então...”

Com minúcias de cinéfilo, o cordelista se esforça para captar, do filme, os trechos memoráveis, os diálogos marcantes – ou seja, trazer para o papel um texto que em forma de verso resgate não só a informação mas a emoção cinematográfica.

E o Casablanca de Stélio Torquato se encerra nesse clima de intertextualidade e nostalgia:

Diz Renault, notando isso:

“Para você, é melhor

Sair da cidade até

Que esqueçam do major.

Claro, irei lhe ajudar:

Num forte vou lhe instalar

Para escapar do pior...”

“Boa dica. Mas não muda

Os dez mil francos que deve...”

“Cobrirá nossa despesas.

Eu lhe informarei em breve.

Esconder num forte alguém

Custa caro, veja bem...

O bolso fica mais leve.”

“Nossas despesas, Louis?

Que grande sagacidade!

Acho que esse é o início

Duma incrível amizade...”

E os dois foram seguindo

No nevoeiro sumindo,

Virando mito e saudade...

Stelio Torquato é doutor em Letras pela Universidade Federal da Paraíba e coordena o Grupo de Estudos Literatura Popular (GELP) na Universidade Federal do Ceará.

4497) Julio Cortázar, 105 anos (26.8.2019)

Vivo fosse, o autor de O Jogo da Amarelinha estaria completando 105 anos neste 26 de agosto. 

Nascido em Bruxelas de pais argentinos, e depois radicado na França, Cortázar foi um daqueles escritores argentinos com profunda influência européia. Não apenas literária; uma influência existencial, com um lado intelectualmente aristocrático que os distanciava do populismo plebeu dos peronistas, mas por outro lado com um lado lúdico, irreverente, que os indispunha com uma certa elite cultural portenha, cheia de pompa vazia e de feroz politicagem.

Sua obra literária, felizmente, continua a ser traduzida e reeditada no Brasil. 

Muitos textos novos têm aparecido, com destaque para os Papéis Inesperados (Rio: Civilização Brasileira, 2010, trad. Ari Roitman e Paulina Wacht), uma compilação feita por sua viúva Aurora Bernárdez e por Carles Álvarez Garriga, reunindo contos, artigos, fragmentos cronopianos e uma interessante miscelânea.

Obras críticas e biográficas também têm saído, como Cortázar – Notas Para Uma Biografia de Mario Goloboff (São Paulo: Editora DSOP, 2014, trad. José Rubens Siqueira).

Nesta veia, encontrei recentemente um volume pequeno e curioso, Cortázar, Profesor Universitario – Su paso por la Universidad de Cuyo en los inicios del peronismo, de Jaime Correas (Buenos Aires: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2004). É o relato de uma fase pouco conhecida na vida do autor, quando durante um ano e meio (entre 1944 e 45) ele ensinou nessa universidade, na cidade de Mendoza, onde fez amizades que duraram pelo resto da vida, como o artista plástico Sérgio Sergi e a crítica literária Lida Aronne de Amestoy.

O autor informa que era leitor da obra de Julio e só depois de muito tempo descobriu que ele tinha sido professor na universidade onde ele próprio estudava agora, e que muitos dos professores que agora tinha eram ex-alunos do autor de Os Prêmios. A pesquisa se impôs, e ele faz uma curiosa confissão (trad. minha):

Com esse material em mãos, escrevi em 1996 um romance fracassado, que os piedosos editores puseram na estante dos definitivamente inéditos, e do qual resgatei apenas o final, dando-lhe a forma de um conto que ganhou um vago concurso.

Em 1995 apareceu o “Diário de Andrés Fava” [fragmento narrativo até então inédito, de Cortázar], em que Mendoza e os amigos de Cortázar estão presentes. Para quem estava investigando este tema, havia uma frase inquietante: “Se eu convivesse com escritores, anotaria toda ocorrência que me parecesse significativa – não a mera troca de espertezas – e faria um grande favor aos biógrafos de 1995”. O título daquele conto premiado que eu havia escrito era “Pobres Biógrafos”. Fiquei, desde então, com o sentimento de que esses indícios que estava recolhendo tinham algum sentido. Havia neles uma história, um homem que deixava as marcas dos seus passos para que alguém o seguisse.  (p. 14-15)

Jaime Correas comprova o fato bem sabido de que ler muito um autor é aprender a pensar como ele pensa. Cortázar cultivava um Realismo Mágico que não tinha muito a ver com o mágico mundo rural de um Astúrias ou um Juan Rulfo. Seu comércio com o elemento mágico dependia da percepção de simetrias, de paralelismos inesperados.

Ernesto González Bermejo (em Conversas com Cortázar, Jorge Zahar Editor, 2002, trad. Luís Carlos Cabral) mostra como o escritor tenta exprimir essa percepção:

Acredito que quando uma pessoa é porosa nesse plano, tudo o que chamamos “casualidades” ou “coincidências” se multiplica. Mais: acredito que você acaba atraindo essas casualidades. (p. 38)

Cortázar usa repetidamente o termo “constelações” para descrever essa percepção, que é individual e única. As estrelas de uma constelação no céu não tem necessariamente nenhuma relação entre si, mas vistas daqui da Terra parecem formar uma figura. Cortázar compara isso às intuições súbitas que o acometem e que muita vezes resultam em contos:

Eu tenho sido invadido por concatenações instantâneas, vertiginosas, entre coisas heterogêneas que entram no campo dos meus sentidos. E isso acontece sempre em momentos de distração. (p. 73)

Pense em Lautréamont. Quando ele amontoou, metaforicamente, uma máquina de costurar, um guarda-chuva e uma mesa de operação e sentiu que desse “encontro fortuito” surgia um sentimento de beleza inexplicável, não fez mais do que expressar uma abertura para uma coisa que, à primeira vista, não era possível justificar pela mera presença de componentes tão prosaicamente selecionados.

Mas se o sujeito é sensível a tais demonstrações parapsicológicas, se não as descarta como meras fantasias da distração, o acatamento desse clima receptivo facilita cada vez mais a sua repetição sob circunstâncias e com elementos diferentes. Produz-se algo assim como um ciclo em que essas bruscas coagulações, que a razão é incapaz de entender, passam a se repetir com frequência crescente. (p. 74)

O que existe de “mágico” na literatura de Cortázar bebe na mesma fonte intuitiva e pré-consciente do jogo aleatório das moedas do I-Ching oriental ou dos búzios africanos – a consciência de que em certos momentos uma mente aguda e um olhar alerta podem captar certas constantes do mundo, fazer relações instantâneas entre fatos, coisas e fluxos aparentemente não-relacionados.

Para isso é preciso limpar a mente, esquecer não só os preconceitos como os conceitos também, deixar-se alvejar pelos fatos, pelo contato da realidade em-bruto.

Numa carta de 1957 a seu grande amigo Eduardo Jonquières, Julio ironizava os “Lineus”, os classificadores, os taxonomistas, que colecionam conceitos e rótulos a tal ponto que não enxergam mais a realidade:

Em Paris acontece quase sempre a mesma coisa: a necessidade de classificar das pessoas é um triste resultado (entre outros menos tristes, por sorte) de nossa cultura ocidental. Em cada um de nós dorme um Lineu, com os bolsos cheios de etiquetas. Você já notou a inquietação das pessoas, num concerto, quando o pianista toca um bis sem anunciar do que se trata? Todo o prazer se perde devido à irritante busca mental do autor dessa peça. Será Scarlatti? Não, deve ser Vivaldi. E se fosse Bach?

(Cartas a los Jonquières, Buenos Aires: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2010, p. 378-379, trad. minha).

Uma das curiosidades do livro de Jaime Correas citado acima são os apêndices com os programas e bibliografia sugeridos pelo Prof. Cortázar para seus cursos: “Literatura Francesa I Poesia Francesa no Século XIX – Baudelaire, Verlaine, Mallarmé”, “Literatura Francesa II – A poesia francesa de Rimbaud aos nossos dias”, “Literatura da Europa Setentrional – Poesia inglesa no início dos século XIX: John Keats”, “Poesia romântica no começo do século XIX”, “A novela romântica”.

Aqui, no YouTube, um documentário sobre a passagem de Cortázar por Mendoza e a Universidade de Cuyo: 

https://www.youtube.com/watch?v=aOLnhRK5u4Q&ab_channel=CanalAcequia

4496) Em defesa da poesia menor (23.8.2019)

A grande maioria das pessoas que escrevem poesia não está se preocupando muito com a criação de grandes obras de arte.

As pessoas escrevem poesia para desabafar. Para tentar interpretar os próprios sentimentos. Para captar o sentido de algo que acontece nas suas vidas. Para experimentar novas formas de dizer. Pelo prazer de criar diferentes estruturas verbais. Para dizer coisas que serão necessariamente lidas com atenção por outras pessoas de seu círculo social.

Somente um número reduzido de pessoas-que-escrevem-poesia pensam em seguir uma carreira poética formal: publicar livros, ganhar prêmios, dar entrevistas, fazer parte de academias, etc.

A poesia lírica (porque é a ela que me refiro, por ser muito mais cultivada entre nós do que a épica ou dramática) é uma atividade paraliterária, entre nós. Faz parte da Cultura Informal, e só uma pequena parte dela passa a fazer parte da Cultura Formal: livros publicados por editoras profissionais, poemas estudados em escolas, matérias na imprensa, participação em eventos (palestras, oficinas, feiras do livro, etc.).

Vivemos numa sociedade tão obcecada pelos conceitos de “sucesso”, “profissionalismo”, “mercado”, “fama”, “reconhecimento público”, que temos dificuldade em ver na poesia o que ela sempre foi em todos os tempos: um meio de expressão essencialmente pessoal, individual, destinado a círculos concêntricos de expansão, que muitas vezes não atingem mais do que algumas centenas de pessoas.

É para isso que a poesia existe, e não para as listas de best-sellers, a consagração das teses acadêmicas ou a honraria dos prêmios literários.

Rainer Maria Rilke, em suas Cartas a um Jovem Poeta (1929) deu alguns dos conselhos mais elementares e mais importantes que se pode dar a quem escreve poesia. Toda vez que alguém me pede conselhos, indico esse livro. Não porque exprima exatamente o que eu próprio penso, mas porque pode servir a quem quer levar a poesia a sério. Um desses conselhos era algo como: só escreva se sentir uma necessidade íntima muito forte, se não puder deixar de escrever. 

Não estou falando em publicar livros, nem em ganhar dinheiro, nem em sair no jornal. Estou falando em ter uma forma criativa de expressão pessoal. Uns têm na música, outros têm no esporte, outros têm no romance, outros têm no desenho ou na pintura...

Isso abre caminho também para o que a gente considera “a Poesia Menor”. É a poesia feita por poetas modestos, que jamais ganharão prêmios ou aparecerão em antologias, e que às vezes serão lidos com desdém pelos críticos mais exigentes.

Não há vergonha nenhuma em seu um Poeta Menor num país onde os Poetas Maiores são pessoas como Cecília Meireles, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Ferreira Gullar...

O próprio Manuel Bandeira, considerado Poeta Maior por tantos (por mim, inclusive), dizia, num acesso de melancolia: “Sou Poeta Menor, perdoai!...”

Comentando as sucessivas e incontroláveis safras de poetas menores que brotam (felizmente) em nosso país, dizia Wilson Martins (História da Inteligência Brasileira, vol. VII, p. 422):

Entre os demais, nem todos haviam lido as Cartas a um Jovem Poeta, e aqueles que o fizeram parecem havê-las rapidamente esquecido: contudo, correspondendo à necessidade vital de escrever, no plano restrito de cada um (claramente inexistente na origem de numerosos volumes de poesia), há uma circunstância de ordem coletiva, geralmente e erroneamente menosprezada: esses poetas que escrevem sem necessidade criam o ambiente que determina a necessidade de escrever para os verdadeiros poetas e a necessidade de ler para os leitores de poesia.  (...)

Existe sem dúvida, nisso que chamamos de ambiente literário, aquele velho princípio de que a quantidade gera qualidade. Não gera espontaneamente, claro: mas uma certa quantidade de pessoas lendo e escrevendo poesia conduz sem dúvida a uma troca de idéias mais intensa, um compartilhamento de leituras, de opiniões, aquelas conversas intermináveis onde se forma a intuição poética: “isso é bom, isso é ruim, isso está mal/bem escrito, isto é melhor do que aquilo, olha isto aqui como é diferente de tudo...”.

[A] história literária não seria diferente se muitos livros de poesia tampouco houvessem aparecido. A vida literária, entretanto, seria diversa, talvez menos rica e, com certeza, menos exigente, porque são as obras inferiores que nos permitem reconhecer as outras e aspirar por elas.

Ler os grandes poetas ajuda a elevar o nível de pensamento, de sensibilidade e de execução de todo mundo, inclusive dos poetas menores.

E ao mesmo tempo não existe livro de poeta menor que não contenha um grande poema. Não existe poema fraco que não contenha pelo menos um verso memorável. Não existe obra cuja leitura seja totalmente desperdiçada.

Wilson Martins vai ainda mais adiante, e lembra que os próprios conceitos de Poesia Maior e Poesia Menor são fluidos e jamais definitivos:

[A] dialética da criação é mais complexa e, certamente, mais contraditória do que pensaríamos à primeira vista, se é certo, por outro lado, que os julgamentos de valor também têm muito de histórico e conjuntural, o que significa terem muito de conjetural.

O fato é que Olavo Bilac desdenhou com sarcasmo dos poemas de Augusto dos Anjos; que modernistas como Drummond ou os Andrade foram sistematicamente ridicularizados por anos a fio; que ninguém hoje em dia (a não ser eu) lê Olavo Bilac a sério; que ainda há quem pense que escrever sonetos é indício de debilidade mental; e quem pense que o soneto é o único tipo elevado de poesia. Há quem ache a poesia concreta uma palhaçada, e há quem ache que palhaçada é todo o restante.

Não importa. Quem faz poesia como um meio de expressão pessoal lê muito, pensa muito, conversa muito, escreve muito e publica pouco.