4465) Só Pode Ser Brincadeira, Sr. Feynman! (11.5.2019)

Saiu agora pela Ed. Intrínseca (Rio) uma nova edição de Só Pode Ser Brincadeira, Sr. Feynman!, livro meio informal de memórias do cientista norte-americano, sobre o qual já escrevi algumas vezes aqui no Mundo Fantasmo.

Não examinarei nem darei opinião sobre as descobertas científicas de Feynman, mas já que ele ganhou, entre outras coisas, o Prêmio Nobel de Física de 1965, alguma importância ele tem, além de um temperamento irrequieto, questionador, impaciente com a burrice alheia, mas bem humorado (e malicioso) o bastante para divertir-se às custas dela, ao invés de se desesperar ou se aborrecer.

A frase do título foi pronunciada pela esposa de alguma autoridade universitária, num jantar, quando Feynman, convidado, fez algum pedido que era uma espécie de heresia gastronômica e cerimonial.

Uma das diversões favoritas de Feynman era falar a verdade e se divertir com a incredulidade dos colegas. Professor por muitos anos (no Rio de Janeiro, inclusive) ele ironizava os alunos (e alguns professores) dizendo que viviam no piloto automático, ouviam mas não assimilavam, diziam mas não sabiam o que estavam dizendo, respondiam com precisão qualquer pergunta sem saber direito o que tinha sido perguntado e respondido.

Comprei esse livro em dezembro de 1990 de passagem por São Paulo, num sebo-estante que tinha ali numa praça.

No prefácio dessa edição da Bantam, Ralph Leighton diz (trad. minha):

As histórias contidas neste livro foram reunidas de forma intermitente ao longo de sete anos de agradável bate-papo com Richard Feynman. Considerei divertida cada uma das histórias isoladamente, e o conjunto delas me parece extraordinário. Que uma tal quantidade de coisas malucas tenha acontecido a ele é algo que às vezes é difícil de acreditar. E o fato de que uma pessoa fosse capaz de armar tantas traquinagens em uma só vida pode nos servir de inspiração!

As traquinagens eram às vezes um mero costume de pregar peças nos conhecidos, que muitas pessoas têm, cientistas ou não. Em outros casos, mais sérios, Feynman se valia das mesmas malandragens para envolver oponentes de raciocínio mais bitolado do que o dele. Há um episódio muito citado quando ele, reunido com outras autoridades para investigar o desastre com o ônibus espacial Challenger, propôs sua teoria para a causa da explosão e fez uma demonstração prática ali mesmo na mesa, diante de todo mundo.

Feynman batia de frente com os políticos e dizia que você pode trapacear a opinião pública, mas não as leis da natureza. Ele gostava de examinar tudo por todos os lados, e sempre se apegava aos fatos. Queixava-se de que quando as pessoas estão focadas demais nas próprias idéias não prestam atenção aos fatos, ou só o fazem seletivamente.

Feynman tem uma dessas inteligências recursivas, que estão constantemente se auto-interrompendo e se auto-analisando: Por que pensei assim? O que foi isto que eu senti? Por que razão essas coisas me pareceram ser desse jeito? O que é isso que eu estou presenciando?

Durante o tempo em que esteve ligado à Cornell University, ele esteve de passagem pelo Brasil e morou aqui durante meio ano, em 1951. Como era um percussionista amador (tocava bongô) acabou se juntando aos ensaios de uma escola de samba, que ele nomeia como Farçantes [sic] de Copacabana, tocando frigideira. Aventura que ele conta no capítulo deste livro intitulado (em português, no original) “O Americano, Outra Vez!”.

Há um trecho hilário em que Feynman está chegando ao Brasil e uma professora lhe pergunta como aprendeu nossa língua. Meio hesitante, mas aluno estudioso, ele diz que começou a aprender espanhol, mas depois descobriu que viria mesmo para o Brasil, “...e consequentemente aprendi português.” A frase que ele pensara em inglês era “So, I learned Portuguese”, e fico imaginando um Físico conhecendo uma língua em que “so” se traduz por “consequentemente”. Duas “partículas” equivalentes e diferenciadas.

Físicos teóricos da escala acadêmica e profissional de Feynman desfrutam de uma certa liberdade para imaginar cenários inesperados, mostrar que são coerentes, e depois aplicá-los ao mundo real. Podem passar décadas agarrados com uma idéia que avança a passo de jabuti, enquanto dão aulas, formam turmas, orientam futuros doutores. Podem jogar muitas teorias para o alto; faz parte de sua função; como o centroavante no futebol, ninguém espera que ele acerte o tempo inteiro. Mas todos sabem que se ele agitar e criar situações o tempo inteiro, algum gol ele acaba emplacando.

4464) Filme policial: a certeza e a dúvida (8.5.2019)

Arthur Laurents, o roteirista de Festim Diabólico (“Rope”, 1948), queixava-se de que o assassinato cometido na primeira cena do filme não foi idéia dele, e sim do diretor Alfred Hitchcock.

Para quem não viu o filme: é uma história que transcorre inteiramente (em tempo real) no interior de um apartamento, durante um jantar oferecido por dois rapazes a um grupo de amigos. Antes do jantar, eles assassinam outro amigo, David, e colocam o corpo num enorme baú, cobrem-no com uma toalha, e colocam sobre eles os pratos da refeição.

O suspense do filme é sabermos que o rapaz está morto e bastaria levantar a tampa do baú para descobri-lo. E quem comparece ao jantar são o pai e uma tia do rapaz assassinado, a noiva dele, outros amigos etc. 

Laurents dizia que seu roteiro não incluía a cena do assassinato. Viam-se apenas os dois assassinos comentando o fato entre si, mas não tínhamos certeza de que um crime havia de fato sido cometido. Para ele o suspense estaria na questão: “Existe mesmo, ou não, um cadáver dentro desse baú?” 

A partir do momento em que Hitchcock mostra o crime acontecendo, o público entende que houve mesmo uma morte, e que os assassinos serão punidos.

Essa diferença de concepções entre o roteirista e o diretor pode ser ilustrada com um exemplo famoso que Hitchcock deu em várias entrevistas. Dizia ele que é sempre bom informar o público com clareza. Suponhamos um restaurante. Alguém entra, coloca uma bomba-relógio ligada embaixo da mesa, e some. Dois homens sentam na mesa e começam a conversar. Se não soubéssemos que existe uma bomba ali, a cena não teria suspense nenhum.

Neste sentido, eu diria que em termos de “mistério” (aquele elemento não-explicado que se torna o centro dramático muitos filmes e livros) Hitchcock tinha uma posição conservadora: “o público tem que ser informado de forma cabal e inconfundível”. E Laurents tem uma posição mais moderna: “um excesso de certeza prejudica o mistério; é bom que o público não saiba ao certo o que aconteceu”.

Muitos filmes posteriores a Festim Diabólico se baseiam num crime, ou desaparecimento, que nunca fica bem explicado.

O cadáver fotografado involuntariamente num parque (Blow-Up, Antonioni); um homem amnésico que investiga a morte da esposa (Amnésia, de Christopher Nolan); a moça que some durante um passeio de barco a uma ilha minúscula (A Aventura, Antonioni); o imigrante que vai morar num apartamento cuja inquilina anterior pulou da janela, e que começa a imaginar que está se transformando nela (O Inquilino, Roman Polanski); são inúmeros os exemplos.

(O Inquilino, Polanski)

Arthur Laurents  defendia a tese de que a mente do espectador deve ficar trabalhando o tempo todo com duas suposições igualmente plausíveis, e (complemento eu) seria até mais interessante se depois do filme nenhuma delas fosse confirmada.

Toda esta discussão acaba sendo conduzida numa direção que me parece conter um erro: “Qual é a técnica certa? Qual é a melhor técnica – revelar, ou não revelar?”.

É uma preocupação constante nos aspirantes a escritor ou aspirantes a roteirista. Porque na mentalidade de estudante vigora uma impressão de que existe “a maneira certa” de fazer as coisas, e um milhão de maneiras erradas. Infelizmente, é esse o tipo de raciocínio que nosso sistema educacional impõe no juízo das pessoas.

Uma obra de arte, e mesmo uma obra de entretenimento, propõe uma experiência. Você vai entrar num cinema, a luz vai se apagar, e durante duas horas alguma coisa vai acontecer ali na tela. Claro que existe uma expectativa prévia, e o resultado da experiência depende muito da expectativa.

Se eu entro no cinema pensando que vou assistir algo na linha de “Homem Aranha” e o filme é algo na linha de “Loucademia de Polícia”, talvez eu saia decepcionado. E vice-versa.

Se eu entro no cinema pensando que vou assistir algo na linha de “Metropolis” de Fritz Lang e o filme é algo na linha de “Os Incompreendidos” de François Truffaut, talvez eu saia decepcionado. E vice-versa.

Propositalmente comparei dois “filmes de entretenimento”, e depois dois “filmes de arte”, porque não se trata de opor um tipo de filme a outro. Eu gosto dos quatro filmes citados, cada um ao meu modo.

E – voltando ao tema principal – gosto de filmes que deixam uma sensação de história incompleta, de história que não ficou muito clara, com coisas que não foram explicadas, que não se encaixam. E gosto de filmes bem amarradinhos, onde tudo se esclarece, principalmente se for filme policial no estilo “whodunit”.

O que nos conduz de novo a Alfred Hitchcock. O diretor disse, repetidamente, ao longo da vida inteira, que não gostava de filmes policiais nesse estilo. Numerosas vezes os produtores lhe propuseram que filmasse um romance de Agatha Christie ou de outros autores clássicos, e ele se recusava. Seu interesse nunca foi o de mostrar uma investigação policial, mas de investigar aquilo que a divulgação dos filmes chama “os recessos obscuros da alma humana”.

(Rebecca, Hitchcock)

Hitchcock nunca se interessou por Agatha Christie; em compensação, adaptou três obras de Daphne du Maurier (Jamaica Inn, 1939; Rebecca, 1940 e The Birds, 1963). Uma escritora que pendia para o gótico, o soturno. 

Dos clássicos do romance policial, ele adaptou Cornell Woolrich (Janela Indiscreta, 1954) e Patricia Highsmith (Pacto Sinistro, 1951), ambos mais próximos do roman noir de crime, alucinação e tensão do que da novela detetivesca de raciocínio.

Isso de certa forma me deixou surpreendido ao ver os extras do DVD de Festim Diabólico e acompanhar a entrevista de Artur Laurents. O roteirista preferia mostrar um jantar onde dois indivíduos, quando a sós, comentam o assassinato que acabaram de cometer, e cujo cadáver está ali, escondido, no meio da sala cheia de gente. Será verdade? Será um jogo sádico de gabolice dos dois?

Ao mostrar o assassinato, Hitchcock conseguiu um dos seus famosos planos de “choque”: poucos filmes têm como primeira imagem um homem sendo estrangulado por dois outros. Daí por diante, ele cancela totalmente a ambiguidade proposta no roteiro inicial, e o filme se transforma em suspense puro, porque já sabemos quem são os culpados.

E no fim das contas, o filme não é um “whodunit” (”quem praticou o crime?”) e sim um “whydunit”: por que o crime foi cometido? Este é o grande tema de Festim Diabólico.

4463) Hipnose da estrada (4.5.2019)

Eu não sei dirigir automóvel, nunca dirigi um. Isso não me impede de avaliar o modo de dirigir de quem quer que seja, nem de teorizar sem pejo sobre essa nobre atividade moderna.

Um dos aspectos que me interessam nela é o modo como “o motorista” torna-se quase um “duplo” da pessoa. É uma pessoa menorzinha que vive dentro dele. Uma espécie de “puxadinho” mental em que uma nova personalidade é criada e desenvolvida, paralelamente à personagem principal.

A ação de “dirigir automóvel” pode perfeitamente abrir mão de uma série de camadas da nossa consciência. É um ato maquinal, que se executa com transições confortáveis entre assumir o controle e deixar no piloto automático.

As pessoas dirigem enquanto conversam, até mesmo um assunto da maior gravidade. Dirigem enquanto escutam um jogo de decisão do campeonato. Dirigem enquanto cantam a plenos pulmões com os filhos pequenos no banco de trás.

É como se a existência do “robô motorista” permitisse liberar a mente lúcida da pessoa para cuidar de assuntos mais interessantes.

De vez em quando dá um bug. É aquele famoso momento em que estou no banco do carona, num papo animado com outra pessoa, e de repente ela diz: “Caramba. Por que é que eu vim parar aqui no girador? Era para eu ter pêgo a ponte, lá atrás!”  E ninguém nem comenta, de tão comum que é o fato.

Vou contar aqui três histórias cuja veracidade nem me interessei em discutir, porque me pareceram plausíveis. Uma ou outra dela eu já ouvi com pequenas variantes. Deve ser, sim, um fenômeno reiterativo, levando em conta a quantidade de motoristas.

A História #1 fala de uma família que foi curtir o domingo num churrasco ou pescaria ou almoço de família num subúrbio mais que distante, e na hora de voltar, ao anoitecer, armou-se um toró que não tinha mais tamanho. A esposa pediu a chave do carro. O marido estava pra lá de Bagdá, mas insistiu previsivelmente em dirigir. Ela sugeriu passarem a noite no local, havia essa opção. Ele disse que ia trabalhar logo cedo, e tinha que dormir em casa.

A tempestade caiu, o carro fez-se ao asfalto, e felizmente as crianças estavam exaustas do domingo e se enrodilharam no banco de trás. Era água de quase não se ver um palmo à frente, e ela estava reduzida a um trapo de nervos quando eles finalmente chegaram ao bairro, à rua, à casa. Ele alinhou o carro à calçada e desacordou sobre o volante.

Ela insistiu muito, depois fez a única coisa que podia fazer. Levou as crianças para dentro, primeiro uma, depois a outra, mandou deitarem nas poltronas preferidas, voltou, abriu o carro (felizmente agora estava só um chuvisco), agarrou-o pelos suvacos e o trouxe para dentro de casa. No outro dia ele acordou com o despertador pré-programado e foi trabalhar assim como se nada.

A História #2 fala de outro cara que tomou umas e outras, voltou para casa, abriu de longe o portão, subiu a rampa com o carro, entrou na garagem são e salvo. A sensação de são e salvo foi tão forte que ele apagou. Os faróis do carro continuaram acesos, o motor ligado. O carro todo zunia, fremia e trepidava em torno dele. Ao cabo de algum tempo, ele entreabriu os olhos. Viu o brilho cegante daqueles faróis refletidos na parede branca do fundo da garagem, a um metro das luzes. Pisou no freio com tanta força que partiu ossos, rompeu ligamentos.

A terceira é a de um respeitável casal que fazia de vez em quando umas viagens do sertão para a capital, com parada em uma cidade no meio do trajeto. A esposa e o marido se alternavam ao volante. Numa das vezes, ela o deixou nessa cidade do meio e prosseguiu rumo à capital, no litoral do Estado. E a certa altura, já chegando naqueles subúrbios, teve uma espécie de susto, não sei se porque precisou frear de repente. Alguma coisa desse tipo a sobressaltou, e ela pensou: “Meu Deus, mas eu já estou aqui? Eu não me lembro de ter dirigido até aqui. Quem dirigiu? Porque eu só estou acordando pra valer agora.”

A pergunta interessante é de fato “quem dirigiu”, porque quem dirigiu foi a mesma pessoa. Mas dirigir é (como muitas outras, aliás) uma atividade que ganha uma certa autonomia. Também depende do motorista. Um motorista pode dirigir assim de modo meio sonambúlico e não sofrer nenhum problema grave, porque dirige com prudência e os reflexos visuais e motores estão em ordem.

Há vários níveis, como constatou Paul McCartney durante uma viagem lisérgica dos Beatles, da qual ele emergiu com esta única frase, dando provas de ser mais minimalista do que Yoko Ono.

Na primeira história acima, eu pressuponho que o motorista estava bêbado mas era um bom motorista, e isso prevaleceu sobre a bebida. Não aconselho a ninguém (como se fosse preciso). Acho que estatisticamente há mais motoristas bêbados sem acidentes do que com acidentes. O que não vale como desculpa.

No caso do meio, o da freiada cegante, o que vejo é o grau de reflexo, de adestramento, de autocondicionamento. Vai bater e você ao volante de toneladas de tralha com metal e vidros. Pela força da pisada e pela rapidez do reflexo, é um preparo comparável ao de um campeão do tênis. Devia existir um Teste Voight-Kampff só para medir isso.

O último caso é o mais interessante, porque facilmente pode ser considerado um estado alterado de consciência. A causa pode ser a auto-segurança de quem não vai fazer bobagem por sua iniciativa. Todos veem que a pessoa está acordada, a parte sensorial toda ativa, bota bagagem na mala do carro, abastece, conversa com um e outro, pega o volante, e lá vem aquela imensa fita solitária fluindo à sua frente.

Podemos postular, pelo menos em termos de dramaturgia, a existência de um sistema emocional, que naquelas horas de preparativos e na viagem de rotina continuava ali, mas adormecido, não tinha sido chamado a abrir os olhos. A freiada brusca atrás do caminhão, nas pistas paralelas de acesso ao subúrbio, acordou uma ninhada de aplicativos que desde o despertar estavam em modo espera: medo, susto, estranheza daquilo tudo, aquela sensação estrídula de ser dois.

Há vários níveis, também diria o inefável Colin Wilson, que nunca, diante de um fato, hesitou em produzir uma teoria. A consciência não é uma coisa, é um conjunto fluido, mas voluntariamente estável, de processos que se complementam. Como descrevê-los?  Em termos que a gente visualize melhor.

John R. Searle, professor de filosofia, disse uma vez:

“Por não entendermos muito bem o modo como a mente humana funciona, somos tentados o tempo inteiro a compará-la com o tipo mais recente de tecnologia.  Na minha infância, sempre nos asseguravam que a mente era uma espécie de central telefônica – o que mais poderia ser, afinal?  Depois, descobri, divertido, que Sherrington, o grande neuro-cientista britânico, comparava a mente a um sistema telegráfico.  Freud a comparava com freqüência a sistemas hidráulicos e eletromagnéticos.  Leibnitz a comparava a um moinho, e agora, evidentemente, a metáfora é o computador digital”.

4462) Os fotógrafos de Bob Dylan (1.5.2019)

Todo ano agora tem cinquentenário de um discos dos Beatles, dos Rolling Stones, de Bob Dylan e por aí vai. Este ano é o Nashville Skyline de Dylan que tem aparecido em algumas revistas e saites. A Stereogum teve a idéia de entrevistar cinco fotógrafos que fizeram trabalhos historicamente importantes na carreira de Dylan, e pedir alguns comentários de como foram as coisas com o notoriamente complicado cantor.

https://www.stereogum.com/2040064/bob-dylan-photographers/franchises/interview/

O primeiro deles é Rowland Scherman, autor da famosa foto P&B de Dylan e Joan Baez sentados, fazendo um número acústico. Mas a que emplacou mesmo foi a foto azulada em contraluz destacando o cabelo revolto e o gesto de levar a gaita à boca; virou a capa do Bob Dylan's Greatest Hits (1967).

Essa foto tem a ver com uma que coube a Jerzy Schatzberg clicar. Schatzberger, que é também diretor de cinema (O Espantalho, com Al Pacino, etc) parece ter ficado mais à vontade do que muitos outros. Ele emplacou uma foto borrada na capa de um álbum duplo, coisa rara com uma gravadora: a foto de Dylan com casaco marrom na capa de Blonde On Blonde (1966).

Acho que naquele tempo emplacar uma foto borrada na capa de um disco era da parte de Dylan uma demonstração de poder semelhante à de ocupar um lado inteiro do elepê com uma única canção, como fez justamente nesse disco.

Diz Schatzberg que tremeu o tempo todo, porque fazia um frio de rachar e ambos tinham saído andando por Manhattan em casacos leves. Vi num saite certa vez uma nota comentando que Dylan usou o mesmo casaco marrom em três capas sucessivas, que seriam Blonde on Blonde (1966), John Wesley Harding (1967) e Nashville Skyline (1969). A esta altura já devem existir vários saites só para pesquisar se o detalhe é vero.

Jimmy Watchell fez a foto de capa da ótima coletânea de canções tradicionais, Good As I Been To You. A relação foi mais seca, mais profissional, até porque ele, para não perder a chance, pegou emprestada uma câmera que não sabia usar direito. Chegou a emprestar a Dylan a camisa da foto, e depois deixou-a de presente para o cantor.

Paul Till fala sobre a capa de Blood On The Tracks (1975). É uma foto de textura estourada, cor saturada, cheia de efeitos. Fiquei sabendo que foi feita num show ao vivo no Canadá, quando o fotógrafo tinha 20 anos. Ele confessa que bateu um rolo de negativo inteiro e a única foto que prestou foi aquela. Ele ampliou, trucou, aplicou efeitos sobre a foto. Mandou para Dylan e a gravadora concordou em botar na capa. Uma certa façanha.

O último fotógrafo a falar é Elliott Landy, e para mim foi um alívio saber que ele existe. Pela peculiaridade do sobrenome, pensei que talvez fosse um dos heterônimos de Dylan, trocando as sílabas como em qualquer argot e dando um toque no chapéu para T. S. Eliot. Não, apenas isto: Landy existe mesmo, e fez a famosa capa de Nashville Skyline (1969), segundo ele a primeira foto de peso em que Dylan aparece sorrindo.

Dylan era descrito por muita gente (nessa época) como um super-star estressado e sardônico, brilhante e mimado. Não se sabe até que ponto tudo isso é verdade, mas o álbum NS marca uma nova e imprevisível guinada de Dylan, deixando o rock na saudade como já deixara a canção de protesto ao trocá-la pelo rock. Concomitantemente, abandonara o sneer de Manhattan, aquele contraída nasal de desprezo que passa às vezes por sorriso.

Eu misturo um pouco as cronologias dessa época porque vários desses discos não foram lançados no Brasil senão muitos anos depois. É o caso de John Wesley Harding, anterior a NS, mas que só vim conhecer por inteiro uns quinze anos depois.

O mesmo aconteceu com a enciclopédia da memória profunda norte-americana que são The Basement Tapes (1975), complementado por faixas “bootleg” tornadas oficiais muitos anos depois. Nesta fase em que se juntou com The Band, Dylan fez uma pós-graduação em folk-songs de variadas procedências e feitios. Esta fase produziu coletâneas desconcertantes como Self Portrait (1970), mas também duas coletâneas perfeitas, de canções fortes, bem cantadas, bem tocadas: Good As I Been To You (1992) e World Gone Wrong (1993).

Landy diz que para Nashville...  estavam fazendo uma sessão de fotos na casa de Dylan em Woodstock. O chão estava molhado e Landy acabou se apoiando na grama úmida. Dylan sugeriu o chapéu, e depois com um aceno convidou o fotógrafo a bater uma chapa, como se dizia naqueles tempos. E a foto saiu perfeita.

Landy faz um comentário interessante em seguida. Diz ele: “Toda resenha do álbum falava do sorriso na capa. Ninguém falava da fotografia. Para mim, isso é um requisito da boa foto. O meio usado deve ser invisível”.  Para Landy, captar um sorriso de um astro sisudo e arredio revelava uma espontaneidade que valia dez laboratórios. É o contrário da foto de Paul Till para Blood on the Tracks. Efeito puro, manipulação lúdica, 100% laboratório.

Talvez haja um paralelo de estilos na discografia de BD. Na fase roqueira, fotos cheias de gimmicks cenográficos ou cromáticos; na fase country, retratos em foco, parecendo gente simples, saturados de empatia. Neste sentido, a música country sempre me pareceu mais próxima da canção de protesto do que do rock; mas a realidade de lá pode ser outra, vai ver que o country se quer roqueiro também.

Cinco fotógrafos interessantes, senti falta apenas de Daniel Kramer, que tem pelo menos um ótimo livro cheio de fotos da fase "Cate Blanchett" do elusivo menestrel.

4461) Cuma?... (28.4.2019)

O que dá riqueza a um linguajar regional, muitas vezes, é algo que vai além da ortografia.

A poesia matuta, regional, etc., desliza com muita facilidade para a mera linguagem comum com grafia precária, mas sem muita ousadia ou criatividade para criar expressões próprias.

Existem palavras que têm um sentido consensual no país inteiro mas em certas regiões cabe ali uma camada nova de significado.  Às vezes por uma pequena quebra de regulamento.

Em Campina Grande usa-se muito o termo “pertubado”, escrito assim, para qualificar certos sujeitos que são mentalmente ou emocionalmente instáveis, aquelas granadas sem pino sempre a ponto de explodir.

O jeito local de falar conhece, sim, o adjetivo padrão “perturbado” (desorientado, inquieto, instabilizado) mas emprega também o substantivo “pertubado”:

– Lá vem aquele pertubado que passa o dia lá na pracinha.

A questão é que um hipotético tradutor estrangeiro poderia confundir os dois usos de formas tão próximas. Poderia até constatar o “erro” numa delas e atribuir a um coloquialismo ou rusticidade. Mas talvez não captasse o uso desse “erro” para individualizar aquele emprego da palavra.

Um termo que pra mim é tipicamente paraibano é o substantivo “muído”, para designar qualquer atividade incessante, repetitiva, que parece nunca acabar e que nunca leva a lugar nenhum. Eu escrevo “moído”:

– Rapaz, bora pagar logo a conta e acabar com esse moído, faz meia hora que vocês discutem com o garçom.

O problema é que escrevendo assim, da maneira aparentemente correta, o leitor é induzido a pronunciar “mOído” ou (pior ainda) “mÔído”, o que distorce totalmente a palavra. Tem que ser um “U” bem tosco e bem sonoro, senão não é a mesma palavra.

– Cheguei atrasado por causa daquele muído de entregar convite e procurar crachá.

“Pertubado” e “muído” são leves corruptelas. As palavras originais fazem parte do repertório nacional da língua brasileira, mas ali naquela região apresentam esse pequeno desvio de sentido, indicado por um pequeno desvio de pronúncia.

Algo parecido, em escala nacional, se dá com a palavra “bêbo” para substituir “bêbado”. Esses acentos diferenciadores já foram podados pelas reformas ortográficas, mas eu insisto em usar, para distinguir do verbo (“eu bebo”).

Muita gente de certa fineza vocabular ergue a sobrancelha diante desse termo, mas eu o considero um dos pilares do idioma. Não vejo sentido em escrever algo como:

– A festa foi ótima, e eu cheguei em casa bêbado.

Nunca!  Tem que ser:

– Eu cheguei em casa bêbo.

Há neste vocábulo uma síncope sutilíssima que reproduz a fala pouco articulada dum bêbo legítimo.

Existe uma pergunta irônica no linguajar nordestino, na verdade uma reação a algo que o interlocutor acabou de dizer. A gente pergunta: “Cuma?...”  O sentido genérico é: “Como? O que foi que você disse?”  Mas se disser “Como?” a fala perde totalmente a função, que é meio irônica, meio provocativa, como que se fingindo propositalmente de analfabeta diante da aparente sapiência do interlocutor.

4460) "Aura" e o Eterno Feminino (25.4.2019)

É uma das histórias fantásticas mais elogiadas da literatura latino-americana. Aura (1962) de Carlos Fuentes é uma daquelas noveletas intensas que num livro ocupam 90 páginas e na tela utilizam 90 minutos. Não precisam de mais do que isto.

Aura tem uma história toda sensorial, depende o tempo inteiro do ouvido, do tato, do cheiro, mais que da visão. A casa da senhora Consuelo vive mergulhada numa penumbra obrigatória, como convém a uma matriarca implacável sul-americana. A todo instante o narrador precisa registrar um vislumbre de luz, uma passagem que se abre e se fecha, providências concretas rapidamente resolvidas para não atrapalhar a história de vampirismo psíquico que se segue.

Plot básico: um jovem professor de francês aceita proposta financeiramente generosa para trabalhar de secretário para uma Madame, viúva de um general, com a função de organizar e publicar os papéis do falecido. A casa é soturna, escura, toda fechada, e na companhia da viúva quase centenária ele descobre uma moça chamada Aura, que parece ser sobrinha da senhora.

A casa trevosa desta história me lembrou em algum momento o clima meio místico e meio grotesco, aquela espiral descendente de absurdos, de alucinações, que há em obras como Malpertuis (o filme e o livro), uma mansão quase tão bizarra quanto a de Delicatessen.

É apenas o clima. Em matéria de plot, Aura é de uma direiteza franciscana. A ambição financeira e o desejo erótico arrastam o personagem para um redemoinho de onde ele não consegue mais sair. O rapaz percebe que a mulher mais nova é uma aura, uma holo, uma projeção virtual da energia que a velha suga dele. Mas ele não consegue resistir.

O conto pertence a esse time de histórias claustrofóbicas de possessão, como “A Aranha” de H. Heinz Ewers, ou “O Inquilino” de Roland Topor, ou “A Queda da Casa de Usher” de Edgar Allan Poe. Ou quem sabe “Morella” do mesmo Poe, que lida com o tema da mulher que depois de morta retorna íntegra na própria filha.

Não é um tema raro em Poe, porque em “Ligéia” ele faz a mulher morta voltar aos braços do marido, ao ocupar, primeiro espiritualmente, e depois fisicamente, o corpo de sua segunda esposa. May Synclair tem um conto semelhante, onde a esposa morta surge para seduzir de novo o ex-marido.

Um clichê nas histórias de terror é o homem que abraça o fantasma de uma linda mulher, muitas vezes nua, sempre oferecida, irresistível, apenas para vê-la encarquilhar-se em seus braços e se transformar numa gárgula, numa ave de rapina, numa múmia, na negação escarninha de tudo quanto o levara até ali.

A mulher na banheira do quarto 237 em O Iluminado de Kubrick. As súcubas de Saragoça, sedutoras ao primeiro toque, letais no último. O que Aura traz de diferente é essa capacidade de difração da personagem, de projetar dois fachos distintos da mesma energia original, mesmo que cada uma roube energia à outra. É uma história de feitiçaria, feitiçaria européia; um duplo conscientemente focalizado e projetado para que todo mundo o veja.

Não falei ainda do detalhe que talvez seja o mais evidente do livro: ele é todo narrado na segunda pessoa, o “você”, que o autor usa com admirável rigor do princípio ao fim:

Você lê esse anúncio: uma oferta assim não é feita todos os dias. Lê e relê o anúncio. Parece dirigido diretamente a você, a ninguém mais. Distraído, deixa cair a cinza do cigarro dentro da xícara de chá que estava bebendo neste café sujo e barato. Torna a ler. Solicita-se historiador jovem. Organizado. Escrupuloso. Conhecedor da língua francesa. Conhecimento perfeito, coloquial. Capaz de desempenhar funções de secretário. Juventude, conhecimento do francês, preferentemente que tenha vivido na França por algum tempo. Três mil pesos mensais, comida e aposento cômodo, batido pelo sol, estúdio bem instalado. Só falta o seu nome. Falta apenas que as letras do anúncio informem: Felipe Montero. Solicita-se Felipe Montero, antigo bolsista da Sorbonne, historiador cheio de dados inúteis, acostumado a exumar papéis amarelados pelo tempo, professor auxiliar em escolas particulares, novecentos pesos mensais. Mas se você lesse isso, ficaria desconfiado, tomaria tal coisa como brincadeira. Donceles 815. Apresentar-se pessoalmente. Não há telefone.

(Aura, Ed. L&PM, tradução Olga Savary, 2015)

Quantos mil contos fantásticos, aventurescos ou criminológicos não terão começado assim, com um personagem jovem, inteligente, em agruras financeiras, recebendo por meios escusos ou sobrenaturais, ou num mero anúncio classificado, a famosa Proposta Irrecusável? Felipe vai à casa atraído pelo dinheiro, e não consegue mais sair dela, visgado pelo corpo quase luminescente de Aura.  

Lembrei de outro livro que começa fazendo uso desse você: Se um Viajante num Noite de Inverno, de Ítalo Calvino. Calvino faz um jogo hábil de tentar enredar o leitor no labirinto de premissas narrativas que ele começa a criar. Mas o “você” de Calvino se dirige mesmo a “mim”, que estou lendo. No de Carlos Fuentes não é ao leitor que o “você” se dirige, é somente ao personagem, em momento algum ele troca idéias com o leitor.

Fuentes se dirige ao personagem, profetizando as coisas no instante em que elas se desencadeiam, definindo um rumo irrecusável. Não há liberdade nem escape para esse “você” condenado ao sacrifício ritual que uma história fantástica se sente obrigada a oferecer ao seu deus sem face.

O sacrifício, no caso, pertence a um feitiço trazido da Europa por esse casal. Aura (ou a senhora Consuelo, mas esta raramente deixa o leito) cuida de um jardinzinho no pátio, que Felipe Montero, o rapaz culto e sorbonniano, reconhece sem esforço.

Você distingue as formas altas, cheias de ramos, que projetam suas sombras à luz do fósforo que se consome, queima-lhe os dedos., obriga-o a acender um novo para acabar de reconhecer as flores, os frutos, os talos que você lembra de terem sido mencionados em velhas crônicas: as ervas esquecidas que crescem perfumadas, adormecidas – as folhas amplas, longas, fendidas, peludas do meimendro; o caule sarmentoso de flores amarelas por fora, vermelhas por dentro; as folhas rígidas e agudas da dulcamara; a penugem cinzenta do verbasco, suas flores espigadas; o arbusto ramoso do evônimo e as flores esbranquiçadas; a beladona.

(p. 54-55)

Felipe Montero é meio personagem de tragédia grega, porque o autor se transforma numa espécie de demiurgo pessoal, e passa a cuidar apenas dele.

E ele se deixa prender à armadilha contida naquele classificado, com o mesmo desprendimento que faz William Holden querer ficar vivendo na mansão de Joan Crawford, em Sunset Boulevard.

O fatalismo contido no “você” do livro de Carlos Fuentes é tão insólito quanto o “eu” desse narrador, o roteirista interpretado por William Holden, que conta a história depois de morto. É como se Holden dissesse ao público: “prestem atenção, nada mais no passado vai mudar, quando a gente morre o passado se torna irrevogável”, e Fuentes falasse a Montero: “Presta atenção: você não passa de um personagem, um avatar para que eu não suje as mãos. Faça o que eu estou dizendo, e bote as mãos pro céu.”

4459) Em Meu Ofício ou Arte Soturna (22.4.2019)

(foto: Dylan Thomas)

Fiz uma tentativa de tradução de um dos poemas mais conhecidos do galês Dylan Thomas (1914-1953). Thomas é um poeta de um vigor verbal extraordinário. Espirituoso e grave, ele tem a destreza das imagens inesperadas, reveladoras, arrebatadoras, bizarras. Tem aliás um bom lote de contos fantásticos, todos escritos com verve e imaginação.

Abaixo, a minha tradução. O poema em inglês pode ser lido aqui:

https://en.wikipedia.org/wiki/In_my_Craft_or_Sullen_Art.

***

Em meu Ofício ou Arte Soturna

(Dylan Thomas – tradução BT)

Em meu ofício ou arte soturna

neste exercício de noturna paz;

quando somente a lua vaga

e os amantes jazem na cama

abraçados às suas dores,

eu laboro à chama fugaz;

nem ambição nem pão me inflamam,

nem o canto-sereia dos mercadores

nem o marfim da ribalta;

a mim basta a modesta paga

daqueles corações ocultos.

Não é para o orgulhoso que se posta à parte

que escrevo, sob a lua furiosa,

nestas folhas ao vento;

nem para esses mausoléus de mortos

com seus salmos, seus rouxinóis.

É para os amantes: seus braços protetores

em volta dos ombros, em todos os tempos.

É para esses desinteressados, para esses desatentos;

que nem ligam para meu ofício e arte.

***

Já comentei aquele velho princípio segundo o qual “traduzir é perder, mas nós escolhemos a perda”.

Ou seja: às vezes o tradutor sacrifica a beleza do sentido de um verso para manter sua musicalidade; outras vezes sacrifica essa musicalidade para preservar uma alusão (mitológica, biográfica, qualquer coisa) que era cara ao poeta; outras vezes o tradutor manda essa alusão para o espaço em troca de reproduzir um efeito métrico de rara beleza.

Traduzir, entre outras coisas, é também negociar perdas e danos. A gente perde, mas pode escolher o que ganha.

Às vezes pode-se mandar a rima para o espaço, numa tradução. Neste caso, mandei para o espaço a métrica, porque o poema varia suas linhas entre 6-7 sílabas, e eu liberei este aspecto.

Por outro lado, tentei captar a idéia do que está sendo dito, e tentei manter a mesma disposição meio aleatória de rimas do original, que seria algo como ABCDEBDECCA-ABCDECCA. Não mantive sempre a correspondência fora da estrofe, ou seja, a rima “A” na primeira estrofe não é necessariamente a mesma rima “A” usada na segunda; no interior das estrofes, as rimas são obedecidas.

Notas

·        Quando um poeta rigoroso usa explicitamente uma forma clássica como o soneto ou o vilancete ou o hai-kai, ele se sabe vigiado. Um dos impulsos modernistas mais saudáveis é o de a certa altura, depois de decolar usando as formas clássicas, mandar as formas para o espaço e deixar que, se for uma história, ela se conte a si mesma, e se for poema, que ele invente sua própria dicção e sua cadência pessoal.

·        Não sei se a estrutura de rimas de “In my Craft...” corresponde a alguma forma clássica. São cinco rimas distribuídas em duas estrofes de onze e nove versos. Cada estrofe começa com cinco rimas diferentes em sequência. Na segunda, há dois versos a menos, e é como se a primeira estrofe tivesse perdido as linhas 6 e 7, e com elas as rimas BD no primeiro esquema.

·        Esta tradução aí ficou com uns versos quilométricos em relação às poucas sílabas do verso em inglês. Já me disseram, na editora, que na proporção de palavras uma tradução em português é 25% mais extensa do que o original em inglês. Se for verdade, todo poeta deveria ter direito a usar um quarto de palavras a mais ao traduzir um verso de Dylan Thomas ou de Bob Dylan.

·        E às vezes é preciso inventar um efeito porque não se pode aproveitar o do original, mas o que importa é que naquela linha, àquela altura do poema, precisa acontecer algo parecido.

·        Existe um verso de Shakespeare, mais de um talvez (que é isso, deve haver centenas), onde as dez sílabas são preenchidas com dez palavras diferentes, formando uma frase lógica e cristalina. Pode-se fazer o mesmo em português, mas é uma gincana, como compor um palíndromo ou um monovocalismo. Deve-se (pode-se) exigir isso do tradutor? Só se ele quiser, por amor à arte.

·        Toda tradução é uma proposta de criar algo que ainda não se sabe o que vai ser, só depois de criado. Traduzir é produzir uma obra que, naquele idioma, nunca tinha sido formulada por extenso.

·        Às vezes um poema nos seduz para traduzi-lo por ter uma idéia original, ou por um ritmo aliciante. Outros, porque aludem a um mito. Outros, porque usam uma linguagem inventiva. Em algum poema, o tradutor pode achar que as imagens visuais são mais importantes, no poema original, do que o rigor métrico, por exemplo. Ou vice-versa.

·        Essa escolha se reflete na tradução. O que era mais importante para o autor, ao escrever exatamente assim? Nunca saberemos, só nos é dado adivinhar e saltar no escuro. Traduzir é psicografar. Em termos literários, claro.

·        Alguém já disse: “O tradutor profissional deve fingir ser capaz de pensar igual ao autor, acreditando nisso o bastante para de fato canalizar o espírito verbal desse autor, e ao mesmo tempo desacreditando o suficiente para saber que é preciso não extrapolar. Traduzir é a melhor das tarefas: reescrever, uma reescritura aliás aprovada e encorajada pelo autor e pelos editores do original.”

4458) A terceira torre (19.4.2019)

Também fiquei apreensivo quando ouvi as notícias sobre o incêndio da Catedral de Notre-Dame. Poucas semanas atrás eu tinha lido O Corcunda de Notre Dame (Nossa Senhora de Paris, 1831) de Victor Hugo, e comentei aqui no blog. A leitura me fez pensar não somente na catedral distante, mas em todas essas edificações em pedra que se pretendem para sempre.

Eu até entendo o raciocínio, porque o mundo é cheio de construções monumentais em pedra que estão resistindo bem há milhares de anos. Mas a pedra também se esfarela, e vira areia.

Como na história do poderoso Ozimândias, no soneto homônimo de Percy Bysshe Shelley (trad. minha):

Encontrei um viajante de uma terra antiga

que disse: “Duas pernas gigantes de pedra

jazem sem tronco no deserto... Perto, na areia,

um rosto semi-enterrado franze o cenho

e torce o lábio, num esgar de comando,

a mostrar que o escultor era bom leitor

dessas paixões que eternizam as coisas sem vida,

a mão que arremeda, o coração que inspira.

E no pedestal leem-se as palavras:

Meu nome é Ozimândias, Rei dos Reis;

contemplai minha obra, ó poderosos, e desesperai!

E não resta nada em volta. Entre as ruínas

daquele desastre colossal, deslimitado e nu,

estende-se apenas a areia lisa e deserta.”

O poema original é rimado. Ele é citado na ficção científica de Robert Silverberg e na série Breaking Bad de Vince Gilligan. Ozimândias é outro nome de um personagem histórico (Ramsés II), citado por Alan Moore na série Watchmen e por Anne Rice em A Múmia.

O poema ecoa a derrocada de um poder que se achava indestrutível, mas quando chega sua hora cumpre seu destino e vira pó.

É uma alegoria fácil, ao alcance da mão de qualquer mente, de modo que não custa nada ir um pouco além e ver no poema uma certa vindicação do pobre do Ozimândias.  Ficaram destroços bastantes dele para inspirar um soneto que acabou lhe sendo superior e mais duradouro, mas em todo caso não se perderam a sobrevivência (simbólica) do rosto semi-enterrado na areia e da arrogante inscrição.

Sem elas, não haveria poema.

E quando até a pedra passa, a palavra fica. Isso era mais ou menos a imagem que Victor Hugo propunha em 1831 no capítulo “Isto acabará com aquilo” do Livro Quinto do seu romance sobre Notre Dame.

É o que diz o arcediago Frollo, erguendo um livro e apontando para o edifício da catedral visto pela janela. “Um dente triunfa duma massa; o rato do Nilo mata o crocodilo; o espadarte mata a baleia; o livro matará o edifício”. Hugo glosa este tema ao longo de dez robustas páginas, sob a forma “a imprensa acabará com a igreja” e em seguida “a imprensa acabará com a arquitetura”.

Quando se refere à imprensa, não é propriamente o jornalismo, mas o livro impresso, o papel com letras. Notre Dame já foi chamada “o Livro dos Pobres”, porque diante de suas paredes, altares e nichos passaram sucessivas gerações de pessoas, ao longo dos séculos, que ali encontravam os símbolos remotos de uma sabedoria vedada aos sábios e acessível aos analfabetos.

As paredes de inúmeras catedrais estão cobertas de memes cifrados, para quem sabe o que significa cada um daqueles detalhes. É outra forma de saber ler, que prescinde da alfabetização das massas.

(ilustração: Edgar Moura)

O livro impresso, contudo, é ubíquo, está por toda parte, cabe em qualquer mão, deixa-se devassar por qualquer olho que lhe conheça as letras. Diz Hugo: “Toda civilização começa pela teocracia e acaba pela democracia”. E nesse trecho ele vê uma ruptura tecnológica proporcionando essa mudança. A catedral podia ser interpretada por analfabetos, mas era preciso ir até ela. O livro requer um certo treino; mas ele se multiplica e se amplia, até cobrir o mundo com um tapete de mensagens escritas.

No dia do incêndio, compartilhei um texto de Sara L. Uckelman, no Facebook, onde ela (estudiosa da Idade Média) diz:

Eu sei como é a vida das catedrais. Elas não são monumentos estáticos ao passado. Elas são construídas, depois são incendiadas, são reconstruídas, são ampliadas, são vítimas de pilhagem, são erguidas novamente, desabam porque a construção não foi bem feita, e são erguidas mais uma vez, recebem novas ampliações, são remodeladas, são alvo de bombardeios, são construídas novamente. É a presença constante, e não a estrutura original, que tem verdadeira importância. 

Ela vê a catedral como algo mais dinâmico do que o que Victor Hugo enxergava quando diz que “até surgir Gutenberg, é a arquitetura a escrita principal, a escrita universal”. Hugo vê os monumentos de pedra como algo majestoso que está virando um dinossauro pesadão, em luta contra os velociraptores que são os livros.

Curiosamente, é uma encruzilhada semelhante à de hoje, quando o próprio livro, o papel impresso, se depara com a leveza e a velocidade e a maleabilidade da linguagem digital. “Isto acabará com aquilo”. Chegou a vez do livro ser substituído por outra espécie dominante?

Quando Hugo diz que “a invenção da imprensa é o maior acontecimento da história” abre caminho para que o William Gibson possa dizer o mesmo do ciberespaço ou Philip K. Dick dizê-lo da simulação artificial do pensamento.

“Um livro faz-se tão depressa, custa tão pouco e pode ir tão longe!”, admira-se Hugo. Parece que há um sonho antigo na humanidade de fazer com que o registro do pensamento seja tão rápido, tão leve e impalpável quanto o pensamento propriamente dito; e parece que o mundo digital tenta realizar esse sonho.

Hugo descreve o “edifício” gigantesco, de “mil andares”, formado pelo conjunto de livros disponíveis ao ser humano. É quase o que um escritor de hoje poderia dizer da World Wide Web, das redes sociais, da Internet em si:

Incontestavelmente é esta uma construção que cresce e se levanta em espirais sem fim; lá há também uma confusão de línguas, atividade incessante, labor infatigável, concurso incansável da humanidade inteira, refúgio prometido à inteligência contra um novo dilúvio, contra uma submersão de bárbaros. É a segunda torre de Babel do gênero humano.

Hugo fala da torre feita de papel; nós de hoje podemos dizer o mesmo da torre digital que estamos guardando entre as nuvens. Isto acaba sempre com aquilo. Ao que parece, continuamos marchando numa direção em que o mais leve deixa para trás o mais pesado, o numeroso prevalece sobre o único, o imaterial se prova mais duradouro do que o físico. A catedral é substituída pelo livro, que é substituído pela tela eletrônica conectada, que seria no caso a terceira torre de Babel do gênero humano.