4432) A arte do improviso (8.2.2019)

(ilustração: J. Borges)

Existem artes transversais, que se reencarnam em diferentes mídias, como se diz hoje em dia. A Narrativa, por exemplo: é uma arte transversal que é praticada, sempre com mutações, na literatura, no cinema, nos quadrinhos, no teatro, na poesia...

Outra arte transversal é o Improviso.  Talvez isso não constitua uma “forma de arte em si”, seja isto o que for. Para alguns, é um mero recurso, um mero elemento.

Improvisar solos de saxofone num clube de jazz não é precisamente a mesma coisa que glosar um mote numa Mesa de Glosas no sertão; mas se é improviso legítimo, e todos já constatamos que isso existe de fato, então há algo em comum entre os dois.

O Improviso, em casos assim, seria a capacidade de produzir uma resposta criativa e original dentro de um quadro de limitações específicas. Na música as limitações são o tom, o andamento, a proposta harmônica da canção, porque o músico vai ter que improvisar seu solo de acordo com essas regras. É a limitação prazerosa, que faz um artista de verdade arregaçar as mangas cheio de confiança de que vai conseguir.

Numa Mesa de Glosas, anuncia-se um mote e alguém vai ter no máximo (dependendo de sua ordem na fila) alguns minutos para inventar uma resposta, obedecendo rigorosamente à métrica e ao esquema de rimas. Pergunte se algum glosador reclama dessas exigências; pelo contrário. Só tem graça assim.

Ser capaz de improvisar dentro de regimes tão severos é prova de habilidade, de inteligência, de talento bruto até, mas também de uma experiência que dá ao improvisador a chance de nunca começar com as mãos vazias, já ter umas armações em mente quando se aproxima sua vez de improvisar.

O improviso, com todas as suas variantes, está presente no teatro, na dança, nos folguedos. Está presente no cinema, mais do que se imagina. Quando se filma sem grana e com poucas chances de repetir, o improviso é crucial. Ele está sempre colado a qualquer corpo de filmes independentes, vanguardistas, experimentais, etc. Quanto mais profissional o cinema, quanto mais produção, mais estúdio... menos improviso.

Teoricamente. Mesmo no cinema de Hollywood qualquer livro de memórias traz dezenas de exemplos de ações, diálogos, cenas inteiras criadas de improviso diante da câmera. Alguém improvisa algo, todo mundo concorda que ficou bem melhor assim. O que você faz quando cria algo “do nada”, e fica bem feito? Você salva, e incorpora.

O improviso em atividades com esse perfil não é fazer em alguns segundos o que alguns levam horas, é preparar em dois dias o que precisaria de dois meses.  Às vezes dá certo.

Eduardo Coutinho pegou uma equipe e arrastou-a consigo para o Sertão do Rio do Peixe, na Paraíba. Sem roteiro. Chegando lá, a primeira pessoa que entrevistou o ajudou a compor um roteiro de entrevistas em sítios e vilarejos ao redor. E o filme, O Fim e o Princípio, foi feito.

Em casos assim, é improviso porque algumas de suas manobras, (ensaios, filmagem) requerem dias para acontecer, então é um improviso dilatado no tempo, que pode muitas vezes ser revisto, ser redirecionado.

Desse modo, pode-se ter um conceito mais elástico do que é “improviso”, desde uma escala de segundos (na cantoria de viola, onde os versos são improvisados alternadamente e duram de 30 a 40 segundos) até uma escala de semanas (a improvisação da filmagem de um longa-metragem, em locação).

4431) O free cinema inglês (5.2.2019)

Alguns movimentos cinematográficos parecem ter sobrevida garantida através de estudos acadêmicos, retrospectivas em cinematecas, mostras em museus, livros-álbuns “fartamente ilustrados” para a gente botar na mesa de centro numa posição onde as visitas vejam.

Outros não. É o caso do free cinema inglês, que teve, pelo menos na minha formação como espectador, uma importância tão grande (e continua a ter) quanto primos ricos como a Nouvelle Vague Francesa, a Vanguarda Russa, o Expressionismo Alemão.

Os filmes eram geralmente em preto e branco, uma tonalidade de preto e branco que não existe mais, com um granulado típico que evoca fumaça, neblina, fog londrino. E aquelas terríveis vilazinhas operárias inglesas, com casas todas iguais embaixo de chuva. (Spider, de David Cronenberg, capta o horror daquilo.) Aqueles jantares silenciosos de gente carrancuda. Aqueles rapazes de rosto fechado, olhos perdidos, mãos nos bolsos, chutando lata, chutando mendigos.

Um ambiente depressivo com uma geração (a geração que foi atrás dos Beatles e dos Stones) que olhava prum lado e via a derrubada das ruínas da II Guerra, olhava pro outro e via o desabrochar de um consumismo “American Way” que eles não tinham grana para acompanhar.

E aquelas meninas pré-pílula, que já transavam pensando em aborto. E o mito da virgindade, obrigatória para umas, motivo de bullying para outros. E aqueles pubs ingleses onde, como diz Maria da Conceição Tavares, os caras ou estão bebendo em silêncio ou trocando socos.

O free cinema mostrava isso tudo. Era um movimento mais ou menos unido; ao que parece, com o passar do tempo foi se fragmentando na carreira-solo de alguns dos seus principais diretores.

Por exemplo, todo mundo conhece John Schlesinger como o diretor de Perdidos na Noite (“Midnight Cowboy”), mas ninguém ouviu falar de Billy Liar, um dos meus dez filmes preferidos, sobre um rapaz do interior que morre de vontade (e de medo) de ir tentar a carreira artística em Londres.

Karel Reizs dirigiu pelo dois bons filmes de sucesso na maturidade, Isadora (1968) e A Mulher do Tenente Francês (1981). Mas para mim ele é o diretor de A Noite Tudo Encobre (“Night Must Fall”, 1964), um estudo sombrio de um serial killer de aparência angelical (Albert Finney). Dias atrás, assisti uma boa parte de seu documentário We Are The Lambeth Boys (1959), mostrando a vida de quem era jovem naquele tempo, e deixando bem claro o poder que teve o rock de arrebanhar e projetar tanta energia desperdiçada em tédio e em violência cega.

Tony Richardson se destacou dos outros porque fez um raro filme colorido de sucesso internacional, A Aventuras de Tom Jones (1963), que ganhou Oscars e mais uma penca de prêmios mundo afora. Mas para mim ele está todinho em dois filmes intimistas, P&B, com ar de semi-documentário às vezes: Gosto de Mel (“A Taste of Honey”, 1961) e The Loneliness Of The Long Distance Runner (1962).  

Não há como não falar no que foi talvez o mais famoso deles, Richard Lester, que dirigiu os filmes dos Beatles, dos quais A Hard Day’s Night (1964) tem todo o espírito free cinema de câmera solta na rua, atores não profissionais, montagem picotada.

Seu filme mais típico, contudo, é A Bossa da Conquista... e Como Consegui-la (“The Knack, And How To Get It”, 1965), uma verdadeira coleção de estrepolias de câmera e edição, que ganhou uma Palma de Ouro em Cannes. Tenho aqui, revejo de vez em quando: algumas partes excessivamente teatrais (é baseado numa peça) estão meio datadas, mas o filme foi uma explosão de liberdade num cinema industrial careta, terno-gravata-e-cachimbo como era o inglês daquele tempo.

Lindsay Anderson foi outro que levou uma Palma de Ouro, desta vez com o anárquico e rebelde If..., crônica de uma revolta estudantil num internato, que revelou o ator Malcom MacDowell.

Tudo isto me veio agora à memória lendo no blog da London Review of Books uma lembrança sobre uma diretora desse grupo. Lorenza Mazzetti (diz o artigo) era o primeiro nome da lista do famoso Manifesto do Free Cinema.

O manifesto diz:

Estes filmes não foram feitos em conjunto, nem com a intenção de serem exibidos em conjunto. Mas quando foram agrupados, sentimos que eles tinham uma atitude em comum. Implícita nessa atitude estão a crença na liberdade, na importância das pessoas e no sentido profundo de tudo que é cotidiano.

Nós, como realizadores de cinema, acreditamos que nenhum filme consegue ser excessivamente pessoal.

A imagem fala. O som amplifica e comenta.

Tamanho é algo irrelevante. A perfeição não é um objetivo.

Uma atitude significa um estilo. Um estilo significa uma atitude.

Lorenza Mazzetti

Lindsay Anderson

Karel Reizs

Tony Richardson

O texto da LRB faz um resumo da carreira dessa cineasta, citando seus filmes principais: K (1954) e Together (1956). Este último pode ser visto em streaming aqui:

https://player.bfi.org.uk/free/film/watch-together-1956-online

O free cinema já foi até chamado de “British New Wave”. Foi um movimento que de certa forma dialogava com a nouvelle vague francesa, ressalvadas as profundas diferenças culturais.

Brotou entre meados dos anos 1950 e ao longo dos anos 1960, em paralelo com o movimento dos Angry Young Men do teatro e da literatura (Kenneth Tynan, Doris Lessing, Colin Wilson, Allan Sillitoe, etc.), com a ficção científica da revista New Worlds (Michael Moorcock, J. G. Ballard, Christopher Priest, Brian Aldiss, etc.).

Tudo isto estava acontecendo ao mesmo tempo, simultâneo com o surgimento dos Beatles e dos Rolling Stones. A melhor maneira de entender um desses fenômenos é vendo-o em paralelo com os demais.

Agora, o free cinema periga não ser citado nem no Google. Mas quando folheio uma revista e vejo uma foto preto-e-branco de Rita Tushingham ou de Julie Christie, ainda sinto aquele nózinho na garganta e um gosto de mel. 

4430) João Furiba, XXXX-2019 (2.2.2019)

“Perde-se na noite dos tempos” a data precisa de nascimento do violeiro repentista João Furiba, falecido dias atrás na cidade de Triunfo (PE). Algumas versões atestam que ele tinha completado recentemente 100 anos de idade, outras dizem que não passou dos 89.

Me senti como quando fui escrever neste blog sobre a morte de Chuck Berry e, pesquisando na web, achei quatro datas de nascimento, bem afastadas umas das outras.

Furiba, cujo nome civil era João Batista Bernardo, foi um dos mais simpáticos e imprevisíveis cantadores de sua geração. Seus traços principais eram o humor, a imaginação e a mentira criativa, entendida aqui como o ato onde o sujeito inventa uma história claramente impossível, para deleite da platéia, e não para enganar alguém.

“Mentir, não para prejudicar outra pessoa, mas por amor à arte”, como aconselhava Ariano Suassuna.

Baixinho, magrelo, cheio de dentes de ouro, era um conquistador inveterado. Viajava o Brasil inteiro e diz-se dele que jogava no time de Garrincha – nunca se hospedava num hotel sem acabar fisgando alguma camareira compreensiva.

Conheci Furiba nos Congressos de Violeiros de Campina Grande, a partir de 1975; viajei com ele durante um mês inteiro na famosa Viagem dos Poetas ao Brasil, organizada por Giuseppe Baccaro em 1979, atravessando 13 Estados. 

Vi-o em dezenas de cantorias, em palco de teatro ou em pé-de-parede de botequim em bairro distante, e era sempre o mesmo. Metade dele era um velhinho bem humorado, metade era um garoto traquina.

Num dos Congressos de Violeiros de Campina Grande, ele cantava em dupla com Diniz Vitorino, quando Diniz se revoltou com uma decisão do júri, irritou-se e declarou que não cantava mais, saindo imediatamente do palco. Furiba ficou dividido entre a solidariedade ao parceiro e o compromisso profissional (sem falar na vontade de ganhar o festival). Fez um discurso que conquistou o público e ganhou a noite:

-- Meus amigos... eu me sinto como o soldado que em pleno campo de batalha fica separado de seu pelotão... Devo erguer minha arma e partir sozinho na direção da morte?

A casa veio abaixo de aplausos. Furiba não foi o campeão do Congresso (como a disputa era em duplas, ela teve que se retirar também) mas durante meses não se falou noutra coisa nos círculos cantadorísticos de Campina.

Em 1991, por iniciativa e esforço dos apologistas Urbano Vilar e Zelito Nunes, do Recife, foi publicado o livro de memórias Furiba – Falando a Verdade (Imprensa Universitária da Universidade Federal Rural de Pernambuco), onde a brincadeira já começa no título.

Segundo algumas más línguas, a mentira já começa na abertura do capítulo 1, pela data de nascimento, que alguns dizem ser falsa porque ele queria posar de “mais novinho”. Mas ele começa o livro assim:

Nasci no dia 4 de julho de 1931, no sítio Bomba d’Água, de Serra de Cachoeira, no município de Taquaritinga do Norte, no Agreste Pernambucano.

Minha mãe lavava roupas à margem do rio quando, num repente, eu vim ao mundo. Muito nova e inexperiente minha mãe correu assustada para casa.

– Mãe! – disse à minha avó. – Acho que abortei na beira dágua!

Minha avó correu para ver e encontrou-me, do tamanho de um preá, ainda envolto na placenta. Pegando-me com cuidado, levou-me para casa julgando que eu estivesse morto.

Quando fiz alguns movimentos, procuraram agasalhar-me melhor. Encubadeira não havia. Com os restos de algodão da roca, embrulharam-me e colocaram-me numa caixa de sapatos. (p. 5)

O livro, no modelo habitual de memórias de cantadores, resgata inúmeros trechos de cantorias em que o companheiro encerra uma estrofe largando uma rima qualquer que serve ao protagonista para improvisar um verso arrasador. Um exemplo:

Na estação do trem, antiga, de Campina (1976), Luiz Bonifácio também perguntou:

– Como vai teu armazém

  está grande o movimento?

Eu, Furiba, o grande, respondi:

– Está fraco o sortimento

  não sei se é má sorte minha;

  gastei duzentos milhões

  acabei tudo que tinha

  lá no armazém pode ter

  cem mil cuias de farinha.  (p. 68)

Gabar-se de riquezas fantásticas e de conquistas amorosas era a linha temática principal dos versos de Furiba, aquela que os admiradores iam sempre na expectativa de escutar. As brincadeiras eram ressaltadas pela vida modesta que levava, sua feiura simpática, seu comportamento modesto, afável.

Basta ver uma coisa: nesse livro que estou citando, ele além de fazer uma antologia dos seus próprios versos inclui uma enormidade de versos de Severino Pinto, o rei dos cantadores, seu grande parceiro. Mesmo na hora de puxar os refletores para sua pessoa, ele dá um jeito de puxar Pinto para perto de si, celebrar os grandes versos do amigo.

Na década de 1980 eu já estava morando no Rio e colaborei em alguns roteiros de shows de Elba Ramalho, que estreavam no Canecão. Num deles, Coração Brasileiro (1983), para falar dos nordestinos que vinham morar no Rio de Janeiro e tinham experiências diferentes, umas boas, outras ruins, fiz Elba recontar esse episódio de uma cantoria entre Furiba e Pinto do Monteiro:

No SESI de Caruaru, numa cantoria organizada pelo major Sinval (1964), eu, chegado há pouco do Rio de Janeiro, fiz esta sextilha:

O que se vê no Nordeste

é caminhão pau-de-arara,

o povo passando fome

que o suor desce na cara,

a diferença é enorme

do povo da Guanabara.

Pinto faz, então, uma das suas mais conhecidas estrofes:

O que vi na Guanabara

foi nego descendo morro

desastre no meio da rua

gente no Pronto Socorro

ladrão batendo carteira

mulher puxando cachorro. (p. 38-39)

Este episódio, que sempre arrancava uma gargalhada geral, servia como introdução para Elba cantar a música Nordeste Independente, parceria minha com Ivanildo Vila Nova.

Num depoimento ao final do livro de Furiba, o apologista Antonio de Catarina, de São José do Egito, faz essa descrição verdadeira e divertida:

Por este motivo, vou falar sobre o João Furiba, de pequena estatura, que tem o costume de cumprimentar os amigos encostando a cabeça no nosso peito. Talvez seja para nos auscultar o coração, e com ele entrar em ressonância. Diz compadre Gregório que é pra sentir o volume da carteira e calcular a “facada”. (p. 81)

Cantando com Pinto, Furiba viu o amigo terminar a sextilha dizendo:

Não sei que tem vaca magra

come tanto e não engorda.

E Furiba respondeu:

É porque feijão de corda

já está custando cem;

farinha por cento e dez

e milho caro também;

se Deus não pisar no freio

não vai escapar ninguém. (p. 10-11)

O livro de Furiba é cheio dessas tiradas, e de episódios que sendo Furiba eu penso logo que é mentira, mas sendo num livro impresso em papel, com capa e tudo, penso que pode ser verdade. Como quando ele lembra o tempo em que foi comissário de bordo da antiga Panair, e quando o general Castelo Branco fechou a empresa ele viu-se ilhado na Itália, vagueou por Milão, Napoles e Roma até encontrar num aeroporto um piloto da Varig que era seu amigo e o contrabandeou de volta para o Brasil.

Furiba assevera que em 1961 sofreu um acidente num voo com um DC-7 da TAP, que vinha de Portugal, fazendo a rota Lisboa-Rio-Lisboa.

Ele caiu na Fazenda Modelo, perto do Recife. Eu estava nele como segundo comissário. Dessa vez vi morrerem 18 pessoas queimadas. Fui pouco atingido mas em 1964 comecei a sentir dores na espinha.

A opção pela viola lhe trouxe amigos, viagens seguras por chão de terra, namoros sem conta, e a modesta fama de quem brilha no céu da poesia improvisada.

Seria possível montar um belo livro sobre os versos e as aventuras de João Furiba, o Bem Amado. Com mentiras e tudo, para ser um livro mais fiel à verdade da vida.

Vi-o pela última vez uns três anos atrás, em São José do Egito, durante a “Festa de Louro”. Eu estava bebendo nas barracas quando vieram dizer que Furiba tinha chegado. Fui até lá. Ele estava numa cadeira de rodas, cercado de fãs. Se já era magro quando no auge, agora depois dos 90 estava parecendo uma espinha de peixe.

Cheguei perto, passei o braço nos seus ombros, ele me olhou com olhos meio desfocados e um sorriso firme. Eu disse:

– Fala, Furiba. Tá me conhecendo? É Braulio, lá de Campina Grande.

Ele sorriu e respondeu:

– Braulio? E cadê o cabelão? – E fez o gesto, descrevendo a cabeleira de dois-palmos que eu usava na época.

Dias atrás, quando circulou a notícia de sua última decolagem, começaram a pipocar no Facebook dezenas de postagens cheias de saudade e homenagens ao grande repentista.

Zelito Nunes postou um texto de despedida, e o mote: “Depois de Pinto, o maior, / Furiba nos deixa agora.”

Deixei lá esta glosa de lembrança, e um abraço ao poeta que se foi:

Magro, pequeno, mirrado,

cheio de dentes de ouro,

tinha no peito um tesouro:

um coração bem amado.

Foi querido e respeitado

por este Brasil afora,

e hoje não mais namora,

nem é mais dono da Ford...

depois de Pinto, o maior,

Furiba nos deixa agora.

(Zelito Nunes e João Furiba)

4429) A literatura não é tudo (30.1.2019)

A literatura não é tudo na literatura. Ou, formulando melhor: não é apenas a arte literária que a gente procura quando começa a ler um livro.

Como sou escritor (e da linha “a arte acima de tudo”, ao invés da linha “socialmente engajada”) sinto-me na obrigação de dizer que a arte literária está presente “com força” em praticamente todos os grandes livros – os cânones de cada cultura, os clássicos, os livros reeditados e retraduzidos centenas de vezes, etc.

Mas esses livros, por mais respeitáveis que sejam, são apenas uma fina fatia da produção literária que incessantemente se escreve, se publica e se lê no mundo inteiro.

Digo isto “no escuro”, cruzando os dedos, porque não faço uma idéia muito clara do que é lido por bilhões de chineses e de indianos, para dar apenas um exemplo bem óbvio.

Os grandes livros nos dão, sempre uma idéia forte, intensa, do que era uma época, um ambiente social, um país, uma cidade, uma região. Isso não se discute. Mas é preciso saber ver.

Vamos pegar um desses exemplos mais óbvios: o subestimado Machado de Assis. A maioria dos estudantes que lê Machado não lê os contemporâneos de Machado, os figurões da sua época, os best-sellers da sua época, a arraia-miúda da sua época. Fica sem referência para comparar os pontos em que Machado se diferencia do resto.

Fica parecendo aquele episódio do Barão de Munchausen em que ele adormece num campo nevado, à noite, e amarra o cavalo num galo de metal que aponta do meio da neve. Somente de manhã, depois que a neve derrete, ele percebe que havia uma aldeia, e que a neve havia coberto tudo, menos o galo do campanário da igreja, onde o cavalo agora está pendurado e esperneando.

Machado de Assis (e outros, em outras circunstâncias – Edgar Allan Poe nos EUA de 1840, p. ex.) é esse galo. Não enxergamos hoje, em 2019, o ambiente literário em que ele se movia. Vemos apenas esse galo, e achamos que ele está ao rés-do-chão. “Não vi nada de mais... já li centenas de histórias assim...”

O galo está muito alto, mas a altura dele está oculta pela neve do nosso desconhecimento.

Em volta desses “galos”, desses autores geniais, existem dezenas de outros, centenas de outros, que são igualmente importantes. Não é só o gênio que é importante. Não é só a obra-prima que precisa ser lida.

Para quem tem um interesse real pelo mundo, a literatura serve também como uma espécie de “estudo das mentalidades”. Os grandes autores (os que são considerados “grandes” hoje talvez não o fossem cem anos atrás, e talvez não mais o sejam daqui a mais cem) são aqueles que, em nossa opinião, foram mais fundo na descoberta de alguns aspectos da vida humana no seu lugar, no seu tempo.

Há muitos romances brasileiros que não chegam às alturas verbais de um Guimarães Rosa nem às profundidades psicológicas de Clarice Lispector – mas que são experiências notáveis na captação de um ambiente social, de um grupo, de um conjunto de pessoas. Podem servir como documentos de época, por serem livros bem observados, bem anotados, bem pesquisados – mesmo que não sejam extraordinariamente bem escritos.

Voltando ao ponto inicial: a arte literária não é a única coisa que buscamos nos livros. Quando está presente, é uma beleza. Mas muitas vezes está presente de forma apenas discreta, e o que aquele livro tem a nos dar, e é igualmente importante, é o pensamento de uma época sobre si mesma, através de um autor talvez menor, mas que talvez por isso mesmo seja um exemplo do tempo em que viveu.

Nenhum autor está “à frente do seu tempo” como a imprensa tanto repete. Os grandes autores estão apenas captando uma área mais ampla desse tempo. Mas não são os únicos que o estão percebendo. 

4428) As fadas e os fados (27.1.2019)

(na foto: Ursula K. Le Guin)

A imprensa e as redes sociais andaram nos avisando que era o primeiro aniversário da morte de Ursula LeGuin. Um ano atrás, eu tinha finalmente encarado ler por inteiro a trilogia original de “Terramar”, que a celebrizou como autora de fantasia. Mais do que competente, foi inovadora em muitos aspectos.

Além da imaginação narrativa, LeGuin tinha a vantagem adicional de ser uma autora de formação clássica, numa família de professores, muito articulada, e que sabia discutir assuntos literários com uma voz literária. Nesse ponto, vejam só, eu diria que ela é parecidíssima com Harlan Ellison e com Raymond Chandler, por exemplo. Todos têm textos críticos e literários de grande valor, e cada um escreve como é, e teoriza como é, com tudo que sabe, com todos os seus recursos de escrita. Nem adotam uma “persona” pomposa, nem se escondem atrás de cortinas de miçangas factuais, nem botam pose de profetas. A voz interior do ensaio é a mesma do conto.

Da série de Terramar eu tinha lido apenas a coletânea Tales of Earthsea (2001), que tem histórias muito perceptivas, descrições tersas e precisas, e o fenômeno da magia-com-regras sendo explorado de vários ângulos.

LeGuin sabia ilustrar bem os princípios narrativos que defendia, e o seu modo pessoal de ver a fantasia. Há pelo menos duas coletâneas muito boas de seus artigos teóricos, resenhas, pequenos ensaios, discursos: The Language of the Night (1979) e Dancing at the Edge of the World (1982). Vários desses textos são disponíveis online (há links nos respectivos verbetes da Wikipedia).

Numa resenha onde comenta as Fábulas Italianas de Ítalo Calvino ela começa, como faz muitas vezes, comparando etimologias, para ver as mutações de sentido e de origem daquela idéia, quanto mais se remonta atrás no tempo.

Diz ela que a palavra inglesa para fada, fairy, em italiano se diz fata, que segundo ela vem, tal como a palavra inglesa “fate”, destino, do termo em latim fari, falar. (Eu fico o tempo inteiro com uma comichão de que fare também é algo como “fazer”, conforme o italiano.)

O dicionário online que sempre consulto (www.etymonline.com) sugere que a cronologia reversa de fairy remonta aos anos 1300 com a forma faerie e o sentido de “a pátria ou o lar de criaturas lendárias; terra-das-fadas (fantasyland)”.

O antecessor deste é o Francês Antigo faerie, “terra das fadas, encontro entre fadas; encantamentos, magia, bruxaria, feitiçaria”. E esse termo por sua vez descende de fay, do latim fae, e do latim fata, as Fadas, forma plural de fatum, “aquilo que já está escrito; destino, fado (destiny, fate).

Isso nos encaminha numa direção curiosa, porque a publicidade e a ilustração popular insistem na fada como uma criaturinha angelical e sexy, uma espécie de Barbie do além. Dentro de “Fadas” cabem, é bom lembrar, desde as rechonchudas e boazinhas fadas-madrinha de tantos contos quanto a Fada Carabossa que gosta de estragar a festa dos outros.

Há um provérbio que diz: “Lá como cá, más fadas há”.

O mais interessante deste passeio é o plural de Destino. As destinas. E tudo isso nos prepara para a revelação final: toda essa árvore genealógica está pendurada de cabeça para baixo numa raiz indo-européia, bha, que entre outros sentidos traz “falar, dizer, contar”. O que é o Destino? É algo que foi falado, dito, contado. E num certo sentido o que foi contado é porque já está escrito. São coisas que já têm um formato para acontecer.

E as fadas são o que? São subdivisões desas coisas feitas, são criadas por alguém, são também criaturas. E chamam-se “fadas” justamente (é mais ou menos por esse caminho que o nó chega ao nosso brasileiro de agora) porque foram feitas, foram “fa(zi)das”. É a mesma compactação que nos fazer dizer em vez de “eles foram pegados” “eles foram pêgos”. Elas foram fazidas, elas são fadas.

As fazidas são criaturas que já aconteceram. A história delas, como a da mulher fatal de La Invención de Morel (1940) de Bioy Casares, tem que reacontecer sempre da mesma maneira. São fadas por isso, foram feitas para encarnar a condição de quem está presa no cristal de um encantamento qualquer.

Se usarmos a forma masculina o raciocínio é parecido. Quem gosta de música sempre considera a palavra fado como uma forma de canção que a musicalidade de Portugal transformou em portuguesa, caso de fato tenha tido outra origem. Mas na ala da literatura encontramos a palavra fado em sua medula original, seu sentido primal de destino, de fatalidade, de enredo inescapável como um Maelstrom. O fado é algo maktub, está escrito nas estrelas, está dito. E feito.

As fadas e os fados. As fazidas e os fazidos. São seres que vêm interagir com os indefesos humanos, com os ainda não-feitos, ainda não-prontos, ainda na versão-beta-em-preparo, ainda sujeitos ao acaso, à sorte, ao azar, ao milagre aleatório, ao susto randômico. Comparado às fadas e aos fados, o ser humano (diria Darcy Ribeiro) está ainda em pleno fazimento.

As criaturas da Faerie, termo que continua a circular com vigor, vivem como que por trás de um vidro invisível e intransponível que nos separa de seu universo. É como se fossem criaturas dotadas de uma vaga memória, uma vaga noção de que estão há milênios revivendo aquilo, como um gramofone casualmente religado recomeçaria a tocar vezes sem conta o mesmo disco fonográfico que ali restara.

Quando dizemos que alguma coisa parece um conto de fadas estamos num terreno meio escorregadio. O conto de fadas para mim não é um conto cheio de deslumbramento, de beleza, de maravilhamento, de sense-of-wonder, nem é simplesmente uma história das dificuldades pré-casamento entre um rapaz e uma moça.

Do ponto de vista de quem escreve, o contato entre o “mundo real” e a “faerie” é o contato entre mundos contíguos, muito semelhantes, com pessoas de verdade com muita coisa em comum com os humanos, mas obedecendo a leis diferente de espaço, de tempo, de personalidade, etc.  Assim como nós humanos não podemos, por exemplo, cancelar a morte, ou ficar livres da força da gravidade, as fadas e os fados não podem evitar a própria ruína ou tragédia, quando é o caso. Estava escrito. O oráculo, anos atrás, explicou que isso ia acontecer.

Explorar um repertório inesgotável (e sempre novo) de “confronto de proibições” pode ser uma boa diversão para quem escreve sobre fadas. Sempre é possível imaginar uma “lei” ou “maldição” diferente sobre elas, e que produza bons resultados na trama.

4427) Sete Coisas que eu Aprendi na Literatura (24.1.20190

(na foto: John Fowles)

1. Pare e analise.

Quando ler, num livro qualquer, alguma coisa que achar muito boa, pare de ler, releia, e pergunte a si mesmo: “Por que é que isso é bom?”  Quando ler algo e achar muito ruim, pare de ler, releia, e pergunte: “Por que é que isso é ruim?” Anote suas respostas e não esqueça.

Por que digo isto?

Porque de certa forma um dos objetivos da literatura é produzir aquela primeira reação, e evitar a segunda.

Houve um tempo em que a literatura era feita em função do autor: o autor estava escrevendo para meramente dizer o que pensava, e o leitor tinha que ler aquilo de forma respeitosa, obediente, eu diria quase reverente. Magister dixit. O mestre falou e tá falado.

Com a industrialização da literatura, principalmente a partir dos anos 1800, essa equação se inverteu parcialmente. Surgiu uma faixa da literatura em que o importante era o que o leitor estava sentindo. O importante era produzir emoções ou idéias no leitor, e o escritor tinha que se dobrar a esse imperativo.

Paul Valéry via em Edgar Allan Poe o grande exemplo dessa literatura voltada para o efeito a ser produzido no leitor. Toda a teoria poética e contística de Poe se baseia nisso.

Portanto... analise o efeito que o autor, qualquer que seja ele, bom ou ruim, produziu em você. Era esse efeito que ele estava tentando? Ele conseguiu? Por que conseguiu? Por que não conseguiu? Que recurso ele usou? Que outros exemplos desse recurso você é capaz de produzir? E assim por diante.

2. Há coisas essenciais e coisas negociáveis. 

Imprima o que escreveu e vá relendo. Sublinhe as palavras, as expressões e os trechos que você considera essenciais, o que em hipótese alguma podem ser mudados sem prejudicar a história. Depois, faça uma revisada no restante – cortando, reduzindo ou modificando.

Toda versão de um texto tem coisas essenciais e coisas negociáveis. Até mesmo textos definitivos, publicados, impressos. Se Shakespeare ou Cervantes ressuscitassem hoje, seriam capazes de apontar nas obras deles mil frases que poderiam ser mudadas sem prejuízo algum.

É muito raro o livro onde nada pode mais ser mexido. (Não conheço nenhum – estou deixando a ressalva porque não é cientificamente impossível que exista.)

Eu adquiri esse costume quando fazia letras de música com meus parceiros. Eu avisava: “Olha, a frase tal, a rima tal, o verso tal, não mexa de jeito nenhum senão estraga tudo. Quanto aos outros trechos da letra, se tiver uma idéia melhor, mande brasa.”

3. Lápis e papel no bolso.  

Algumas das melhores idéias vêm quando você não pode anotá-las. Você pensa: “Não faz mal, chegando em casa eu vou lembrar tudo.”  Não vai.

Alguns vão lembrar, porque são obsessivos memorizadores. Ou então são como Fernando Pessoa, que era capaz de compor um soneto de estranha calma enquanto corria por uma calçada de Lisboa, sob trovoada e aguaceiro.

Escrever é, em mais de um sentido, um estado alterado de consciência, e  isso diz respeito ao jeitão do talento de cada um.

Para quem é criativo, e tem seus truques, registrar idéias é uma necessidade, porque idéias novas não param de chegar. É bom tomar notas. Nossa mente criativa é meio metida a besta e às vezes descarta por centavos alguma frase que bem empregada renderia uma pequena fortuna.

Lápis e papel, sempre (ou tablet, ou celular, ou qualquer recurso que permita escrever textos curtos). No ônibus, no metrô, no engarrafamento, na fila do banco, na sala de espera do dentista, na espera do bar ou do restaurante, na porta do colégio esperando as crianças. Lápis e papel, sempre.

Mostre somente o que prestar.

4. Visualize os personagens.  

Muitos leitores têm uma espécie de repositório mental de tipos humanos. Isso é formado por sedimentação, anos afora, pelo cinema, a literatura, as narrativas modernas em geral.

Projetar seu personagem numa pessoa conhecida ajuda a imaginar ações e sentimentos plausíveis para ele. Use seu tio, sua prima, seu vizinho, um ator ou atriz de cinema...

Descreva deles apenas o necessário; mas pense nessas pessoas quando pensar nas cenas. Ninguém vai saber que o capitão da espaçonave foi inspirado num professor seu, ou que a mulher fatal é a síndica do seu prédio.

Muita gente faz isso. Às vezes eu estava lendo um livro de autor dos EUA, tipo um thriller policial contemporâneo, aí quando via a descrição do agente da CIA pensava: “Já sei, o autor está visualizando Yaphet Kotto”.

Ninguém vai saber que aquela elfa é Cora Coralina, ou que aquele carrasco da corte é Buster Keaton. Você imagina, você descreve de maneira sintética, mas ao visualizar a cena tem essa figura em mente. Isso ajuda a imaginar com mais espontaneidade os gestos, a linguagem corporal, as reações do personagem.

5. Faça escaleta.  

Um dos maiores bloqueadores da escrita é não saber o que vem em seguida. Todo escritor de pulp fiction, por exemplo, já escreveu algum fim de capítulo com o desfecho de um violento tiroteio, do qual o herói e sua companheira de aventuras escapam por pouco. E agora?

As situações se repetem e é preciso introduzir algo novo em cada reedição. Quando se trabalha com repertório de gêneros bem populares, como a FC e o horror, o policial detetivesco, etc., a primeira coisa é ter uma história que atraia e segure o espectador de alguma maneira.

A primeira regra básica acho que é: tenha sempre alguma coisa nova a oferecer, uma idéia, um diálogo, uma esperteza, uma reviravolta, uma coisa que possa evitar que as histórias vão todas na mesma direção.

Raymond Chandler, com algum cinismo, dava sua receita: “Quando não souber o que vai acontecer em seguida, faça a porta ser arrombada e por ela entrar um cara de revólver em punho.”

Faça um resumo, item por item, do que vai ocorrer em cada capítulo. Tenha a sequência dos acontecimentos numa lista. Às vezes, se um item estiver dando muito trabalho, é possível pular para o próximo, e depois voltar e completar o que faltou.

Digamos: Cena 43, casal sem grana em crise. Longa discussão entre os dois; decidem que ele vai sair para pedir grana emprestada a um primo. Cena 44: o primo se nega a emprestar. Cena 45: o cara volta e os dois recomeçam a briga. Você pode escrever de uma vez só as cenas 43 e 45, para não sair do clima, e mais adiante escreve a outra, da qual só importa a negação do empréstimo.

A escaleta não tira o prazer da descoberta e o susto da informalidade. A gente deve sempre estar aberto para o imprevisto, o improviso, o acaso. Mas ao mesmo deve deve ter sempre uma noção clara de que uma história está sendo contada, e quem quiser acompanhá-la é só prestar atenção.

A regra é: Deve-se sempre planejar, deve-se sempre estar aberto para o improviso.

6. Descubra que tipo de escritor você é.

As fórmulas alheias, as técnicas alheias, os conselhos alheios, tudo isso pode ou não lhe servir. Mas eu acho que o fato de ter curiosidade a esse respeito é um bom sinal.

A escrita de cada um é uma consequência do modo como a mente de cada um trabalha.

O escritor tem que se analisar ao longo da vida e ver em que condições (pessoais, de horário, de ambiente, de método) produz mais e melhor.

Hemingway escrevia em pé, Stevenson escrevia deitado. Kerouac dedografava rolos de papel intermináveis, e Chandler compunha seus parágrafos em pequenas fichas pautadas.

O que serve pra um não serve necessariamente para o outro.

Ver a variedade dos gostos alheios, e os eventuais resultados positivos, pode dar a alguém a sensação agradável de que pode ser ele mesmo ou ela mesma sem que o mundo necessariamente se acabe.

7. Aposte sua vida.

Se quer ser escritor de verdade, não fique fazendo pastiches, ou imitando seus autores preferidos, ou piscando o olho para uma turminha de amigos através de graçolas ou citações. Ou você bota sua vida num prato da balança, ou é melhor ir ler os livros de quem o fez. (Eu faço as duas coisas, de acordo com as marés.)

4426) "O Labirinto do Fauno" (21.1.2019)

Escrevi alguns dias atrás neste blog um artigo chamado “A Lenda do Barco Fugitivo”, onde lembrava o antigo motivo dramatúrgico da fuga da masmorra através de um objeto mágico ou de um desenho na parede do cárcere.

Me chamaram a atenção, numa rede social, para o fato de que o filme de Guillermo del Toro O Labirinto do Fauno (2006) usava esse recurso. Palavras não foram ditas e eu já estava vendo o filme no Netflix.

É um bom filme fantástico. Recorre de maneira bem pessoal às fórmulas e aos clichês de algo tão coletivo quanto as narrativas mitológicas e os relatos da resistência contra a Guarda Civil do General Franco.  

Quando a história começa, fim da II Guerra Mundial, na Espanha, o mundo está politicamente cindido em dois grupos, numa situação de não haver diálogo possível. A menina Ofélia está entre os militares franquistas que obedecem a seu pai adotivo, e os guerrilheiros protegidos pela criada de bom coração. Ela opta por quem a trata bem.

Ao se refugiar no mundo fabuloso dos livros de contos de fadas, ela recebe um mistério, um desafio, uma prova, um game, seja lá o que for. Um conjunto de situações onde ela tem que provar ser capaz de entender instruções complexas e executá-las, de encarar tais e tais esforços físicos, coisa e tal.

O filme de Guillermo del Toro tem algo de Buñuel, algo de Carlos Saura, e curiosamente ele é por sua vez referido em séries recentes como El Ministerio del Tiempo (Espanha), que inclusive reconstitui um poço em espiral bem semelhante ao deste. Não deixa de ser (por mera contiguidade) o mesmo poço em espiral da trilogia Comando Sul, de Jeff Vandermeer, principalmente no primeiro livro, Aniquilação.

O poço circular, com escada em espiral, que desce rumo às profundezas desconhecidas da Terra está se tornando um “ícone visual”, como diz a imprensa, com certa rapidez.

As tarefas que a garota recebe e as últimas palavras do médico ao general nos deixam pensando sobre a importância de obedecer.

A importância relativa de obedecer. É uma virtude, o ato de obedecer? É essencial obedecer cegamente, firmemente, inatacavelmente a uma ordem que se recebeu? E quando uma pessoa diz: “Parei aqui, estou obedecendo a algo que me parece acima de nós dois, maior que nós dois. Não farei o que estão me ordenando”?

O caudilho típico só consegue pensar em termos de nós contra eles. O Coronel Vidal do filme é um vilão com seu momento de Coringa, o que reforça o que ele tem de caricatural. Isso não diminui a tensão de quando ele se prepara (sempre repetindo as mesmas frases, como descobrimos aos poucos) para a batalha, para a tortura.

O filme é estruturado então entre, de um lado, uma história meio sofrida e crepuscular entre uma menina e sua mãe doente, e, de outro lado, uma aventura de missão com três trabalhos num mundo mitológico a que só ela tem acesso.

Uma das minhas definições preferidas para “literatura fantástica” é de Kathryn Cramer ao dizer que “o Fantástico é a linguagem da mente submetida a enormes pressões.”  Algumas situações-limite da vida humana são tão “pesadas” que parecem distorcer a realidade à sua volta.  Elas influem no campo probabilístico. Com elas em processo, qualquer coisa pode acontecer, mesmo quando não acontece.

A mente humana submetida a uma tensão insuportável: personagens em crise são sempre mais vulneráveis ao Fantástico, ao insólito, ao improvável. “O estranho, o bizarro, o inesperado”. Quem está na corda-bamba tem mais chances de cair no chão do que quem está na arquibancada só olhando.

Ofélia em alguns momentos é tão estoica e destemida que se fosse hoje em dia acabaria de transformando numa Aria Stark, a lâmina mortal. Aqui, ela consegue vencer no Além, mas não tem a mesma sorte na vida real.

A imaginação visual e o perfeccionismo na recriação deram ao filme uma porção de indicações e vitórias em prêmios importantes. Ao que parece, igual importância foi dada ao roteiro e à história em si.

O filme é de 2006 mas vendo-o somente agora não o senti defasado, em termos visuais. A criação de efeitos especiais (os de personagens como o Fauno, por exemplo) envolve mais do que a simples técnica; depende de como aquilo é encaixado no resto do cenário. Se as texturas e o ritmo dos movimentos “batem” com o restante da cena. Às vezes a execução tecnológica é perfeita mas a imagem animatrônica não se encaixa, não parece fazer parte daquele mundo.

Os ambientes que ele recria são bastante prováveis na mente de uma garota daquela idade, que lê bastante. Del Toro tinha escrito uma primeira versão com uma criança por volta de oito anos, mas depois que viu o teste da pequena atriz, reescreveu alguns trechos para fazer dela uma menina um pouco mais velha.

4425) O pau-de-arara sem freio (18.1.2019)

O furto de um verso alheio é lugar-comum na história da cantoria. Todo cantador, na hora do aperto, recorre à memória, tal como um jogador de futebol recorre ao puxão na camisa do adversário.

Em grande número dos casos, contudo, as evidências concretas são poucas.  Alguém na platéia pensa: “eu acho que já ouvi esse verso.” Trata-se de acreditar na memória e na honestidade de "A" , ou então na de "B".  

O mais comum é o furto de uma idéia.  Uso a palavra "furto" aqui no sentido mais benevolente possível.  Furto, em poesia, é a apropriação não-prejudicial de algo que, nas circunstâncias, era mais necessário ao furtador do que ao furtado. 

Em literatura o que importa é o que se faz com o que se furta.  "Copiar o alheio, melhorando-o" poderia muito bem ser o lema de muitos grandes autores que furtaram cenas, ou enredos inteiros, a outros de menor talento, cujo nome só assim escapou da poeira do anonimato.

Veja-se um exemplo de idéia bem aproveitada, a sextilha atribuída por alguns autores a Severino Pinto, o "Pinto do Monteiro" (Francisco Linhares e Otacílio Batista a atribuem a Domingos Tomás na Antologia Ilustrada dos Cantadores, pag. 83):

Cantar com cantador ruim

é viajar pela pista

num pau-de-arara sem freio

com um chofer ruim de vista,

e mais um doido gritando:

"Atola o pé, motorista!"

Esta é uma sextilha da maior competência.  Veja-se o excelente uso da linguagem coloquial: "pista" é como se chama, no Nordeste, uma rodovia qualquer; “atola o pé!” equivale a “pé na tábua!”. 

Depois, a tragicômica verossimilhança desse caminhão e desse chofer, dos quais as estradas nordestinas vivem repletas, principalmente em dia de feira. 

E, por fim, o clímax de nonsense plausível, onde um doido grita a frase milhares de vezes ouvida nos ônibus urbanos nordestinos, apinhados, sacolejantes, quando fazem curvas e cantam pneus, por entre vaias, aplausos, apupos e gritos de incentivo da galera.

Ora, o cantador Manoel Francisco cantava em Patos com um colega, o qual terminou assim a sextilha:

(...)

Aqui em Patos eu gosto

de cantar com Zé Batista,

que na cidade está sendo

o maior radialista.

Vai ver que esta rima final trouxe à memória de Manoel Francisco a sextilha antiga, porque ele, improvisadamente ou não, saiu-se com esta:

Cantar com José Batista

é vir num carro de feira,

com o motorista bêbado

e o carro em toda carreira,

e mais uma doida em cima

cantando "Mulher Rendeira".

Excelente sextilha.  O Zé Batista virou José Batista por conveniência da métrica mas sem perda do sentido; e a sextilha é uma paráfrase rigorosa da outra.  O "pau-de-arara" vira "carro de feira", termo igualmente cotidiano.  O "chofer ruim de vista" vira "motorista bêbado", o caminhão "sem freio" vira, numa boa aliteração, um "carro a toda carreira", e os dois versos finais nos atiram para um nonsense que paga bem o verso de Pinto ou de Domingos.

Suponhamos (com a mesma liberdade imaginativa dos exegetas de Marcel Proust ou de James Joyce) que o primeiro poeta tirou sua sextilha do nada, e Manoel Francisco tentou imitar o que ele dissera. 

Pode-se estabelecer entre os dois uma hierarquia como repentistas, e estabelecer que o primeiro foi superior, porque fêz num instante o que o outro ficou matutando e construindo com vagar. 

Pode-se também dizer que Manoel Francisco apenas ilustrou com imagens diferentes uma idéia central que talvez não tivesse talento para criar.  Mas não se pode negar que, meramente transcritas, e colocadas anonimamente lado a lado, as duas sextilhas se equivalem.   É um desses casos em que a cópia é tão boa quanto o original, e a precedência cronológica é o único critério de desempate possível entre as duas.  E que Manoel Francisco poderia invocar para si a desculpa dada ao longo dos séculos por tantos artistas: “Não é imitação, é aperfeiçoamento...”

A verdade é que existem casos em que o fato de ser um "repente" transforma em obra-prima um verso que literariamente seria apenas banal;  mas pode-se dizer também que, por outro lado, a riqueza literária do produto final pode tornar irrelevantes as circunstâncias em que foi composto.