4392) Dicas de Jeanette Winterson (9.10.2018)

Jeanette Winterson, autora britânica bastante respeitada, põe à disposição dos pretendentes a autores, como nós, esta lista de tarefas, de dever de casa, ou de koans do i-Ching. O convite e a publicação foram do jornal The Guardian.

1. Turn up for work. Discipline allows creative freedom. No discipline equals no freedom.

A tradução disso é: Vá ao trabalho. O “turn up” aí é um pouco no sentido de comparecer numa hora e local combinados. Disciplina, em arte, significa haver um consenso em torno de certos tipos de ordem, como a existência de notas musicais (e toda a matemática resultante), sem a qual talvez só existissem cacofonias sem sentido. Disciplina é haver um instrumento, linhas delimitando o chão, um cronômetro, um placar, uma bola, algum esforço físico-mental para encarar. A liberdade só se consegue através da disciplina. E a disciplina pessoal (trabalhar todo dia) ajuda a compreender isto.

2. Never stop when you are stuck. You may not be able to solve the problem, but turn aside and write something else. Do not stop altogether.

Nunca pare, quando der uma travada. Talvez não dê para resolver aquele problema, ali, na hora, mas guarde aquilo e vá fazer outra coisa. Não pare de vez. Muitas vezes a gente chega a um impasse na narrativa de um conto e tem que parar. Tem que pensar, porque digamos que seja uma decisão de plot fundamental, e você vai ter que escolher prevendo todo o resultante. Precisa de tempo.

Muito bem: você salva tudo (se não salvou até esta altura, sinto muito, você é um amador) e vai fazer algo diferente. Tem que ter sempre não digo um plano B criativo, mas vários planos A. Você fechar a aba do conto, e se vê com três ou quatro arquivos de textos (um artigo, outro conto, uma resenha, uma palestra) abertos ao mesmo tempo. Você vira um trem transdimensional, porque quando empaca num Universo basta mudar de canal para a outra janela e pegar outro trilho igualmente interessante. A menos que tenha algo mais interessante para fazer, não desperdice esse jorro final de combustível.

3. Love what you do.

Virou meio que um chavão entre jogadores de futebol dizer algo na linha de “Eu sou um privilegiado, ou um sortudo, ou um ungido, por ganhar uma fortuna... pra fazer a coisa que mais gosto!”.

É bastante compreensível, mas eu já conheci grandes artistas que diziam: “Faço pra ganhar a vida, mas prazer não me dá nenhum”. Eu até dou um desconto, acho que dizem isso mais por ranzinzice cultivada do que por desprazer real. São grandes artistas, pouco importa que sejam velhos ranhetas, complicados, que reclamam de tudo e de todos. Eles não amam o que fazem? Talvez não amem, mas não importa, o que importa é que alguma outra razão, que não esta, os leva a escrever, e é pelo que escrevem que somos gratos.

Você pode até ter a literatura como segunda fonte de recursos, ou terceira, mas procure tê-la como a primeira em termos de importância pessoal. Escrever por obrigação, só quando houver dinheiro bom envolvido.

Uma vez, eu tinha 30 e poucos anos, conversei com um roteirista mais velho, no intervalo de algum trabalho, num bar de esquina. “Quando tempo,” eu perguntei, “o cara leva até poder impor o que quer escrever, a história que ele quer contar?”.  Ele disse: “Quando você conseguir me telegrafe, estou tentando até hoje.” Ame o que você faz, principalmente se você tiver mesmo que fazer.

4. Be honest with yourself. If you are no good, accept it. If the work you are ­doing is no good, accept it.

Todas as pessoas que eu conheci afirmavam estar sendo 100% honestas consigo mesmas. As únicas pessoas com dúvidas íntimas que eu conheci foi através do romance, do cinematógrafo e de outras diversões de quermesse.

Ela diz: seja honesto, com força. Se você não presta pra nada, entenda, e assuma. Se esse trabalho que você está fazendo não vale porra nenhuma, aceite, e assuma.

Isso torna você um grande escritor, pergunta-se? Não, mas como dizia o meme, haverá um panaca a menos no mundo.

Se seu trabalho é uma merda, talvez você esteja escutando a sereia errada. Digamos: você não é jogador de xadrez, é saxofonista. Ou: seu negócio não é escrever fantasia, é criar em publicidade. Ou então: seu negócio não é ser jogador, mas você pode ser roupeiro do seu time do coração. Quem sabe se o problema de todo mundo não é que deviam estar tentando (e conseguindo) fazer outra coisa? Mas alguém lhes botou na cabeça que teria de ser na literatura. Não tem. Sem querer ser bairrista, mas a literatura é para quem vê nela sua primeira prioridade. Talvez tudo (tudo que vale a pena) seja assim.

5. Don’t hold on to poor work. If it was bad when it went in the drawer it will be just as bad when it comes out.

Aí está um ponto em que não poderíamos divergir mais. Eu guardo tudo, e o que não guardei foi porque não pude. O pior dos poemas tem uma linha genial. Trinta e cinco anos depois você está de caneta em punho precisando exprimir uma determinada coisa e pensa: “Oxente, eu já falei isso, e foi assim-assim, e eita, deu certinho agora.”  Será exagero chamar isso de improviso?

O que Winterson quer dizer é talvez: Não perca tempo. Vá cuidar de alguma coisa com mais futuro. Escreva outro conto. Produza outro filme, com outras pessoas. Ensaie outro espetáculo, um bem diferente. Isso é um conselho típico do autor bem energético. Outros sentem de maneira diferente, não são tão entusiasmados assim. Escrever lhes custa um esforço maior do que à maioria. Vivem “com o combustível na reserva”. Na hora de trabalhar, foco total – e só no que vale a pena. É como alguém que tem direito a 40 minutos de caminhada ao sol por dia, e sabe que precisa aproveitá-los bem.

6. Take no notice of anyone you don’t respect.

Um autor não deve botar no papel ninguém que ele não respeite, personagem nenhum a quem ele não esteja disposto a conceder sono, suor e álgebras.

Muitos anos atrás um ator profissional me disse: “Não tem coisa mais chata do que um papel onde você toda noite troca de roupa, sai da sua casa, vai para o teatro, passa lá dentro um total de seis horas toda noite, e tudo isso pra nada, pra fazer um papel que não diz nada importante, está ali só para compor cenário e servir de escada para algum colega mais sortudo”.

Você deve respeitar o personagem tanto quanto deve implicitamente respeitar seus atores. Muitas vezes basta a esse ator uma cena, uma boa troca de diálogos, ou um momento forte na peça para o personagem dele. O ator sai de casa toda noite com boa expectativa, ele tem pelo menos uma cena de cinco minutos onde ele mostra a que veio, justifica aquele aluguel todo.

Não dê atenção aos personagens, se você não os respeita. Coloque neles as coisas que você respeita, mesmo nos vilões. Os vilões precisam de boas qualidades, mesmo que elas não os justifiquem. Os heróis precisam de fraquezas. Um herói não é nunca igual à gente. Um herói é sempre alguém maior que a existência – mas com uma fraqueza. Uma kryptonita, um calcanhar vulnerável, o que for.

Respeitar o personagem é estar disposto a preenchê-lo e dar-lhe corda de manivela para que ele saia se amostrando.

7. Take no notice of anyone with a ­gender agenda. A lot of men still think that women lack imagination of the fiery kind.

Não ligue para as pessoas que têm preconceitos de gênero. Muitos homens ainda acham que falta às mulheres um certo tipo de imaginação rebelde.

Não tem muita relação com a técnica literária, e sim com a história da literatura: mas nas últimas décadas a presença da imaginação feminina nos ramos da FC e da fantasia tem sido imensa, para não falar da literatura policial e de horror, territórios já conquistados por elas em épocas mais afastadas. Tem mais pessoas achando que vale a pena fazer um sacrificiozinho mas escrever, sim.

8. Be ambitious for the work and not for the reward.

Pense na qualidade do produto final, e não nos valores financeiros. Aliás, os dias que precedem a assinatura do contrato podem ser totalmente dedicados a esta questão dos valores estipulados em contrato. Para o sujeito depois não ter que ficar pensando nisso na hora em que está escrevendo. Negocie a recompensa antes. Pegue um adiantamento. Comprometa-se a produzir. Passe o recibo, emita a nota. Arregace as mangas e mãos à obra. Mergulhe no texto. Adeus contrato.

Ser ambicioso com relação ao trabalho não é coisa de gênios desmedidos como Van Gogh ou Julio Verne. Pode ser a auto satisfação de um mecânico que resolve de maneira mais que satisfatória um quiproquó técnico qualquer. É a arte de fazer bem feito, mais elevada que as das nove musas. Mas não descure o dinheiro, o contrato. Dinheiro cuida-se com trinta mil sentidos, etc.

9. Trust your creativity.

Acredite na sua criatividade. Todos os livros de auto-ajuda dizem isto de alguma forma, talvez porque todo o restante da mídia ambiente, imprensa, diversões, lengalenga do dia-a-dia, tudo induza essas pessoas a acharem que são diferentes e menores do que são. Ou consegue iludi-las dizendo que são maiores, ou mais importantes, ou mais interessantes que todo o resto, e não são.

Umas não são tão espertas ou talentosas quanto julgam. Outras poderiam perfeitamente estar fazendo bem mais do que fazem, e tendo repercussão equivalente, mas estão presos a outros compromissos. Uns trabalham muito, outros têm problemas na família, todos dizem: “eu só queria ter tempo pra escrever”. Mas você só sabe se tem criatividade se você se testar. Como em qualquer outra atividade coletiva.

10. Enjoy this work!

Curta o trabalho de agora. Cultive o seu jardim. Escape para contar a história. Domine o sevagram. Mantenha a pressão do boiler sob controle.

4391) Eu me lembro XII (5.10.2018)

1

Eu me lembro das “Espirais Sentinela”, aquelas verdinhas, de espantar muriçocas. Elas vinham em envelopes de papel com as instruções do lado de fora, e vinham em forma de duas espirais encaixadas dentro uma da outra. Eram quebradiças como biscoitos; um grande teste de coordenação motora e sintonia fina digital era tirar uma espiral de dentro da outra sem quebrá-las, apertando-as em direções opostas. Depois eram encaixadas num suportezinho de metal cuja ponta entrava no “olho” da serpente, pois o formato da espiral era o de uma serpente cuja ponta do rabo era lá-fora e no centro terminava na “cabeça”, com um pequeno orifício onde entrava a pontinha metálica do suporte. A sentinela queimava lentamente ao longo da noite, soltando um cheiro acre com o qual a gente se acostumava sem muito esforço, como ocorre com cheiro de um móvel velho ou de uma parede úmida; e de manhã a gente acordava e corria para ver os pedacinhos de cinza cor de flicts caídos no chão, reproduzindo toscamente a espiral sólida original.

2

Eu me lembro de uma mendiga que pedia esmolas quando eu tinha dez ou doze anos. Ela ficava parada, ali perto da catedral, ou na calçada da Maciel Pinheiro, olhando para a frente, apenas com a mão estendida, sem se mexer, sem falar nada. Tinha uma deformação que não sei se era doença ou um acidente, que tinha destruído a parte inferior do rosto dela, uma espécie (não sei direito, eu afastava a vista) de cicatrizes de onde brotavam dentes em diferentes direções. Ela usava sempre um chapéu de palha, era uma criatura inofensiva, sofrida, silenciosa, mas vê-la era uma coisa que fazia uma punção na minha manhã de sol.

3

Eu me lembro que quando eu tinha vinte e poucos anos estava numa festa lá no Centenário, o antigo bairro de Casa de Pedra, a cerveja rolou solta, eu enchi a cara, e depois da meia-noite empreendi o retorno a pé de volta para o Alto Branco, o lar paterno, “o meu primeiro e virginal abrigo”, diria o poeta. Lembro que vim por ali, uma noite escura e silenciosa, e ao chegar na esquina da Rua da Independência com a Nilo Peçanha subi por esta, cruzei a Praça Félix Araújo trocando as pernas, a cabeça zunindo de álcool, mas mantendo a moral. O importante é manter a moral. Quando cheguei na Rua João Pessoa a subida da ladeira cobrou seus dividendos e eu sentei no batente de uma loja, na rua escura e silenciosa. Séculos depois alguém bateu no meu ombro e eu abri os olhos para ver um carro da polícia todo piscando, um cara parado junto dele, e outro debruçado sobre mim, dizendo, “Ei véi, tás bom? Tás vivo?”. Eu fiquei de pé, me apoiando na parede, e disse: “Sim, sim, tou, parei só pra descansar.” Ele me olhou a cara, os olhos: “Tu mora aonde?”  Apontei a direção: “No Alto Branco.”  Ele disse: “É bom tu ir pra casa, não fica aqui não.”  Eu dei alguns passos na direção do carro e ele me deu um empurrão, meio de farra: “Oxente, tá pensando que a gente vai lhe levar, é? Vai a pé, rapaz, vai curtir tua cana”. Eu fiz um sinal de tudo-x e cheguei em casa a pé.

4

Eu me lembro de um amigo meu que morava perto da subida para o Alto Branco e que dava umas festas à fantasia. Os pais viajavam algumas vezes por ano, em passeios de casal; e ele e os irmãos ficavam por donos da casa. Todos na faixa dos vinte e cinco anos, o que nunca é bom sinal. Uma vez a avó materna estava passando um tempo lá e o jeito foi levá-la para o quarto de empregada, deixar tudo confortável e trancá-la ali, para que o barulho da festa não a incomodasse, e de fato ela só foi extraída do claustrofóbico aposento dois dias depois, quando os pais voltaram da viagem e perguntaram pela pobre.

5

Eu me lembro de uma madrugada em que saí num fusca com dois amigos, e algum de nós três estava levando no carro uma imensa cabaça decorada de enfeites de decapê, uma volumosa e leve peça de artesanato que estava sendo conduzida para uma exposição, ou sendo devolvida dela, mas nesta noite cismamos de fazer serenatas para as respectivas namoradas, e de repente estávamos debaixo de uma chuvinha irritante, num bairro remoto, todos três caindo de bêbados, eu tocando violão e cantando abrigado embaixo de um telheiro na parede de uma bodega, e eles dois no meio da rua, abraçados ao enorme cabaço, um de cada lado, dançando valsa sob a chuva enquanto eu cantava: “E não há nada pra comparar / para poder lhe explicar / como é grande / o meu amor / por você...”  É uma canção aconselhável para momentos assim: permite elevar a voz e trazê-la pra bem baixinho, conforme necessário; tem acordes simples, só erra quem quiser; e a letra sempre rende dividendos psicológicos. Voltamos ensopados de chuva dos pés à cabeça.

6

Eu me lembro que quando eu era menino meu pai torcia pela candidatura de Newton Rique a prefeito, e minha mãe pela de Severino Cabral. A gente morava na rua Miguel Couto, e oceanos de gente passavam diante das nossas janelas, rumo ao Açude Velho, rumo aos terrenos vazios em volta, onde se armavam comícios que ninguém esquece. Lembro que os partidários de Newton chamavam a turma de Cabral de “pé-de-chumbo”, e os outros retrucavam chamando-os de “mão de seda”. Uma imagética que ainda não se invalidou. E quando a gente ia para os comícios de Newton, no momento culminante da noite, quando ele chegava finalmente ao microfone para falar, ele começava assim: “Campinenses amigos...”  E esse bordão produzia uma explosão de gol, era uns cinco minutos de orquestra em brasa e com Vassourinhas falando no centro.

4390) O adjetivo (2.10.2018)

Por que todo Manual de Estilo nos aconselha a eliminar adjetivos?  Um adjetivo é um atalho, um recurso que economiza (ao autor e ao leitor) esforço mental.  É uma informação que o autor entrega ao leitor de graça, para absorção instantânea, poupando a este o trabalho de pensar.  O autor preguiçoso escreve: “Fulano de Tal era um funcionário honesto, esforçado, mas pouco imaginativo”.  Esses adjetivos lhe poupam o trabalho de demonstrar de modo concreto essas qualidades abstratas.  E o leitor preguiçoso aceita essas definições fornecidas a priori, porque elas o livram de acompanhar uma demonstração e tirar conclusões próprias.

Há um princípio estilístico segundo o qual é preciso “mostrar, em vez de apenas dizer”.  Em vez de informar ao leitor alguma coisa a respeito de um personagem ou de uma situação, é preferível fornecer as pistas para que ele deduza a informação.  Se ele o consegue, esta pequena descoberta cria uma parceria entre autor e leitor.  O leitor murmura “ah, sim, entendi”, e dá uma piscadela cúmplice para o autor.

“Felisberto abriu a porta e se deparou com um homem mal vestido”.  É uma coisa. Mas se dizemos: “Felisberto abriu a porta e se deparou com um homem vestindo um terno cheio de remendos e calçando sapatos surrados”, aí sim, é o leitor quem faz cair a ficha, quem chega à conclusão. 

A maioria das descrições de características físicas pode ser enriquecida através desse método indireto de exposição.  “Antonio espremeu-se para dentro do carro, e o banco afundou sob seu peso” é melhor do que “Antonio, um sujeito corpulento, entrou no carro”.  Em vez de dizer “uma bela mulher de vestido preto cruzou o saguão” pode-se dizer “uma mulher de preto cruzou o saguão, atraindo os olhares masculinos à sua passagem”.  Ou algo assim.

Há sempre uma maneira concreta de mostrar algo, em vez de apenas dizer com um adjetivo.  “O chão estava molhado” é mais vago, menos satisfatório do que “o chão mostrava poças formadas pela chuva da véspera”.  Nesses casos, é sempre melhor uma imagem visual complexa, mesmo que de extensão mais longa.  Parece uma perda, uma prolixidade desnecessária; mas um escritor decide o tempo inteiro, baseado na intuição, o que funciona melhor em cada frase.  Às vezes é melhor a concisão abstrata de um adjetivo, para ganhar tempo.  Às vezes é preferível a descrição concreta, mas mais longa, de uma característica que ele quer transmitir.

Adjetivos que exprimem estados emocionais podem, em geral, ser substituídos por uma descrição de ação ou comportamento.  “Fulano levantou-se furioso e saiu da sala” pode virar “Fulano levantou-se empurrando a cadeira para trás, e saiu da sala sem uma palavra, batendo a porta com força”. O primeiro exemplo é uma simples frase.  O segundo equivale a uma imagem, e tem mais força do que o mero adjetivo “furioso”.

Existe em alguns autores a tentação (nem sempre bem sucedida) da adjetivação incomum, inesperada.  Um adjetivo pode ganhar expressividade quando é usado de uma maneira à primeira vista imprópria, mas que lhe dá um sentido metafórico.  “Ela o fitou com olhos ínfimos”. “Fulano sentiu-se com a mente despetalada”.  “As cortinas do teatro se abriram, ambiciosas”.  “Ele tinha um olhar pegajoso”.  “Maria vivia num apartamento com dois gatos faraônicos”.  “Ao sair, encontrou no corredor um sujeito de crânio liso e óculos blindados”.  

Quais dessas adjetivações funcionam?  Difícil saber. Expressões assim estão sempre no limite entre o incomum e o ridículo.   O conto “As Ruínas Circulares”, de Jorge Luís Borges, começa com uma frase famosa: “Ninguém o viu desembarcar na noite unânime”.  Borges comentou certa vez: “Isto mostra apenas como naquele tempo eu escrevia de maneira irresponsável”.

Se um substantivo deve vir acompanhado de mais de um adjetivo, é melhor que estes cubram áreas totalmente diversas, por exemplo, um se refira a uma característica física, e outro a uma característica de temperamento.  “Era um sujeito magro e impaciente” é uma descrição mais breve e mais rica do que “era um sujeito alto e magro” ou “era um sujeito falador e impaciente”. 

Deve-se evitar a todo custo o adjetivo eternamente grudado a uma expressão específica. É um confortável vício da nossa imprensa: “tórrido romance”, “carreira meteórica”, “discurso inflamado”, “sol abrasador”, “corpo escultural”...  Clichês assim são como as baratas, impossíveis de extinguir, mas podemos pelo menos mantê-los fora da nossa casa.

Utilizado sem critério, o adjetivo é uma moeda sem lastro. Só tem valor quando o texto produz uma impressão de realidade compartilhada pelo leitor, recriada por este no instante da leitura.  Quando escrevemos: “A sala estava desarrumada”, é como se impedíssemos que o leitor olhasse pela porta e constatasse o estado da sala; como se o obrigássemos a acreditar na nossa palavra e aceitar o nosso julgamento. 

Se, por outro lado, escrevemos: “Na sala viam-se copos sujos por sobre os móveis, cinzeiros cheios, peças de roupa espalhadas pelo chão”, autor e leitor estão como que vendo juntos o mesmo quadro, ao mesmo tempo, e talvez chegando juntos à mesma conclusão.

Adjetivo deve entrar na frase para dar-lhe peso, e não para enfraquecê-la.  Adjetivo não é sinal de concisão.  Em grande parte dos casos é sinal de preguiça, de um autor que quer resolver rapidamente um problema criativo complexo.  Ao substituir um adjetivo (ou um advérbio tipo “alegremente”, “rapidamente” etc., aos quais também se aplica quase tudo que foi dito aqui) por uma indicação concreta, o autor propõe uma fugaz parceria criativa, e o leitor inteligente agradece.

(Uma versão ligeiramente diferente deste artigo foi publicado na revista Língua Portuguesa, da Editora Segmento (São Paulo), abril de 2009)

4389) "Nós que aqui estamos, por vós esperamos" (26.9.2018)

O poeta Glauco Mattoso dizia que todas as palavras de que é composta a Ilíada já estão no dicionário, só que em outra ordem.

E teve uma roteirista de Hollywood que ouviu um produtor dizer que escrever era apenas colocar palavras na ordem certa. E ela retrucou para o patrão: “É mais do que isso, é colocar as palavras certas na ordem certa”.

A nobre arte da montagem (eu não deixei de pensar em termos do cinema de celulóide e de tela), ou da edição, no mercado financeiro das imagens digitais, consiste em colocar na ordem certa um material que nem sempre se escolheu.

Uma coisa é um diretor montando um material que ele próprio (com ajudantes) concebeu, encenou, filmou, com alguma idéia em mente.

Outra coisa é um montador ou editor receber um material “na linha de montagem”, no sentido de que um editor muitas vezes está recebendo um material “cru” e que às vezes, quando não há diretor disponível, o que ele tem é um roteiro e algumas indicações. As outras decisões serão só suas.

Qual é o inverso disso? É mais ou menos quando diretor e editor são a mesma pessoa, ou melhor quando uma pessoa dirige o que é preciso dirigir e edita onde for preciso editar. O material não é de ninguém, em filmes como Nós Que Aqui Estamos Por Vós Esperamos, de Marcelo Masagão (1999).

Usando material de numerosos arquivos no Brasil e fora, ele compõe uma história ilustrada do século, mais ou menos organizada com uma sucessão de temas: vida urbana, a guerra, as mudanças tecnológicas, a mulher, as micro-histórias de gente anônima. Nenhuma daquelas imagens foi filmada ou mandada filmar por ele. E muitas delas certamente não conviviam nos mesmos filmes. Talvez estejam aparecendo perto uma da outra pela primeira vez.

Quando Marcelo Masagão recolhe imagens nos arquivos públicos é como se estivesse recolhendo as palavras da Ilíada num dicionário? Eu diria que é mais parecido com estar escrevendo um poema semi-imaginado na cabeça e procurando palavras num dicionário de rimas.

Qualquer pessoa que embarca num projeto assim já prevê centenas de noites em claro e se prepara. Já tem um roteiro. Tem um fio de história, mas está em busca justamente da cena caída do céu, do golpe de sorte de achar o material certo no momento certo.

O filme não ganha muita coisa em ser chamado de documentário. Eu diria que é mais um ensaio de imagem e palavra. Documentário sugere algo um pouco mais científico, ou didático, ou jornalístico; o filme de Maagão está mais para um poema narrativo ou uma crônica sobre a História contemporânea, vista com distanciamento e curiosidade.

Do mesmo jeito que cita Franz Kafka ou Sigmund Freud, o filme cria microficções interessantes usando imagens aleatórias de pessoas anônimas e dizendo que ali é Fulano de Tal. E contar a história de Fulano em duas ou três frases.

A frase que dá o diapasão desse aspecto do roteiro é uma das primeiras: “Numa guerra, não morrem milhares de pessoas. Morre um cara que gostava de espaguete, um cara que era gay, um cara que tinha uma namorada.”

Essa valorização da micro-história lembra as “Novelas em Três Linhas” (1906) de Félix Fénéon, lembra certas enumerações inusitadas de personagens nas páginas de Believe It Or Not de Robert Ripley (1919 em diante), mas lembra mais ainda, pelo tom de elegia, os epitáfios poéticos de Edgar Lee Masters em sua Spoon River Anthology (1914). 

Juntando uma imagem anônima e um nome fictício, ele compõe uma pequena história que equivale às vezes a um cartum, às vezes a uma tirinha de três quadros, mas são sempre duas ou três pinceladas de frases contando uma vida ou lembrando um tempo.

Essas resumos de história são frases mudas, por escrito, surgindo na tela, sumindo, dando lugar a outra. E não caberia uma voz interrompendo ali as espirais melódicas de Wim Mertens, um compositor meio minimalista da escola de Philip Glass.

A música de Mertens é essencial ao filme, como tinha sido a de Glass para Koyaanisqatsi (1982). Esse tipo de música usa a reiteração centrípeta de uma mesma frase, que mantém o fluxo musical inteiro presa a si. Em muitos casos essa continuidade irritante se torna benéfica quando o ouvinte está sendo submetido, ao mesmo tempo, a um jorro de imagens coladas ali de maneira poco convencional.

Quando isso se dá, a música repetitiva vira um trilho, um facho de intenções voltadas para o futuro, sempre aproximando-se da resolução melódica mas geralmente refugando diante dela e iniciando um novo ciclo. Essa música ajuda o espectador a aceitar melhor aquela sucessão de cenas tão apartadas umas das outras.

Ainda não sei se é fato ou ficção o que ele conta do pai de Yuri Gagárin: “O pai de Gagárin conheceu a luz elétrica em 1931. O filho dele, Yuri, conheceu o espaço trinta anos depois, em 1961”. Como a imagem e os dados de Gagárin podem ser facilmente comprovados, isso contamina com certa plausibilidade a primeira metade. Que pode ser uma ficçãozinha do diretor.

Há nessa sequência sobre ciência e máquinas uma hora em que ele mostra uma imagem e identifica o personagem: “Fulano de Tal, Engenheiro Elétrico Nervoso. Está supervisionando 5.700 lâmpadas que precisam estar acendendo e apagando com firmeza amanhã, na inauguração da Exposição Mundial em Paris”.

E logo em seguida mostra um homem negro amarrado às correias de uma cadeira elétrica, ladeado por policiais circunspectos. Entendemos que é um prisioneiro condenado; talvez seja o primeiro a morrer dessa forma. Esperamos que a narração dê essa resposta, mas quando a frase surge na tela diz apenas: “E não havia luz elétrica na casa em que ele morava.” 

Editar vídeo, montar filme, requer um indivíduo com certa resistência à solidão, ao sedentarismo, e também com memória, com paciência, com perfeccionismo milimétrico. E requer também, é claro, o contrário disso: que o montador seja capaz de decisões rápidas, proporcionais à desimportância do detalhe; que não fique com pena do que está cortando; que dialogue com o público através de justaposições, de cadências, de contrastes; e que resista à tentação de utilizar tudo que vê.

Nós Que Aqui Estamos Por Vós Esperamos foi exibido semana passada no cineclube da Escola de Cinema Darcy Ribeiro, no Rio, cujas sessões são nos sábados às 14 horas.

4388) Notas sobre a tradução (23.9.2018)

Se o original demonstra consciência da importância do ritmo e da melodia de uma frase, é preciso valorizar essas coisas na mesma medida. Não são muitas as vezes em que se pode conseguir. Mas sempre vale a pena procurar uma frase em português que tenha uma extensão aproximada, a mesma cadência, a mesma montanha-russa de sílabas fortes e fracas... e de preferência fechando a frase traduzida com um som que seja quase uma rima toante, uma resposta à terminação da frase original.

Isso vale para todos os textos, todos os escritores? Não. Só para a tradução de escritores que também escrevem assim.

Tem escritores cuja escrita é vagarosa, e tem que ser lida e assimilada vagarosamente pelo leitor. Nesses casos a tradução precisa acompanhar esse ritmo, onde cada palavra tem um peso maior.

E tem autores, no outro extremo, cuja prosa é veloz, direta, porque menos  mais do que a escolha individual de cada palavra o que conta é a rapidez da imagem ou da situação que essas palavras estão traçando. E o tradutor deve obedecer a essa rapidez, em vez de ficar passando noites em claro por causa de um sinônimo perfeito, aqui ou ali.

É bom traduzir com esse tipo de cadência em vista quando a prosa tem aquele ritmo encantatório, onde a musicalidade pesa tanto quanto o significado direto das palavras.  É preciso estar sentindo essa indução rítmica o tempo todo. De uma certa forma visível mas inalcançável, a frase da tradução tem que ter uma cadência parecida com a do original, de preferência meio que rimando com ele.

Se o original termina um parágrafo com três palavras curtas, convém usar três palavras curtas em português, mesmo que a tradução mais fiel ao sentido pedisse quatro palavras longas.

Se a frase se esvai de sentido antes de acabar, é aconselhável manter essa dissolução.

Se no transcorrer da frase aparece um termo científico pomposo que logo adiante sugere a alguém uma expressão de gíria, manter esse paralelismo.

Se o autor usa um termo estranho, reiteradamente, para se referir a algo, não se pode a cada vez trocar isso por um sinônimo. Se é sempre a mesma palavra no original, deve ser sempre a mesma palavra na tradução.

Traduzir é fazer algo que guarde com o original numerosas características texto-topológicas, se bem me exprimo. A verdade é que ninguém traduz palavras: traduz frase por frase. O tradutor lê uma frase inteira no original e tem que produzir uma frase equivalente, mesmo alterando as palavras do original, porque percebemos que naquele ponto era o ritmo da frase a coisa mais importante na mente do autor.

É necessário esse esforço todo somente para preservar algo da sonoridade do original?

Sim, se houve no autor original a intenção de produzir algum tipo de efeito sonoro (ritmo, assonância, aliteração, trocadilho, paralelismo, etc.).

Existem autores, talvez até uma maioria nas camadas medianas da literatura, para quem o importante é dizer, informar, contar, sem muita atenção para os aspectos “melódicos”, “harmônicos” e “rítmicos” da prosa.

Para traduzir estes, não é preciso ter tanto cuidado. Basta produzir uma prosa em português que não se afaste muito do tipo de prosa produzido por eles.

Para os autores de prosa mais cuidada, é preciso traduzir de uma maneira mais cuidada. É preciso fazer com que a impressão deixada no leitor em português seja semelhante à impressão que tem o leitor no idioma original.

Uma polêmica recente a este respeito aconteceu em torno das recentes traduções de Dostoiévski, feitas diretamente da língua russa. Durante anos, Dostoiévski foi traduzido no Brasil por via das traduções francesas, de modo que o texto brasileiro seguia de perto as escolhas verbais dos tradutores franceses.

Versões recentes feitas do russo mostraram um Dostoiévski de estilo menos clássico e mais brusco, com uma linguagem meio descuidada própria de quem escreve em folhetins, cheia de hesitações, repetições, palavras meio rudes. Quando tudo isso é reproduzido pelo tradutor brasileiro, o leitor acostumado com o Dostoiévski via francês acaba estranhando. A tradução fica menos “literária”, mas é mais fiel. 

4387) O "Grande Sertão" e a canção de Siruiz (19.9.2018)

Um dos elementos simbólicos recorrentes do Grande Sertão: Veredas é a “canção do Siruiz”, uma cantiga entoada pelos jagunços, que não sai da memória de Riobaldo, e é evocada várias vezes por ele ao longo da narrativa.

A cantiga é composta das estrofes abaixo, que na minha opinião são uma mistura de versos anônimos e versos de Rosa:

Urubu é vila alta,

mais idosa do sertão:

padroeira, minha vida –

vim de lá, volto mais não...

Vim de lá, volto mais não?...

Corro os dias nesses verdes,

meu boi mocho baetão:

buriti – água azulada,

carnaúba – sal do chão...

Remanso de rio largo,

viola da solidão:

quando eu vou p’ra dar batalha,

convido meu coração...

Esta é a versão que é citada pela primeira vez no livro (págs. 114-115; todas as citações são da 2ª. edição, 1958).

Quando acontece isso? Riobaldo está recordando a primeira vez que avistou Joca Ramiro (seu futuro chefe guerreiro; e pai de Diadorim), bem como os lugares-tenentes deste, o Ricardão e o Hermógenes. Os futuros vilões do romance.

É um episódio de quando Riobaldo, menino, já está morando na fazenda de seu padrinho Selorico Mendes (que depois entendemos ser seu pai biológico). Batem à porta, de madrugada. Riobaldo pula da cama, mas o padrinho já está botando para dentro de casa meia dúzia de homens encapotados, de chapelões desabados no rosto, armas, esporas tilintando. Jagunços em pé de guerra.

O padrinho manda fazer café, e começam as conversas. Joca Ramiro e os jagunços querem abrigo e esconderijo para a tropa, por um dia. Começam a ser tomadas providências, e o menino Riobaldo, olhos muito abertos, não perde nada daquilo. Vai servir de guia; e caminha na escuridão com os homens, até onde está a tropa.

De repente, de certa distância, enchia espaço aquela massa forte, antes de poder ver eu já pressentia. Um estado de cavalos. Os cavaleiros. Nenhum não tinha desapeado. E deviam de ser perto duns cem. Respirei: a gente sorvia o bafejo – o cheiro de crinas e rabos sacudidos, o pêlo deles, de suor velho, semeado das poeiras do sertão. (p. 113)

A tropa é maciça, escura e surdamente ruidosa, faz um barulho “que nem o dum grande rio”. O menino se impressiona, vê mais os cavalos que os homens, aos poucos distingue no escuro os chapéus, os rifles. E começa a guiar os cavaleiros rumo ao arrancho; e é aí que o jagunço Siruiz canta aqueles versos.

Um dado interessante da canção do Siruiz é que no romance ela geralmente está associada às enumerações dos jagunços. Em termos de roteiro de cinema, ela seria a “Canção Tema da Horda Guerreira”. Basta comparar:

Anos depois, nas págs. 165-166, vem a enumeração dos guerreiros no parágrafo começando por “Permeio com quantos, removido no estatuto deles...”  E logo depois, pág. 168, surge o refrão da cantiga, quando Riobaldo descobre, no susto, que Siruiz foi morto em combate. Ensinam-lhe então

...outra, que era cantiga de se viajar e cantar, guerrear e cantar, nosso bando, toda a vida:

Olerereeêe, bai-

ana...

Eu ia e

não vou mais:

Eu fa-

ço que vou lá dentro, oh baiana,

e volto

do meio

p’ra trás...

E é com esse refrão que Guimarães Rosa retoma o tema recorrente de seu primeiro livro, Sagarana, a ida e a volta, “for a walk and back again” como diz uma das epígrafes da obra.

Note-se que existe uma melodia subentendida, a meu ver, indicada pelo escritor com essas quebras de palavra entre uma linha e outra. Um recurso frequente de letristas querendo deixar claro um salto melódico, um hiato, uma quebra qualquer na dicção oral. (Em outras edições que consultei, essa disposição gráfica é modificada; com alguma perda, acho.)

E observe-se também que o “oh baiana” é responsório tradicional de um milhão de cantigas da tradição oral. (Quem não lembra Alceu Valença – “Pois eu tenho um espelho cristalino, oh baiana... / Que uma baiana me mandou de Maceió, oh baiana...”)

(desenho de Guimarães Rosa, com sugestões para o ilustrador Poty)

Outra enumeração de peso, a mais longa do livro, é a que surge nas páginas 301-303, a partir do parágrafo “Aí o senhor via os companheiros...”. São dezenas de nomes, numa verdadeira enumeração homérica, que a crítica já comparou com o famoso “Catálogo das Naves” do Livro 2 da Ilíada.

E antes de recordar cada nome (seguido de uma frase breve retratando o antigo companheiro), Riobaldo (pág. 300) conta que num momento de solidão lembrou da cantiga de Siruiz e compôs para a melodia dela esses versos “sem razoável valor”:

Trouxe tanto este dinheiro

o quanto, no meu surrão,

p’ra comprar o fim do mundo

no meio do Chapadão.

Urucuia – rio bravo

cantando à minha feição:

é o dizer das claras águas

que turvam na perdição.

Vida é sorte perigosa

passada na obrigação:

toda noite é rio-abaixo,

todo dia é escuridão...

Não é casual a menção ao “fim do mundo”.  A esta altura, os crimes imperdoáveis já aconteceram; e o bando está em perseguição aos “hermógenes”, com sede de vingança.

E há mais uma enumeração, à pág. 511, quando os bandos convergem um sobre o outro, preparando a batalha final do Paredão. Riobaldo volta a lembrar, nome por nome, os jagunços, a quem chama comovido de “irmãos meus”, “meus filhos”, no parágrafo que se inicia com “Todos. E, todos, tinha vez eu achava que queria-bem o meu pessoal...”

Mas a batalha final se aproxima, e Riobaldo sabe disso: “E, veja, se vinha, eu comandei: – “É guerra, mudar guerra, até quando onça e couro... É guerra!...” E ele recorda de novo a canção do Siruiz:

Olererê

Baiana...

Eu ia

e não vou mais...

Eu faço

que vou

lá dentro, ó Baiana:

e volto

do meio

p’ra trás!  (pág. 513)

Como se a cada vez que Riobaldo “passasse as tropas em revista” na memória ouvisse de novo a canção daquela madrugada em que ele viu pela primeira vez o seu destino futuro, a vida de jagunço, e o corte mortal entre Joca Ramiro e o Hermógenes.

A canção surge num momento mágico, de infância. O menino é tocado pela dimensão épica e cavalariana da vida jagunça. E sempre que a tropa desfila na sua lembrança, retorna a cantiga; e quando ele evoca a cantiga, esta traz à tela da memória a tropa.

A letra da canção traz camadas superpostas de significado. O “faço que vou, mas não vou” é o drible, é o negaceio, a quebrada inesperada com que o jagunço ilude perseguidores.

Ao mesmo tempo, é um aviso inconsciente de Riobaldo de que ele tantas vezes larga uma missão pela metade, desiste ou hesita na hora de definir.

Também é uma espécie de Paradoxo de Zenão: antes de chegar ao ponto X eu tenho que regredir a um ponto anterior, e assim sucessivamente. Uma armadilha lógica que evoca também a armadilha social em que o jagunço Riobaldo está preso: eu quero casar com uma mulher e ser fazendeiro em paz, mas antes eu tenho que matar algumas dezenas de criminosos que mataram meu chefe.

Naquele trecho da pág. 168, quando ele descobre que Siruiz morreu, ocorre-lhe que agora aquela canção inicial está sendo preservada nele, Riobaldo. Mais do que as próprias canções dele próprio:

Pois foi – que eu escrevi os outros versos, que eu achava, dos verdadeiros assuntos, meus e meus, todos sentidos por mim, de minha saudade e tristezas. Então? Mas esses, que na ocasião prezei, estão goros, remidos, em mim bem morreram, não deram cinza. Não me lembro de nenhum deles, nenhum. O que eu guardo no giro da memória é aquela madrugada dobrada inteira: os cavaleiros no sombrio amontoados, feito bichos e árvores, o refinfim do orvalho, a estrela-d’alva, os grilinhos do campo, o pisar dos cavalos e a canção de Siruiz. Algum significado isso tem?

Porque o terceiro sentido, mais psicológico, mais metafísico, é o da ida e volta da memória em si. Tema evocado por Ariano Suassuna quando chama o seu próprio “Grande Sertão” de Romance da Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue de Vai e Volta. A memória indo e vindo, como lançadeira de tear, para não deixar que as vidas (as canções) se percam.

(Aqui, uma gravação da Canção de Siruiz, musicada por Wilson Dias:)

https://www.youtube.com/watch?v=O77oygc5Lbg

4386) A arte do estilo (17.9.2018)

(Cícero Dias, "Eu Vi o Mundo e Ele Começava no Recife", detalhe)

Uma vez, numa dessas oficinas literárias que faço de vez em quando, um aluno trouxe um conto bacana. Tinha uma boa idéia de enredo, mas o acabamento ainda era meio hesitante. Comentei isso com ele, e ele concordou.

– Eu acho a idéia melhor do que o estilo – disse ele. – Mas onde é que a gente vai buscar estilo? Enfeitando as frases?

Essa é uma questão delicada, porque para muitos leitores “estilo” é sinônimo de efeito. Talvez seja uma influência dos locutores de futebol da TV. Toda vez que um jogador faz uma posição de corpo meio caprichada e bate na bola de maneira acintosa, “self-conscious”, meio exibicionista, o locutor diz que ele “bateu com estilo”.

Neymar é um bom estiloso, neste sentido. Romário também, e Maradona. Já artilheiros como Cristiano Ronaldo e Lionel Messi não são. Batem com perfeição, mas na medida exata do necessário, e parte do seu talento talvez esteja nesta percepção instintiva. Sabem numa fração de segundo a força exata, a colocação precisa, o mínimo volteio necessário do corpo para botar a bola no ponto ideal.

É a arte do não exagerar, não caprichar, não estilizar. “Estilo”, no futebol, é quando o cara quer mostrar 130% de talento num chute.

Transposto para a literatura, estilo (neste sentido, que vou logo dizendo que é equivocado) é visto como sendo uma beirada contínua de excesso que o escritor vai espalhando ao longo da frase. Me parece um erro.

A definição de estilo que eu uso atualmente é: “Maneira pessoal de escrever onde estão trançadas as qualidades e as limitações de um autor”. O estilo é o resultado não só do que o cara sabe fazer muito bem, mas do que ele não consegue fazer direito, e por isso precisa dar uma volta extra para chegar no mesmo ponto.

Ninguém no mundo tem o mesmo conjunto de qualidades e de limitações, por isso não existem dois grandes autores com estilos iguais. Só os medíocres se parecem, porque no gráfico deles tudo tende ao horizontal.

Voltando à Oficina: falei para o aluno que talvez ele pudesse enriquecer o estilo dele lendo alguns autores. “Quem você lê, quando quer se inspirar?,” perguntei. Ele respondeu:

– Ultimamente eu tenho lido Edgar Poe, Jorge Luís Borges, Roberto Bolaño...

Eu maldo que ele só disse isso porque conhecia este blog e deve saber que eu gosto de todos três. Falei:

– Pois eu vou te passar um dever de casa para os próximos 12 meses. Você vai ler a Antologia Poética de Vinicius de Morais, a Invenção de Orfeu de Jorge de Lima, e qualquer livro de Cecília Meireles.

Por que falei isto? Primeiro, porque a prosa dele não tinha absolutamente nada de Borges, nada de Edgar Allan Poe. O que é uma coisa ótima, porque são dois autores cujo modo de escrever se entranha de tal forma na cabeça de um leitor constante (eu que o diga) que acabam causando mais mal do que bem.

E segundo porque os contos dele eram Roberto Bolaño puro, no sentido de que a maioria dos textos de Bolaño são textos sem pretensão de beleza, de “exuberância verbal”. Bolaño, ou pelo menos o Bolaño dos quatro ou cinco livros que li, escreve com rapidez e limpidez admiráveis. Mas é uma limpidez conseguida ao longo de décadas. Uma limpeza de quem foi se livrando de lastro ao longo da escalada e chega ao topo da montanha com um binóculo e uma mochilinha com propulsores a jato.

Faltava ao jovem contista um pouco de enfrentamento verbal, e esse enfrentamento verbal ele talvez conseguisse lendo poesia. Talvez. A gente receita essas coisas mas não pode garantir o resultado. Porque a prosa de cada autor ressoa de maneira diferente no cérebro de cada leitor.

Resumindo: se você é contista ou romancista, aconselho que leia mais poesia. Mas não é ler por obrigação, é ler gostando.  É ler estudando como os efeitos foram obtidos, como aquelas palavras foram pensadas, por que aquelas palavras e não outras.

A maior parte dos prosadores acha que se a história for boa, as frases não precisam ter ritmo, não precisam ter sonoridade balanceada. Precisam sim, e esta é a parte mais difícil. Idéia boa todo mundo tem. Todo coquetel que eu vou alguém me chega com uma idéia boa para um conto. Mas, e as palavras, autoridade? Que palavras você vai escolher pra passar essa boa idéia adiante?

Reversamente, quando um poeta me pede recomendações de leitura, eu sugiro que leia um romance clássico, leia um Jorge Amado, um Balzac, um Somerset Maugham. Por que? Porque muitos poetas estão no extremo oposto do que discuto aqui: têm as palavras, têm o eu lírico, têm a “melodiosidade”, têm o domínio da cadência, mas falta-lhes assunto, falta vastidão de sentimento, falta verdade coletiva. Ficam versejando sobre o reflexo do sol numa nuvem, e a coisa não sai disso.

Numa edição recente do ótimo jornal Cândido, da Biblioteca Pública do Paraná, Sérgio Sant’Anna, um dos mestres que minha geração de contistas mais estudou, comenta, a propósito do constante diálogo de sua ficção com as artes plásticas:

Sempre me interessei por novos processos, e transformar o visual artístico em palavras me parece o melhor dos mundos. Se eu construir um livro que tenha como inspiração a própria literatura, vejo um grande risco de contaminação, até de certo plágio. Você pode se deixar levar demais pelo outro autor. Inspirando-me nas artes plásticas e no teatro, eu não corro esse perigo. Porque o que eu farei nunca será o que eles fazem.

Escritores inspirados e desafiados pelas artes plásticas têm esse misto de liberdade e impossibilidade: criar com palavras algo que lhes estará vedado para sempre, porque consiste em imagens. E essa impossibilidade (essa limitação) fará desenvolver seu estilo.

Leia-se uma boa parte da obra de Osman Lins, de Georges Perec, de Angela Carter, de Julio Cortázar, de Ariano Suassuna, de J. G. Ballard, de Umberto Eco, de Vladimir Nabokov, de Karen Blixen... São escritores com imensa fascinação pelo visual, pelo plástico, autores capazes de longas descrições pictóricas que jamais equivalerão a uma imagem – daí sua riqueza estilística, como compensação de uma limitação.

Não só a imagem, claro – só para não ampliar ainda mais essa lista já grande, vamos pensar na influência que a música exerce na prosa de Cortázar, de Ariano, de Osman Lins.

Trazidas para a prosa, essas influências “estrangeiras”, a pintura, a música, o teatro, enriquecem a prosa porque a colocam diante de uma tarefa, basicamente, de tradução. E tradução nunca é igual.

Dois escritores que leiam muito Jorge Luís Borges escreverão de um jeito parecido. Dois escritores que ouçam muito Mozart (ou Pixinguinha) podem até achar que estão reproduzindo na sua prosa certos efeitos formais ou estruturais do que ouvem: mas os resultados serão diferentes. Em cada um, a síntese pessoal produz um estilo diferente.

4385) "O Tempo Desconjuntado" (14.9.2018)

Saiu há pouco tempo minha tradução, pela Suma de Letras, para Time Out of Joint  (1959) de Philip K. Dick, com o título O Tempo Desconjuntado.

Philip K. Dick escreveu esse romance numa época em que mantinha uma dupla persona literária. Estava dividido entre dois mundos, duas possibilidades de carreira como escritor.

Dick se achava qualificado para escrever romances do chamado mainstream (novelas realistas, psicológicas, ambientadas na vida cotidiana e normal) e romances de ficção científica.

Não seria o primeiro nem o último autor a se preocupar com essa encruzilhada.

Antes de 1959, ele escreveu romances mainstream, psicológicos: Gather Yourselves Together, Voices From the Street, Mary and the Giant, A Time for George Stavros, Pilgrim on the Hill, The Broken Bubble of Thisbe Holt. Alguns se perderam; outros só foram publicados décadas depois.

E produziu romances de FC como The Cosmic Puppets, Solar Lottery, The World Jones Made, Eye in the Sky, The Man Who Japed .

É preciso lembrar também que ele não era um escritor convencional, aquele que trabalha pacificamente de seis a oito horas, e depois vai ajudar os filhos no dever de casa, ou então vai aparar a grama do jardim.

Dick sempre teve uma relação problemáticas com as drogas. No caso dele, um californiano típico dos anos 1960, curiosamente a predileção não era por maconha, LSD, cocaína, heroína, etc.  Dick era viciado em comprimidos, tarja-preta de farmácia, que ele conhecia a fundo e tomava em combinações complicadíssimas.

Foi isso que o tornou capaz de escrever sem parar, sem comer direito, sem dormir direito. Eye in the Sky, de 1957, tem 255 páginas na edição da Ace Books; foi escrito em duas semanas.

Como acontece com qualquer escritor de pulp fiction, a escrita de P. K. Dick é um jorro, uma cachoeira, um derramamento incessante de peripécias mal-e-mal mediadas pela consciência. Já escrevi aqui no blog sobre o modo como o ato de escrever é um estado alterado de consciência, e como os autores da pulp fiction acabaram criando sua própria versão da “escrita automática” proposta por André Breton e os surrealistas.

O Tempo Desconjuntado me dá a impressão de um texto mais trabalhado, mais elaborado, mais revisado do que outros que Dick estava produzindo naquela fase. É um dos seus melhores livros, mas meio escanteado pela crítica.

O Tempo Desconjuntado tem a substância daquela tradicional xilogravura antiga que define o “conceptual breakthrough”: o indivíduo que perfura “a redoma do mundo”, “a bolha de Truman”. Ele rompe o hemisfério realista que o cerca e descobre que o mundo de verdade é um mundo de ficção científica onde a Terra está em guerra com a Lua.

Como em Truman, o personagem rompe a casca de dentro para fora, movido por uma paranóia, um estranhamento, a certeza de que estão acontecendo coisas inexplicáveis no mundo. Ele está disposto a ter seu mundo destruído, mas quer saber a verdade.

A cidade em que vive Ragle Gumm é uma cidade dos anos 1950; ele tem memórias da guerra, do tempo em que serviu num posto meteorológico numa ilha remota. Servir o exército numa guerra e ter que ficar vigiando nuvens pode ser péssimo para uns, adequado para outros.

Gumm sai de lá transformado num sujeito que, sem saber como, levado meramente pelo instinto e pelo esforço, adivinha diariamente onde vai tem mais probabilidade de cair uma bomba inimiga.

Gumm é um antecessor deste típico herói da FC cyberpunk, “o sujeito comum que tem um talento que ele usa mas não sabe explicar”. É o Case do livro Neuromancer e é Cayce Pollard da trilogia “Blue Ant”. É o seer, o homem que tem visões, e que na FC se transforma no homem cuja cabeça recebe algoritmos e os manipula de igual para igual.

É a pessoa cujo olho percebe detalhes, e cuja mente percebe padrões, e é capaz de tomar decisões quase sempre corretas em frações de segundo.

É o percebedor de padrões de regularidades, como os idiots savants que não conseguem se alimentar sozinhos mas resolvem em poucos minutos uma operação matemática complexa e enorme.

Esse mesmo tipo vamos encontrar depois em várias obras de Robert Silverberg, como o Martin Carvajal de The Stochastic Man (1975) cuja antevisão estatística abalava campanhas políticas e o mercado de ações, e o David Selig de Uma pequena morte (“Dying Inside”, 1972), o telepata que chegando à vida adulta começa a perder seus poderes mentais.

Anteriores ao protagonista deste livro de Dick são as raridades parapsicológicas que Theodore Sturgeon descreve em O Homem Sintético (“The Dreaming Jewels”, 1950) ou em More than human (1953). Não são heróis propriamente de inteligência superior. Desajustados sociais, marginais meio romantizados, esquisitos mas humanos. Pessoas que fazem algo sobrenatural, algo raro que pode ser útil, na paz e na guerra.

A Guerra Fria foi uma época em que todos os “talentos selvagens” relativos à mente foram sendo testados. Desde o LSD administrado sem aviso às cobaias, como na recente série de TV Wormwood quanto aos delírios de laboratório deixando sequelas.

Ou as verbas investidas em paranormalidade (há uma versão jocosa disto em Homens Que Olhavam Para as Cabras, 2009, de Grant Heslov), ou a criação de um “Arquivo X” só para rastrear o lumpen-sobrenatural.

É meio repetitivo falar em Guerra Fria como grande influência na obra de Dick, mas essa paranóia constante aparece em quase tudo dele. Não o medo do Comunismo ou do Nazismo, que aparecem citados em poucos livros. Mas o medo da sociedade de vigilância e punição a ser instalada para poder produzir uma defesa contra a ameaça comunista e nazista.

A Guerra Fria era a ameaça de uma guerra atômica que nunca chegou a acontecer (a não ser para duas cidades do Japão), e para que ela não acontecesse criaram-se imensas estruturas militares, tecnológicas, jurídicas, financeiras. A atual Sociedade da Hipervigilância pode até nem ter sido o objetivo inicial da Guerra Fria, mas é resultado dela.

É ao mesmo tempo a sociedade do espetáculo, da vigilância, da interconexão, do acompanhamento. De certa forma,Time Out of Joint é mais uma das obras de P. K. Dick onde um personagem parece dizer: “descobri que sou o homem mais importante do mundo”. Foi este o título de uma tradução portuguesa deste livro.

O paranóico descobriu-se no centro de um mundo que o conhece e acompanha suas ações com ansiedade. E não só isto: o mundo em que ele vive foi criado para ele, em função dele, é um paraíso classe-média feito à sua imagem e semelhança.

Já a vida pessoal de Truman Burbank, no filme de Peter Weir, é apenas o mais bem produzido reality show da Terra, e com uma cereja no bolo: o imenso novelão é encenado à revelia do personagem principal, para quem aquilo é uma cidade de verdade. Ele pensa que aquele trabalho é de verdade, que aquela esposa é de verdade...

Por isso que Truman Burbank gostava de tomar cerveja. Nenhum filósofo, nenhum cientista pode dizer que aquela cerveja que ele tomava ali não era real.

O Tempo Desconjuntado tem algumas das melhores páginas “philipkdickianas” da literatura de FC, aqueles trechos onde a fachada do Real se rasga e deixa entrever alguma coisa que existe por trás.

E no faz sentir admiração por um personagem que decide ir em frente e confirmar uma dessas duas hipóteses: ou eu fiquei louco, ou o mundo em que eu vivia era uma mentira.