4336) O Presente e o Futuro (17.4.2018)

(ilustração: Daron Mouradian)

Nosso conceito de tempo (o que ensinamos às nossas crianças desde cedo) é dependente da geometria. Precisamos visualizar o tempo de alguma forma, e a maneira mais fácil é reproduzi-lo no espaço, através de linhas e planos.

Dizemos então (não nestes termos, claro) que o tempo é uma linha que se prolonga indefinidamente, uma seta, um vetor (“segmento de reta orientado numa direção”). Para trás ficou o passado; o presente é o ponto em que estamos, e que se desloca conosco para a frente, na direção do futuro.

Santo Agostinho tem uma definição famosa, que já comentei aqui neste blog: http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2008/03/0158-o-que-o-tempo-2392003.html

Agora basta-me resumir a conclusão dele: nossa mente só conhece o presente. O que chamamos passado é a lembrança presente de um momento que não existe mais; e o que chamamos futuro é a imaginação presente de um momento que ainda não existiu.

Mas... podemos dizer que o passado não existe mais? Afinal, tudo que vemos e que somos é resultado desse passado, um resultado palpável, sólido. O trabalho que deu origem ao prédio onde moro já deixou de acontecer, mas posso dizer que todo trabalho se prolonga no resultado que deixa. Os dois são um só processo. O trabalho passou; o prédio continua, isso me permite afirmar que o trabalho não deixou de existir, apenas deixou de ser uma ação para ser um objeto material.

O passado é algo que se prolonga materialmente no presente. Na frase famosa de William Faulkner, “o passado não morreu, ele nem sequer terminou de passar”. O presente é apenas um conjunto de formas do passado que se prolongam.

O passado é imutável? Sim. O que aconteceu não pode ser desfeito. É imutável, mas só temos acesso a ele através de lembranças, registros, documentos, versões. E essas coisas não são imutáveis. Nosso conhecimento do passado é incompleto, e pode a qualquer momento sofrer uma reviravolta. Nossa versão do passado tem que mudar para se ajustar aos fatos.

O Inconfidente Mineiro que foi dado como criminoso e executado barbaramente pode ter seus atos reavaliados e considerado herói da pátria. Outra reavaliação talvez o descreva não como criminoso nem como herói, apenas um rapaz exaltado, de bons sentimentos e um tanto ingênuo, que serviu de bode expiatório de um movimento. Os fatos não mudam: mudam as histórias que contaremos aos nossos filhos sobre eles.

O sonho de voltar ao passado para modificá-lo está presente em milhares de histórias de ficção científica onde alguém traça os planos mais mirabolantes para viajar numa Máquina do Tempo e evitar uma guerra, impedir a morte de uma pessoa amada, recuperar um objeto precioso antes que seja destruído.

O Netflix está exibindo uma simpática série de FC, O Ministério do Tempo, que em cada episódio nos propõe uma aventura onde é preciso evitar que alguém mude o passado.

Há duas correntes principais na FC. Na primeira, o passado não pode e não deve sofrer modificações, e existe uma espécie de “patrulha do tempo” voltando constantemente para se certificar de que as coisas continuarão acontecendo da mesma maneira; outro bom exemplo disso é O Fim da Eternidade de Isaac Asimov (Ed. Aleph). Na segunda, o passado é indefeso, e extremamente frágil. As bifurcações do tempo se multiplicam, não há ninguém tomando conta, e a morte de uma simples borboleta pode alterar tudo nos séculos futuros, como no conto clássico “Um Som de Trovão” de Ray Bradbury.

É interessante que tanto a série da TV espanhola quanto o romance de Asimov tratem o futuro com cuidado, como um caminho com acesso vedado. Pode-se voltar milênios atrás, mas não se pode ir mexer no mês que vem.

Isso me traz ao ponto inicial. Penso às vezes que o tempo não se divide em três fases, mas em duas, a que chamo o Passado e o Passando. The Past, and the Passing. Le Passé, et le Passant.

O Passado são todos os fatos concretos que já aconteceram na história, e a que não temos mais acesso. O Passando é isso a que chamamos às vezes de presente e às vezes de futuro, como se fossem duas coisas diferentes, e que não passa da superposição daqueles estados mentais a que Santo Agostinho se referia: lembrança presente, imaginação presente, percepção imediata de tudo que se transforma.

Um turbilhão de possibilidades, uma cachoeira de “pontos de mutação” que surgem e colapsam sem parar, um estado mutável que precisamos domesticar, entender, e por isso recorremos à confortável tríade “passado-presente-futuro”.

Essa tríade, certinha demais, me parece uma visão de burocrata, onde o Presente é a escrivaninha, o Passado é a caixa de Saída (processos já despachados) e o futuro a caixa de Entrada (processos a despachar).

O Passado tem algo de imutável porque não podemos alterá-lo, mas no Passando tudo está sendo reavaliado e decidido (inclusive nossas versões e registros do Passado). No Passado está tudo que é definitivo e inacessível a nós; no Passando, misturam-se versões do passado, planos para o futuro, decisões do presente, como num liquidificador em que todas estas coisas estão girando, num turbilhão que nada poupa.

Em tempos de convulsão política, vale a frase de George Orwell: “Quem controla o Passado controla o Futuro, e quem controla o Presente controla o Passado.” Governos autoritários tendem a incendiar (ou a matar à míngua, o que é mais discreto) bibliotecas, museus, arquivos públicos, bem como as respectivas categorias profissionais. É uma maneira de ir apagando o Passado para melhor se assenhorear dele.

É no torvelinho do presente que o passado é interpretado e o futuro se decide. Algum filósofo disse: “Quem não conhece o seu Passado está condenado a repeti-lo.” Algum potentado gostou da frase e disse: “Façamos com que eles desconheçam seu passado, para que repitam a parte que nos interessa.”

4335) Os paranauês (14.4.2018)

Um dos melhores elogios que eu já vi alguém receber foi uma vez quando me convidaram para fazer parte de uma equipe de roteiristas que estava sendo formada. Na primeira reunião, em torno da mesa, fomos todos apresentados coletivamente. Este aqui é Fulano, vocês todos conhecem; este aqui é Sicrano, vem de tal lugar, trabalhou com A ou B... E então o cara disse: “E este aqui é Beltrano; pra quem ainda não conhece, é o cara que manja dos paranauês.”

Se tivesse sido comigo eu já podia me aposentar depois dessa, não é mesmo? Nenhum governo, porém, já destinou um estipêndio vitalício para todos os sujeitos que humildemente “manjam dos paranauês.”  No máximo, eles conseguem trabalhar mais do que todo mundo, porque toda vez que rola uma dúvida todos recorrem a ele.

Manjar dos paranauês é ser aquela pessoa a quem vêm ser feitas perguntas essenciais. Isso pode? Isso não pode? Isso está certo? Quem foi Fulano de Tal que é tão falado? Quem foi esse cara aqui? Isso foi assim mesmo? Não vejo nada de mais nisto aqui, então por que todo mundo diz que é genial?

Essa utilíssima expressão tem origem nebulosa, por isso redatores desparanauesados a trocam por “expertise” ou congêneres. Paciência. Tem gente que só entende um conceito se ele estiver trajando terno importado: expertise.

É a palavra brasileira que eu queria investigar melhor. “Paranauê”. Que diabo é paranauê? Pra mim é aquele refrão recorrente dos cantos de capoeira. De vez em quando tem uma dúzia de rapazes e moças, vestidos de branco, dando seus rabos-de-arraia ao anoitecer, na esquina da General Glicério, ou na pracinha da maternidade, ou no Largo do Machado... “Paranauê! Paranauê, paraná!”

Virou um refrão hipnoticamente repetido na canção famosa que é o “Maracatu Atômico” de Jorge Mautner e Nelson Jacobina, revivida nos anos 1990 por Chico Science e a Nação Zumbi.

É uma palavra brasileira? Fica próxima de Pará, Paraná e “anauê!”, mas é bem capaz de ela ser assim não por causa de Geografia ou História, mas por mera sonoridade.  Porque na hora de cantar, inclusive, a gente manda qualquer coisa que venha à cabeça. A música de Mautner, por exemplo, eu só canto “anamauê”.

Tem horas que ela me lembra “parangolé”, celebrizada por Hélio Oiticica. Claro que o artista não inventou a palavra: colheu-a na rua, que é o jardim das palavras novas. Parangolé é sinônimo de qualquer-coisa, esse-troço-aí, geringonça, trem-de-mineiro... É uma palavra-ônibus pitoresca e des-semantizada, mas com uma riqueza mórfica e etimológica que permite pendurar ali idéias várias.

Um termo que teve uma voga danada a partir dos anos 1970 foi “parafernália”, palavra que designa um conjunto de seja lá o que for; um “guarda chuva” capaz de designar toda uma parafernália de coisas. Foi muito usada em títulos, era tão usada quanto “narrativa” é hoje.

Não podemos esquecer que para é um prefixo às vezes limitador do que se segue. Paramilitar é uma forma não-oficial de ser militar. Paraliterário envolve aquelas literaturas que não são bem consideradas literatura, porque são muito ao gosto das massas. A parapsicologia lida com assuntos muito mais nebulosos do que os da própria psicologia. “Para---“ é como um crachá meio desqualificador.

Paranauê parece não sofrer disso. Não sei se é a associação inevitável com a capoeira, mas eu não acho que essa palavra tenha se formado já de cara com um prefixo grego.

Todo este trecho até aqui são as inevitáveis ruminações que a gente faz quando está embatucado com uma palavra no metrô, ou no bar, ou na padaria, e não pode estender o braço para consultar o manuseado tomo. Nem fui a ele: bastou um gugolzinho de consulta ao Supremo Manjador para ficar sabendo que vem de Paraná, sim, mas não o nome do Estado, e sim a palavra “paraná” em si, que significa rio, sendo “auê” uma saudação. Auê, paraná! Ave, rio!

O interessante é que o termo demonstra ser de origem indígena, mas acabou indo morar no mundo africano, aparecendo em numerosos cânticos e refrões da capoeira.

Manjar dos paranauês é entender de um assunto, principalmente um assunto que envolve atividades práticas. É saber o suficiente para não se preocupar com um milhão de pequenos detalhes, mas saber exatamente quais são os pontos onde não é permitido errar, e mantê-los como objetivo. Assim como o capoeira aprende a usar o próprio peso para se libertar do próprio peso, o manjador resume mil perguntas numa só, que realmente importa, e basta respondê-la de maneira cabal para neutralizar todas as demais.

4334) As aulas do professor Cortázar (10.4.2018)

Em 1980, Julio Cortázar fez na Universidade de Berkeley (Califórnia) uma série de palestras sobre literatura, que foram agora reunidas em livro: Aulas de Literatura – Berkeley, 1980 (Rio: Civilização Brasileira, 2015, trad. Fabiana Camargo).

Com uma platéia que misturava latino-americanos e norte-americanos estudantes de língua e literatura hispânica, e certamente algumas dezenas de cronópios infiltrados, mestre Júlio discorre sobre sua obra, a política latino-americana, os gêneros literários; lê trechos dos livros (ele lê e comenta trechos de “O Perseguidor”, “A Auto-Estrada do Sul”, Histórias de Cronópios e de Famas, etc.), debate, responde perguntas.

Em sala de aula, Cortázar não é um teórico tão fluente quanto escrevendo. Seus artigos críticos sobre literatura são, em geral, brilhantes, mas indicam uma longa elaboração. Falando de improviso, ele meio que glosa os temas que o leitor habitual já conhece. Sempre cortês e respeitoso com os alunos, sempre cerimonioso; quando defende suas posições políticas o faz com a cautela de quem sabe estar pisando território estrangeiro.

Nos capítulos-aulas sobre realismo e o Fantástico, ele reitera posições que sempre defendeu, sempre com comentários oportunos.

A passagem do fantástico ao realismo não é tão fácil quanto parece, já que ninguém sabe exatamente o que é a realidade. (p. 129)

O que lembra a conhecida “boutade” de Jorge Luís Borges: “Ainda não sabemos se o Universo pertence ao gênero realista ou ao gênero fantástico.”

Temos todos uma idéia pragmática da realidade, claro, mas por acaso a filosofia não continua a se questionar sobre o problema da realidade? Neste exato momento, os filósofos continuam propondo a questão por não haver solução ou haver apenas soluções ingênuas. Aceitamos o que os nossos sentidos nos mostram, apesar de qualquer pequeno teste demonstrar que nossos sentidos nos enganam facilmente. (p. 129)

Nem sempre os críticos lembram de Kafka como uma das influências maiores na obra de Cortázar, talvez porque o mundo soturno, preto-e-branco e nublado do escritor tcheco pareça ter uma textura diferente das histórias do argentino, que nos parecem mais cheias de vivacidade, cor, vida cotidiana, mesmo quando seus personagens se envolvem em circunstâncias terríveis.

Cortázar faz o elogio do tcheco e lê para seus estudantes o conto (transcrito na íntegra) “Com legítimo orgulho” (de A Volta ao Dia em 80 Mundos, 1967). O conto transcorre num país imaginário e serve como uma redução-ao-absurdo bem kafkeana, ao descrever um insólito ritual envolvendo folhas secas, mangustos, serpentes venenosas, sepulturas e outros ingredientes.

Um capítulo importante no livro é o da Quinta Aula, que trata de “Musicalidade e humor na literatura”. Cortázar defende esses dois aspectos tão importantes em tudo que escreve.

[A] prosa literária (...) pode se dar como pura comunicação e com um estilo perfeito mas também com certa estrutura, certa arquitetura sintática, certa articulação das palavras, certo ritmo no uso das pontuações ou das separações, certa cadência que infunde algo que o ouvido interno do leitor vai reconhecer de maneira mais ou menos clara como elementos de caráter musical. (p. 159)

Esta talvez tenha sido uma influência que Cortázar exerceu sobre Garcia Márquez, que via no argentino uma espécie de mestre. Já vi Márquez afirmar na TV: em tudo que escrevia devia haver uma espécie de voz encantatória, uma litania de frases obedecendo variados ritmos e variadas entonações, uma espécie de melodia permanente. “Às vezes,” dizia ele, “meu texto tem palavras que nem significam grande coisa, mas estão ali para manter essa cadência encantatória, porque se houver uma única quebra ou desafinação o texto inteiro cai por terra e o leitor acorda.”  (Estou citando de memória.)

Isso leva Cortázar a eventuais atritos com as pessoas que manuseiam seus textos, tais como revisores e tradutores:

[H]á sempre na editora esse senhor que se chama “o corretor de estilo” [ou copidesque], e a primeira coisa que faz é pôr-me vírgulas por todos os lados. (...) Me lembro que no último livro de contos (...) em uma das páginas tinham me acrescentado trinta e sete vírgulas, em uma só página! (p. 160)

Meu problema é quando me traduzem: quando se traduzem contos meus a um idioma que conheço, muitas vezes deparo com que a tradução é impecável, tudo está dito e não falta nada, mas não é o conto tal como eu o vivi e o escrevi em espanhol, porque falta essa pulsação, essa palpitação à qual o leitor é sensível(.) (p. 162)

Cortázar e Borges pagaram um preço um tanto alto por suas posições políticas, por ser um de direita e o outro de esquerda. (O “direita” de Borges é meramente aproximativo: Borges vivia num limbo político, elogiava os generais-ditadores por uma agastada concessão à prudência, e em termos partidários era anti-peronista e mais nada.)

Cortázar nunca escondeu suas simpatias por Cuba, pela Nicarágua, etc.; isto lhe valeu tomar paulada da crítica anti-esquerdista, e também tomar paulada dos cubanos e venezuelanos que esperavam dele o tal “apoio irrestrito” que a política espera de quem se aproxima dos seus portões.

Julio Cortázar fazia críticas políticas específicas aos regimes que apoiava, e fazia uma crítica mais ampla, que vale para todo mundo:

[É] um fato evidente que as sociedades atuais, que tentam atitudes revolucionárias e mudanças nas estruturas sociais, muito poucas vezes têm consciência precisa desse nível da linguagem, e então as mensagens e as palavras de ordem revolucionárias são ditas, elaboradas – e infelizmente também pensadas – com uma linguagem que não tem absolutamente nada de revolucionária: é uma linguagem profundamente convencional, a mesma que utilizam os adversários ideológicos. Muitas vezes entre um discurso de um líder da direita e o de um líder da esquerda no plano da linguagem não há qualquer diferença: os mesmos lugares-comuns, as mesmas repetições incansáveis de frases estereotipadas(.)  (p. 236-237)

Fã de jazz durante a vida toda (e trumpetista “muito mau”, segundo ele próprio), Cortázar nunca perdeu de vista a música da prosa, nem a importância da música para a intuição literária da realidade.

Quantas vezes, quando me coube enfrentar um personagem provinciano, pensei longamente na música de sua província, nas bagualas, nas chacareras, nas zambas ou nos malambos, porque é através disso que chegam as pulsões profundas da raça: uma espécie de linguagem que tem um valor tão rico como podem ter um poema, um conto ou um romance nesse âmbito. (pag. 281-282)

4333) Minha bolha é o Paraíso (7.4.2018)

Nos EUA existem alguns episódios curiosos de confronto entre o estilo de vida tradicional americano e alguma manifestação randômica do ”Oriente” na vida econômica, política ou cultural dos EUA.

Um deles estou acompanhando pela série Wild Wild Country, na Netflix. É sobre o choque cultural provocado pela criação, em 1981, de uma comunidade Rajneesh no Oregon. Os membros da comunidade, de origem indiana, “do nada” compraram ali um território enorme e montaram um ashram místico. Atraíram dezenas de milhares de pessoas do mundo inteiro, já fiéis de carteirinha.

Existe uma mistura de espertezas pessoais e pureza coletiva nesse movimento que fez Rajneesh em 1981 mudar seu ashram, de uma hora para outra, da Índia para um vale perdido no Estado do Oregon. Talvez porque, entre belezas paisagísticas, o Estado permitisse que quaisquer cento e cinquenta pessoas que compartilhassem tais e tais requisitos pudessem requerer e conseguir oficialmente a condição de “cidade”. Está (dizem eles) na Constituição.

Os EUA se apresentam ao mundo como a terra onde tudo é possível, qualquer sonho pode se tornar realidade, onde basta ter dinheiro, oportunidade e estâmina que o sucesso é garantido.

O ano era 1981, muito menos paranóico no aspecto étnico do que para os norte-americanos de hoje. De início, a chegada daqueles grupos coloridos de jovens recebeu certa simpatia e acolhida no Oregon.

Os seguidores de Rajneesh vestem por comum acordo roupas nos tons de laranja, marrom, lilás, roxo, ocre, variações em torno de uma tonalidade abstrata (imagino eu) que serve como marco zero, ponto central de todas as suas variantes coloridas. A imprensa só os chama de “reds”, vermelhos.

Não que a imprensa os achasse comunistas. Eram as teorias liberais de Rajneesh com relação a sexo que incomodavam os vizinhos, levando-os a imaginar que aqueles milhares de jovens passavam as noites em orgias coletivas.

Sheela, a secretária executiva do guru, compara a certa altura seu ashram com Shangri-La, o vilarejo perdido no Himalaia onde o tempo parou de passar (Horizonte Perdido, de James Hilton). São inevitáveis os atritos entre os hillbillies e rednecks locais e aquela rapaziada loura, florida, hirsuta e colorida, ainda por cima seguindo um profeta oriental.

O documentário (série em 6 episódios, Netflix, dirigida por Chapman Way e MacLain Way, irmãos) mostra aquela história que conhecemos tão bem: uma mudança social fortuita coloca de repente, cara a cara, numa disputa por espaço vital e também por “narrativa”, duas bolhas sociais impermeáveis, cheias de boas intenções, bons argumentos e boa vontade.

Nenhuma das duas tem condições de entender o pensamento da outra, porque cada uma está voltada para “a única maneira certa de viver”, que é a sua. O atrito começa a produzir fagulhas perigosas.

Como tantos grupos de pessoas felizes, pessoas que conseguem construir um paraíso artificial coletivo, os Rajneesh queixam-se o tempo todo de que estão sendo vítimas de xenofobia, conservadorismo, preconceito racial, etc.

Por outro lado, os moradores da cidadezinha ameaçada dizem que tudo que queriam era continuar a vida que escolheram, num lugar distante de tudo, habitado por 50 ou 100 pessoas que eles conhecem desde que nasceram, e não por 10 mil jovens que parecem não tomar banho e vivem numa festa permanente e ruidosa.

Como diz um dos diretores numa entrevista, “tem horas em que eu acho que um grupo está totalmente certo, e meia hora depois aparece uma informação nova e eu começo a achar que quem estava certo era o outro”.

Não é um simples choque entre conservadores e contestadores, nem entre velhos e jovens, nem entre puritanos e hedonistas.

É o choque (que vemos todo dia, nas redes sociais, na imprensa, na vida cultural) entre pessoas tão angustiadamente aferradas à sua maneira de ver que não apenas se recusam a escutar os argumentos do outro lado, mas farão de tudo para que esse outro lado seja calado para sempre, e que elas possam continuar a viver no Paraíso Bolha que construíram.

4332) Lembranças de Guimarães Rosa (4.4.2018)

(foto: David Zingg)

João Guimarães Rosa tornou-se um dos maiores autores da literatura brasileira com uma obra pequena, de apenas cinco livros: Sagarana (1946), Corpo de Baile (1956), Grande Sertão: Veredas (1956), Primeiras Estórias (1962) e Tutaméia (1967). Sim, vieram outros depois, e pelo menos um destes cinco acabou sendo desmembrado em vários títulos, mas no edifício-base da obra rosiana as pilastras são essas aí.

“Poderia ter escrito mais,” é uma lamentação reiterada entre o admiradores, ainda mais quando pensamos na sua morte certamente prematura, aos 59 anos. O que esquecemos, às vezes, é que todo escritor trabalha para viver. Rosa era funcionário do Itamaraty, e muitos episódios importantes da sua vida demonstram sua dedicação ao trabalho, às missões de que era encarregado. Tão grande quanto sua dedicação obsessiva à literatura.

Ele faria 110 anos em junho próximo, e se estivesse ainda por aqui descobriria alguma alusão cabalística nesse número. Perguntado numa entrevista famosa se escrevia realismo mágico (na época em que na Europa só se falava em Borges, Astúrias, Garcia Márquez, Cortázar etc.) ele sugeriu que “álgebra mágica” seria uma descrição mais acurada do que fazia em suas estórias.

Acho que foi Fábio Lucas que eu vi pela primeira vez elogiar esse lado duplo de obras com a escala do Grande Sertão: a ousadia arquitetônica do gigantesco conjunto narrativo e a atenção obsessiva a cada detalhe, cada sílaba, à formatação gráfica de cada palavra. Um narrador capaz de imaginar do nada um império, e de limpar a poeira de cada centímetro quadrado dele.

Rosa é sempre considerado um xamã e pajé da palavra, da palavra em si, mas suas narrativas são tão inquietantes, tão estranhas e aparentemente familiares quanto seu vocabulário.

A melhor extensão de texto para Guimarães Rosa era a noveleta, o conto longo a que ele recorreu com galhardia em Sagarana. Ele ampliou esse formato ao máximo em Corpo de Baile, contraiu-o e chegou talvez ao seu melhor ponto de síntese em Primeiras Estórias, passou desse ponto e produziu Tutaméia, que é concentrado a ponto de ser espesso. E que nem por isso é um mau livro, muito ao contrário.

Rosa recorria fartamente à própria memória, que era prodigiosa, uma vez que ele nunca cessa de louvar as experiências de infância que teve. Mas recorria também à memória alheia, como mostram suas numerosas cartas para o pai Florduardo, sempre pedindo uma descrição detalhada de como era a festa tal no ano não sei quanto, ou que contasse de novo a história do primo Fulano, ou lembrasse aquela cantiguinha.

Memória alheia significa que é preciso ter um arquivo, anotações, cadernos, “borrões”, fichários. Rosa fala, aqui e ali, que grande parte de suas anotações sobre o assunto A ou B foi quase toda derramada no conto tal. “São Marcos” é virtualmente um tratadinho de feitiçaria popular. “Conversa de Bois” é o contrário: dá mesmo a impressão de ter sido (ele mesmo conta, num dos prefácios de Tutaméia) primeiro pensado realisticamente, depois sonhado em versão final.

Memória, arquivos, isso todo escritor tem. O que mais tinha Rosa? Ele é visto por muita gente como um escritor exigente, hermético, pedante, mas a primeira exigência era consigo mesmo. E no que diz respeito ao mero vocabulário, ele tinha, sim, a busca preciosista não só pela palavra certa, mas pela versão mais profunda dessa palavra. Muitos grandes prosadores e poetas tem isso, mas nem todos o fazem com a leveza, o humor contemplativo, a falta de azedume de sua prosa.

Comparam tanta coisa de Rosa com James Joyce, acho que se pode comparar também que nos dois havia uma biblioteca vaticana e uma feira popular ao ar livre. As entidades que falam através de Joyce em Ulisses e os jagunços do Grande Sertão têm acesso a um banco-de-dados erudito, mas se exprimem também com as dicções milenares e plebéias produzidas por pessoas em qualquer esquina do Curvelo ou de Montes Claros. Coloquialidade, tratamento sem-cerimonioso do idioma, arteirice de menino com o álibi da velhice, nos dois.

O que os torna parecidos não é apenas a tendência ao neologismo e às palavras portemanteau, a riqueza dos nomes próprios, mas a mistura de uma enorme informação livresca e uma enorme coloquialidade na expressão. Doutores ou gente rústica falam todos a língua do autor sem deixar de falar como esperaríamos deles. Até os bois falantes, todos falam como deveriam falar. Ulisses e GS:V são dois livros com bibliotecas inteiras por trás, mas a língua que usam é uma síntese perfeita entre a palavra falada e a palavra escrita.

Já o Finnegans Wake foi muito mais longe do que Tutaméia, em todos os sentidos.

No mais, não podiam ser mais diferentes. Joyce me parece um boêmio sagaz e meio neurastênico, vivendo de país em país, ricocheteando entre os abrigos que encontra, uma espécie de Orson Welles sem um centavo. E Rosa um diplomata, um cosmopolita, um homem – como direi? – “um homem do Primeiro Mundo”.  Quem o arranhasse, no entanto, não encontraria o boêmio, encontraria o cientista, encontraria o médico do corpo estudando o balé-xadrez entre as nações, entre os grandes agentes econômicos e políticos.

Numa matéria na Folha de São Paulo (05-05-2013), o diplomata Luiz Filipe de Macedo Soares, trinta anos mais jovem que Rosa, e que foi seu contemporâneo no Itamaraty, recorda momentos dessa convivência profissional e amistosa.

Desde 1956, Rosa chefiava a Divisão de Fronteiras no Ministério das Relações Exteriores, cargo que ocupou por 11 anos até morrer, em 1967. Não é comum, no Itamaraty, tão longa permanência em uma função. Não voltou a servir no exterior desde que regressou de seu último posto, na Embaixada em Paris, em 1951. Desejava certamente concentrar-se em sua obra, embora a parte principal já estivesse feita. Em princípio, em 1956 restariam-lhe 17 anos de carreira até a aposentadoria compulsória, aos 65, e bem mais de vida, em vez de meros 11 anos.

Os últimos onze anos de vida de Rosa foram divididos entre seu projeto literário pessoal e a demarcação das fronteiras do Brasil, uma tarefa simbolicamente interessante para quem faz literatura. A parte mais espinhosa das fronteiras parece ter sido resolvida pelo Barão do Rio Branco, mas Macedo Soares refere questões específicas como a que Rosa administrou, com o Paraguai.

Ele cita o livro de Heloisa Vilhena de Araújo, Guimarães Rosa: Diplomata (Fundação Alexandre de Gusmão, 1987). Em 1941, já em plena II Guerra, Rosa estava lotado em Hamburgo mas emprestado à Embaixada em Berlim, e viajou a serviço para Madri e Lisboa. E cita daquele livro um trecho de um relatório em que Rosa avalia o clima ideológico dos países por que passou, Portugal e Espanha:

A circunstância de estarem os dois países mais ou menos comprometidos, quando mais não seja teoricamente --Portugal pela sua plurissecular aliança com a Inglaterra, a Espanha pelos vínculos com as Potências do Eixo-- ajuda-nos a compreender o inteligente afã com que os seus governantes se apertam as destras, uma vez que cada um deles dá a mão esquerda a um dos dois grupos beligerantes.

Praticam uma política de recíproca ajuda, e cultivam uma amizade compensadora, realizando, sem atritos, a osmose adaptativa, entre dois regimes, autoritários mas de diferente colorido totalitário conforme a pitoresca disposição, no mapa, das ditaduras europeias, que se escalonam, de leste para oeste, numa seriação decrescente de radicalismo.

Vê-se aí um indivíduo ajustando a riqueza expressiva de que dispõe a um repertório de discursos meio ritualístico como é o da diplomacia. O relatorista se sai bem, porque descreve uma situação complexa com uma linguagem de palavras fortes e específicas, num discurso claro, consequente, sem experimentações.

Tem interesse isso? O mesmo interesse dos relatórios de prefeito de Graciliano Ramos, ou do balanço geopolítico de José Américo de Almeida sobre a Paraíba; mas tudo isso só ganha sentido se iluminado pela literatura, sem a qual não brilhariam. Mostram que muitos escritores são capazes de escrever, longe da literatura.

4331) "Fake News" versus "Fake Art" (1.4.2018)

As ondas sucessivas de “fake news”, noticiários falsos, mentirosos, caluniosos etc. que se veem na imprensa e nas redes sociais são muitas vezes atribuídas à Internet. “Com a Internet ficou muito fácil falsificar coisas,” dizem os críticos. “Os jovens da era da Internet são ingênuos, acreditam em qualquer mentira,” dizem outros.

A Internet não inventou nada disso. Essas coisas, como se diz na Paraíba, são do tempo em que Adão era cadete.

Num contexto político acalorado, radicalizado, as pessoas querem ser as primeiras a ter conhecimento dos fatos. Quando os “fatos” correspondem aos seus interesses ideológicos (elas passam o dia procurando fatos assim) elas os encampam sem pesquisar, sem checar fontes, sem rastrear de onde veio aquela notícia tão chocante. “Nada mais crédulo do que quem quer acreditar”, como já disse o poeta.

O mais irônico das “fake news” é que nunca foi tão fácil pesquisar a autenticidade de uma informação; e nunca se o fez tão pouco.

A pior coisas dessas “fake news” são duas, na verdade. A primeira é disseminar mentiras, ódio e preconceitos. Esse é o cerne da questão.

A segunda é – e aqui eu chego por fim ao meu território de jurisdição, que é a criação artística --- produzir um discurso pouco nítido contra tudo que é invenção, contrafação, burla, metalinguagem. Existem muitos discursos desorientados contra “falsos contos”, “autores inventados”, “reportagens jornalísticas com excesso de liberdades”, “documentários fake” e assim por diante.

Tem gente que se irrita com Fernando Pessoa por ter inventado poetas que não existiam, com o Dicionário Kazar por contar a história de um povo imaginário, com pseudo documentários estilo This Is Spinal Tap, acompanhando uma banda de rock fictícia.

Há todo um universo de “arte artificial” que não tem nada a ver com mentiras destinadas a enganar alguém e aproveitar-se disto, seja politicamente, seja financeiramente.

Uma porta de entrada para essas práticas é o esclarecedor e bem-humorado filme de Orson Welles, Verdades e Mentiras de Orson Welles (“F for Fake”, 1975). (Foi onde vi pela primeira vez com destaque a palavra “fake”, e nunca mais esqueci.)

Falando de pintores que falsificam quadros, e do cara que falsificou um livro de memórias, Welles mostra que no mundo da criação artística, ao contrário do jornalismo, a invenção faz parte das regras, e nada pode ser considerado verdadeiro ou falso “a priori”. Numa obra de ficção não se aplica o critério de “é verdade ou é mentira”.

O mundo da arte está cheio de obras imitadas, inventadas ou inexistentes, que algumas pessoas bolaram com intenções estéticas – nunca com intenções de “ganhar dinheiro às custas de otários” ou de produzir ódio político.

Muitas dessas obras surgem como experiências estéticas, e o exemplo mais óbvio é o do próprio Orson Welles, quando adaptou A Guerra dos Mundos (1898) de H. G. Wells para uma transmissão em forma de noticiário de rádio, fazendo milhões de norte-americanos acreditarem que os EUA estavam sendo invadidos por marcianos.

Mais interessante do que isto, no entanto é inventar uma obra de arte que não existe, dando sua existência como certa, e administrar as consequências.

H. P. Lovecraft inventou o Necronomicon, o catastrófico manual de poderes ocultos escrito “pelo árabe louco Abdul Alhazred”. Por certo não imaginou que o livro acabaria existindo de verdade. É um livro que lido pode levar à loucura; seu poder é tão forte que os seguidores de Lovecraft já escreveram e publicaram talvez algumas dezenas de versões do “livro que não existe”.

Lovecraft talvez não tenha tido a intenção de “fazer uma pegadinha”. Mas Jorge Luis Borges, que era mais humorista do que ele, certamente a teve quando publicou em 1936, em sua coletânea Historia de la Eternidad, uma resenha detalhada e elogiosa a um livro intitulado A Aproximação a Almotásim, escrito por um indiano chamado Mir Bahadur Ali e prefaciado pela novelista britânica Dorothy Sayers.

O livro não existia, para decepção de alguns intelectuais argentinos que o encomendaram à editora Victor Gollancz, em Londres.

("capa" de George Kranitis)

Borges explicou depois, numerosas vezes, que para ele era muito mais interessante imaginar uma idéia originalíssima para um livro de 400 páginas e, em vez de perder tempo escrevendo-o, fazer de conta que tinha sido escrito por outra pessoa e comentá-lo. Com isso, a idéia central do livro passava a incorporar o banco-de-dados da literatura imaginativa, sem que ele tivesse que redigir 400 laboriosas páginas para isso.

Isto é uma fraude? De jeito nenhum: é ficção, artifício, termos que Borges trouxe para o centro de um debate literário portenho que até então se focava na missão de “reproduzir a realidade”.

No sentido que estou usando neste texto, “Fake Art” não se refere à cópia fraudulenta de uma obra famosa, como Elmyr De Hory, o falsário rico, mostra fazer no filme de Orson Welles.  “Fake Art” é o que faz Borges, dizendo que o livro tal-e-tal existe, comentando-o, levando-o a sério, e depois percebemos que o livro existe, sim, mas só sob a forma daquele comentário.

Para mim, são mais interessantes as obras (como o Necronomicon) que são inventadas e depois, por força de seu poder magnético e sugestivo, acabam sendo criadas por alguém. Como os hronir, os objetos conceituais de outro conto borgeano: mostra-se um terreno qualquer a alguns trabalhadores e se diz que ali há tais e tais objetos enterrados. Eles cavam e acabam encontrando os tais objetos – que na verdade não existiam antes, “foram produzidos pela própria expectativa de encontrá-los”. Em Tlön, quem procura, acha.

Uma divertida história no mundo do rock é a do super-grupo The Masked Marauders, cujo LP foi anunciado, coberto de elogios, numa resenha borgeana da revista Rolling Stone em 1969. A resenha (escrita por Greil Marcus, um dos meus críticos de rock preferidos, sob o pseudônimo de “T. M. Christian”) dizia que o nome da banda escondia super-astros como Mick Jagger, Bob Dylan, os Beatles e outros.

Era uma reunião bastante possível de acontecer, entre músicos amigos que resolvem tocar juntos, sob um pseudônimo. (Mais ou menos como Dylan, George Harrison e outros vieram a fazer anos depois com o grupo The Travelling Wilburys.)  A resenha foi escrita em tom de gracejo, mas começou a ser levada a sério, principalmente pelos fãs e pelos donos de lojas de discos.

Surgiu então a reviravolta genial. Uma banda californiana foi alugada para gravar o disco que não existia, mas cujas faixas haviam sido descritas na revista. A criação meramente conceitual foi concretizada no estúdio. O disco não existia – mas o sucesso da resenha fez com que ele acabasse sendo composto e gravado.

Aqui, uma matéria completa, inclusive entrevistando Greil Marcus e outros perpetradores:

https://www.youtube.com/watch?v=BdlRHAN1ZoI

Isto me lembrou um episódio meio obscuro da ficção científica, um dos momentos mais borgeanos que o gênero já vivenciou.

Quando John W. Campbell era editor da revista Astounding Science Fiction, publicou no número de novembro de 1948 uma carta de um leitor (Richard A. Hoen, de Buffalo, NY) elogiando o número de novembro de 1949 da revista, desde a capa de Hubert Rogers até alguns contos que ele citava nominalmente: “What Dead Men Tell” de Theodore Sturgeon, “...And Now You Don’t” de Isaac Asimov, “Gulf” de Robert Heinlein, “Over the Top” de Lester Del Rey e outros.

A carta, é claro, era uma brincadeira do leitor – fingindo que estava escrevendo “do futuro” e comentando contos, inventados, de uma revista que só deveria ser publicada doze meses depois.

Campbell “pegou na palavra” a previsão (ou o “cronoclasma”, paradoxo temporal, segundo John Wyndham) do leitor e teve doze meses para encomendar àqueles autores os contos cujos títulos Hoen havia imaginado. E a Astounding SF de novembro de 1949 saiu quase exatamente (foi impossível reproduzir 100%) como Richard Hoen havia imaginado.

Oscar Wilde dizia que é mais fácil a vida imitar a Arte do que a Arte conseguir imitar a vida. Episódios como estes últimos mostram que obras fictícias ou meramente conjeturais acabam às vezes adquirindo existência real porque impressionam algumas mentes criativas, as quais se dedicam, a partir daí, a trazê-las ao mundo.

Por isso contesto quem chama isso de de fraude, de picaretagem. Toda obra literária tem primeiro uma existência conjetural, imaginária, até que alguém se decida a encarar o trabalho braçal de escrevê-la. Os variados “Necronomicons” produzidos pelos fãs de Lovecraft não serão nunca a obra perfeita (ou a Abominação Absoluta) imaginada por seu criador. Mas são subprodutos dela. São filamentos da criação de Lovecraft.

Afinal de contas, todo livro escrito (de Dante a Shakespeare, de Machado a Guimarães Rosa) é um mero subproduto do livro imaginado pelo próprio autor; mas é de subprodutos assim que a arte e a literatura sempre foram feitas. Ser compararmos cada livro escrito com o livro imaginado pelo seu autor, reconheceremos que toda obra de arte é fake.

4330) Os contos de Orsinia (30.3.2018)

Ursula K. Le Guin não é apenas uma das grandes autoras de ficção científica e da fantasia em nosso tempo. Sua obra inclui também um subconjunto de histórias mainstream a respeito de um reino imaginário na Europa Central, Orsinia.

Li agora os seus Orsinian Tales (1976), onze histórias ambientadas, entre os séculos 12 e 20, nesse país fictício.

Orsinia é o que no jargão da crítica se chama de “uma Ruritânia”, aludindo ao país imaginário onde transcorre o clássico de aventuras O Prisioneiro de Zenda (1894) de Anthony Hope.

São aqueles países de certa ascendência eslava, cheios de palácios e igrejas, arquiduques, uma pequena nobreza com poucas posses e muito passado, um certo verniz aristocrático e cortesão. Uma visualização magnífica desse ambiente pôde ser vista no filme O Grande Hotel Budapeste (2014) de Wes Anderson.

O país de Ursula (daí o nome “Orsinia”) é menos rico e exuberante que as ruritânias alheias. Os contos variam de época para época de modo que a Orsinia de 1938 (“And Die Musik”) tem um senso de urgência, de febre, de cataclismo pendente, enquanto a de 1962 (“A week in the country”) caminha para um clima asfixiante de Guerra Fria, com subversivos e agentes da polícia política.

A nobreza galante e arrebatada de 1640 está em “The Lady of Moge”, a história do amor irrealizado entre um casal de jovens de famílias nobres ao longo das décadas. Já em 1910, a ação sai da capital Krasnoy e vai para a região árida das pedreiras, onde os operários ficam cegos ou com os pulmões pedrados pela poeira (“Brothers and Sisters”).

E por aí vai. Le Guin afirma que esta série nasceu da contradição entre sua admiração pela Europa e o fato de nunca ter ido lá, o que a impedia de escrever à vontade. Decidiu, portanto, imaginar um país da Europa só seu, para que ninguém pudesse vir cobrar-lhe precisão histórica.

Um país sem importância, na Europa Central. Um daqueles que tinham sido arrasados por Hitler, e que Stálin estava agora arrasando. (A invasão soviética na Tchecoslováquia, em 1947-48, tinha sido o primeiro acontecimento mundial a despertar em mim a consciência política.) Uma terra não muito distante da Tchecoslováquia, ou da Polônia, mas não vamos nos preocupar muito com fronteiras. Não seria uma daquelas nações parcialmente islamizadas, e sim algo mais ocidental... Como a Romênia, talvez, com uma língua de influência eslava, mas descendente do latim? Arrá!...

Num livro como este, Ursula Le Guin não parece a escritora capaz de criar dragões antiqüíssimos e sábios, ou aparelhos transmissores de mensagens mais rápidas do que a luz. É uma contista de estilo já maduro trabalhando num contexto europeu, de época, enriquecido pela prosa elegante e pela finura psicológica.

Não lembra seus contemporâneos Philip K. Dick ou Robert Sheckley. Nos contos de Orsinia, sua prosa lembra a de Karen Blixen (“Isak Dinesen”): menos a das complexas noveletas de Sete Contos Góticos (1934), mas principalmente a dos contos mais curtos de Last Tales (1957); ou talvez a A. S. Byatt de Possessão (1990) e de Angels & Insects (1992).

Sua narrativa mainstream com um pé no fantástico prefigura também a linguagem precisa e a rica imaginação de Karen Joy Fowler (Sarah Canary, 1991; The Jane Austen Book Club, 2004) ou Elizabeth Hand (Saffron and Brimstone, 2006). Mas estas já são leitoras de Le Guin, com um pouco de discípulas e um tanto de sucessoras.

Digamos que este livro estivesse assinado por um tal U. K. Le Guin de quem eu nunca tivesse ouvido falar, mas imaginasse, meio no piloto automático, que se tratava de um Ulysses K. Le Guin. Em que momento da leitura eu poderia imaginar que o autor era mulher? Certamente não no primeiro conto, “The Fountains”, conto curto de um personagem só, um homem que passa por uma epifania existencial enquanto caminha por uma cidade.

Idem no segundo, “The Barrow”, ambientado na Idade Média, e que se passa numa noite, na propriedade de um pequeno senhor feudal em 1150. Há mulheres (há um parto) como pano de fundo, mas a essência do conto é a convivência (o confronto, a disputa de terreno) entre o Deus cristão e os deuses bebedores de sangue que um dia mandaram ali.

A desconfiança talvez surgisse aos poucos no decorrer das histórias seguintes, porque há pelo menos cinco histórias que têm o casamento como tema central. São rapazes e moças que se encontram, se cortejam, se afastam, se entendem, se desentendem, mas aos poucos vão convergindo para o altar. (Orsinia é um antigo reino cristão, em cuja capital avulta a Catedral de Santa Teodora, batizada em homenagem à mãe da autora.)

Estilo masculino e estilo feminino não tem muito a ver com “raciocínio” versus “sensibilidade”, como tantas vezes se coloca. Homens e mulheres que escrevem compartilham igualmente dos dois.

Talvez seja mais uma questão dos temas e subtemas escolhidos: o autor prefere estar escrevendo sobre o quê?

Alguma pista pode ser encontrada no modo como um escritor (digamos um autor sob pseudônimo, num manuscrito inédito inscrito num concurso) trata as tarefas domésticas tradicionalmente atribuídas à mulher: varrer, lavar roupa, lavar pratos, remendar roupas, limpar quintal, banhar crianças.

É mais fácil encontrar uma mulher que escreva sobre tiroteios, espancamentos, batalhas galácticas ou façanhas militares do que um homem que escreva (com certa propriedade) sobre os temas acima.

4329) Geraldo Vandré e o reino que não tem rei (27.3.2018)

O compositor Geraldo Vandré tem voltado a visitar a Paraíba. Desde o Fest Aruanda de cinema até a realização, dias atrás, de um concerto onde fez uma participação especial. O espetáculo teve a pianista Beatriz Malnic, o violonista Alquimides Daera, a Orquestra Sinfônica e o Coro Sinfônico da Paraíba, com arranjos de Jorge Ribbas.

A imprensa tem falado nele o tempo todo. Engraçado que é sempre descrito como “o compositor de ‘Caminhando’”, e somente uma ou outra vez alguém se lembra de algum outro título, como “Disparada”.

Nada contra “Caminhando”, que já devo ter cantado mil vezes em mesas de bar, mas a obra de Vandré, desconhecida pela maioria dos mais jovens, vai muito além deste arrebatador hino de protesto. Vi uma vez numa revista a foto de Vandré na histórica apresentação no Maracanãzinho, com a legenda: “Ele compôs a ‘Marselhesa’ e não sabia”. Foi mais ou menos isso.

https://www.youtube.com/watch?v=wkEGNgib2Yw

Na minha vida de espectador à distância, só vi dois cantores fazerem o Maracanãzinho inteiro cantar junto, em delírio, e saíram do palco consagrados: Geraldo Vandré e Wilson Simonal. É, amigos, a glória é o namoro entre a mariposa e a lamparina.

Vandré era um poeta visceralmente político (me refiro àquela época), sempre foi de esquerda mas, curiosamente, não era este o lado que me seduzia em sua obra. (Falo por mim, apenas.) Era o lado épico, cavalariano, de um Sertão que ele raramente nomeava mas que estava presente nos arroubos de uma coragem-de-arma-na-mão, na batalha do samurai solitário contra um inimigo dez vezes mais numeroso.

Talvez tenha sido o fato de que conheci Vandré acompanhando a vitória de “Disparada” naquele festival da Record, onde seus versos (e a espantosa melodia do esquecido Théo de Barros) arrancavam todo mundo da cadeira, para bater com a cabeça no teto e cair aplaudindo de pé.

https://www.youtube.com/watch?v=gVCYiXwxZzE

Vandré encarnou naquele momento o espírito cavaleiro, embandeirado, ético e épico que Ariano Suassuna clamava como sendo uma das vertentes mais fortes de nossa cultura simbólico-literária, desde José de Alencar até Guimarães Rosa. O reino que não tem rei.

Julgar a obra de Vandré por “Caminhando” é como julgar a de Chico Buarque por “Apesar de Você” e mais nada. (Vou logo avisando que as considero duas ótimas músicas, independente dos defeitos que tenham.)

Cobra-se às vezes de Vandré, aos 82 anos, a repetição dos slogans que bradava aos 30. Ele não quer, e tem todo direito. Se quisesse bradá-los, teria o mesmíssimo direito. Neste caso, estaria sendo criticado pela turma do outro lado.

O que percebo, principalmente nos sessentões da minha geração, que estavam despertando para a discussão política na época em que Vandré tocava em todas as rádios, é que Vandré foi para muitos destes uma espécie de guia. Tinham-no como um porta-voz, um profeta, um líder. Quando ele abdicou dessas funções, deixou órfãos muitos que o seguiam.

Para muito jovens de hoje, a obra de Geraldo Vandré se resume a “Caminhando”, o que é uma grande injustiça para com um compositor rico, variado, que explorou numerosas formas musicais, numerosos territórios poéticos.

Mesmo os que endeusam “Caminhando” por ser uma canção de protesto estariam muito mais bem servidos se parassem para ouvir com atenção suas verdadeiras canções de protesto, que são canções brabas, daquelas de riscar faca no cimento e chamar pra briga.

Muito mais protesto do que em “Caminhando” existe em “Aroeira”:

Vim de longe, vou mais longe,

quem tem fé vai me esperar;

escrevendo numa conta

pra junto a gente cobrar

num dia que já vem vindo

que este mundo vai virar.

Noite e dia vem de longe

branco e preto a trabalhar;

e o dono senhor de tudo

sentado mandando dar,

e a gente fazendo conta

pro dia que vai chegar.

Marinheiro, marinheiro,

quero ver você no mar!

Eu também sou marinheiro

eu também sei governar!

Madeira de dar em doido

vai descer até quebrar:

é a volta do cipó de aroeira

no lombo de quem mandou dar.

Era assim Geraldo Vandré cantando ao vivo:

https://www.youtube.com/watch?v=EGyb11knYYo

Curiosamente, não foi essa canção belicosa e desafiadora que fez a fama protestadora de Vandré, e sim o hino singelo em dois acordes com que ele levantou o Maracanãzinho:

Pelas ruas marchando indecisos cordões

ainda fazem da flor seu mais forte refrão

e acreditam nas flores vencendo o canhão.

É uma canção de pacifismo hippie, que hoje me lembra, com certa nostalgia, as matérias da TV sobre as manifestações florais e psicodélicas da Califórnia dos anos 1960.

“Caminhando” consagrou Vandré como o Guru do Protesto.  A canção ficou um pouco como aquele jogador obscuro de um time cheio de craques a quem cabe fazer o gol do título. Craque mesmo, em termos de canção de protesto, era “Cantiga Brava” a parceria entre Vandré e Guimarães Rosa, da trilha sonora de A Hora e a Vez de Augusto Matraga (1966) de Roberto Santos:

https://www.youtube.com/watch?v=d8xvV_YuSC8

Uma letra como essa em plena ditadura militar equivalia a um passaporte para o camburão. Foi com versos vigorosos assim que Vandré incrementou o seu cacife político diante de uma juventude politizada e insatisfeita, ansiosa por um guia, por alguém que colocasse em sua boca as palavras que eles não acertavam a juntar sozinhos. Quando “Caminhando” soou no Maracanãzinho, foi a gota dágua. O salto qualitativo, como dizíamos.

Mas quando aos 18 anos li essa letra pela primeira vez, pensei: “Ôxe, é só isso?”  Contrapor flores a canhões, e rimar um troço em “ão” do começo ao fim me pareciam recursos fraquinhos, e não mudei de opinião até hoje.  “Caminhando” é uma má canção, por causa disso? De jeito nenhum.

Quando uma canção fica, quando se encrava no zero-cartesiano de seu momento histórico, ninguém a arranca mais. A canção entrou no mesmo vagão de “Blowin’ in the Wind” de Bob Dylan, de “Le Déserteur” de Boris Vian, de “Vozes da Seca” de Zé Dantas e Luiz Gonzaga. Resume uma época e um estado de espírito, e contam-se nos dedos os compositores capazes disto.

Ninguém pergunta hoje em dia pelas canções de amor de Vandré, que são lindíssimas, além de serem (como a crítica musical registrou na época) canções de amor graves, profundas, sem o lirismo açucarado de tantas coisas (mesmo boas) da Bossa Nova, sem os diminutivos fáceis, sem a bonequização da mulher amada.

“Quem Quiser Encontrar o Amor”:

https://www.youtube.com/watch?v=FmukxWNCdfo

As canções de amor de Vandré são introspectivas, sempre pisando na risca entre a paixão e o desespero; um belo contraponto aos versos aconchegantes e juvenis de tantas belas canções daquele tempo.

“Pequeno Concerto Que Virou Canção”:

https://www.youtube.com/watch?v=dr3ouoAqBC4

Acho sempre um erro reduzir a obra ampla e variada de um artista ao seu maior sucesso nas praças, ou à música “que ganhou o festival”, ou a uma eventual marselhesa

A melhor maneira de homenagear um artista de que gostamos é tentar conhecer o máximo possível de suas obras, comparar umas com as outras, permitir que elas se iluminem e se questionem entre si, entender por que motivo o cara que foi capaz de fazer a obra “A” fez também a obra “B” que não tem nada a ver com ela... Um artista não é uma cigarra-de-porta que emite sempre o mesmo som quando é pressionada. Cada manifestação criativa de um artista é diferente das anteriores.

Cada estrela é importante em si. Mas se é o artista que queremos conhecer, temos que olhar os desenhos possíveis de constelação que se pode traçar entre as obras diferentes, variadas, contraditórias, até mesmo antagônicas, que ele criou. E “o artista” nunca é simplesmente aquela pessoa de carne e osso. O artista é uma terceira coisa, é o resultado do confronto entre aquela pessoa e o tempo que lhe foi dado viver sobre a Terra.

E aqui, na TV Câmara de João Pessoa, a entrevista que Vandré concedeu a André Cananéa, e que foi ao ar nesta segunda-feira, dia 26 de março. Tem “canjas” do italiano Sérgio Endrigo e de Joan Baez cantando “Caminhando”; e Vandré recita os versos que fez para a bandeira da Paraíba.

https://www.youtube.com/watch?v=x1fTUc8HeBw