2546) As lições do frevo (3.5.2011)

Ao invés de comparar o forró com o forró-de-plástico, no entanto, ganharíamos muito comparando-o com o frevo pernambucano. Os gangsters que estão derrotando o forró não têm força contra o frevo. Por que? Eu diria que, por variados motivos, o frevo é uma comunidade musical unida, solidária e forte há mais de um século. Surgiu no meio urbano, entre comunidades suburbanas ligadas por uma profissão. O frevo surgiu de um movimento ao mesmo tempo espontâneo e organizado, popular e erudito. Popular pela origem social (classes trabalhadoras), erudito pelo grau de educação musical necessário para praticá-lo. Todo músico de frevo lê partitura desde cedo, e aprendeu a ler partitura tocando todos os clássicos do frevo, que são talvez milhares. O forró, por seu lado, brotou de comunidades rurais, distanciadas entre si, sem grande mobilização política ou social, sem uma preparação teórica e prática. O músico de forró típico é um autodidata, que toca de ouvido, sem ter passado por uma escola, e trabalha por conta própria.

O frevo se beneficia do fato de que as orquestras de frevo contam com grande número de músicos, dezenas às vezes, enquanto o forró se estilhaça em milhares de pequenos trios tocando na base do “cada um por si e salve-se quem puder”. O forró só teria a ganhar se hoje (estou dizendo hoje mesmo, no dia de hoje) houver uma ação coordenada entre os que o praticam (e os que gostam dele à distância, como eu) para que escolas de sanfoneiros sejam criadas e interligadas, ensinando a tocar por música. Quem é capaz de tocar por música toca qualquer coisa, e ganha liberdade para tocar o que quiser. A diferença de oportunidades entre um músico excelente que só toca de ouvido e um músico excelente que lê partitura é a mesma que existe entre um poeta excelente que não sabe ler nem escrever e um poeta excelente alfabetizado. Não se discute talento (e aliás talento não se ensina, não se planta, não se fabrica). O que se discute é: criação de oportunidades profissionais.

A melhor maneira do poder público comprar essa briga é dar aos forrozeiros, ao longo das próximas décadas, uma estrutura semelhante à que os músicos de frevo criaram para si próprios ao longo de um século, e que faz com que o frevo nunca pare de evoluir e ao mesmo tempo que clássicos de 50 ou 70 anos atrás continuem a ser tocados, a ser conhecidos e amados por todos. Centros Culturais públicos e privados, escolas de música, conservatórios, entidades rurais e urbanas, colégios público e privados, todos podem se reunir e traçar um projeto de ação que inicie agora o ensino da música, com ênfase no forró. Para que os garotos aprendam a tocar através das músicas de Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro ou Dominguinhos, assim como os músicos de frevo aprendem tocando os grandes frevos dos anos 1930 e 1940. Querem lutar? Organizem-se. Como se diz no Rio: enquanto o crime organizado fôr mesmo mais organizado do que os que o combatem, a luta está perdida.

2545) Traduzir o obscuro (1.5.2011)

Numa entrevista recente ao jornal literário Rascunho, de Curitiba (março de 2011), o escritor e tradutor Marcelo Backes comentou, ao ser perguntado sobre o nível das traduções brasileiras em geral: 

"Acho que o nível da tradução tem melhorado, inclusive porque os tradutores mais críticos estão deixando de ser meros intérpretes das expectativas do leitor e, aos poucos, estão dando mais atenção à arte da obra original do que ao gosto do leitor da tradução. Deixam complicado o que está complicado, e mantêm poeticamente obscuro o que é poeticamente obscuro. (...) A simplificação da obra de arte não ajuda nada no sentido de torná-la mais compreensível”.

Um tradutor procura geralmente o equilíbrio entre tornar o texto inteligível ao leitor e respeitar o texto no que o texto tem. 

Um texto literário, não importa em que língua seja escrito, e não importa o talento de quem o escreveu, contém partes pouco compreensíveis, partes obscuras. Contém às vezes erros, ou trechos mal escritos. 

Por mais brilhante que seja um autor, ele não é brilhante o tempo inteiro, e sabemos que muitos grandes escritores têm um texto desleixado e cheio de furos (são grandes autores porque têm outras qualidades, em outros departamentos). 

É voz corrente no Brasil a galhofa de que os livros de Paulo Coelho são muito melhores traduzidos do que em português, porque lá fora os tradutores corrigem seus defeitos de redação e de estilo.

Corrigem mesmo? Se o fazem, que vergonha. Porque não cabe ao tradutor melhorar o texto alheio. Se a frase é cambaia, que seja traduzida por uma frase cambaia, de sentido equivalente, no idioma-alvo. Se é obscura, que permaneça obscura ao passar pelo filtro. 

É preciso mostrar ao leitor-alvo quem é o escritor, com suas pequenas incompetências, suas contradições, seus deslizes de ritmo, sua empáfia ou vulgaridade vocabular... Há autores que escrevem bem, mas pontuam mal. Outros não revisam o que escreveram. Se um autor repete um verbo dez vezes em dez linhas, o tradutor deve fazer o mesmo ou recorrer a sinônimos?

Muitas vezes me deparei com um parágrafo que se estendia por três ou quatro páginas. O editor aconselhava: “Divida. Faça um parágrafo novo de vinte em vinte linhas, pra clarear a página”. Eu dizia: “É um texto de 1880, publicado em jornal, naquele tempo os caras queriam aproveitar cada centímetro”. Ele dizia: “Sim, mas está sendo lido hoje. O leitor de hoje gosta de uma página com muitos parágrafos, uma página que respira.” 

Obedecer ao texto antigo ou ao leitor atual? Decisões assim são tomadas a cada passo da tradução de uma obra. Qualquer autor, por melhor que seja, tem pequenos cacoetes, hábitos ou defeitos que (num mundo ideal!) um tradutor deveria tentar reproduzir. 

Às vezes uma frase desmantelada em inglês nos sugere uma frase perfeita (e de sentido equivalente) em português. Devemos usá-la? Ou devemos traduzir as imperfeições da frase original?

2544) O charme da transgressão (30.4.2011)

Todo mundo pensa que a intenção de Hitler ao criar o nazismo era se instalar no poder e fazer com que o seu III Reich durasse mil anos. Ledo engano. Ele sabia muito bem que isso era impossível. Quem matou a charada foi Jorge Luís Borges, no seu conto “Deutsches Requiem”. A intenção de Hitler foi trazer para o mundo o reino da violência, da guerra, da crueldade absurda e planificada, o reino do fogo e do metal. Como diz Otto Dietrich zur Linde, o oficial nazista que narra o conto: “Ameaça agora o mundo uma época implacável. Nós a forjamos, nós que já somos sua vítima. Que importa que a Inglaterra seja o martelo e nós a bigorna? O importante é que reine a violência, e não a servil timidez cristã”. O nazismo teria, assim, conseguido seu objetivo: transformar o mundo inteiro numa máquina de guerra e de violência insensata. Para destruir o Mal, o mundo teve que se tornar tão Mau quanto ele.

Acontece algo parecido com o conceito de transgressão. Minha geração cresceu num mundo que por um lado era asfixiantemente conservador e tradicionalista (na casa, na família, na escola, no trabalho) e por outro lado, devido à ditadura militar, brutalmente repressor (nas comunicações, nas artes, nas manifestações públicas). Daí que um dos principais valores endeusados por todos nós foi a Transgressão. Era preciso transgredir para continuar respirando. Era moralmente obrigatório transgredir para que a gente não ficasse se considerando o mais covarde dos vermes.

Essa geração criou todos os tipos de endeusamento à transgressão. Sob a forma de arte de vanguarda, de poesia marginal, de humorismo, de comportamento rebelde, de estética pessoal (cabelo, roupas), de uso do palavrão e da nudez (no teatro, p. ex.), de uso de drogas, etc. E, espalhando-se como uma nuvem ou uma neblina em volta de tudo isto, uma atitude transgressora permanente. Nossos filhos se impregnaram dessa neblina cultural sem saber muito por onde ou por quê. Herdaram aquela frasezinha-de-efeito: “Não confie em ninguém com mais de 30 anos”, e os que cunharam a frase têm 50 agora. A ditadura passou, o mundo virou pop. E aí está uma população jovem que ganhou a liberdade de graça e mantém uma atitude desafiadora, sarcástica. Às vezes apenas simbolicamente agressiva, outras vezes rancorosa e hostil (tudo depende do contexto em que nasce e vive cada um).

Criou-se um mito de que é preciso transgredir sempre, desobedecer sempre, ser contra tudo, ridicularizar sempre, continuamente, a quem quer que seja, ricos e pobres, velhos e novos, nacionais e estrangeiros. Não importa quem, e importa ainda menos por quê. É como uma geração criada na prisão, que ouviu dizer que é preciso arrombar as portas, e que depois que o fez saiu pela cidade afora, arrombando do mesmo jeito todas as portas que encontrava pela frente. Bem que se diz que na vida não existem prêmios nem castigos, apenas consequências.

2543) O fim do forró (29.4.2011)

O ayapaneco, língua falada no México há muitos séculos, está ameaçada de sumir. Só restam dois índios que a falam com fluência. Um tem 75 anos, o outro tem 69, mas os dois são “intrigados”. Não se falam há muito tempo, e com isso o ayapaneco está em vias de extinção. Algo parecido está ocorrendo com o forró nordestino. Já foi a música mais tocada no país, no tempo de “Asa Branca”. Agora, está sendo suplantada por outros tipos de música que espertamente lhe tomaram o nome, invadiram seu território, colonizaram seu público. Se os falantes do forró não começarem a conversar e a tomar providências juntos, essa idioma musical deixará de existir. Ou melhor, haverá no Brasil inteiro uma coisa chamada “forró” atraindo dezenas de milhares de jovens para as festas. Mas – nomes à parte – aquele tipo de música não existirá mais.

O forró está sendo esmagado pelo chamado “forró de plástico”, que é uma musiquinha alegre, sacudida, boa de dançar, com letras bobas ou ruins com-força. É uma variedade da lambada; recorre ao palavrão e a dançarinas seminuas, o que em princípio não é pecado, a não ser quando se torna (como é o caso) uma receita obrigatória e a principal atração. É duro assistir um show de uma hora onde a melhor coisa do show são as pernas das dançarinas, e as frases que fazem vibrar a platéia são apenas as que dizem palavrões (em geral insultando parte da platéia). Uma ou duas músicas assim... Vá lá que seja. O show inteiro? Quem ouve isso, e gosta, merece o que está escutando.

Além disso, o forró de plástico recorre a práticas que corroem há tempos nosso mercado musical. A primeira é o jabá (suborno de radialistas e de diretores de rádios), que tem dois tipos: o “jabá pra tocar minha música” e o “jabá pra não tocar de jeito nenhum a música de Fulano e Sicrano”. Ganhar concessões de rádios e usá-las para divulgar as próprias músicas é uma versão legalizada desse processo, mas é legal somente porque os critérios para concessões de rádios e TV no Brasil são uma calamidade. A grande imprensa combate, como se fosse o fim do mundo, a cópia não-autorizada de CDs ou o download gratuito de músicas. Por que não fala nos critérios de concessão de rádios e TVs, que são uma catástrofe ainda pior para o país?

O forró de plástico está criando a monocultura da produção de uma coisa única, repetida, uniforme. Monocultura é o contrário de cultura. Cultura é o reino da diversidade, das manifestações livres dos indivíduos e dos pequenos grupos. A monocultura é uma imposição de-cima-para-baixo, feita por um grupo que fabrica e vende uma música igual até que o povo não suporte mais a música igual mas não saiba mais como fazer a música diferente, e com isso as duas morrerão juntas. O forró de plástico destrói o forró e destruirá a si mesmo no futuro. Sua repetitividade e mau gosto esgotam em seu próprio público o prazer e o significado de ouvir música.

2542) O que é cinematográfico (28.4.2011)

Essa palavra vive sendo usada a torto e a direito. Seu uso mais remoto que me recordo é o que fazíamos na infância. Havia uma exclamação recorrente para comentar qualquer coisa extraordinária. Dizíamos: “É negócio pra cinema!”. Ou seja, era uma coisa digna de aparecer num filme, uma coisa equivalente às coisas extraordinárias que víamos nos filmes. Um carro, uma mulher, uma roupa, uma paisagem, uma engenhoca tecnológica...

Outro uso frequente era no jogo de pelada, quando um goleiro fazia uma “ponte” ou dava um salto acrobático para defender um chute. Todo mundo dizia: “Você está fazendo muito cinema!” ou “Para de fazer cinema!”. Este uso tinha função crítica. Subentendia-se que o goleiro estava mais preocupado em fazer posições acrobáticas (posando para câmaras inexistentes) do que em defender a bola. “Para de fazer cinema!” significava, portanto: “Para de fazer enfeites desnecessários, faz o feijão com arroz!”.

Hoje o que se usa mais é o adjetivo “cinematográfico”, e é interessante a frequência com que o termo é utilizado para descrever cenas de ação ou de violência. “Foi um assalto cinematográfico”, “os carros saíram a toda velocidade, numa perseguição cinematográfica”, “um tiroteio cinematográfico”. Nesta última acepção, foi usada por uma testemunha para descrever o massacre das crianças na escola Tasso da Silveira, em Realengo. As pessoas chamam de cinematográfico tudo que envolve uma ação violenta, coordenada, fora do comum.

Isto mostra como aos poucos vai sendo inculcado um conjunto de memes na cabeça do público. Por exemplo: vemos o tempo inteiro as pessoas usarem o adjetivo “poético” para qualificar de modo quase automático, obrigatório, coisa que só têm ligação com a poesia de um modo muito distante. Dizem que um por-do-sol é poético, ou que uma pessoa de alma poética é necessariamente uma pessoa que se emociona com facilidade. A poesia é algo muito mais amplo do que isto; mas o clichê, a imagem “kitsch” do que é ou deveria ser a poesia consagra esse uso banalizado do adjetivo. (Quem chamaria de “poético” um retirante fugindo da seca, antes de João Cabral?)

O mesmo está se dando com “cinematográfico”, que está tendo sua aplicação dirigida para uma faixa muito estreita de experiências. É possível pensar em centenas de imagens ou de cenas típicas que poderiam, em tese, ser identificadas com a essência mesma do cinema. Por exemplo: um indivíduo de costas para a câmara, afastando-se ao longo de uma estrada que se perde no horizonte. Existe clichê mais cinematográfico do que este? E no entanto se fizerem uma enquete entre 10 mil espectadores, pedindo-lhes para descrever uma cena que julgassem “cinematográfica”, duvido que alguém nos desse um exemplo desse tipo. Na mente do espectador comum, “cinematográfico” é sinônimo de luta corporal coreografada e intensa, tiroteio com sangue jorrando em câmara lenta, perseguição vertiginosa a toda velocidade, carros explodindo.

2541) “Grande Sertão: The Game” (27.4.2011)

(xilogravura: Arlindo Daibert) 

Recebi há cinco dias a versão beta de Grande Sertão: The Game, o novo lançamento da Tutamídia para este ano de 2034. 

É um videogame clássico, no sentido de ser um universo imersivo, riquíssimo em ambientes e em personagens, no qual o jogador pode viver diferentes aventuras e experimentar uma grande variedade de situações. 

O game segue escrupulosamente a geografia do livro de Guimarães Rosa. Todos os combates e perseguições dos soldados contra os jagunços, p. ex., se dão, também, do lado direito do Rio São Francisco. Há uma cronologia fixa entre os combates, que só podem ser travados na mesma ordem em que acontecem no livro, até o combate final, no Paredão. (Há também um inesperado combate “bônus” para os que zerarem o jogo, mas não quero estragar essa surpresa.) 

Geografia, aliás, é um dos fortes do game, que, numa decisão polêmica, tem sido pré-adotado em escolas públicas. Rios, veredas, morros, povoados, tudo que é citado no livro é reconstituído com precisão antropológica e pode ser comparado com a atualização em tempo real pelo GoogleEarth. 

O mesmo cuidado vai para a parte ficcional: cada jagunço citado nominalmente no livro tem direito a avatar, biografia, subtexto e potencial interativo. (Testes preliminares mostram que apenas 63,7% dos usuários escolhem Riobaldo como avatar.) 

Uma decisão polêmica dos designers foi permitir a opção de considerar Diadorim homem ou mulher desde o início, mas, conforme eles declararam, “o leitor que quiser ser fiel ao livro tem essa opção”. 

A sequência do pacto com o Diabo nas “Veredas Mortas” é um “tour de force” de gótico sertanejo. O complexo jogo sociológico envolvido no julgamento de Zé Bebelo pelos jagunços talvez só seja bem saboreado pelo leitor mais culto, mas o adepto dos jogos de ação propriamente ditos já tem a seu dispor um variado cardápio de combates de faca, de revólver ou de rifle. 

Outro ponto de destaque é a travessia do Liso do Sussuarão, em que as complicadas técnicas de sobrevivência no deserto evocam desde Duna até Lawrence da Arábia. Pequenas histórias encapsuladas no romance recebem um tratamento que as transforma em verdadeiros filmes de curta-metragem embutidos na narrativa principal, como é o caso da história de Maria Mutema e a do pacto entre Davidão e Faustino. 

Os usuários mais idosos encontrarão ecos do exército dos “orcs” de Tolkien na concepção visual do bando dos Hermógenes, e os de cultura musical se impressionarão com a quantidade (e autenticidade) das toadas cantadas pelos jagunços. (Em algumas cenas é possível sugerir temas e motes para serem improvisados pelos jagunços-violeiros (Delfim, Siruiz). 

Em suma: um jogo de imersão para quem quiser mergulhar na História e Geografia mineira, e um jogo de guerra e cavalgadas equivalente a qualquer Peckinpah ou Kurosawa disponível no mercado. Extremo bom-gosto visual, trilha sonora perfeita baseada no folclore mineiro, muita ação e aventura. 

Cotação: cinco estrelas.

2540) Valorizar o que é nosso (26.4.2011)

Esta discussão retorna ciclicamente na música popular, no cinema, na televisão, no escambau. Num mercado onde a disputa por espaço é na base do tapão-e-pontapé, um dia alguém percebe que uma porção de sujeitos de fora está invadindo um mercadozinho que antes era somente nosso. E pior, estão fazendo o maior sucesso, porque trazem algo diferente e parece que o nosso povo está gostando! Não interessa por que gosta. Pode ser porque os forasteiros tenham maior poder econômico. Pode ser porque tenham algum tipo de poder político e consigam acesso a canais (imprensa, verbas, espaços públicos, etc.) que os artistas locais não alcançam. Pode ser apenas porque são diferentes, e o povo gosta de novidades. Pode ser (hipótese terrível!) porque são melhores do que nós. Não importa a razão, a verdade é que quando essa ocupação começa a acontecer brota dos 256 pontos cardeais o brado: “Vamos valorizar o que é nosso!”.

Aqui estou eu, portanto, para trazer meus centavos de opinião. Vamos, sim, valorizar o que é nosso. Que não seja simplesmente porque é nosso, pois não vejo lucro em ficar com uma idiotice feita aqui e descartar uma coisa boa vinda de fora. Mas se os valores são iguais – besteira por besteira, ou coisa boa por coisa boa – até compreendo que a gente dê um crédito de confiança e uma injeção de incentivo à prata-de-casa.

Já vi esse filme nas velhas lutas cineclubistas dos anos 1970, quando queríamos forçar a exibição de filmes brasileiros num mercado dominado pelos norte-americanos (não mudou muita coisa em 40 anos). Vejo ainda hoje, nas festas de São João nordestinas, na briga do forró pé-de-serra contra o falso-forró avestruz-com-leite. Vi um filme parecido na época pré-globalização, quando havia reserva do mercado de informática para os computadores feitos no Brasil (lembram do COBRA?), e éramos impedidos de importar computadores e softwares estrangeiros. Vamos valorizar o que é nosso! Que frase importante. E problemática.

Algumas hipóteses em que vale a pena, sim, valorizar o que é nosso: 1) Quando o que é nosso, mesmo tosco, mesmo amadorístico, nos revela e nos retrata de uma maneira que nenhum gênio de fora conseguiria; 2) Quando o que é nosso surge numa rede de atividades que tende a nos transformar numa comunidade interligada de produtores culturais, e não de meros consumidores endinheirados do Produto Externo Bruto; 3) Quando o que é nosso serve, lá fora, de parâmetro para que seja julgado o nosso talento, os nossos valores, a nossa capacidade de sentir, de entender e de criar; 4) Quando os valores culturais retrocedem para um segundo plano e nos vemos naquela fase em que tudo não passa de uma briga de foice pelo domínio de um território, pela posse dos corações-e-mentes de um povo (que por acaso é o nosso!), e, na dúvida, melhor ocupar primeiro o território nosso com o produto nosso... e dar nesse produto nosso uma surra de “crítica construtiva” depois.

2539) Capitalismo, uma história de amor (24.4.2011)

Este documentário de 2009, dirigido pelo mesmo Michael Moore de Tiros em Columbine e Fahrenheit 9/11, é um prolongamento de tudo que foi visto nos filmes anteriores do cineasta, e que umas pessoas gostam e outras detestam. (Eu estou entre os que gostam.) Moore não faz cinema, no sentido “artístico” do termo. Faz o que se chama de agit-prop, agitação e propaganda: o registro parcial, subjetivo e militante de uma situação política. Não se espere dele aqueles enquadramentos amorosamente estudados, nem aquelas imagens que fazem um fotógrafo marejar os olhos de felicidade e inveja. A câmara é uma câmara de telejornal e morreu aí. O roteiro também inexiste; Moore deve trabalhar apenas com uma lista das pessoas a serem entrevistadas e seus endereços. E seu objetivo é muito claro: provar que os EUA estão sendo destruídos por um capitalismo selvagem, predador, sem ética, sem fiscalização e sem freios.

As partes mais criativas ocorrem na montagem, quando ele, com mais tempo para pensar e ter idéias, solta os cachorros do bom e do mau humor. Porque, ao contrário da grande maioria dos diretores de filmes agit-prop, Moore é um cara bem humorado, frequentemente engraçado na frente e atrás das câmaras. Sua arma contra os defeitos do seu país é a “ira santa” mas também a galhofa e o ridículo. Neste filme, é impagável a sequência inicial, em que um texto lamenta a decadência e queda de um grande império, e as imagens se alternam entre a Roma dos Césares (canastronamente recriada por Hollywood) e os EUA de hoje.

O filme dá uma boa sacudida na política norte-americana, porque acompanha a crise econômica de 2008-9 e termina com a eleição de Barack Obama para presidente (mas não de um modo tão otimista quanto isto pode levar a crer). E revela coisas estarrecedoras. Eu não sabia que é uma prática de grandes empresas norte-americanas fazer seguro de vida para seus funcionários, e faturar com a morte deles. Moore mostra duas famílias que perderam pessoas, encheram-se de dívidas contraídas com hospital, médicos, etc., enquanto por baixo do pano a WalMart faturava centenas de milhares de dólares com o seguro de vida do funcionário. É uma prática habitual: Moore mostra que as empresas chamam isso de “Dead Peasants”, “camponeses mortos” (procurem esse termo no Google).

Este filme recuperou uma imagem rara (que mesmo nos EUA ninguém tinha visto): F. D. Roosevelt, meses antes de morrer, propondo uma nova Lei para estabelecer que todo norte-americano teria direito a emprego, moradia, escola, etc. Estes poucos minutos de filme estavam perdidos desde os anos 1940 e Moore os encontrou. (Não adiantou muito: a lei não foi promulgada.) Há um momento de humor cruel quando ele pede aos especialistas de Wall Street para explicar o que são “derivativos”, um dos papéis mais lucrativos no cassino financeiro. Todos gaguejam, todos se atrapalham, nenhum consegue. Sugiro essa pauta aos coleguinhas da área econômica.

2538) Idéias de virar a cabeça (23.4.2011)

(ilustração: Artem Ogurtsov)

Imagine o leitor um mundo muito diferente do nosso, um mundo sem Natureza, sem ar livre, sem espaços abertos. Um mundo onde todo mundo vive trancado em apartamentos que são como caixas de onde nunca se pode sair. Um mundo irreal, claro (nenhum mundo realista se sustentaria dessa forma – de onde vem a comida, por exemplo?). Mas um mundo que, para efeitos de ficção pode ser imaginado por um autor e visualizado por um leitor. Só que neste caso há uma diferença essencial. Imagine que uma família de tamanho equivalente ao nosso vive ali, num espaço cúbico muito parecido com um palco de teatro. Nesse espaço cúbico eles comem, dormem, etc. O espaço tem paredes, chão, teto, tudo normal, com duas exceções.

A primeira exceção é que a parede dos fundos é dividida em cem pequenos cubículos, dispostos em dez fileiras horizontais e dez colunas verticais. Cada um desses cubículos é um espaço idêntico (só que em tamanho muitíssimo menor) ao espaço onde vive a família. E em cada um deles vive uma familiazinha diferente. São familiazinhas minúsculas, liliputianas, que estão ali tocando seu dia a dia, enquanto que na sala grande a “nossa” família, proporcionalmente gigantesca em relação a elas, acompanha na parede dos fundos de seu espaço esses 100 pequeninos palcos onde acontecem cem historiazinhas diferentes.

E a segunda exceção diz respeito à parede oposta. Porque quando nossa família, de tamanho normal, se vira para o lado oposto à parede dos fundos, quando ela se vira para o que seria em termos teatrais a “quarta parede”, a parede invisível que separa palco e platéia, ela vê um gigantesco espaço cúbico onde mora uma família de gigantes, num espaço parecidíssimo com o dela própria. E, se conseguisse espiar de lado, essa família de tamanho normal veria que sua casa não passa de um entre cem cubículos de tamanho normal, lado a lado, formando a parede dos fundos da casa do gigante! (O qual por sua vez, etc. etc.)

Esse universo foi imaginado por Marc Laidlaw, que já teve pelo menos um livro (com outra temática) traduzido no Brasil (A Usina Nuclear de Papai). A idéia de Laidlaw tem a mesma ousadia dos universos de paradoxos espaciais construídos por M. C. Escher em suas gravuras cheia de jogos geométricos e de perspectiva. A ficção científica usa idéias assim, capazes de virar a nossa cabeça no esforço de entendê-las. 

Acha difícil visualizar esse mundo que descrevi? Eu também achei quando, sem aviso nenhum, comecei a ler um desses contos e tive de deduzir por conta própria o formato do mundo surrealista em que aquele pessoal vivia. (O conto se chamava “Middleman’s Rent”, na revista Fantasy & Science Fiction). A vantagem é que depois que a nossa mente assimila conceitos desse tipo, nunca mais fica pequena de novo. A ficção científica é uma literatura de aventuras, sim, mas de aventuras mentais, onde a nossa mente se arrisca em espaços e conceitos nunca antes imaginados.

2537) Traduzir poesia (22.4.2011)

(Dr. Samuel Johnson)

Uma das tarefas mais educativas para ensinar a alguém as funções de linguagem (as possibilidades-de-dizer-algo contidas na linguagem) é mandar que traduzam um poema. 

Isso requer que a pessoa tenha um domínio razoável dos dois idiomas, e que tenha sensibilidade para a linguagem poética. Só com isso, creio, eliminamos 90% da humanidade, mas a escassez de amostras não invalida o experimento. 

São experiências espirituais que só uma minoria pode conhecer, mas, paciência, de experiências majoritárias o mundo está cheio – caso alguém as prefira.

A poesia se baseia em grande parte nas refrações do dizer. Ficou meio pomposa esta frase, mas posso explicar. Na prosa pedestre, esta que estou escrevendo agora, o sentido passa pelas palavras como a luz por uma vidraça. O que A tenta dizer é (quase) igual ao que B julga ter compreendido. Na linguagem poética, o sentido se subdivide e se irradia através daquela palavra, subdividindo-se em outros sentidos, como a luz passando através de um prisma. 

Cada palavra funde suas luzes às luzes das palavras vizinhas, produzindo misturas luminosas inesperadas. Cada vez que a gente relê a frase ela parece estar querendo dizer uma coisa diferente.

Se entender isso na língua da gente já coloca um problema, o que dizer então de passar isso para outro idioma? Como ter certeza (não se pode ter; nunca) de que a leitura daqueles versos de Cecília Meireles ou de Carlos Pena Filho, em italiano ou búlgaro, vai produzir o mesmo efeito que eles tinham em português? 

O sentido central de cada palavra é contaminado por contextos culturais, contextos de época, sentidos secundários ou subliminares que nos dão essa sensação de que o sujeito diz uma coisa mas pode estar dizendo outra. Dependendo de uma porção de ênfases de leitura que estão na mente do leitor, e somente ali.

O Dr. Samuel Johnson, o grande lexicógrafo inglês, disse: 

“A poesia não pode ser traduzida. E portanto são os poetas que preservam os idiomas. Porque nós não nos daríamos ao trabalho de aprender outra língua se pudéssemos ter, em tradução, tudo que foi escrito nela. Mas as belezas da poesia não podem ser preservadas em nenhuma língua a não ser naquela em que foram originalmente escritas; e portanto, temos que aprender essa língua”.

Não vou tão longe quanto o doutor. Isso que ele diz é válido, mas somente para os 10% da humanidade referidos no primeiro parágrafo. Sempre penso que nunca li de verdade dois dos meus poetas preferidos. Como não sei alemão nem russo, nunca li Brecht ou Maiakóvski no original. Uma grande parte, uma parte importante da experiência estética dessa poesia continua inacessível para mim, e deve continuar, porque não tenho planos de vir a estudar essas línguas. 

Não tenho a pertinácia de Ezra Pound, que se dispôs a aprender o português somente para ler Os Lusíadas, mas saber deste detalhe biográfico aumentou muito meu respeito pelas suas opiniões poéticas.