1937) Contracapa de DVD (24.5.2009)

& você não sabe da missa um terço, nem sabe o bispo um rosário & o primeiro prêmio vai para quem inserir a palavra alcachofra num poema do modo mais convincente & nem um cacho de bolhas de espuma, nem uma, nem uma sobreviverá? & os dinossauros do rock pisam no palco, e chovem mil meteoros na platéia & o amor é um morcego cego gritando tão alto que ninguém escuta & gosto é como rosto, cada qual tem o seu & o primeiro computador chegou no vilarejo numa caixa de isopor, em cima de um carro de boi & quanto mais a gente lembra uma coisa mais ela fica parecida com a lembrança dela & alguém podia inventar uma lâmpada de sombra, que espalhasse escuridão e repouso & por que então ninguém acha que cruzar com gato branco dá sorte? & atirar uma pedra num pássaro é maltratar o pássaro e ofender a pedra & Deus é uma canção onde uns colaboram com os sons e outros com os silêncios & quem tá num barco afundando é capaz até de morder anzol & era tão desligado que saltou na Bahia para pegar uma conexão para São Paulo e mora lá até hoje & existe uma palavra escrita no céu, e nosso Sol é um dos pontos que a formam & é tão linda que quando atravessa o rio os peixes fazem ponte para ela pisar & se existissem trinta ou quarenta sexos aposto que ninguém daria tanta importância & a civilização é o estouro de uma boiada que não parou, que nunca vai parar & navegar no nevoeiro sem ter leme nem farol & um exorcismo às avessas para expulsar alguém de seu próprio corpo & it’s better to be the first in the Village than the second at home & publicar um livro desses é como jogar LSD numa caixa dágua & o Estado é um brontossauro, as corporações são Tiranossauros Rex, a guerrilha digital é um milhão de velociraptors & é uma pergunta escondida numa dúvida, embrulhada em ambiguidade, trancada numa idéia invisível & da lama ao caos, da alma ao saco & você me ensinou a fazer perguntas, e eu te ensinei a duvidar das respostas & na minha religião a gente finca na terra um altar de madeira e espera brotar uma santa & não, não foi incompatibilidade de gênios, foram meros erros de regência e concordância & se você não quiser ir nem para a direita nem para a esquerda, vai ter que remar contra a correnteza & morar no banco traseiro de um táxi batido, no ferro-velho da Polícia Rodoviária, bebendo água da chuva e com trinta mil canções num I-pod & é o mesmo que acreditar que a chama sobrevive à vela & tentar criar um alfabeto de 26 perfumes, um alfabeto de 26 expressões faciais, um alfabeto de 26 temperaturas & os olhos são a tela onde o cérebro projeta o seu bombardeio subliminar & um carro com três faróis, um garfo com cinco dentes, uma TV com duas telas & oratório barroco com vampiro dentro & tartarugas com casco esculpido em estilo marajoara & neste mundo de hoje o que não tende ao micro tende ao macro & a pátria é uma peleja entre as sacrossantas virtudes e as perversões empedernidas &

1936) Cançõezinhas de Roberto (23.5.2009)

Citei recentemente aqui dez canções que eu considero minhas 10 favoritas dos 50 anos de carreira de Roberto Carlos. O “Rei” é mais cantor do que compositor, de modo que nesses apanhados de sua obra estou registrando o que ele gravou, não apenas o que escreveu. Além de ter sido roqueiro e ser um bom autor/intérprete de canções românticas, uma coisa que faz o charme da obra de Roberto são certas cançõezinhas que talvez ele fizesse sem muita atenção e sem nenhuma pretensão. Cançõezinhas feitas de brincadeira mas que são lembranças caras a nós, os seus admiradores. Pois é, amigos, logo eu, tão exigente. Mas Roberto Carlos foi a trilha sonora de nossas vidas. Ideologias estéticas à parte, ele é parte da paisagem, é como o Pão de Açúcar, que nem precisava ser bonito para estar ao fundo de todas as fotos.

A simbiose (ou a promiscuidade) entre música popular e imprensa deu origem à canção “A Candinha”, em que RC tirava o chapéu para a fictícia redatora da coluna “Mexericos da Candinha”, ingênua precursora das revistas de fofoca de hoje em dia, que pegam pesado com todo mundo. A canção tinha versos (“A Candinha quer fazer da minha vida um inferno / já está falando do modelo do meu terno”) glosadas depois por Caetano em “Tropicália”. O clima brincalhão de algumas canções sempre atuou como um diluidor das doses de romantismo concentrado na obra de RC, e nunca ele foi tão divertido quanto em canções bobinhas como “É meu, é meu, é meu”, em que ele se declara o proprietário do corpo da amada “da sua cabeça até / a ponta do dedão do pé”, e diz: “Tudo que eu falei, meu bem / e o que eu não falei também / tudo que você pensar / é meu, é meu, é meu”.

O mesmo espírito de malícia infantil está em “Vista a roupa, meu bem”, em que ele, tentativamente, sugere que a amada está nua na cama e só depois revela, para o alívio da Família Brasileira, que os dois estão na praia. O jeitão de cantar, imitando os fox-trots de outrora, prefigura outra caricatura musical, “I love you”, em que ele faz alusão musical e poética a uma época ultrapassada: “...e eu vou vestir meu terno branco outra vez”. Eram canções em que ele começava a trocar as guitarras roqueiras por um estilo “retrô” mais de acordo com seu repertório futuro.

Músicas assim nos lembram que Roberto Carlos é geralmente visto como um roqueiro que depois se tornou um cantor romântico com tinturas religiosas. Mas o seu repertório, tanto como compositor quanto como intérprete, sempre foi mais variado do que isto, mesmo levando em conta o perfil cauteloso, conservador, politicamente correto e de “genro ideal” que ele sempre teve todo o cuidado de cultivar. Como ocorre em todas as carreiras não programadas, a de Roberto Carlos flutuou de acordo com as tendências de mercado e com os momentos da vida pessoal do artista. Mesmo suas canções ideológicas (Cristo, as baleias, etc.) têm a espontaneidade das mensagens que vêm da emoção, não do intelecto.

1935) Informação e caos (22.5.2009)

A principal diferença entre a linguagem literária e a linguagem factual, denotativa (a que estou usando neste artigo, por exemplo) é que esta última pretende ser objetiva, precisa, clara, e a linguagem literária pretende ser caótica e contraditória. 

Pode parecer um contra-senso. A quem interessaria o uso de uma linguagem assim? E no entanto é o que a maior parte das literaturas nos propõe: textos cujo significado não é unívoco, muda conforme o leitor, e muda para um mesmo leitor conforme o momento da leitura.

Literatura é texto que aponta simultaneamente em diferentes direções. Por que isto nos dá prazer? Porque esta é nossa relação com o mundo. 

O mundo é contraditório, caótico. Tendo contato com ele, recebemos milhões de mensagens simultâneas que não são dirigidas a nós: simplesmente estão ali, acontecendo, existindo, e cabe a nós fazer sentido delas e reagir de acordo. 

O mundo não é uma mensagem deliberada, ou melhor, é a superposição entrelaçada de milhões de mensagens deliberadas, se considerarmos que tudo é criado com um propósito -- o comportamento de cada pessoa, o desenho das casas e das roupas, a presença e o movimento dos automóveis, as mensagens audiovisuais que emanam dos rádios e das TV. 

Cada um desses detalhes exprime uma deliberação, cumpre uma função muito clara e fácil de racionalizar. Mas a superposição de tudo isto não é feita por ninguém em especial, não há um maestro, uma “mente ordenadora” controlando tudo. Uma cidade é um caos em equilíbrio e em mutação constante.

Quando lemos um romance, ele nos dá as duas coisas – significado e caos. Ou aparente significado e aparente caos. 

Isto reproduz nossa experiência direta da vida, quando o tempo inteiro somos tomados ou idéias ou emoções antagônicas, somos assaltados por estímulos visuais e sonoros que nada têm a ver uns com os outros. Nossa mente vê-se forçada a separar instantaneamente o essencial do irrelevante, o importante do descartável. 

Um romance, em vez de partir em linha reta de um ponto para atingir outro ponto da maneira mais objetiva possível, não passa de um trajeto ziguezagueante, cheio de idas e vindas, de retrocessos e rodeios, que a cada releitura é visto de maneira diferente.

A linguagem do romance tem que ser sinuosa, contraditória, não-linear em termos de informação cumulativa, mesmo que seja linear em termos da narrativa em si, da sequência cronológica dos acontecimentos. 

É preciso que os elementos que o leitor vai colhendo ao longo da leitura apontem em direções diferentes, e, mesmo que no final o autor proponha uma “explicação oficial” para os fatos narrados, seja possível ao leitor duvidar dela, achar que o próprio autor não entendeu direito o que aconteceu naquela história, porque há uma miríade de detalhes que sugerem outra explicação. 

O romance, que já foi chamado de “a narrativa do herói problemático”, é na verdade uma narrativa problemática ele próprio, no melhor sentido do termo.

1934) As gravadoras e as editoras (21.5.2009)

(a Livraria Editora José Olympio)

Há 30 anos, as principais gravadoras de discos no Brasil eram ligadas a multinacionais. Havia muito dinheiro circulando. Executivos disputavam artistas em leilões milionários, acompanhados pela imprensa: “Fulano vai assinar com a RCA por um milhão de cruzeiros!” No outro dia: “Ariola oferece um milhão e meio – e leva Fulano!”. Artistas embolsavam uma grana vertiginosa ao assinar um contrato que os vinculava por cinco anos àquela gravadora, e com exclusividade, com a obrigação de lançar um disco por ano. A gravadora ditava as regras. Às vezes o artista queria fazer uma “participação especial” no disco de um amigo que pertencia a outra gravadora; e o patrão dele dizia “na-na-ni-na-não”. O termo era esse: pertencer. O artista pertencia à gravadora,como um jogador de futebol pertence ao clube. Só pode jogar naquele.

Há 30 anos, as editoras de livros no Brasil eram empresas nacionais, muitas vezes criadas e administradas pelos membros de uma mesma família (os Machado na Record, os Lacerda na Nova Fronteira, os Prado na Brasiliense, etc.). Seus contratos com autores só raramente eram contratos de exclusividade. Contratavam-se livros específicos, não os autores. Já me ocorreu de ter três contratos simultâneos com três editoras para produzir três livros diferentes, e nenhuma delas podia dar palpite no fato de eu ter outros contratos ou não. (Os cantores, coitados, não tinham direito a isto). Os adiantamentos oferecidos pelas editoras eram modestos. Ou melhor, eram realistas. Se o seu livro anterior vendeu 5 mil, você tinha direito a reivindicar um adiantamento nessa faixa, partindo do princípio, já demonstrado, de que era capaz de vender essa quantidade. (Claro que tudo isso era sujeito a negociações e pechinchas, não era um direito automaticamente garantido).

Bem, não vou comentar aqui a situação das nossas gravadoras de discos. Quem quiser detalhes, folheie todos os dias as páginas dos obituários. Gastaram a rodo, fizeram orgias (“Fretemos um jatinho com 30 pessoas para gravar um videoclip em Aruba!!!”), aí surgiu o queimador-de-CD e reduziu Roma a cinzas. O interessante é que o mundo imperial das gravadoras está chegando, nos últimos 10, 12 anos, ao setor de editoras de livros. Editoras se engalfinham na Feira de Frankfurt, em leilões milionários, para publicar o livro ainda não terminado de um escritor croata ou islandês. Nossas editoras nacionais, de-família, estão sendo compradas pelas editoras ligadas a grupos multinacionais, que estão investindo pesado em nosso mercado: Alfaguara, Planeta, SM, uma porção. Essas editoras têm aplicado em muitos escritores incautos o golpe do contrato de exclusividade: “Enquanto você publicar conosco, não pode publicar com mais ninguém”. Proposta que, no meu entender, deve ser sempre respondida com uma vigorosa banana. A menos que a editora ofereça um milhão de reais por ano, mais os direitos autorais relativos à venda dos livros.

1933) Leonard Cohen (20.5.2009)

Num show recente em Londres, o poeta-compositor Leonard Cohen disse ao público: “Cantei aqui pela última vez há quinze anos. Naquele tempo eu era apenas um jovem, cheio de entusiasmo e ilusões”.

A graça está no fato de que o último show de Cohen na Inglaterra foi feito quando ele tinha 60 anos, e hoje ele volta aos palcos com 75.

Nada mau para quem já foi chamado “o poeta mais sisudo do rock”. Durante os anos 1970, aquela década cheia de glamour e purpurinas e roupas psicodélicas e androginia e guitarras estridentes, as canções introspectivas e monótonas de Cohen eram absorvidas por uma minoria de gurmês para quem substância e sabor valiam mais do que pose e aparência.

Cohen é comparado a Bob Dylan, pela qualidade de suas letras, mas a atitude dos dois para com a música não poderia ser mais diferente.

Dylan sempre foi um camaleão musical; experimentou todos os estilos, do country ao rock, do gospel ao blues, da valsa à balada. Há quem não o considere bom cantor (eu acho que foi um ótimo cantor em diferentes fases de sua carreira, e não o é mais), mas ele sempre teve uma abordagem de cantor ao interpretar as próprias músicas. Bem ou mal, o ato de cantar parecia mais importante para ele do que o ato de compor.

Um dos melhores analistas de sua obra, Paul Williams, desenvolveu ao longo da série de livros Bob Dylan, performing artist a tese de que para Dylan a canção gravada em estúdio era apenas uma versão provisória para algo que só iria acontecer de verdade, e imprevisivelmente, quando ele subisse ao palco.

Cohen, que nunca foi um cantor com a mesma vitalidade e versatilidade de Dylan, é hoje aos 75 anos o mesmo cantor contido, meticuloso e incisivo que era há meio século.

Seus discos saíram de forma irregular no Brasil, mas é possível ver no YouTube performances suas com trinta ou quarenta anos de intervalo, cantando a mesma canção, com a mesma articulação cuidadosa dos versos, reforçando pequenas sutilezas ou duplos sentidos ou ironias poéticas, das quais ele é um mestre completo. A voz está rouca, é claro, o rosto parece um pergaminho zen-budista, mas a suavidade no canto é a mesma.

Ao contrário de Dylan, que parece recusar-se a repetir a mesma melodia em duas execuções da mesma canção, Cohen parece ter dedicado toda a vida a lapidar as mesmas notas, como João Gilberto.

Dylan é mais compositor, porque mais musical, mais flexível e mais eclético. As canções de Cohen são mais “quadradas” e “caretas”, para usar termos da época em que ele surgiu. Seguem o esquema de estrofes sucessivas com a mesma melodia e letra diferente, intercaladas às vezes por um refrão. Um esquema que Dylan usou mas que também explodiu em variantes incontáveis.

Cohen é mais conservador nesse aspecto estrutural. Se ele tem uma canção de sete minutos, com um minuto e meio o ouvinte já sabe que vai ser aquilo até o fim, só que com versos diferentes. Quê que tem? Os versos dele estão entre os melhores do seu idioma no século 20.

1932) O perigo da série (19.5.2009)

Se usava muito antigamente. Quando víamos uma pessoa emproada, arrogante, metida a besta, dizíamos: “Fulano só quer ser o perigo da série”. 

Vi há poucos dias um equivalente carioca: “Fulano só quer ser o gás da Coca-Cola”. Lembro de outra muito engraçada: “Fulano só quer ser o pitó de Gengis Khan”. E outra de fundo historiográfico: “Fulano só quer ser a bala que matou Kennedy”. Serve para descrever gente que só quer ser o centro das atenções, o altar das oferendas, o foco da curiosidade de todos.

“O perigo da série” porque nos antigos seriados do cinema, que em Campina eram exibidos aos domingos, na “matinal das 10 horas”, os capítulos terminavam sempre com o herói (ou a mocinha) numa situação dificílima, a ponto de morrer. Amarrado sobre os trilhos com um trem se aproximando a toda. Preso numa masmorra cujas paredes se fecham lentamente. Acorrentado no chão de uma cabana a que os bandidos põem fogo antes de fugir. Atado a um poste enquanto os zulus fervem um caldeirão de água e dançam em volta. Ou – mais classicamente – pendurado à beira de um abismo, segurando-se a um arbusto, ou uma corda, ou à mão de alguém que tenta puxá-lo para cima.

Este último momento tornou-se um clichê tão recorrente que virou substantivo e conceito literário: “cliffhanger”, o equivalente em língua inglesa a “o perigo da série”. Usa-se porque o herói está “pendurado num barranco” (“hanging on a cliff”). 

Por algum motivo freudiano, esta imagem tem em nosso inconsciente profundas ressonâncias de angústia e medo. É a expressão mais pura da sensação de estar indefeso. 

Já que falei em Freud, arrisco: o indivíduo pendurado sobre um abismo, e segurando-se apenas numa corda ou num braço estendido, sente-se como se retornasse ao instante do nascimento, quando foi trazido para um vazio gigantesco, e apegou-se apenas ao cordão umbilical para tentar (em vão!) retornar ao aconchegante universo anterior; para não “morrer”.

Deve existir algo de psicanalítico nesta imagem, para que se tornasse tão emblemática. Intriga Internacional e Um Corpo que Cai de Hitchcock, Blade Runner de Ridley Scott, Na linha de fogo de Wolfgang Petersen, King Kong de Peter Jackson... 

Estes são os primeiros filmes que me ocorrem; cada leitor pode ampliar ilimitadamente esta lista. O que têm eles em comum? O mesmo perigo da série: a pessoa dependurada sobre o abismo, o “cliffhanger”. 

Daqui a algum tempo um cinéfilo com bastante tempo livre vai produzir uma compilação dessas cenas de gente balouçando sobre o vácuo, apegando-se a uma mão salvadora ou a um fio de esperança.

Há outro motivo. A cultura de massas lida com nitidez, e repele a ambiguidade. Gosta de cenas inequívocas, cujo significado possa ser apreendido em um milésimo de segundo, e reiteradamente reconfirmado em cada segundo posterior. 

Existe imagem menos ambígua do que a de uma pessoa solta sobre um abismo, gritando de terror, segurando-se num apoio precário e olhando para nós?

1931) Farrapos de canção (17.5.2009)

Era de sábado para domingo. Passava das duas da manhã e eu estava na sala, lendo T. S. Eliot. Dizer que a madrugada era silenciosa seria como dizer que o céu era brilhante, porque na rua adormecida brotava o barulho de uma festa na terceira casa à esquerda, do lado oposto ao meu prédio, uma casa onde algumas vezes por ano reúnem-se jovens para falarem todos ao mesmo tempo, dar gargalhadas, e ouvir discos cantando a plenos pulmões. O repertório musical sempre começa com os sucessos do momento, mas com o passar das horas vai atingindo camadas geológicas mais profundas. Em geral, às duas da manhã eles chegam aos anos 1970.

Foi então que ergui os olhos do livro. A canção que brotou de repente me era tão intimamente familiar que era de mim que parecia estar brotando. Uma parte de mim que até alguns segundos atrás eu não lembrava que existia. Como um músculo que usamos sem querer, num movimento imprevisto, e é como se ele nos dissesse: “Olha aqui, eu estava aqui, esse tempo todo”. A canção era medíocre, em inglês, com guitarras, um teclado monopolizante, uma tríade de vozes bem comportadinhas. Que banda era aquela? Nunca saberei, nem me importei com isto, porque naquele instante o que surgiu na minha mente foi outro momento, muitos anos atrás.

Eu estava de passagem por uma cidade estrangeira, sozinho, sem conhecer ninguém, sem falar o idioma, e desfrutando do prazer indescritível do anonimato. O formato das casas era diferente, o cheiro das ruas, o dinheiro, os rótulos das cervejas, as placas, os sinais de trânsito, as pedras do calçamento. Essa abundância de irrealidade me dava a liberdade gozosa de quem está sonhando, sabe que está sonhando, e sabe que pode fazer o que quiser, porque está só sonhando. Com as mãos nos bolsos e a mente nas nuvens, eu vagava de noite por entre uma multidão de extras, parando num bar, depois noutro, com a sensação triunfante de ser a única pessoal real no mundo inteiro.

Foi quando de repente, ao tomar uma cerveja num balcão, emergiu do aparelho de som, que até então só tocara músicas invisíveis aos meus olhos, uma canção em inglês, com guitarras, um teclado monopolizante, uma tríade de vozes bem comportadinhas. Metade do gole de cerveja voltou para o copo. Levei alguns segundos para me recuperar do susto, mas tudo que havia à minha volta foi contaminado por aquela canção americana que trouxe para ali, de golpe, de súbito, com a implacabilidade dos fatos consumados, uma madrugada remota num subúrbio de Campina, em que aos 20 anos tomei um pileque bukovskiano e alguns samaritanos me arrastaram para uma escadinha nos fundos do clube, na qual me livrei de tudo quanto me incomodava o corpo e a alma. Quedei-me ali ao som daquela canção, estirado, olhos cerrados, aplaudindo com as mãos do espírito aquela banda B cuja falta de talento me redimia da minha própria, e cujo esforço bem intencionado me aconselhava a persistir. Dei um suspiro e retomei a leitura dos Quatro Quartetos.

1930) As cidades intangíveis (16.5.2009)

Há uma piada antiga em que dois portugueses estão lá no interiorzão do Alentejo discutindo distâncias. Um deles diz que o lugar mais distante que existe é Lisboa. O outro aponta a Lua e diz: “Não, a Lua é mais longe”. E o primeiro: “Claro que não é. A Lua eu posso enxergar, e Lisboa está tão longe que eu não vejo”. 

Como seria nossa visão do mundo se só pudéssemos acreditar na existência de lugares que vemos com os nossos olhos? 

Eu nunca fui ao Paquistão, mas as provas da existência do Paquistão são convincentes. Acredito, mas por uma questão de fé, porque são afirmações alheias que não posso comprovar pessoalmente. Mas são informações tão numerosas, ordenadas, e coerentes entre si que é mais simples admitir que o Paquistão existe mesmo do que imaginar que a Humanidade inteira criou essa vasta conspiração para... para quê?

O fato de que já fui a Lisboa e nunca fui a Monteiro, portanto, não desnivela meu senso de realidade sobre as duas. Para mim são igualmente reais e concretas, mesmo que num caso eu tenha obtido provas empíricas abundantes, e no outro esteja apenas me fiando em informações de apologistas. 

Sabemos conviver com essa dualidade, mas sempre que chegamos numa cidade pela primeira vez (existe emoção maior?) há uma espécie de alívio. “Ah, agora sim. Existe mesmo”.

A escritora russa, radicada nos EUA, Ekaterina Sedia ilustra essa situação com bom humor. 

Eu passei meus primeiros vinte anos atrás da Cortina de Ferro, onde a gente não tinha esperanças de conhecer nada fora do país. Lendo Victor Hugo, eu pensava: ‘Nunca vou conhecer Paris. É como se fosse uma cidade numa romance fantástico’ Fiquei estupefata quando descobri que Nova York existia de fato! Para mim, a maior parte da geografia mundial era fantasia.

É como a neurose compulsiva das pessoas que abrem de dez em dez minutos o armário para ver se as roupas continuam lá; ou como os namorados, que perguntam: “Você me ama?” – “Mas claro, falei que te amava, há dois minutos...” – “Me amava há dois minutos, mas, me ama agora?”. Creio que tudo vem daquela época da infância em que o bebê vira a cabeça e, ao ver a imagem da mãe sumir do seu campo visual, acha que ela deixou de existir, e abre o berreiro.

Nossa consciência cria o mundo ao percebê-lo. Como naqueles video-games em que o personagem é visível no centro de um espaço de uns cem metros, e o horizonte se perde em brumas indistintas. Quando ele caminha em qualquer direção, a paisagem distante surge, magicamente, estimulada pela sua presença. Ou como já disse Philip K. Dick: 

Eles constroem apenas as partes do mundo necessárias para dar a ilusão de que ele é real. É um projeto de baixo orçamento. Países como Japão, ou Austrália, na verdade não existem. Não há nada, ali. A não ser que a gente decida viajar para lá, e neste caso eles constroem tudo às pressas, todo o cenário, os prédios, e as pessoas, a tempo de estarem lá na sua chegada. Têm que trabalhar muito rápido.

1929) A luta contra o material (15.5.2009)

Tenho às vezes, diante de uma obra de arte, a atitude injusta de olhar e pensar: “Mas que besteira, que coisa sem idéia! Se isso é obra de arte eu posso fazer também!” Quem pensa isso está ignorando (ou fingindo ignorar) o processo que leva à criação da obra e julgando apenas o produto final. Porque toda obra é processo e produto. 

A vez mais recente em que cometi esse deslize foi ao ver no metrô de São Paulo uma escultura de Francisco Brennand, o “Pássaro Roca”, uma espécie de totem de cerâmica com a cabeça de uma ave no alto. “Grande besteira,” pensei. “É só isso? Um passarinho em cima dum poste?”

Grande injustiça, isso sim, e não porque se trata de Brennand, a quem muito admiro. A injustiça seria a mesma diante de uma obra semelhante de um artista anônimo. Escultura, cerâmica, etc. são formas de arte em que, mais do que a Briga Com a Idéia (que é o feijão-com-arroz cotidiano na batalha literária) existe uma Briga Com o Material. São formas de arte que lidam com algo que está fora de nossa mente. 

Quem faz cerâmica, para ficar só no presente caso, está lidando o tempo inteiro com mistura de argilas ou sílicas ou sei-lá-que-mais, com pigmentos, com fornos e temperaturas, e assim por diante. Perde-se a conta de quantas vezes uma obra bem concebida e bem moldada racha quando submetida aos mil-e-tantos graus que deveriam cristalizá-la. 

A idéia é simples, minimalista até; mas o material escolhido para concretizá-lo é rebelde, ou caótico, ou frágil, e todo o esforço do artista é para impor aquela pequena idéia àquele veículo refratário à manipulação.

Em atividades artísticas desse tipo, talvez o artista pense: quanto da minha idéia original restará ao fim deste processo tão sofrido de luta contra o material? Uma coisa é você imaginar uma xilogravura; outra muito diferente é convencer a madeira, o papel, as tintas e a prensa a colaborarem para que sua idéia se realize plenamente na folha impressa, úmida como um recém-nascido. 

Vem daí a tradicional admiração pelas “artes artesanais” (desculpem o termo tosco) que exigem essa habilidade em lidar com a matéria bruta, com a natureza. E vem daí também o paradoxal desprezo de alguns por aqueles que as praticam sem questionar a fundo para onde isto os leva. 

Quando Marcel Duchamp disse que queria tirar a primazia do pincel e colocá-la na mente, este foi um gesto com a arrogância típica dos intelectuais que sabem ser o intelecto o diferencial que desequilibra sua disputa com artesãos mais hábeis do que eles.

Nesse aspecto, a literatura consiste apenas em luta contra as limitações da expressão verbal do autor. Talvez por isso alguns artistas procurem criar limitações ainda mais radicais, seja entregando-se ao preciosismo (uma manhã para tirar uma vírgula, uma tarde para pô-la de volta) seja inventando “contraintes”, restrições gratuitas, como fazem os membros da Oulipo e outros grupos experimentais.

1928) Os dois tipos de música (14.5.2009)

Muitas discussões sobre música popular e música erudita se encerram assim: “Essa divisão não faz sentido. O que existe mesmo é música boa e música ruim”. Tudo bem; mas falando em bom e ruim entramos num nevoeiro cerrado que faz empacar qualquer discussão mais séria. Quando tudo se resume a gostar ou não, ficamos desprovidos de um crivo externo de comparação. Precisamos de uma distinção que possa ser estabelecida “de fora”. Por isso sugiro uma: “Existem dois tipos de música: música para ouvir, e música para dançar”. Ou seja – podemos dizer que existe música para a mente, e música para o corpo. Existe música feita para ouvir e música feita para dançar, embora algumas músicas sirvam para as duas coisas, e muitas não sirvam para nenhuma.

À primeira vista é um Muro de Berlim nítido e intransponível. Música para ouvir, por exemplo, é João Gilberto; música para dançar é Zé Calixto e seus 8 Baixos. Numa temos o recolhimento intimista de quem, a sós, à meia-noite e à meia-luz, tilinta um uísque no copo quadrado, semicerra os olhos e se entrega aos desfrute do tom, do som, do timbre, da textura, do entrecruzar das harmonias, do modo como voz, violão, melodia e letra se entrelaçam. Na outra temos o resfolego frenético do instrumento, e as percussões sacudidas, segurando o ritmo implacável, daquele tipo que basta a gente ouvir para começar a balançar alguma coisa, seja lá o que for.

Isto não impede, contudo, que a gente escute Zé Calixto (ou qualquer música-para-dançar, do rock ao reggae) para curtir a beleza musical do que está sendo feito. Nada impede que ao som de uma bossa-nova sofisticada o sujeito conduza a “cavaleira” ao salão e ali se entregue à nobre versão vertical da mais antiga das artes. Alguém dirá: “Oi, e música clássica? Já se viu alguém dançar música clássica?” Bom, talvez ninguém dance John Cage ou o Cravo Bem Temperado de Bach; mas não esqueçamos as valsas de Strauss & Cia., que eram o filé da música dançante do seu tempo, assim como as músicas para balé clássico, que são compostas, sim, pensando em coreografia, pensando em passos a serem executados por corpos humanos. Será que os grandes balés de Tchaikovsky seriam ou não dançantes numa “balada” de hoje? Este é um detalhe circunstancial que não cancela o fato mais amplo de que aquela música foi feita para um tipo de dança, tão legítimo quanto qualquer outro.

O jazz era freneticamente dançado nos anos 1920, 30, 40. Vemos nos documentários antigos uma orquestra tocando no palco e centenas de negros mandando ver no salão. Sofisticou-se, intelectualizou-se, mas a pulsação dançante ainda estala o dedo ao longo das semifusas. Algo parecido se defende hoje para o frevo. Muitos compositores e instrumentistas querem que o frevo não seja apenas um pretexto para “fazer o passo” no Carnaval, mas uma música que cresça em si própria e possa ser ouvida pela beleza de música que contém.