1610) Dylan e João Gilberto (10.5.2008)

No recente show de Bob Dylan no Rio (v. “Dylan, o Espírito sobre as Águas”, 11 de março) voltei a experimentar o estranhamento que Dylan produz nas próprias canções, ao cantá-las de forma ininteligível (pela dicção) e imprevisível (do ponto de vista melódico).

É sempre assim. Ele as canta como se dissesse: “Amigo, o que importa aqui é a letra, a melodia pode ser qualquer uma que me der na telha”.

É pena que essa opção (e o fato de que a voz dele, ao vivo, aos 66 anos, está meio nelson-cavaquinho) escondem o fato de que Dylan é um rei do fraseado, o rei da divisão. Como João Gilberto. Com o qual, afora isto, em nada se parece.

Não há muita gente que cante parecido com Dylan no Brasil. Há cantores que, à força de ouvir Dylan, sintonizaram um diapasão específico com certas qualidades suas como cantor. Vejam Zé Ramalho. A voz de Zé é grave, soturna, cavernosa, messiânica. Não parece a de Dylan em nenhuma das fases deste.

 O que Zé Ramalho tem de Dylan é o canto-falado ou a fala-cantada, que minimiza a melodia para absorver entonações da fala. Fala de arauto, de pregador no púlpito, de orador na praça, entonações que têm sua musicalidade própria (como Luiz Tatit seria capaz de provar cientificamente – eu não sou).

E, além disso, a elocução implacável dos versos, cada um deles se encerrando com um ponto final, definitivo como a martelada de um leiloeiro, um ponto final tipo “é isso e acabou-se”, um ponto que é um Juízo Final.

Dylan e João Gilberto são mestres na arte de deixar a cadência adiantar-se à sua frente para logo alcançá-la, ultrapassá-la, esperar por ela. Como um cara que se diverte em pular para fora de um trem em movimento, depois para dentro de novo, divertindo-se sem esforço. Mais característico de Dylan que de João é ter versos com mais sílabas poéticas do que notas musicais, mas isso não é problema, porque ele as comprime se necessário e sempre chega na hora.

Caetano Veloso faz um link entre Dylan e João, embora ao modo indireto e alusivo típico do baiano. Ele conclui a canção “O Estrangeiro”, do disco do mesmo nome, citando (e parafraseando), em inglês, um trecho do texto de encarte de Bringin’ it all back home: “Some may like a soft Brazilian singer, but I've given up all attempts at perfection" (“Alguns podem gostar de um suave cantor brasileiro, mas eu desisti de tentar a perfeição”).

O álbum de Dylan é de 1965, quando a bossa-nova começava a pipocar pelos EUA, após o concerto no Carnegie Hall em 1962. Se Dylan ouvia João Gilberto a ponto de sofrer influências é irrelevante, pois seu senso único de divisão vem mesmo é dos “talking blues” e dos blues em si.

Além do mais, sua atitude irreverente e “metamorfose ambulante” em relação às próprias canções difere muito do perfeccionismo neurótico de João. Mas um dos prazeres de ouvir Dylan hoje é vê-lo dividir aquelas letras (que sabemos de cor) numa melodia e num andamento que parecem estar sendo inventados na hora.

1609) As lições de Syd Field (9.5.2008)

(ilustração: Angel Boligan)

Já falei aqui sobre a fórmula descoberta pelo roteirista Syd Field para um filme de ficção de longa-metragem: três atos, dois pontos de viradas, duas “pinças” no meio do segundo ato, e assim por diante. 

Field virou um deus-pequenino no universo dos roteiristas, professores e produtores de cinema. Seus livros têm o tom messiânico, jovial e otimista que encontramos nos livros de auto-ajuda. Ele repete e repisa as coisas que acha importantes – e está muito certo. Professor que diz uma coisa importante apenas uma vez não irá longe na profissão.

O problema com Field é o dos que descobrem uma fórmula para fazer uma coisa: começam a achar que a fórmula deles é a única. Foi assim com o Surrealismo, com a Poesia Concreta, com o Rock Progressivo, com o Punk. O sujeito se deslumbra com o universo que acabou de criar, abraça-se a ele, e esquece do Universo maior que está em volta dos dois. 

Field repete até a exaustão clichês do cinema americano, como o de que “cinema é conflito” (do qual discordo radicalmente). É um conceito de cinema que pretende agarrar a atenção do espectador, seqüestrar sua mente sem largá-la por um segundo sequer. 

Um conceito de espetáculo mais próximo da TV (onde há mil distrações, e a possibilidade de mudar de canal) do que do cinema. Cinema não é para agarrar o espectador, é para chamá-lo, ir na frente, esperando que o espectador o siga, sem se distanciar. No máximo levando-o amigavelmente pela mão.

Ainda assim, Field diz coisas essenciais. “A essência da tragédia”, reconhece ele, “não deriva de um personagem estar certo e o outro errado, mas de ambos estarem certos, só que em direções opostas”. O cinema maniqueísta de hoje bem que podia dar atenção a este detalhe. 

Outro conselho essencial repisado por Field é “entrar na cena tarde, e sair cedo”. Grande parte dos filmes se tornam chatos porque a cena surge na tela muito antes do necessário. (Não me refiro aqui ao cinema que explora os silêncios e as demoras, como os filmes de Jim Jarmusch ou Bergman) Se o que queremos é ação narrativa, o melhor é entrar na cena com a ação já acontecendo, e sair antes que ela termine de todo.

Outro mandamento importante: “O espectador deve descobrir o que está acontecendo ao mesmo tempo que o personagem” Isto leva o espectador para o centro da ação e das surpresas. Claro que o contrário disso também funciona: quando sabemos o que vai acontecer, o personagem não sabe, e ficamos nos desesperando em nome dele. Mas o que Field quer dizer é que o cinema pode nos transmitir, como nenhum outro meio, a sensação do imprevisível e do inesperado que há na vida. 

O que bate certinho com outro conselho dele: “Evitar que os incidentes e os acontecimentos sejam muito planejados e muito previsíveis”. A vida não é assim, e num filme de intenções realistas tudo não pode dar muito certinho. Fica parecendo uma pessoa que telefona para a gente e está lendo num papel – a gente percebe na hora.

1608) A perfeição é a morte (8.5.2008)

Já comentei aqui (“O mundo em progresso”, 2 de março) o conto de Arthur C. Clarke “Os Nove Bilhões de Nomes de Deus”, em que o Universo deixa de existir quando um super-computador calcula todos esses nomes. Com isto, a Humanidade cumpre sua função e deixa de ser necessária. Clarke nos induz a pensar que o Universo é um processo que busca a completude, e que, uma vez completado, não terá mais razão de ser. Por outro lado, essa lista dos nomes de Deus talvez não tenha que ser um recenseamento de nomes próprios (Allah, Iavé, Adonai, etc.) mas uma reconstituição verbal de todos os elementos que são o reflexo do Divino no mundo material, seus átomos, por assim dizer. Como um nome contém (de acordo com certas doutrinas) a totalidade da coisa que nomeia, no momento em que conseguíssemos relacionar tudo que existe no Universo material teríamos criado um reflexo total desse Universo no mundo da palavra. O Universo se veria duplicado. Estaria, impossivelmente, transformado em dois Universos idênticos, e assim um deles teria que deixar de existir.

O leitor há de recordar um dos contos mais curtos e mais conhecidos de Edgar Allan Poe, “O Retrato Oval” (1842), onde se conta a história de um artista que está pintando o retrato a óleo de sua mulher. À medida que ele se dedica ao trabalho, ao longo de meses, a mulher enfraquece, fica anêmica. No instante em que ele dá a última pincelada, exclama: “Isto aqui é a vida, a vida propriamente dita!” E quando olha para a esposa percebe que ela acabou de morrer. O retrato era tão perfeito que equivalia a uma duplicação da mulher; e não podem existir no Universo dois seres idênticos. No momento em que uma duplicação assim ocorra, um dos dois tem que deixar de existir.

Esse impasse está na raiz de todas as histórias de ficção científica que envolvem a desmaterialização e rematerialização de objetos ou de pessoas. O famoso “teletransporte” ou “teleportagem” da FC seria, em tese, um processo em que na cabine A o corpo de um sujeito é desmaterializado, transformado em informação, essa informação é remetida à velocidade da luz para uma cabine B, e ali é usada para materializar um corpo idêntico ao primeiro. Os desenhos do Cartoon Network nos acostumam desde a infância a essa noção básica, que é utilizada apenas para permitir viagens instantâneas de um lugar para outro. Escritores mais espertos, contudo, questionam o processo. Uma das formas de questioná-lo é perguntar: “E se o primeiro corpo não precisasse ser desmaterializado? Se bastasse escaneá-lo, e depois produzir um corpo igual? Teríamos dois gêmeos idênticos? Poderíamos produzir um exército de clones?” Obras de FC como Rogue Moon de Algis Budrys (1960) e The Prestige de Christopher Priest (1995) trataram esse tema indo ao fundo de suas complicações existenciais e filosóficas. Se um sujeito igual a mim pode ser criado artificialmente, qual deles sou eu? Como distinguir entre o original e a cópia?

1607) O filme de Al Gore (7.5.2008)

Vi na TV a cabo o documentário Uma Verdade Inconveniente, sobre as palestras que o ex-vice-presidente dos EUA, Al Gore, faz pelo mundo, alertando as pessoas para os perigos do aquecimento global. Gore tem tido algum sucesso. Recentemente perguntaram ao presidente Bush se ele achava que iria mergulhar na obscuridade ao sair da presidência, e ele disse: “Bem, Al Gore depois que deixou a vice-presidência já ganhou um Oscar e um Prêmio Nobel, de modo que deixar o poder não chega a ser o fim do mundo”.

O fim do mundo é de certa forma o que Gore tenta nos fazer enxergar, numa palestra bem conduzida com imagens e estatísticas mostrando aquilo que eu chamo “o terremoto em câmara lenta” – a destruição vagarosa do nosso planeta pela industrialização desenfreada. Como é em câmara lenta, dá tempo da gente ir se mudando daqui para ali, e achar que adiou o problema. Ou que ele não existe.

Vi algumas críticas ao filme dizendo que é uma “egotrip” de Al Gore, que o filme se concentra o tempo todo na pessoa dele, etc. Essas críticas erram o alvo. O filme é um filme de Al Gore (mesmo dirigido por outras pessoas), para divulgar a palestra sobre aquecimento global que Al Gore tem feito pelo mundo (ele diz já ter feito essa palestra mil vezes). O filme não tem nada a ver como a Arte Cinematográfica nem com a Metalinguagem Documental. É uma peça de agitprop, agitação e propaganda. Equivale a um panfleto que recebemos num comício político. E seu objetivo é atingir um público maior que o das palestras. Eu, por exemplo. Gore fez a tal palestra aqui no Rio, há um ou dois anos, mas era só para convidados ilustres. Se não fosse o filme, eu não ficaria sabendo.

Não repisarei aqui as estatísticas citadas por Gore. O filme está nas locadoras, e aconselho a todos que o vejam. Como nenhum de nós tem condições de votar em Gore (ou em Hillary, em Obama, em McCain), acho que somos um tanto neutros ao que o filme contiver de propaganda política dos democratas. Eu vejo Gore, neste caso, como um porta-voz de escritores de ficção científica que há 50 anos nos alertam para os problemas que estamos causando ao meio ambiente. A mensagem apocalíptica de Gore se encaixa como uma luva (ou melhor: se encaixa como a costa leste do Brasil à costa oeste da África) à mensagem de outro filme, The Corporation, já comentado aqui (em 1.7.2005). É tudo o mesmo fenômeno. A atividade predatória e desenfreada das corporações, em busca de cada vez mais lucro, nos leva a um uso irracional da energia, um consumo excessivo, e uma exploração acelerada de recursos naturais não-renováveis. O aquecimento global é apenas uma das conseqüências disto, mas é uma das mais fatais.

Vai ver que não dão muita atenção a Gore por causa da boa aparência dele. Parece um executivo de megacorporação. Se ele usasse um camisão branco, um bastão nodoso, e deixasse a barba crescer, talvez evocasse um arquétipo mais poderoso e conseguisse salvar as vidas dos nossos netos.

1606) Flamengo 3x1 Botafogo (6.5.2008)

O Campeonato Carioca de 2008 foi uma grande marmelada. Na verdade, o campeonato é fluminense, porque envolve vários clubes do interior do Estado, e não apenas da Capital. Mas nunca o campeonato foi tão carioca quanto o deste ano. Inventaram um critério obscuro para desqualificar os estádios dos times menores, e estabeleceram que todo jogo entre um dos grandes (Flamengo, Botafogo, Fluminense, Vasco) e um time menor aconteceria no Maracanã. O resultado é o que se viu: os “grandes” derrotando seu esforço os pequenos (cujo único trunfo costuma ser jogar em casa, com sua torcida, no seu estádio), e mesmo os clássicos no decorrer do turno foram esvaziados, porque já se sabiam quem seriam os quatro times do quadrangular final de cada turno. Em suma, uma grande farsa. Resultado da política de uma Federação que vem consistentemente empurrando o futebol do Rio para uma posição mediana no país, com clubes endividados, diretorias delirantes, e pernas-de-pau que se consideram craques.

Mas vamos ao jogo. Nas finais, o Flamengo obteve duas vitórias dentro de campo, que serviram (acho) para apagar a impressão confusa deixada pela conquista da Taça Guanabara com um pênalte questionado, arbitragens incompetentes, e tudo o mais. O Fla ganhou os dois jogos com autoridade, ambos no segundo tempo. Aí se revela um dos grandes mistérios do treinador Joel Santana. Sua tática é a seguinte: ele coloca o time em campo, no primeiro tempo, numa postura recuada, cheia de botinudos. Em geral, o Flamengo sai do primeiro tempo perdendo, ou, quando sai no empate, sai visivelmente inferiorizado em volume de jogo. No segundo tempo, Joel coloca dois atacantes – em geral, Obina e Tardelli – e ganha a partida. A pergunta óbvia: por que não começa a ganhar a partida logo no começo, indo para o ataque? Ninguém sabe.

Joel é um técnico de perfil italiano. Gosta do time recuado, chamando o adversário sobre si, cercando-o, dando o bote, roubando a bola e partindo num contra-ataque célere e mortal. Obina e Tardelli acabaram com o Botafogo no segundo tempo desta decisão. O primeiro gol foi uma cobrança de falta jogada “no bolo” da área, com Obina alcançando a bola a meia-altura, num vacilo da defesa, e cabeceando onde o goleiro não enxergava. O segundo foi uma jogada brilhante de Juan (já há muito tempo um dos melhores e mais consistentes jogadores do time), que avançou, driblou, e da linha de fundo entregou o gol de bandeja para Tardelli marcar. O terceiro uma arrancada espetacular de Tardelli, que tomou a bola na defesa, partiu com ela até a lateral da área e mais uma vez (como fizera no domingo anterior) rolou para que Obina, no meio da área, empurrasse para o gol vazio.

Lamento pelo Botafogo, que é um time solidário e talentoso; e pelo técnico Cuca, que há muito tempo merece um título. Mas o Flamengo, no segundo tempo, foi o Flamengo de sempre e ninguém mais que ele mereceu o título. Respeita o Mengo, mundiça.

1605) Entre o chicote e o chiclete (4.5.2008)

(monumento a Isaac Newton na British Library)

Dizem que Sir Isaac Newton, depois de perder cerca de 20 mil libras em especulações financeiras, desabafou: “Eu consigo prever os movimentos dos astros, mas não a estupidez dos homens”. O que é uma ótima notícia para todos nós. Enquanto existirem seres humanos imprevisíveis, capazes de atitudes inesperadas, nenhuma ditadura poderá se manter eternamente. Nem as ditaduras do chicote, nem as ditaduras do chiclete. Nem aquelas que se baseiam na violência, no terror e na intimidação, nem aquelas que se baseiam no pão e circo, na alienação, no controle das massas através do entretenimento e do consumo.

Não são apenas as ditaduras que tentam prever o comportamento humano. As utopias também. Utopias são uma espécie de ditaduras benignas, ditaduras do Bem. São aqueles governos que projetam, com boas intenções, a sociedade ideal, onde todos tenham direito a tudo, sem nenhum tipo de injustiça, bibibi, bobobó. O problema é que para obter isso as utopias fazem uma “limpa” total na sociedade. Não admitem a bagunça, a rebeldia, a contradição. Dizem que na “República” de Platão os poetas seriam expulsos. Por quê? Ora, porque são imprevisíveis.

No tempo de Platão não existiam muitos instrumentos para avaliar as opiniões das massas, mas mesmo assim os gregos inventaram lá o seu formato de democracia, com eleições e tudo. Hoje, com as infinitas possibilidades do controle eletrônico, das pesquisas de opinião, dos mecanismos interativos de comunicação de massas, da lavagem cerebral proporcionada pelo rádio, TV, etc., é claro que todo tecnocrata com sonhos mais audaciosos pensa consigo mesmo: “Chegou a hora! Agora vai ser possível não apenas saber o que 180 milhões de pessoas querem de fato, como também fazer com que todas elas queiram justamente o que nos convém”.

Nem o próprio Isaac Newton resistiria a um desafio como este. Porque existem dois tipos de cientista: os Grandes Individualistas e os Técnicos Competentes. Os primeiros têm por sua própria natureza um certo desprezo para com as massas, que aos seus olhos não passam de um admirável gado novo. Os segundos talvez nem sintam esse desprezo, mas vêem nas multidões o laboratório ideal para experimentos quantificadores em larga escala, que é o que lhes interessa. Quando um governo ambicioso consegue formar um quadro tecnocrático onde os dois tipos estejam bem representados, já está no meio do caminho para articular sua máquina privada de pesquisa e manipulação.

E o que nos salva é aquele herói que o cinema norte-americano, paradoxalmente, sempre endeusou. O indivíduo indomável, o individualista por conta própria, que não se acha superior a ninguém, quer apenas que o deixem em paz, dono do seu nariz, com as mãos ocupadas no que lhe apraz e com as pernas livres para ir onde quiser. Este é o indivíduo que comete as estupidezes lamentadas por Newton, mas que em última análise é o último homem livre, seja ele ovelha negra ou lobo solitário.

1604) A arte do acróstico (3.5.2008)

(múltiplo acróstico num soneto de Gomes Freire de Andrada)

Um acróstico é um texto, geralmente em verso, em que certas letras em posições especiais devem ser lidas em seqüência, formando uma ou mais palavras. O acróstico é uma variante da técnica a que chamamos “acrônimo”, que utiliza este mesmo processo para a formação de siglas. No caso do acróstico, o uso mais freqüente se dá com as letras iniciais dos versos de um poema. Lidas verticalmente (muitas vezes elas vêm destacadas em itálico ou negrito, para forçar essa leitura), formam um texto qualquer.

Muitas vezes se usa como homenagem explícita ou disfarçada. Edgar Allan Poe, que gostava de criptografias, tem um poema (“Valentine”) dedicado a Fanny Osgood, uma dama a quem fez a corte durante algum tempo. Como seu nome completo era Frances Sargent Osgood, ele compôs um poema de vinte linhas, em que o nome da namorada podia ser lido verticalmente juntando-se a primeira letra da primeira linha, a segunda da segunda linha, a terceira da terceira e assim por diante. Não sei se ele fazia isso para se divertir ou porque a sua musa era casada (apesar de já separada do marido nessa época).

Os acrósticos comuns têm a vantagem de usarem apenas a primeira letra de cada linha, e assim ficam mais fáceis de ser lidos verticalmente. São assim os acrósticos usados na literatura de cordel como assinatura disfarçada. Na última estrofe, o autor insere um acróstico de seu próprio nome como carimbo de autoria. Assim é que O Castelo do Diabo de João José Silva termina com a estrofe: “Juntaram-se em matrimônio / O Gino foi vencedor / Sua existência floriu / Indo ser governador / Levando seu anjo amado / Vendo sorrindo a seu lado / A rosa do seu amor”, o que dá JOSILVA. O Romance do Escravo Grego de João Martins de Athayde finda com a estrofe: “Assim Eli a orgulhosa / Teve de ser abatida / A rainha de Navarra / Insensível, presumida / Deu seu amor a um escravo / E veja o que é a vida”, ou seja, ATAIDE.

O compositor John Cage, outro que gosta de jogos verbais, criou a partir do acróstico o conceito de “mesóstico”: um nome ou uma frase são escritos verticalmente, e o poema se desenrola de modo a incluir aquelas letras. Cada letra do nome-chave determina uma linha do poema, mas em vez de aparecer no começo aparece em qualquer trecho, desde que a palavra possa ser lida verticalmente.

Pode parecer bobagem, mas os exemplos de Poe, dos cordelistas e de Cage mostram que é possível encriptar um texto sem muita dificuldade, e de maneira imperceptível a uma leitura casual, ou mesmo a uma procura atenta. Os acrósticos do cordel deixaram de ser úteis quando todo mundo tomou conhecimento deles – quando alguém pretendia republicar o texto como seu, bastava-lhe alterar ou suprimir o acróstico final. Mas se o acróstico vier sob outra forma de camuflagem (como as sugeridas por Poe ou Cage) dificilmente um plagiador ou pirata saberá onde mexer para eliminar a assinatura que o verdadeiro autor deixou ali encriptada.

1603) Cento e dez navalhas (2.5.2008)

A primeira brotou na sua mão quanto ele acabou de borrifar a espuma no queixo e nas bochechas. Pensava ter pegado no armariozinho do banheiro o prestobarba de sempre, mas quando foi dar a primeira raspada viu no espelho o relampejar da lâmina, e viu o cabo de osso escuro abrindo-se em ângulo, como os ponteiros de um relógio marcando oito e vinte. Olhou assustado, examinou-a, colocou-a sobre a pia. Deu alguns passos até o corredor para perguntar à esposa o que era aquilo, depois deu de ombros, seria algum presente, ou ela tinha comprado para si própria... A segunda surpresa veio quando não a achou. Usou o prestobarba e esqueceu.

A segunda navalha estava dias depois sobre a mesinha do porteiro, quando chegou em casa; mas o porteiro não estava ali para responder perguntas. Passou-se. Dias depois viu a terceira ao folhear uma revista, no escritório; e a quarta horas depois, num anúncio da TV; e a quinta, quase em seguida, na vitrine de uma loja de quinquilharias, quando voltava do almoço.

Vieram se sucedendo, ou talvez fosse sempre a mesma, mesma lâmina, mesmo cabo de osso, todas clones umas das outras. Uma brotou no bolso de seu paletó e ele a deixou lá, guardada, tocando com a ponta dos dedos para sentir seu peso, até que numa dessas vezes não mais sentiu, e ela não estava lá. Antes que fossem dez acostumou-se a contá-las, primeiro porque estava preparando um pequeno discurso sobre coincidências – “olha, se fossem duas ou três vezes, tudo bem, mas não pode ser coincidência você ver a mesma coisa, de maneira inexplicável, oito vezes em uma semana...” Só que logo eram nove, dez, onze.

Com a atenção exacerbada pelo mistério, ele as reencontrava por toda parte. Logo já procurava por elas. Encontrou uma numa canção de Chico Buarque sobre um malandro; outra, num livro de Plínio Marcos visto na prateleira de uma livraria; outra num fotograma de Buñuel. Com o passar dos meses, as aparições se amontoaram às dezenas, foram se tornando cada vez mais indiretas, sob a forma de palavras casuais numa conversas, detalhes quase imperceptíveis no quadro ou numa foto, ou até mesmo em formas abstratas (a silhueta de um pássaro preto de encontro ao céu nublado, um leque entreaberto na mão da personagem de um filme) que a traziam de volta, mimetizada, solerte, sutil.

Vê-las era sempre inesperado, por mais que ele soubesse ser inevitável. A surpresa passou a residir no modo indireto e alusivo como surgia. Não mais como o luzidio objeto brotando com peso e presença num lugar impossível, mas como uma forma esquiva que se desdobrava num relance (“Lembra de mim?..."), deixava-se entrever num vislumbre somente para os seus olhos, e um segundo depois, na continuidade do movimento, sumia para sempre. Foi com alívio e saudade que a de número cento e dez lhe surgiu de novo diante do espelho, sólida e oferecida, e ele aceitou-lhe o recado, e se sentiu como Moisés desacorrentando o Mar Vermelho.

1602) Eyeball kicks (1.5.2008)

(John Crowley)

Nos manuais de redação criativa em inglês usa-se a expressão “eyeball kick”: “Aquele detalhe perfeito e eloqüente que produz uma imagem visual instantânea na mente do leitor”. (Eu achava que “eyeball kick” significava “chute no olho”, e só depois me toquei que “kick” tem também o significado de “sensação inebriante e eufórica produzida por um estímulo agradável” – mas ou menos o que a gente sente quando toma o primeiro gole de cerveja gelada num sábado de sol.) “Estímulo visual” seria uma maneira sóbria de descrever esse efeito.

John Crowley é um autor dotado da graça da descrição breve, sem enfeites, sem esforço. Em The Translator ele descreve a visita da protagonista, Kit, à casa dos pais, no começo dos anos 1960, quando os pais acabaram de comprar sua primeira vitrola e seus primeiros long-plays: “George fazia os discos deslizarem para fora de seus invólucros de papel, como se fosse raridades, revirando-os habilmente pelas bordas, com seus longos dedos brancos”. Ele não descreve apenas o gesto físico, mas, ao mesmo tempo, comunica algo do fascínio e do cuidado com que aqueles objetos novos e caros são tratados.

Mais tarde, Kit recorda a mãe trabalhando na horta, “com um olho entrecerrado pela fumaça ascendente do seu Pall Mall”. Está tudo descrito aí: não apenas o vislumbre visual que temos tantas vezes de alguém fumando com as mãos ocupadas, mas também a sutileza psicológica de mostrar alguém que cuida dos legumes mas não cuida de si, e o detalhe (que para o leitor americano tem mais peso do que para mim) de citar a marca, em vez de apenas “um cigarro”, como detalhe de época e de faixa social.

Quando Kit sai passeando ao volante do automóvel, cantando junto com o rádio, ele diz: “Ela acelerou, deixando o braço pender junto à lateral do carro, como se estivesse deslizando numa canoa e o mergulhasse na água”. É um típico gesto de despreocupação, transposto inesperadamente de um veículo para outro, e enriquecendo seu significado. Funciona muito mais do que se dissesse: “Ela acelerou, deixando o braço pender junto à lateral do carro. Estava feliz”.

Kit tem uma tensa reunião com um agente da CIA, e percebe “seu pequeno sorriso em forma de cimitarra”. Uma TV desligada a um canto da sala se assemelha a “uma fera entediada”. (Em inglês é muito melhor: “a bored beast”, dois monossílabos quase que cuspidos com desdém.) Imagens assim, a intervalos, enriquecem o texto sem atravancá-lo. Se alguém usa isto o tempo inteiro, desvia a atenção do livro para o autor; a leitura se transforma numa espécie de gincana em que o leitor, em vez de ler a história, fica anotando mentalmente: “Gostei mais desta frase... Esta aqui foi mais fraquinha... Esta outra está ótima...” Crowley é basicamente um contador de histórias com grande percepção psicológica, e quando aparece um desses “flashes visuais” ele traz sempre uma pequena revelação sobre os personagens, algo que é transmitido sem precisar ser dito.

1601) Hierarquia e Brodagem (30.4.2008)

São dois conceitos importantes, mas que vivem às turras, não sei por que. Ou melhor, sei: porque defendem modos de ser tidos como incompatíveis. É nesse “tidos como” que quero aplicar meu bisturi, porque acho que se examinarmos bem a coisa veremos que não são tão incompatíveis assim.

A hierarquia é vertical, a brodagem é horizontal. 

Nos sistemas hierárquicos, existe uma “escada” de valores baseada em patamares sucessivos, e a autoridade se exerce de cima para baixo. Quem está num degrau manda nos degraus de baixo, e obedece aos degraus de cima. 

O exército, por exemplo: o cabo manda no soldado, o sargento manda nos dois, o tenente manda nos três, o capitão manda nos quatro e assim por diante, até o general que manda em todos. Igrejas, corporações, empresas em geral usam esse sistema de-cima-para-baixo.

Nos sistemas de brodagem, o Poder se exerce horizontalmente. Em tese, todo mundo tem os mesmos direitos, as decisões são tomadas por debate, consenso ou votação. “Brodagem” é a união dos “brothers”, dos irmãos. É o termo da gíria atual, mas os termos clássicos para esse tipo de associação têm a mesma origem: são as Irmandades ou Fraternidades, onde se pressupõe que em princípios todos são iguais. 

Os dois sistemas, no entanto, se combinam. Qualquer Irmandade tem uma diretoria, que é um pequeno sistema hierárquico utilizado para agilizar as decisões e a administração cotidiana, mas cujas decisões podem ser bloqueadas por uma assembléia geral ou algo equivalente.

Um militar me disse uma vez, quando critiquei os sistemas hierárquicos: 

“Na vida diária a gente pode se dar o luxo de passar dias inteiros discutindo uma idéia, questionando uma ordem. Mas o militar é formado para a guerra. Se fosse formado para a paz, seria um civil. Na guerra não há condições de discutir uma ordem. Quando a ordem vem de cima, é para ser cumprida. Sem hierarquia você não pode organizar uma manobra que envolve milhares de homens ao mesmo tempo”. 

E nem precisa ser uma guerra. Na evacuação de um Titanic, por exemplo, decisões graves e medidas drásticas precisam ser tomadas, e ordens obedecidas. O navio está afundando e não há tempo de convocar uma assembléia dos tripulantes para debater a melhor estratégia. Há um plano de evacuação previsto, e cabe às autoridades que estão em cima administrar sua execução – e pagar pelos erros, se não der certo.

Vi num filme de guerra um oficial dizer a outro, que vai ser submetido à Corte Marcial: “No exército, julgamos um oficial pelas suas decisões, e julgamos suas decisões pelos resultados”.  
A responsabilidade é mais concentrada do que em sistemas horizontais democráticos, como as cooperativas, em que tudo é exaustivamente discutido. A verdade é que, se uma distribuição horizontal de poder parece mais democrática, mais igualitária, o exercício vertical do poder é indispensável. Verticalização em excesso elimina a liberdade; horizontalização em excesso é sinônimo de caos.