1502) A certeza dos profetas (5.1.2008)

As narrativas mitológicas nos acostumaram à idéia dos profetas desacreditados, como Tirésias ou Cassandra. Eles enxergaram o futuro e sabem o que vai acontecer, mas ninguém lhes dá crédito. Tirésias é expulso do palácio por Édipo, ao lhe revelar a verdade sobre a morte de seu pai, o rei Laio. Cassandra foi amaldiçoada por Apollo, o qual determinou que ela poderia ler o futuro, só que ninguém acreditaria no que ela revelasse. Mas os profetas continuam insistindo, com uma certeza íntima que acaba carreando para o seu lado um pequeno grupo de crentes, para os quais importa menos a plausibilidade da profecia do que a veemência com que é bradada.

“Virá, que eu vi!” O belo verso de Caetano Veloso em “Um Índio” exprime esse paradoxo temporal que está na raiz de toda profecia. Para nós, que ainda não chegamos àquele ponto na Linha do Tempo em que o tal fato vai acontecer, aquilo é futuro, é incerto, é duvidoso. Para o profeta, que teve o vislumbre, é algo que já aconteceu, algo líquido e certo. Aquela revelação virá, porque eu vi que ela já veio.

Uma vez eu estava numa mesa de bar com uma rapaziada paraibana, e a conversa acabou chegando em Zé Ramalho. Uns elogiaram, outros criticaram, dizendo que não entendiam as letras. E aí um dos que o defendiam falou: “Rapaz, eu também não entendo não, mas o cara canta aquilo com uma convicção tão grande que deve significar alguma coisa!” E de fato, cantores como Zé Ramalho e Bob Dylan são sempre associados a esse complicado adjetivo – “profético” – em parte pelo teor messiânico de algumas de suas canções, mas principalmente pelo tom de voz que empregam. No caso de artistas assim, a questão de “ter uma voz bonita” passou lá na esquina da frente e nem se virou. Não é disso que se trata. Zé Ramalho e Dylan têm vozes que para os puristas são desagradáveis, ásperas, ininteligíveis (no caso de Dylan, pelo menos), nada que se pareça a uma voz de “crooner” de “big band”. Nenhum dos dois seria convidado para fazer um show no Cassino da Urca ou em Las Vegas. Mas essas vozes têm algo da certeza inabalável e alucinatória dos profetas, a certeza de quem viu algo e pouco lhe importa se os outros conseguem ver o mesmo ou não.

Dylan, curiosamente, surgiu no seio da música folk norte-americana (esquerdista, contestadora) na época de sua maior mobilização política. Quando percebeu, depois de três discos, que estava virando profeta da esquerda, ele deu uma guinada rumo ao rock-and-roll com seus discos de 1965-66. As letras passaram a tratar de temas psicodélicos, surrealistas, E ironicamente ele acabou virando profeta de novo – o guru da geração rock. Para livar-se disso foi preciso uma retirada forçada – oito anos sem fazer turnê, e gravando apenas discos de música country. O fato de ter sido profeta de duas gerações simultâneas e antagônicas mostra o poder de convicção íntima com que compunha e cantava entre os 20 e os 25 anos, e neste aspecto ninguém o igualou.

1501) Onde começar a história (4.1.2008)

(Leon Tolstoi)

Um aspirante a escritor perguntou a um autor famoso como deveria escrever um romance, e ouviu como resposta: “Comece pelo princípio, e quando chegar ao fim, pare”. Típica resposta de quem está num coquetel, querendo conversar amenidades, e sem disposição para teorizar questões técnicas. Uma das principais dificuldades em contar histórias (seja na ficção, no jornalismo, onde quer que seja) é o fato de que começo e fim não são pontos claros e indiscutíveis. Qualquer evento pode ser começo de uma história e final de outra. Fazemos uma escolha arbitrária, dependendo de que história queremos contar.

Um texto de James Wood sobre Tolstoi no The New Yorker (em: http://www.newyorker.com/arts/critics/atlarge/2007/11/26/071126crat_atlarge_wood?currentPage=all) revela um detalhe curioso da concepção de Guerra e Paz. Diz ele: “Tolstoi queria, a princípio, escrever sobre 1856, narrando o retorno de um nobre com idéias revolucionárias, após seu exílio na Sibéria. Mas para escrever bem sobre 1856, no entanto, ele achou que precisaria retroceder até 1825, quando os rebeldes aristocratas chamados “dezembristas” foram executados ou exilados. Mas 1825 não poderia ser evocado, conforme Tolstoi explicou numa anotação, sem se falar no ano histórico de 1812, quando Napoleão invadiu a Rússia e ocupou Moscou por quatro semanas. Mas 1812 também precisaria de uma preparação, e é por isso que o romance se inicia em 1805”.

Este processo lembra o paradoxo de Zenão de Eléia, que diverte muito os estudiosos de filosofia. Diz ele que para ir do ponto A ao ponto B precisamos passar primeiro por um ponto C, que fica na metade da distância entre os dois. Muito bem. Mas para passar pelo ponto C é preciso passar pelo ponto D, que fica no meio do caminho entre A e C. Só que para chegar nesse ponto D precisamos passar primeiro pelo ponto E, que fica a meio caminho entre A e D. E assim por diante. Nunca podemos chegar no ponto que desejamos, porque antes dele temos que atingir outro, e outro, e outro.

Do ponto de vista filosófico, é uma falácia. Para atingir infinitos ponto, não precisamos de infinitos movimentos, mas de um movimento contínuo que cubra esses pontos num mesmo impulso. Qualquer pessoa que já foi até a geladeira pegar uma cerveja corta esse nó górdio. No caso da literatura, contudo, entram outros fatores. Imagino que Tolstoi queria criar um romance histórico gigantesco (como de fato criou) contando a história da Rússia, assim como Érico Veríssimo quis contar a história do Rio Grande do Sul em O Tempo e o Vento e Ariano Suassuna a da Paraíba no Romance da Pedra do Reino. O problema com o romance histórico é que a História não tem começo nem fim. Antes de cada fato histórico ocorreu outro que o influenciou. Definir onde se começa a narrativa é uma decisão literária que mais cedo ou mais tarde o autor tem que tomar, se pretende começar o livro pra valer.

1500) O bem sucedido (3.1.2008)

Era um ator maduro, bem-sucedido, cheio de prêmios e de admiradores. Dando entrevista num programa de TV, começou a rememorar seu início de carreira. “Nunca pensei que entraria para o teatro”, disse ele. “Mas quando eu tinha uns dezoito anos namorei com uma garota que era atriz de um grupo estudantil. Por causa dela, passei a frequentar os ensaios, e depois que a peça estreou eu ia todas as noites. Daí a pouco já era amigo de todo o grupo, inclusive o diretor. Um dia adoeceu um ator que fazia um papel pequeno, com duas ou três falas, e como eu tinha um tipo físico parecido, me pediram para substituí-lo por aquela noite. No outro dia o ator, que se chamava Oséas Martins, também não veio, e eu voltei a substituí-lo. E acabei fazendo o papel até o fim da temporada”.

Daí em diante ele foi pegando gosto pelo trabalho, e participou de outras peças. Entrou para um grupo profissional. Fez cursos, oficinas. Estudou teatro por conta própria, comprando livros e mais livros. Ganhou prêmios, Viajou pelo país. Participou de filmes, que o levaram, em imagem e em carne e osso, para outros continentes. Ficou famoso, rico, comprou uma mansão, casou e descasou várias vezes, teve meia-dúzia de filhos.

E ele encerrou o depoimento dizendo: “Mas olhe, ainda hoje, aos setenta anos de idade, eu tenho um receio. Sabe qual é? É que uma noite eu esteja na minha mansão no Morumbi, descansando, ou estudando o meu próximo papel, e a campainha toque. Um dos criados virá até meu escritório trazendo um rapazinho de dezoito anos, muito parecido comigo quando eu tinha essa idade. E esse rapaz me dirá: Eu sou Oséas Martins, e vim buscar tudo que é meu”.

Sartre, em As Palavras, tem um trecho muito divertido em que ele diz sentir-se, no Mundo, como um passageiro que está viajando de trem sem ter comprado bilhete, e temendo que a qualquer instante o condutor apareça para cobrá-lo. Todos nós temos, principalmente quando somos bem-sucedidos, essa sensação mista de culpa e de não-merecimento. No caso do ator, ele reconhece que todas as chances que teve e que aproveitou com mérito próprio resultaram de uma casualidade, do fato de um ator obscuro ter adoecido e abandonado uma peça. Claro que o que ele conseguiu na vida não era exatamente o que Oséas Martins conseguiria se tivesse prosseguido com o grupo. As situações, as opções, seriam todas diferentes. Mas ele reconhece, na sua angústia, que num momento decisivo entrou o fator sorte para colocá-lo no caminho certo, e isso enfraquece suas certezas.

Sartre livrou-se do condutor negando a religião. Afirmou que o trem, ou seja, o universo, não tem maquinista, não tem condutor, nada. O trem surgiu por acaso, não há nenhuma empresa emitindo bilhetes, e quem viaja ali não precisa ter cumprido nenhuma formalidade prévia. A existência precede a essência: a gente surge dentro do trem, e só depois é que as negociações começam, porque não existe estação nem bilheteria.

1499) Os triângulos sagrados (2.1.2008)

Dentro do misticismo cristão, há dois conjuntos de símbolos sagrados que sempre chamaram minha atenção pela sua aparente simetria, mas uma simetria que num segundo exame se mostrava imprecisa ou incompleta. Refiro-me aos dois triângulos formados pela Santíssima Trindade e pela Sagrada Família. Ambos sugerem o triângulo familiar básico (pai, mãe, filho), mas em ambos falta ou sobra um elemento. Por quê?

Vejamos a Santíssima Trindade: o Pai, o Filho e – no lugar da mãe – o Espírito Santo. Esta última entidade é para os não-cristãos a mais enigmática, a mais difícil de visualizar. No triângulo antropológico da família, ele é uma entidade misteriosa cuja função mais aparente é ocupar o lugar da mãe. Alguns analistas (especialmente da ala feminista) vêem nisso um sinal da impossibilidade da cultura judaica de colocar a mulher numa posição de destaque. Uma cultura patriarcal como a do Velho Testamento talvez ficasse pouco à vontade para definir Deus como “o Pai, a Mãe e o Filho”.

Comparada à Trindade, a Sagrada Família (Jesus, Maria e José) reproduz a estrutura real de uma família humana. Sua incompletude só se revela quando lembramos que, de acordo com os Evangelhos, coube a São José apenas o papel de pai adotivo de Cristo, sendo que a paternidade real é atribuída justamente ao Espírito Santo, emanação da Divindade.

Ao que parece, o Espírito Santo é uma metáfora para algo que a religião se sentia desconfortável em admitir: a relação fecundante que se dá entre o homem e a mulher. Se a Santíssima Trindade fosse composta por “o Pai, o Filho e a Mãe” isto implicaria na presença de uma relação sexual no cerne mesmo da Divindade. Isto foi evitado – talvez por preconceitos de ordem moral, talvez para evitar que a Trindade, uma entidade puramente espiritual, fosse contaminada pela sugestão de um processo reprodutivo típico dos seres de carne e osso.

No caso da Sagrada Família, o processo reprodutivo era indispensável, de vez que a intenção era fazer de Jesus Cristo um ser humano de origem divina mas de carne e osso. Desta vez, em vez de se suprimir a Mãe suprimiu-se o Pai, e mais uma vez suprimiu-se com isto a necessidade da relação sexual. O Espírito Santo encarregou-se da paternidade. Ele não está diretamente presente na Sagrada Família, mas está subentendido na figura de São José, pois cumpriu a função que teoricamente seria deste.

O Divino Espírito Santo é uma essência misteriosa cuja realidade é reconhecida e louvada pela cultura que produziu esses triângulos sagrados. É uma entidade que produz êxtase, iluminação, transcendência; que é capaz de iluminar as pessoas com um fogo sagrado e de fazê-las falar em línguas diferentes. Ele é a Esposa na Santíssima Trindade, e é o Marido na Sagrada Família. É a União Mística do homem e da mulher, o símbolo insolúvel mas evidente que conecta os triângulos do Espírito e da Matéria. Quem já o experimentou não precisa de provas de sua existência.

1498) Feliz Dois Mil e Outro (1.1.2008)

Os anos estão passando cada vez mais depressa desde que virou o milênio. Já repararam? Vapt! O reveillon emenda com o Carnaval, cujos derradeiros clarins já se misturam ao “Olha pro céu” do São João, aí vem a campanha política azucrinando corações e mentes. Quando sai o resultado e os garis varrem os panfletos, os shopping-centers já estão cheios de Papais Noéis. Vupt! Algumas teorias dizem que a Terra está se aproximando do Sol num trajeto em espiral para dentro, o que faz com que cada volta que ela dá seja um pouquinho menor que a anterior. Um ano hoje dura muito menos tempo do que um ano dez anos atrás.

Às vezes enxergamos o tempo como uma reta, e nós um ponto que se desloca da extremidade A, o passado, rumo à extremidade B, o futuro; e o local que ocupamos transitoriamente é o presente. Outras teorias nos ensinam a ver o Tempo como uma transformação de algo imóvel, e não como um deslocamento. Pense na exibição, em câmara acelerada, de uma planta brotando no solo, elevando-se, erguendo um talozinho verde, brotando folhas, encorpando-se, virando arvorezinha, brotando flores, abrigando passarinhos... (Um gremlin maldoso me sugere a próxima frase: “Sendo abatida por uma motosserra...”, mas não lhe demos ouvidos.) O tempo não é o percurso retilíneo de algo imutável, mas as transformações internas que, independentemente de deslocações externas, transportam uma coisa para o próximo estágio dela mesma.

Outra imagem que me ocorre com freqüência é a da coexistência de vários futuros encangados uns aos outros. Imaginem um cacho de bolhas de espuma, de diferentes tamanhos, coladas umas às outras. Cada uma delas é um dos universos possíveis que atravessamos com o transcurso do tempo; nós somos o ar que infla essas bolhas, e podemos passar de uma para outra sem transição intermediária, como num salto quântico. Cada vez que nos defrontamos com uma escolha (“passar o reveillon em casa, tomando vinho e ouvindo música, ou ir para a farra com os amigos?”) temos duas bolhas à nossa escolha, e quando por fim optamos por uma delas fazemos com que ela cresça e se desenvolva, porque somos nós o ar que a expande e a torna mais real.

Pois é, amigos. Final de ano, todo mundo me mandando mensagens de Feliz Ano Novo, de saúde e paz, de mais amor entre as pessoas e mais diplomacia entre as nações... e eu aqui, mais preocupado em entender o formato do Tempo do que em buscar a felicidade. Fazer o quê? Cada qual ostenta as deformações do seu ofício como se fossem outras tantas medalhas de honra ao mérito ou uma camisa em azul-claro que ganhou de presente no Natal. Nunca saberemos o que é o Tempo, talvez porque estejamos impregnados dele, assim como um peixe só percebe que a água existia no instante em que um anzol o arrebata para fora dela. Brindemos ao Tempo e seus mistérios. Melhor que o ponto final das respostas é a melodia inquisitiva das perguntas que nos mantêm vivos e acesos. Feliz Mistério Novo, tin-tin.

1497) O estrangeiro e o estranho (30.12.2007)

(Jamie Bishop, R.I.P.)

Meses atrás um estudante coreano meio descompensado pegou em armas e fuzilou dez ou quinze colegas num campus universitário dos EUA. A notícia me chocou, acompanhei a cobertura, coisa e tal. Um mês depois, li na revista Locus que uma das vítimas fatais era Jamie Bishop, estudante de cinema de vinte e poucos anos, e filho do escritor de ficção científica Michael Bishop. Só então o verdadeiro horror do crime se abateu sobre mim. Por que? Porque Michael Bishop eu sei quem é, já li pelo menos dois grandes livros escritos por ele (Transfigurations e Apartheid, Superstrings and Mordecai Thubana). Bishop, e por tabela seu filho Jamie, pertencem ao meu mundo. As outras vítimas, não. São uma lista de nomes, uma sucessão de fotos. São (aos meus olhos solipsistas, que só reconhecem o que já me pertence) uma mera ficção.

Comentei nesta coluna o quanto fiquei chocado com os atentados a bomba em Bagdá que mataram gente durante as comemorações de uma vitória da seleção iraquiana de futebol. É a mesma coisa. A morte alheia só nos fere e só nos incomoda quando existe um fio invisível, por mais tênue que seja, nos ligando à pessoa que morreu. Pode ser um fiozinho da finura de um fio de aranha e com mil quilômetros de extensão, mas se esse fio sofre qualquer estremeço na outra extremidade isso nos toca, nos modifica, nos faz sentir alguma coisa. Não havendo esse fio, meu amigo, é como alguém dizer: “Morreram 20 milhões de russos na II Guerra Mundial”. Sim – e daí?

Encontrei na Wikipedia uma citação de uma frase anônima na Revue de Paris referindo-se à peculiaríssima moral dos cidadãos de Roma Antiga. Diz o texto: “Os romanos, que tinham apenas uma palavra, ‘hostis’, para designar tanto ‘estrangeiro’ quanto ‘inimigo’, esses romanos, que se riam nos espetáculos da arena, esses romanos ainda assim choravam, como qualquer outro, quando ouviam no teatro um ator recitar: ‘Sou homem, e nada do que é humano me é estranho’”.

Parafraseando Orwell, é o caso de dizermos que todos os homens são humanos, mas alguns são mais humanos do que os outros. Nosso sentimento de clã, de tribo, de família, depende desses filetes de sentimento e de identificação simbólica que nos unem a algumas pessoas mas não a outras. O curioso da citação é que a palavra latina “hostis” signifique ao mesmo tempo “estrangeiro” e “inimigo”. Percebe-se que nessa época conceitualmente nebulosa quem não era um dos nossos estava contra nós. Foi preciso uma certa evolução civilizatória para que os dois conceitos se apartassem. Curiosamente essa duplicidade de sentidos da palavra latina “hostis” nos deu termos que a refletem de forma distante: “hostil” (alguém que nos ameaça), e a palavra inglesa “host”, anfitrião (aquele que recebe estranhos em sua casa). Do mesmo radical vieram, via “hospitus”, os termos “hóspede” e “hospitalidade”, e “hóstia” (simbolicamente, o objeto que recebe em si um espírito estranho, algo que vem de outro mundo).

1496) Repentes sob encomenda (29.12.2007)

É fácil escrever poesia de improviso, e sob encomenda? Parece que sim – aí estão os milhares de violeiros repentistas nordestinos. 

Um professor de uma escola pública em New Jersey pegou um grupo de estudantes do 2o. grau e lhes colocou essa tarefa: praticariam durante algum tempo, e num certo dia iriam instalar umas barracas no centro da cidade, oferecendo-se para escrever poemas na hora, conforme os pedidos dos transeuntes.

O professor Douglas Goetsch publicou um artigo em The American Scholar contando todos os detalhes do projeto. 

Os estudantes colocaram algumas questões logo de cara. Cobrariam dinheiro pelos poemas? “Não,” disse Goetsch. E se não aparecer ninguém para pedir um poema? “Faz parte do risco”. E se pedirem um poema rimado, que eu não sei fazer? “Vamos treinar”. E se não soubermos dizer nada sobre o assunto que pedirem? “Vamos treinar”.

O treinamento era em forma de exercícios obrigatórios, imaginados por ele. 

“Uma mulher tem um primo que está lutando no Iraque e vai dar baixa daqui a três meses. Ela quer um poema desejando-lhe boa sorte e boa volta à casa”. 

“Um torcedor do time de basquete da escola quer um poema para uma garota da torcida uniformizada chamada Francine. Ele quer um poema rimado. Você tem dois minutos”. 

“Um homem quer um poema para a esposa dele, pedindo desculpas por ter criticado seus talentos culinários; é a primeira briga conjugal dos dois”. 

O professor queria desenvolver neles aquilo que Keats chamava de “negative capability”, algo como “aptidão, ou capacidade para lidar com situações negativas” – o mistério, o conhecimento insuficiente. Ou seja: trabalhar, sem reclamar, com os dados disponíveis.

As primeiras semanas de treino foram duras. Diz Goetsch que os alunos tinham 16, 17 anos, e eram talentosos, mas tinham pouco conhecimento de técnica (tipos de poema, de métrica, de rima). Nunca tinham praticado a poesia a sério. 

O professor ensinou-lhes a praticar o hai-kai, o soneto, a vilanela, o limerick, a ode, a balada. No dia em que foram para a rua, atenderam todos os pedidos. Apareceu até um “freguês”, um professor da universidade local, que pediu uma vilanela tendo como assunto “macacos”. Uma das garotas produziu em poucos minutos o poema pedido: 

“Monkeys swinging in the trees 
small and brown with lots of hair 
staring strangely down to me...” 

O relato de Goetsch mostra como pessoas com talento podem, se treinadas, produzir improvisos de boa qualidade.

O que é preciso para fazer poesia assim? 

Primeiro: vasto repertório de técnicas, formas, recursos, truques criativos. 

Segundo: prática constante. 

Terceiro: a “negative capability” necessária para saber que naquele instante o mais importante não é produzir um grande poema, mas um poema rápido, legível e coerente, dentro do tema solicitado e do tempo disponível. 

Um dia, um desses poemas improvisados poderá ser um grande poema.

1495) O jogador pop (28.12.2007)

(Paulo César Caju)

Um repentista comentou comigo certa vez: “Tem três profissões onde a pessoa tem até os trinta anos pra ganhar dinheiro, porque depois disso é só prejuízo: jogador de futebol, cantador de viola e rapariga”. Existe uma verdade poética nessa frase, embora do ponto de vista factual não seja uma verdade científica. O autor dela, por exemplo, está hoje na casa dos 60, e provavelmente ganha mais do que quando a proferiu. Sobre as praticantes da “mais antiga das profissões”, não disponho de dados estatísticos. E no futebol a longevidade dos jogadores aumentou tremendamente. Nem me refiro a casos peculiares como o de Romário. O time do Milan, recente campeão mundial interclubes, é composto quase todos de trintões, sendo Kaká, aos 25 anos, quase um mascote.

Revi há pouco na TV um episódio da série “Futebol” dirigida por João Moreira Salles, enfocando o cotidiano do ex-jogador Paulo César “Caju”, que foi craque do Botafogo, Flamengo, Seleção Brasileira e muitos outros times. Paulo César foi um dos primeiros jogadores “pop”. Dirigia carros caríssimos, pintava o cabelo (daí o apelido “caju”), aparecia nas colunas sociais, falava francês, namorava modelos e socialites, dava entrevistas irreverentes onde dizia exatamente o que pensava. A imprensa, desacostumada com aquilo, vivia atrás dele. Não simpatizava muito com ele, porque era na época da ditadura. Paulo César, embora não fosse propriamente um jogador politizado ou questionador como seus contemporâneos Reinaldo, Afonsinho e outros, não abaixava a cabeça. Era o que já vi alguém chamar de “nego metido a branco”, expressão que descreve maravilhosamente o nosso racismo embutido.

Hoje em dia, dois terços dos jogadores de futebol são jogadores pop, ou seja, fazem tudo que Paulo César fazia: pintam o cabelo, dirigem BMW, namoram modelos, saem nas revistas. O que lhes falta, curiosamente – já que vivemos em plena democracia, onde qualquer um pode dizer o que pensa sem medo de ser preso ou perseguido – é a personalidade na hora de falar. O jogador típico de hoje é o robô disciplinado que fala somente em “seguir as instruções do ‘professor’ para trabalhar com determinação em busca do nosso objetivo que é a vitória”, ou o craque marrento, emproado, metido a besta (como Caju também era), mas que parece viver num Brasil virtual composto apenas de estádios, aeroportos e boates. Dou um no outro e não quero volta.

Numa época em que o jogador tinha de ser um cara discreto, vestido com simplicidade, sem esbanjamento, sem consumo conspícuo, Paulo César explodiu o modelo, tornou-se o contrário disto. Hoje em dia, o modelo é o que Paulo César criou, o jogador pop. Falta algum jogador no futebol de hoje que conteste esse modelo consumista, playboy, socialite. Até porque não são poucos os talentos futebolísticos que têm se deteriorado por essa obrigação de frequentar as boates da moda, os acontecimentos sociais, os coquetéis, os bailes, as capas de revistas

1494) O salto e a natação (27.12.2007)

A diferença entre um conto e um romance não é apenas o fato de que um é pequeno e o outro é grande. Diferença de escala determina também uma diferença de estrutura. Comparemos com a pintura. Um quadro com as dimensões aproximadas da Mona Lisa é feito para ser visto de uma certa distância, revelar certo nível de detalhe, produzir uma impressão específica. Quadros enormes como o Grito do Ipiranga de Pedro Américo ou as Bodas de Caná de Veronese pedem outro tipo de leitura. Contemplar “palmo em cima” um quadro como esses, ou como a Ronda Noturna de Rembrandt, equivale a ver uma sucessão de Monas Lisas justapostas como ladrilhos num mosaico, e precisamos de um recuo muito maior para ter a percepção do Todo.

O tamanho relativo de um quadro muda nossa relação espacial com ele, e no caso da obra escrita essa variação muda nossa relação com o Tempo. Histórias curtas sempre existiram, oriundas da literatura oral e das chamadas formas simples (a fábula, a lenda, etc.) – ou, numa classificação mais nossa, a anedota, a piada, o “causo” pitoresco. Estas formas, contudo, ao serem incorporadas à literatura escrita sofreram a inevitável interferência do temperamento pessoal de autores com mais recursos, que foram lhes dando outro perfil.

Edgar Allan Poe deve ter sido o primeiro (ou pelo menos o primeiro mais famoso) a formular uma regra essencial do conto moderno. Poe sugeriu que o conto deveria requerer, para sua leitura, “de meia-hora a uma ou duas horas”, e completou: “Durante a hora da leitura, a alma do leitor permanece submissa à vontade (do autor)”. Os melhores analistas da obra de Poe reconhecem aí uma das razões do impacto de seus contos, que estão completando mais de 150 anos de idade.

É o caso de Baudelaire, que ao comparar o conto e o romance destaca, no primeiro, a “unidade na impressão, na totalidade do efeito”. Baudelaire foi um dos primeiros a perceber a importância, nos contos de Poe, de uma escrita em que tudo conduz para um desfecho. A impressão que um conto desse tipo nos provoca deve ser una, inteira, contínua. O conto deve poder ser lido de uma assentada, sem interrupções, para que nada venha quebrar o encantamento com que o texto, frase por frase, obriga o leitor a ler a frase seguinte. Um conto é como um salto de trampolim numa piscina: um movimento rápido, intenso, indivisível, algo que transcorre no tempo mas cuja tensão interna nos produz a impressão de algo inteiro, algo já completo onde nada falta e nada sobra.

Já o romance não busca a intensidade, mas a extensão da experiência ao longo do tempo. Um romance é para a gente conviver, para nos fazer companhia durante dias. Ele não depende da impressão forte e momentânea, e sim do acúmulo de mil pequenas coisas que se sucedem e criam uma história que parece que não vai ter fim. (Talvez por isso as histórias de amor queiram se chamar “romances”.) Um conto é um salto de trampolim na piscina; um romance é uma travessia a nado.

1493) A Razão Cínica (26.12.2007)

A Razão Cínica consiste em dizer: “O mundo não presta, e é melhor você não prestar também”. Ela dá um diagnóstico pessimista sobre a qualidade moral do mundo, e procura tirar o melhor partido possível dessa situação. O cinismo pode ser necessário quando o indivíduo se vê em desvantagem e, para evitar um prejuízo ainda maior, abre mão, provisoriamente, de alguns escrúpulos. É um recurso extremo – como a violência, ou a fuga, ou a mentira. E, assim como elas, não pode ser um meio de vida. Serve para evitar um mal maior, mas não é norma de conduta de um sujeito que se preze.

“Acostuma-te à lama que te espera! O homem, que nesta terra miserável vive entre feras, sente inevitável necessidade de também ser fera”. O soneto de Augusto dos Anjos é um dos poemas mais dolorosamente cínicos de nossa literatura, ainda mais porque sabemos que ele expressa, com tamanho vigor e sinceridade, algo que Augusto não era. É um desabafo amargo, ressentido, revoltado, de alguém que perdeu a fé na humanidade à sua volta. O poeta assume um cinismo que não é seu, sugerindo a si próprio uma retaliação que jamais praticou. São “versos íntimos”, feitos de si para si mesmo, versos escritos para remendar um ego destroçado. Sabe-se lá qual foi a desilusão, entre as incontáveis que teve na vida, que levou o poeta a esse rompante de escárnio. Sabemos, contudo, pelos relatos dos que o conheceram, que sua atitude pessoal sempre foi o contrário disto.

“Versos Íntimos” é um monstro que Augusto extraiu de dentro de si para não tê-lo mais dentro de si. Como tantos monstros produzidos pelo sofrimento moral, veio carregado de uma revolta que tanto pode se transformar em fonte de ódio como em fonte de energia redentora. O cinismo pode ajudar a diminuir a dor num momento de crise, espezinhando aquilo ou aqueles que produziram essa dor. Quando associado, no entanto, aos momentos de triunfo, de auto-afirmação, de bem-estar, de Poder, o cinismo é o pior dos instrumentos.

A Razão Cinica insiste que todo o mundo é desonesto: “Venha! Junte-se a nós! Não seja otário, não fique aí parado!” Tenta nos fazer acreditar que de nada adianta lutarmos por uma causa perdida, ou insistirmos num trabalho que não faz sucesso, ou defendermos idéias que não dão resultado. Ela nos diz que numa negociação entre um egoísta (que só pensa em si) e um altruísta (que se preocupa com os outros) é matematicamente certo que o egoísta sairá ganhando, assim como um violento sempre ganhará num embate contra um não-violento. Um bom argumento contra isto é mostrar que se o número dos altruístas e dos não-violentos se multiplicar o bastante, suas chances de vitória aumentam proporcionalmente: são virtudes cujo poder está no coletivo. Esta é a idéia por trás das ideologias civilizatórias. A melhor maneira de eliminar a selvageria e a violência é diluindo-as numa maioria que rejeita o cinismo e defende um contrato social em que todos se respeitam e se apóiam mutuamente..


(Este texto está publicado no livro 78 Rotações, Natal, Editora Jovens Escribas, 2015.)