1335) Quebrando a moldura (23.6.2007)

Folheando álbuns de fotografias antigas e atuais a gente percebe duas coisas. Uma é que os formatos das molduras, dos “frames”, muda muito com o passar do tempo. O quadrilátero que define o espaço fotográfico não tem feito outra coisa senão mudar ao longo do tempo, por motivos técnicos ou estéticos. Em geral, uma foto consiste num retângulo; não são freqüentes as fotos em formato de um quadrado perfeito. O quadrado perfeito é estático, pode ser girado de um lado para o outro que não se altera. E é centralizado demais. Serve, por exemplo, para retratos, rostos, mas não se adapta bem ao registro de paisagens e ambientes. Este se dá melhor no formato retangular, chegando até a experiências mais recentes como a famosa imagem panorâmica, que consiste num retângulo com proporções mais ou menos de 1:8 ou até mais.

A segunda coisa que a gente percebe é que o formato preferencial da foto, como o do cinema, é um retângulo deitado. Por que? Porque corresponde intuitivamente ao nosso campo visual, que tem mais ou menos esta forma pelo fato de nossos olhos estarem colocados lado a lado (correspondendo aos hemisférios cerebrais). Se nossos olhos estivessem colocados um acima do outro, as telas de Cinemascope no mundo inteiro seriam verticais, em vez de horizontais.

No princípio da fotografia chegou-se a cultivar a foto em forma de círculo, mas ao que eu saiba ela foi rapidamente esquecida. A fotografia é o império soberano da forma retangular. E a gente percebe que todas as experiências já foram feitas com a fotografia, menos a de quebrar a moldura. (Estou exagerando, claro. Pelo que tem de maluco no mundo, tudo que a gente possa imaginar hoje foi feito por um deles cem anos atrás) Seria interessante imaginar negativos fotográficos em forma de estrela, ou de pentágono, ou de meia-lua, ou de cruz, e toda uma estética da fotografia voltada para o enquadramento das imagens do mundo real no interior desses espaços esdrúxulos, espaços que não correspondem à nossa maneira intuitiva de observar seres e ambientes.

São interessantes pelo simples fato de serem formatos contra-intuitivos, ou seja, que violam nossa forma espontânea de pensar. A qual não é tão espontânea assim, é condicionada pela nossa aparelhagem biológica (a tal questão dos olhos ficarem lado a lado) e por razões de ordem prática que ao longo dos milênios fizeram com que chegássemos ao livro retangular (vocês já viram livro redondo?). Por que motivo as notas de dinheiro são retangulares e as moedas redondas, e não o contrário? Certamente porque o papel se corta melhor em retângulos, e para o processo de fundir moedas essa preocupação inexiste (conhecem-se na Antiguidade moedas quadradas e triangulares). Temos a tendência a achar que o formato predominante em nosso Presente é o único, ou o melhor, ou o mais certo. Talvez daqui a cem anos os critérios sejam outros, e estejamos tirando fotos em forma de letra S.

1334) O realismo invisível (22.6.2007)

(Erich von Stroheim)

O cinema é o ponto perfeito da ilusão. Se fosse menos bem-feito, ninguém seria convencido a acreditar. Se fosse mais bem-feito do que é, ficaria tão parecido com o Real que começaríamos e bocejar e bateríamos em retirada. 

Do jeito que existe até hoje, ele se mantém tremeluzindo no espaço como uma película translúcida por onde perpassa um mundo maior, mais vivo e mais carregado de energia vital do que o nosso. E para fazer brotar esse Mundo De Lá o mundo de cá não mede esforços.

Conta-se que Luchino Visconti, ao dar uma última checada num cenário antes de começar a rodar a cena, abriu uma gaveta de um móvel do quarto: estava vazia. Ele chamou o cenógrafo: “Como é que pode?! A gaveta está vazia!” E o cara: “Mas, Don Luchino, ninguém abre a gaveta na cena!” E ele: “Tá errado... tá errado...” Foi abrindo os armários também vazios e ordenando: “Coloquem aqui dentro todas as roupas dos personagens, do jeito que eles teriam colocado. Isto aqui é um quarto, e não uma mentira”.

Será verdade? Se não for, tomara que fique sendo. 

Conta-se uma história parecida sobre um diretor americano, não lembro qual, que igualmente se preparava para filmar a cena culminante do filme, em que a estrela descia triunfante a escadaria da mansão para participar de um baile. Alguém veio lhe mostrar o colar de diamantes que ela estaria usando. Ele examinou e disse: “Isto aqui é uma imitação de 200 dólares. Quero um colar igual, mas de diamantes verdadeiros.” Alguém protestou: “Um colar assim vai custar 100 mil dólares, e ninguém vai saber que é de verdade” Ele respondeu: “A atriz que vai usá-lo saberá”. Macaco velho, ele sabia que uma mulher tem outro porte, outro andar e outro brilho no olho quando tem 100 mil dólares faiscando no pescoço.

Erich von Stroheim, dirigindo no tempo do cinema mudo, exigia que em todos os seus cenários as campainhas da porta funcionassem de verdade. Por que? Porque os atores viram a cabeça com mais naturalidade quando escutam um “blim-blom” do que quando escutam um assistente gritar: “Agora, Fulano, tocaram na porta!” 

A ilusão cinematográfica é uma película tênue como bolha de sabão. A menor inverossimilhança pode fazê-la espoucar para sempre, e puxar o espectador, como um elástico super-esticado, de volta para a poltrona, num repelão brusco que parte a sua fantasia em milhões de fragmentos.

Na TV a gente vê uma pessoa falando ao telefone e (quando não é um bom ator) percebe que as pausas e as entonações não são as de uma pessoa conversando, são as de uma pessoa dizendo algumas frases, esperando com um telefone mudo ao ouvido, e depois voltando a falar. 

Acho que ficaria mais trabalhoso escrever o diálogo inteiro (mesmo que só um dos lados tivesse que aparecer) e botar um ator ou um assistente do lado oposto intercalando as frases. Mas ficaria muito mais realista o resultado diante da câmara, porque a maioria dos atores não tem esse senso de ritmo nem faz a entonação correta. 

1333) A fábula e a anedota (21.6.2007)

(Malba Tahan)

Um corvo estava pousado num galho, com um pedaço de queijo no bico. Uma raposa faminta parou embaixo e ficou de olho no queijo. Aí disse em voz alta: “Ouvi dizer que os corvos têm uma voz tão melodiosa! Como tenho vontade de ouvir o canto mavioso de uma dessas aves!” Envaidecido, o corvo abriu o bico e começou a crocitar. O queijo caiu, a raposa o abocanhou e foi-se embora, muito satisfeita. Moral da história: um vaidoso é sempre uma presa fácil para um adulador.

Um guarda-noturno viu um bêbado agachado junto de um poste de iluminação, procurando algo. Foi perguntar o que havia, e o bêbado disse: “Estou procurando minha chave, que caiu quando eu estava abrindo a porta”, e apontou para uma casa a certa distância. O guarda ponderou: “OK, mas se a chave caiu lá, por que você veio procurar aqui?” “Ora,” disse o bêbado, “vim procurar onde está mais claro, porque naquele escuro de lá eu não vou achar nunca.”

Tenho certeza de que o leitor entendeu ambas as historietas, e percebeu também a principal diferença entre elas, e que para mim é uma das diferenças cruciais entre a Fábula e a Anedota. A diferença é que a Fábula (no modelo clássico de Esopo, La Fontaine, etc.) se conclui com uma “moral da história”, um pequeno aforismo que sintetiza e explica o significado da historieta; e a anedota não. Poderíamos concluir a anedota do bêbado e do guarda dizendo algo como: “Moral da história: Diante de um problema, certos indivíduos preferem procurar respostas onde lhes é mais cômodo procurar, e não onde a resposta provavelmente está” – algo assim. Mas não. A anedota, mesmo quando tem um fundo filosófico (e esta me parece exemplar, digna de figurar em qualquer tratado metafísico) deixa as conclusões a nosso cargo.

Comparei certa vez os contos de Malba Tahan aos contos de Kafka, e observei que uma diferença entre os dois é que Malba Tahan sempre conclui suas historietas árabes com uma “moral da história”, o que muitas vezes as enfraquece literariamente; e Kafka, sabiamente, nunca explicou suas historietas, que são meio absurdas, meio vagas, meio grotescas, e pelo fato de não se fecharem num significado imposto acabam funcionando como geradores permanentes de significados múltiplos, de acordo com nosso estado mental durante a leitura.

Borges dizia de Nathaniel Hawthorne o mesmo que digo de Malba Tahan – que sua preocupação didática e moralizante empobrecia as interessantes fábulas que contava, as quais seriam mais ricamente interpretadas sem essa “interpretação final” que ele se achava na obrigação moral de acrescentar. Parábolas em-aberto, como os “koan” dos monges budistas funcionam melhor para mentes já preparadas, mais aptas a destrinchar significados. Talvez fosse interessante ver se as anedotas ganhariam ou perderiam se fossem concluídas com essas pequeninas explicações. Poderiam ajudar este ou aquele ouvinte, mas a verdade é que a anedota, inclusive a de fundo filosófico, sobreviveu sem isso até hoje.

1332) Literatura Geométrica (20.6.2007)

É a literatura que privilegia a estrutura, a simetria, a disposição harmônica entre suas partes, dando-lhes a mesma importância que dá ao enredo, aos personagens, ao estilo. 

Acho que os autores que escrevem dessa forma têm uma certa influência da pintura clássica Renascentista, em que a “composição do quadro” era tão importante quando o assunto representado. 

Proporção, harmonia, dinamismo, estabilidade vs. instabilidade, conflito vs. serenidade, tudo isto aqueles pintores exprimiam através do posicionamento das formas, massas e cores. E os modernos escritores o fazem através do posicionamento dos capítulos, do entrelaçamento de histórias, da trajetória ficcional dos personagens e de outros recursos.

Jorge Luís Borges tem um conto policial, “A Morte e a Bússola”, baseado no conflito entre duas formas geométricas: o triângulo e o losango. Os crimes sugerem a aplicação de uma das formas; o detetive intui que por trás desta primeira existe a indicação da segunda; segue as pistas correspondentes e vai ao encontro do criminoso, na última cena, na qual uma surpresa o espera. 

O romance V de Thomas Pynchon consta de duas narrativas separadas e convergentes, imitando o desenho dessa letra. 

O romance O Jogador Adversário de Ellery Queen é baseado (por motivos místico-simbólicos) no formato da letra Y: dois personagens se mesclam no final numa única identidade, e ficamos sabendo quem é aquele criminoso sem rosto cujos passos acompanhamos desde o início.

Escritores de temperamento visual recorrem a isto com freqüência, como Osman Lins, que construiu seu Avalovara reproduzindo o movimento de uma espiral em torno de um quadrado de 25 casas, a cada uma das quais corresponde a letra de uma frase que é um palíndromo, pode ser lida em qualquer direção: “Sator arepo tenet opera rotas”, “O lavrador mantém com cuidado o arado em seu sulco”. 

Um rótulo para esta literatura teria que incluir também a idéia de serialidade, uma estrutura em que uma série preexistente de elementos (A-B-C-D-E...) é mimetizada numa outra série. Exemplo clássico é o Ulisses de Joyce refletindo de um a um os episódios da Odisséia, ou O Caso dos Dez Negrinhos de Agatha Christie refletindo os versos de uma canção infantil.

Geometrizar uma narrativa significa muitas vezes que o autor está se dando um trabalho enorme para produzir certos efeitos que não serão percebidos pelo leitor. 

No caso do romance policial, que pelas regras próprias do seu jogo pode deixar explicitadas estas pistas, o efeito é mais fácil de executar. Mas para sabermos que determinados capítulos de Avalovara têm o mesmo número de linhas precisamos da informação do autor, porque acho que ninguém estava contando. 

Muitos segredos da grande literatura estão soterrados neste tipo de concepção estrutural, porque, como a planta-baixa de um prédio, só podem ser deduzidos por quem tem olho treinado e reconstitui mentalmente estas formas ao caminhar pelos aposentos.

1331) A existência de Deus (19.6.2007)

Woody Allen disse certa vez, num desabafo metafísico: “Se ao menos Deus me desse uma prova inequívoca de sua existência! Como por exemplo fazer surgir uma conta em meu nome num banco suíço!” Este argumento lembra as queixas dos materialistas em geral, que querem provas da existência de Deus – não qualquer prova, mas uma prova dentro dos seus próprios critérios. Uma vez um cientista queixou-se a um padre que a Igreja era incapaz de provar cientificamente a existência de Deus, e o padre retrucou; “Meu amigo, nós já provamos a existência dele teologicamente. Quem não está conseguindo prová-la científicamente é a Ciência, mas aí foge à nossa alçada”.

A verdade é que o conhecimento religioso se dá através da fé, a qual é uma atitude emocional, e não o resultado de uma cadeia de raciocínios. A existência de Deus não pode ser demonstrada cientificamente, pela própria natureza do conhecimento científico. A Ciência dos últimos quinhentos anos foi se especializando cada vez mais no estudo da matéria e com isto foi se afastando cada vez mais da possibilidade de provar a existência de Deus. Foi mudando de jurisdição, por assim dizer. A Ciência prova aquilo que consegue demonstrar em termos práticos, aquilo que consegue manter sob controle experimental.

Um cientista não conseguiria provar a existência de Deus nem mesmo se esbarrasse com ele na calçada. É como naquele famoso apólogo sobre um sujeito que, durante uma enchente, ficou rezando em casa, pedindo a Deus que viesse salvá-lo. A água subiu muito, e ele subiu no teto da casa, enquanto o aguaceiro aumentava. Veio um cara de barco para salvá-lo, ele recusou e continuou rezando. Depois veio uma canoa, depois veio um helicóptero, e ele recusava tudo, continuava rezando e pedindo socorro a Deus. Aí morreu afogado. Ao chegar no Céu, foi direto reclamar a Deus: “Mas, Senhor, isso é coisa que se faça? Rezei tanto e o senhor não foi me salvar!” E Deus: “Mas rapaz, eu mandei um barco, mandei uma canoa, mandei até helicóptero... Tu queria o quê?!” Vejam bem a alta octanagem filosófica dessa história. Ela não prova que Deus existe. Ela nos lembra que outras coisas (canoas, helicópteros, etc.) existem de fato. Considerá-las ou não como prova da existência de uma instância superior, por trás delas, é decisão nossa.

Melhor acreditar no mundo, amigos. Esse ninguém nega. É como dizia Ariano Suassuna, comentando a filosofia alemã: “Kant dizia que nós não podemos afirmar a realidade exterior, que aquele jasmineiro é uma coisa para mim, outra para você, outra para ele. Mais do que isso, ele acreditava que eu nem sequer posso provar que a imagem que eu tenho corresponde ao real. É muito fácil você discutir se a imagem daquele jasmineiro corresponde ou não ao real. O jasmineiro está quieto, no canto dele. Mas eu garanto que se fosse uma onça que entrasse aqui, nem Kant iria perguntar se por acaso se tratava de uma correspondência com o real”.

1330) Que mistério tem Clarice (17.6.2007)

A propósito de uma exposição sobre Clarice Lispector que ocorre em São Paulo, Zuenir Ventura, num artigo no “Globo”, perguntou-se, e a nós: “Como uma escritora tida como hermética, inacessível, introspectiva, é capaz de tanto sucesso de público?” A pergunta do mestre Zuenir é a mesma que me fiz por muitos anos, até perceber que não tem resposta porque é uma pergunta iludida, uma pergunta cujas premissas não batem com a realidade. Eu, por exemplo, me perguntava como é que uma autora tão intelectual conseguia ser tão lida, copiada, citada e imitada por adolescentes. Ora, não é bem isso. Se existe uma autora brasileira que não é intelectual é Clarice. Ou melhor: ela não é intelectual no sentido livresco-erudito da palavra, e sim no sentido metafísico, no sentido em que o jagunço Riobaldo é um dos grandes intelectuais da nossa literatura.

Clarice não é uma racionalista: é uma intuitiva que usa palavras simples e diretas para exprimir sensações mentais tortuosas e obscuras. Introspectiva? Isso, sim. Tudo que lhe acontece é da retina para dentro. Ela é capaz de escrever um livro inteiro narrando os poucos minutos de contemplação mútua entre uma mulher e uma barata numa cozinha. Enredo não era seu forte, porque quando ela começa a contar uma história a história dispara a galope para dentro dela e começa a contá-la. Tudo acontece dentro da mente dela. Mesmo quando descreve uma cena com pessoas almoçando e conversando numa sala não temos a impressão de ver a sala, e sim de estar olhando uma foto de Clarice e na pupila do seu olho estar acontecendo a cena, como se fosse uma janelinha do YouTube.

Num texto publicado aqui (“Claríssimo Espectro”, 14.11.2004) falei que ela criava a loucura como quem cria um cachorro dentro do apartamento. Era o seu estilo de conviver com o paradoxo, de dizer “eu sou mais forte do que eu”, “Eu não sou Tu, mas mim és Tu” e outros paradoxos lógicos que a Razão não comporta mas que são a essência da Literatura. Para a lógica aristotélica, A é A e B é B, e a questão acaba aí. Para a sensibilidade literária, A pode ser B. Ou pode ser X, pode ser 345, pode ser um coelho correndo em cima de um muro. Qualquer coisa, no momento da fagulha poética, pode ser qualquer outra, porque o Inconsciente (isto que popularmente é chamado de “emoção”) é o amálgama que “dá liga” entre as duas, que as funde numa única essência. E o Inconsciente não é racional. Pode ser analisado racionalmente, como descobriram Freud, Jung, etc., mas ele próprio não funciona pelas leis da Razão e da Lógica.

Por que motivo os adolescentes em geral entendem e amam Clarice? Porque em seus momentos de introspecção é assim que eles se sentem, são A e são Não-A ao mesmo tempo, movidos pelo choque e antagonismo entre corpos em plena metamorfose, pressões familiares e sociais, obrigação de tomar partido em disputas que não entendem, exigências e dilacerações que os deixam sem saber se são uma pessoa ou uma barata.

1329) “Clube da Luta” (16.6.2007)

Clube da Luta, de David Fincher (1999) é um desses filmes polêmicos cujos críticos contra e a favor se exaltam a tal ponto que a gente vê a hora eles se transformarem em outro clube-da-luta como aquele em que Edward Norton e Brad Pitt se esmurram até transformarem a cara um do outro em postas sanguinolentas. O filme tem uma história inquietante, um roteiro extremamente tenso e energético, uma realização visual rica de efeitos. Mas eu não gosto do filme. Por quê?

Ele se divide em três partes. Na primeira, mostrando a vida de um executivo rico, “banana”, abestalhado, o filme é uma crítica ao consumismo, à passividade, à burocracia. Na segunda, quando ele fica amigo de Pitt e os dois criam um clube dedicado a brigas corporais, ocorre uma regressão ao animalismo, ao vitalismo, ao sentido zoológico da vida, ao materialismo corporal como reação à falta de sentido da vida em sociedade. Na terceira parte, eles começam a criar milícias voltadas para a violência cega, para a destruição gratuita de símbolos do Poder Econômico, como as firmas de cartões de crédito. A esta altura, o filme descambou para um homossexualismo machista sem sexo, fundado na agressividade, num sadomasoquismo militarizado e anarquista.

O primeiro terço do filme é uma excelente sátira à sociedade americana. O segundo terço é um desabafo vitalista, uma sacudida brutal que choca, impressiona, e é intelectualmente compreensível. O terceiro terço é um sintoma da desorientação dos próprios autores, que acabam mergulhando no delírio que criaram e acreditando na fantasia para-fascista com que tentaram satirizar a sociedade que renegam. Quando os cidadãos pacatos começam a participar do Clube da Luta (a respeito do qual é preciso manter segredo absoluto), sentem-se como garotos admitidos no interior de uma Sociedade Secreta onde podem dar vazão a sua agressividade, mesmo que seja ao preço de ter os dentes e o nariz partidos. Sentem-se vivos pela primeira vez. A mim, isto lembra a teoria do “Outsider” de Colin Wilson – o sujeito de inteligência superior que não consegue se adaptar a uma sociedade incapaz de compreendê-lo e de utilizar seus talentos. Para não morrer de tédio ou de depressão, ele às vezes vira um criminoso – só “para se sentir vivo de verdade”.

O filme de Fincher tem uma visão Bin Laden da política: para combater os males do capitalismo, basta explodir seus arranha-céus. É uma visão apocalíptica, destrutiva e fascista da política atual. Por ser tecnicamente muito bom, o filme inquieta, já que tudo que diz parece plausível. E o filme emperra numa situação que sempre existiu no cinema, mas parece estar existindo cada vez mais: o cara mostra aquilo tudo para criticar, ou porque gosta daquilo e quer mostrar a todo mundo? É uma discussão antiga, principalmente com filmes violentos. Fincher parece às vezes aquele fotógrafo que vai cobrir uma passeata e acaba participando dela.

1328) As árveres somos nozes (15.6.2007)

Está no YouTube, a caverna de Ali Babá do video alternativo. Tudo está no YouTube, desde vídeos domésticos até turmas de jovens bêbados acenando para a câmara até videocassetadas e clássicos do cinema mudo. O vídeo de que falo hoje é um desses sucessos efêmeros que todo mundo vê e todo mundo recomenda a todo mundo. As febres do YouTube são assim, rápidas, intensas, logo substituídas por uma febre semelhante em torno de um produto diferente. Algum tempo atrás, a febre era em torno de “Tapa na Pantera”, um video de uns 10 minutos com uma atriz cinqüentona elogiando os efeitos da maconha (efeitos que aliás são visíveis na protagonista durante todo o depoimento). Muito engraçado, mas não se compara ao caso em pauta.

O caso em pauta é um vídeo de pouco mais de 3 minutos cuja parte principal é a trilha sonora: duas pessoas tentando ensinar um sujeito a repetir a frase: “O jardineiro é Jesus, e as árvores somos nós”. Trata-se de uma gravação original em áudio, com desenhos rudimentares que ilustram e comentam as besteiras que escutamos. Porque o camarada simplesmente não consegue repetir a frase. Tem horas que ele parece débil mental, tem horas que parece alcoolizado, ou que parece fazer de propósito – enfim, ele diz: “O zardineiro é Zesus...” Aí é interrompido: “Não, não. O jardineiro é Jesus, e as árvores somos nós”. Ele tenta de novo: “O jardineiro é Jesus, e as árveres...” Os outros o corrigem: “Ár-VO-res!” E ele: “Ár-VO-ROS!” “Não, não: as árvores somos nós” E ele: “As árveres somos nozes”.

Não vou repetir tudo porque perde a graça, e aliás não tem muita coisa fora isto. Já recebi desde janeiro uns 50 emails de gente conhecida e desconhecida me indicando este video, com link e tudo. E já devo tê-lo mostrado, em minha casa e na casa dos outros, a outras 50 pessoas. Por que? Creio eu que é pelo apelo irresistível do besteirol, uma das principais forças propulsoras da Internet. Fazer besteirol com cobrança de ingresso é coisa para profissionais como o Casseta & Planeta. Nem todo mundo está dispostos a pagar para ouvir isso. Mas na Internet você exibe sem pagar nem ganhar, e um milhão de pessoas assistem sem ganhar nem pagar. E fica tudo em casa.

O zardineiro é a Internet, esta capacidade incrível de semear idéias, sejam elas a Teoria do Campo Unificado Einsteiniano ou uma coroa elogiando o baseado. O jardeneiro semeia, espalha, pulveriza, ou – no idioma local – disponibiliza, e as pessoas chovem sobre aquilo como abelhas chovem sobre as flores, transformando-se em agentes involuntários da polinização. O YouTube é uma invenção recente de dois caras de 20 e poucos anos, e hoje vale bilhões de dólares. Eles são os jardineiros, são Chessús, são o grande mestre da sinapse social. E as árveres somos nozes, para o Bem e para o Mal, bebês engatinhando no novo patamar da comunicação, um mundo que para as gerações futuras será o único possível, e não conseguirão imaginar como era o mundo antes.

1327) Os homens que mataram o facínora (14.6.2007)

Com este título, inspirado no faroeste clássico de John Ford, o jornalista Moacir Assunção publicou (Rio, Ed. Record, 2007) mais uma obra na bibliografia sobre Lampião. Desta vez, o foco não cai sobre o cangaceiro, embora muita coisa seja dita sobre sua vida, sua família e seus combates. Como o título indica, Assunção se volta para os antagonistas de Virgolino Ferreira, tanto os que foram por ele próprio considerados seus inimigos mortais – seu ex-vizinho Zé Saturnino, o chefe de volantes Zé Lucena, quanto Mané Neto, um dos mais valentes perseguidores dos cangaceiros, e João Bezerra, o chefe da volante que em julho de 1938 surpreendeu o bando de Lampião na famosa Grota de Angicos e matou 11 deles, entre os quais o Capitão e sua mulher Maria Bonita.

Assunção é um jornalista dedicado, que além de consultar livros e jornais viaja pelos lugares onde os fatos aconteceram e entrevista os sobreviventes dessas epopéias sertanejas de quase um século atrás. A história do cangaço vive sendo reescrita sem parar, mas uma das coisas que mais prejudicam sua compreensão é o intenso emocionalismo de muitos que escrevem contra ou a favor. Para uns Lampião era um criminoso sádico, interesseiro, bajulador de coronéis; para outros, um cavaleiro andante combatendo injustiças, perseguido por governos corruptos e policiais sanguinários. Ora – como se diz por aí, “nem tanto ao mar, nem tanto à terra”. Relatos imparciais são sempre bem vindos, quando mais não seja para colocar os fatos em primeiro plano.

O livro tem histórias trágicas, episódios curiosos. Um detalhe interessante é a menção ao combate em 1924 entre Lampião e as forças de Teophanes Ferraz Torres, perto da Lagoa do Vieira (PE); ferido no pé, Lampião passou 40 dias escondido na Serra do Catolé, nas proximidades da Pedra do Reino, ou Pedra Bonita.

Uma história que me comoveu foi a do massacre da família Gilo, na Fazenda Tapera (PE). Um cabra de Lampião chamado Horácio Grande era inimigo do fazendeiro Manoel Gilo, e falsificou uma carta em nome dele, insultando e desafiando Lampião. Lampião foi até lá com o bando, e depois de uma noite de tiroteio matou 13 pessoas entrincheiradas na casa da fazenda. O velho Manoel foi o último: trazido à presença de Lampião, afirmou que não tinha mandado carta alguma, até porque não sabia escrever, e que o autor da mentira era Horácio. Este puxou do revólver e matou o fazendeiro ali mesmo. Fosse eu o Rei do Cangaço, o tal do Horácio não ficava vivo nem mais um minuto. Lampião limitou-se a expulsá-lo do bando.

O livro de Assunção não tem a profundidade interpretativa de outro que estou folheando, Guerreiros do Sol, de Frederico Pernambucano de Melo. Como a maioria dos livros sobre cangaço, é uma recolha de episódios contados e recontados de diferentes pontos de vista. Pertence ao que poderíamos chamar de “história oral preservada por escrito”.

1326) O preconceito de gênero (13.6.2007)

(Raymond Chandler)

Tem certas perguntas que já me preparei para responder pelo resto da vida. Uma delas é: “A ficção científica é sub-literatura?” Troque “ficção científica” por “literatura policial, de terror, etc.” e calcule os milhares de vezes que um sujeito tem que suspirar e puxar do bolso a mesma resposta. Não, não é. Nenhum gênero literário é uma garantia de sub-literatura “a priori”, assim como nenhum deles é garantia de Obra de Arte “a priori”. Um gênero é um conjunto de regras, de convenções formadas espontaneamente pelos que o praticam. Cada obra brota do zero, e o ponto de qualidade que ela vai atingir depende apenas do artista.

Assim como existe o preconceito negativo contra alguns gêneros, existe um “preconceito positivo” com relação a outros. Alguns praticantes do “romance social”, por exemplo, consideram que basta ser um romance “que exprime a realidade social de um país” para que qualquer livro escrito sob essas convenções narrativas seja uma Obra de Arte. Pois não é. Pode ser um livro bem intencionado, cheio de princípios nobres e de disposição para retratar o país, etc.; e com tudo isso pode ser um livro literariamente péssimo. Sub-literatura. Os exemplos são inúmeros.

O erro contra os gêneros (principalmente os que têm popularidade) têm várias razões. Uma delas é a desinformação dos elitistas. Um sujeito elitista é exigentíssimo, não lê qualquer coisa, não escuta qualquer coisa. Com o tempo, vai se parecendo com aquele cientista que sabe cada vez mais sobre cada vez menos, até “saber tudo sobre nada”. Já vi crítico literário dizendo: “Admirável Mundo Novo não é ficção científica, é literatura”. É o mesmo que alguém dizer: “Hamlet não é uma tragédia elizabetana, é uma peça teatral”.

Eu talvez nem devesse dar exemplos com ficção científica, que, bem ou mal, até que não é muito vilipendiada em nosso país. Mas em nossa imprensa temos pelo menos dois termos que equivalem a uma verdadeira maldição, anátema, condenação prévia. São eles “axé music” e “auto-ajuda”. Quando alguém quer recorrer a um exemplo extremo de má qualidade, de banalidade, de ausência de talento, joga um desses termos na mesa e estamos conversados. Não precisa explicar por quê. “Todo mundo sabe” que esses dois rótulos só se referem a coisas que, por definição, não prestam.

O sujeito elitista não ouve axé-music porque parte do princípio de que esse gênero de música é incapaz de produzir uma boa canção. Está errado. O mesmo vale para o livro de auto-ajuda, e para o filme de super-heróis, e para a peça besteirol, e assim por diante. Raymond Chandler dizia que o grande escritor é o que consegue produzir uma grande obra dentro de uma forma pobre ou desgastada. Quanto maiores as limitações do gênero escolhido, maior o mérito do artista e da obra que o elevaram. É como o jogador de futebol que consegue “dar um drible em cima de um lenço”, ou seja, com pouquíssimo espaço disponível.