1129) “Crianças ameaçadas por rouxinol” (27.10.2006)

É um quadro de Max Ernst feito em 1924, no início do movimento surrealista parisiense. Joguem no Google Imagens seu título original, Deux enfants menacés par un rossignol e verão reproduções sofríveis que dão uma idéia geral da obra.

Sua estranheza começa pelo título, escrito no rodapé, seguido da assinatura de Ernst. Na imagem, o rouxinol não parece ameaçar ninguém, apenas sobrevoa a cena horizontalmente, numa atitude que só pareceria ameaçadora se fosse um avião de bombardeio.

O quadro mostra uma espécie de terreno baldio coberto de grama ou mato rasteiro, flanqueado por um longo muro. Ao fundo, vemos um arco-do-triunfo de cimento cinza, tendo em cima um vulto com o braço esquerdo erguido. Mais atrás, a silhueta de uma cúpula que lembra uma mesquita, tendo uma torre ao lado, ambas meio encobertas pela névoa.

Alguns objetos sólidos, pregados sobre o quadro, se projetam para fora dele. Do lado esquerdo, um portãozinho de madeira, com dobradiças e grades verticais. À direita, uma espécie de casinhola ou pombal, toda fechada, tendo pregada na parte da frente uma daquelas faquinhas arredondadas de passar manteiga. Um pouco acima da casinhola, uma maçaneta redonda de madeira, tendo ao centro um botão vermelho.

E quem são as duas crianças? Há quatro personagens humanos no quadro. Todos têm uma tonalidade cinza que contrasta com as cores fortes do restante, como se fossem personagens de um filme em preto-e-branco perdidos num filme a cores.

Há uma mulher caída no chão, como que desacordada ou morta. Perto dela, outra mulher, de cabelos desgrenhados, corre com uma faca na mão, sendo sobrevoada pelo rouxinol e olhando para ele. Em cima da casinhola, há um personagem masculino mas sem rosto, que corre levando nos braços uma criança de cabelos longos, e estende a mão na direção da maçaneta.

O quadro produz um efeito contraditório de perspectiva. A presença dos objetos colados nos faz considerar como parte do quadro os retângulos concêntricos da moldura. Mas o espaço da pintura (o Real-do-quadro) é rompido por estes objetos, que se tornam fantásticos porque não pertencem ao mundo bidimensional do quadro, por serem feitos de uma matéria maciça que não corresponde à das pessoas retratadas.

Outro efeito sutil de interpenetração de mundos é obtido por Ernst ao pintar trechos do céu sobre o último retângulo interno da moldura, fazendo-a participar do quadro (que é pintado sobre uma folha de madeira, não sobre tela).

Max Ernst é, para mim, o maior dos surrealistas. Sua obra tem temas em comum com as de Magritte e De Chirico, mas vai muito além de ambos. Em matéria de honestidade moral e de criatividade visual, é muito superior a Dali (que só o supera em técnica pictórica e em onirismo).

Mais que apenas pintar, Ernst justapõe materiais e signos de diferentes naturezas, e suas obras são as que chegam mais perto do ideal surrealista: reproduzir o funcionamento real da mente humana.

1128) Coincidências (26.10.2006)

Entre 1999 e 2000, o escritor Paul Auster coordenou um programa de rádio nos EUA onde ele lia colaborações enviadas pelos ouvintes. Ele pedia histórias verídicas, com a condição de que fossem histórias que desafiassem “nossas expectativas sobre o mundo”, episódios que revelassem “as forças misteriosas e desconhecidas que movem nossas vidas”. 

O livro resultante chama-se True Tales of American Life, e foi publicado no Brasil como Achei Que Meu Pai Fosse Deus (Companhia das Letras, 2005). É um livro para se ter por perto, abrir ao acaso, ler uma historieta e ficar pensando.

Fiz isto hoje e me deparei com “Land of the Lost”, enviado por Erica Hagen, da Califórnia. Diz ela que alguns anos antes de ser professora trabalhou como atriz, e apareceu num seriado de TV chamado “Land of the Lost”. No episódio em questão, a protagonista era uma garotinha, e Erica fazia o papel da mesma personagem, já adulta, que viajava de volta no Tempo e aparecia a si mesma para avisar que estava em perigo. 

Anos depois disto, ela resolveu fazer um passeio até Burma, na Malásia. Conheceu Rangun, Mandalay e outras cidades. Um dia, estava visitando um templo budista e entabulou conversa com um cavalheiro local, muito culto, que falava excelente inglês. Ele lhe serviu de cicerone no templo, explicando-lhe detalhes da cultura local.

Ao chegar a hora do almoço, o cavalheiro convidou Erica a almoçar em sua casa. Chegando lá, ela foi apresentada à família. E a neta do cavalheiro, uma menina de oito ou nove anos, declarou de repente: “Eu conheço você!” 

Foi lá dentro e trouxe um daqueles antigos aparelhinhos chamados TeleVisex, uma espécie de binóculos onde se colocam discos de papelão com fotos estereoscópicas. Um desses discos era sobre o seriado “Land of the Lost”, e lá estava Erica, numa das cenas do filme.

O dono da casa tinha trabalhado como marinheiro num navio mercante. De passagem por Nova York, comprou aquele aparelhinho para a neta. Anos depois, Erica resolve ir a Burma, vai ao mesmo templo que o avô da menina, os dois travam amizade, ele decide convidá-la para almoçar, ela aceita... O relato dela acaba assim: 

“O mais espantoso de tudo foi a reação daquela família. Não ficaram nem um pouco surpreendidos. Uma vez que tinham minha foto, acharam perfeitamente natural que o Destino acabasse por me trazer até a sua porta”.

Este assunto pode ser encarado de muitas maneiras, e escolherei uma. 

Existem dois tipos de pessoas. Para o primeiro tipo, os fatos, os acontecimentos da vida, são linhas divergentes, que partem do mesmo ponto central e se afastam sem parar. Estas pessoas acreditam, por exemplo, que o Universo foi criado com um Big Bang. Sob esta premissa geométrica, só é possível que duas linhas se cruzem se uma força externa, visível, interferir sobre elas. 

E o segundo tipo acredita (com Teilhard de Chardin) que “tudo que se eleva para as alturas converge para um mesmo ponto”.

1127) Bagdá e a favela (25.10.2006)

Eu não sei se é o Rio que está ficando parecido com o Iraque, ou o Iraque que está ficando parecido com o Rio. Os soldados americanos que patrulham Bagdá trabalham sempre em conjunto com policiais iraquianos. Em tese, eles estão ali para dar suporte à polícia iraquiana, porque têm mais experiência, armamento superior, etc. Os iraquianos são estagiários. Estão ali para aprender, na dura lei do batente, como devem se comportar, como devem agir para manter a Lei e a Ordem. Quando tiverem aprendido tudo e puderem impor a Lei e a Ordem com a eficiência dos Fuzileiros Navais, os americanos irão embora.

Sabe quando isto vai acontecer? No dia em que o Olaria for campeão brasileiro. Porque, segundo a imprensa americana, o que mais desespera os soldados estacionados no Iraque são a incompetência e a inapetência dos policiais iraquianos. Vejamos um exemplo. Um grupo de americanos e iraquianos foi patrulhar um bairro onde havia milícias terroristas. Os iraquianos foram encarregados de fechar as ruas, para que nenhum carro saísse, enquanto os americanos vasculhavam as casas. Horas depois, quando os americanos voltaram, souberam que todos os carros dos milicianos fugiram passando pelas barreiras.

Muitos dos soldados recrutados pelos iraquianos são xiitas, adversários históricos do regime sunita de Saddam Hussein. E eles fazem vista grossa às ações das milícias terroristas xiitas, das quais há pelo menos 23 já identificadas pelos americanos. Ou seja: quando se trata de prender ou revistar sunitas, eles aderem com entusiasmo. Para fazer o mesmo com os de sua comunidade, eles recorrem a todo tipo de subterfúgio. Revistam superficialmente, liberam todo mundo, fazem vista grossa.

É algo muito parecido com o que ocorre nos morros do Rio. A distância social entre o soldado da PM e o bandido é “desse tamanhinho”. Nasceram na mesma comunidade, passaram pelas mesmas dificuldades, convivem nos mesmos ambientes. São primos. Um arranjou emprego com o Governo. O outro, com o crime organizado. Na hora em que estão frente a frente sob as luzes da TV ou sob a vigilância dos superiores, o PM fala grosso, manda bala. Mas basta estarem a sós, vale a lei da boa vizinhança, que admite desde uma liberação rápida (“cai fora, aproveita, eu falo que tu fugiu”) até a cumplicidade explícita (“me dá o bagulho, eu levo na viatura e depois a gente racha o apurado”).

Hoje, nós somos os americanos em nosso próprio país. Nós, as “classes privilegiadas”, somos o país invasor. Ficamos tentando obrigar os invadidos a se policiarem e se prenderem uns aos outros, para que possamos viver tranquilos. Mas eles acham que existe algo de errado nessa guerra. Os soldados iraquianos (e os PMs cariocas) não necessariamente odeiam aqueles que estão lhes dando ordens. Mas de vez em quando pensam: “Vem cá – por que é que eu tenho de matar meu primo só pra que esse cara, que eu nunca vi mais gordo, possa dormir em paz?”

1126) O gol do gandula (24.10.2006)

O “gol do gandula” aconteceu no jogo entre Santacruzense e Atlético de Sorocaba, no campo do primeiro (interior de São Paulo). O time da casa, que perdia de 1x0, fez um ataque e a bola chutada para o gol saiu pela linha de fundo, batendo na rede pelo lado de fora. A rede amorteceu a bola e esta caiu no chão. De longe, deu impressão de gol, e foi justamente o que pensaram o bandeirinha (que correu para o centro de campo, indicando gol) e a juíza (era uma juíza), que confirmou. Quando começou o bate-boca – porque todos os jogadores próximos ao lance viram o que tinha de fato acontecido – o gandula (que torcia pelo time da casa, claro) chegou de mansinho e empurrou a bola com o pé para dentro do gol. A juíza chegou, ofegante, trazida pelos jogadores do Atlético, mas aí viu a bola no fundo da rede e deve ter dito: “Foi gol, sim, olha a bola aí”.

Quem quiser conferir, tem no YouTube: http://www.youtube.com/results?search_query=Santacruzense). Mas para encurtar a história, o gol valeu, o jogo acabou 1x1. E quando a bagunça foi a julgamento, o tribunal concordou, validou o gol, e manteve o resultado. Isto levanta a questão: alguém tem o direito de mexer no resultado de um jogo de futebol? Na justiça esportiva, o documento definitivo sobre o que aconteceu na partida é a “súmula”, um relatório redigido pelo juiz depois do jogo. O que está ali é lei, e fim de papo. Se na súmula a juíza disse que foi gol mesmo, não adianta a TV ter mostrado ao Brasil inteiro (a esta altura, ao mundo inteiro) que não foi.

Esta discussão se liga lateralmente à questão da interferência da Justiça comum na justiça esportiva. Se um time se sente prejudicado numa decisão dos tribunais esportivos e recorre à Justiça comum, é um Deus nos acuda. Aconteceu várias vezes, e o clube que pratica este sacrilégio arrisca-se a sofrer o pior dos exílios. Basta dizer que houve um ano em que não aconteceu Campeonato Brasileiro, porque a Justiça obrigou a participação do Brasiliense nesse campeonato, e o jeitinho brasileiro foi decretar que nesse ano não haveria Campeonato Brasileiro. Haveria uma “Copa João Havelange”, com os mesmos times que teoricamente iriam disputar o Campeonato Brasileiro – e o Brasiliense de fora, porque a sentença da Justiça não previa “Copa João Havelange” nenhuma.

O futebol é um gueto que não admite ingerências. Quem manda lá dentro são os caciques de sempre. Não querem interferência da Justiça comum; não querem interferência da televisão. Sabem que no dia em que permitirem que um video-tape cancele a decisão de um árbitro, estarão abrindo mão do próprio poder. Não adianta falar em modernização ou mostrar que em outros esportes (o tênis, p. ex.) já se usa o tira-teima eletrônico para decidir jogadas. O gueto jurídico e político do futebol dificilmente abrirá mão da estrutura que montou ao longo de cem anos. É um feudo, um coronelato mais lucrativo do que a indústria canavieira.

1125) Sobre Prestes e Vargas (22.10.2006)

(Luís Carlos Prestes, o "Cavaleiro da Esperança")

É impossível sabermos o que uma pessoa está pensando, ou o que pensou num instante qualquer da vida. Podemos apenas ouvir o que ela diz, observar o que ela faz, comparar com ditos e feitos anteriores, e fazer suposições. Funciona – e vivemos assim desde as cavernas. Pode não ser o ideal, mas dá para ir tocando o barco.

Nas entrevistas que deu ao longo da vida, Luís Carlos Prestes afirmava que apertou a mão de Getúlio Vargas porque no momento em que o Brasil precisava se colocar contra o Nazismo ele, Prestes, tinha que colocar os interesses da Pátria acima dos seus interesses pessoais, ou seja, da sua revolta pelo que Vargas tinha feito a Olga Benário. Esqueçamos agora a questão histórica e pessoal de Prestes (“Foi mesmo isto, ou ele tinha outras motivações?”) e vamos discutir o princípio geral. Suponhamos, por hipótese-de-trabalho, que Prestes falou a verdade, e de fato agiu daquele forma pelo motivo que alegou. Agiu certo ou errado?

Olga Benário fôra encarregada pela URSS de proteger Prestes a todo custo. Casou com ele, lutou ao seu lado na clandestinidade, salvou-lhe a vida algumas vezes. Por ironia, hoje é mais famosa entre os jovens do que ele, sendo celebrada em livro, filme, etc. Presa por Getúlio, grávida, foi entregue pelo ditador à polícia de Hitler, e depois de dar à luz morreu num campo de concentração. Em honra à sua memória (dizem) o viúvo jamais poderia cumprimentar publicamente e apoiar politicamente o ditador que a entregou para a morte. Mas suponhamos que o viúvo tenha achado mais importante, naquele momento, incentivar o rompimento de Vargas com o Eixo e o envio de tropas brasileiras para combater o nazi-fascismo. Isto não seria motivo suficiente para fazê-lo esquecer por um instante sua tragédia pessoal?

O Brasil é cheio de políticos que colocam, acima dos interesses do país (que, diga-se de passagem, eles são regiamente pagos para defender) as suas amizades pessoais, suas conveniências familiares, suas fidelidades de Partido ou de clã. Nossa República desconhece o conceito abstrato de Pátria, a não ser na hora de fazer discurso. O que nela existe de sentimentos nobres (lealdade, fidelidade, generosidade, etc.) se destina à parentela, aos amigos e aos aliados de ocasião. É por isto que o gesto de Prestes nos horroriza, porque achamos que seria moralmente mais nobre o ajuste de contas com o ditador, e a Pátria que se danasse.

Prestes nunca deu certo na política brasileira. Era um mito revolucionário, não uma raposa política como Lênin ou Trotsky. Um sujeito com uma idéia fixa, com um Ideal. Vi-o falar muitas vezes na TV: nunca o vi sorrir. Parecia-me um homem seco, inflexível, que impunha respeito mas não despertava afeto. Excelente como símbolo de um causa; devia ser péssimo no varejo-de-conchavos que são os corredores do Congresso. A política brasileira pode até ter superado os seus defeitos, mas bem que poderia ter herdado as suas qualidades.

1124) “Sabrina” (21.10.2006)

Revi na TV esta comédia romântica de Billy Wilder. Lembrou-me certos folhetos de cordel em que a gente não bota muita fé porque já conhece a história, mas quando lê concorda que a leitura vale a pena pelo sabor do estilo e dos detalhes. Sabrina (1954) é um dos primeiros filmes que me lembro de ter visto, talvez com 6 ou 7 anos, e dele só recordava uma cena: um personagem senta sobre duas taças de champanhe, e depois um médico tem que extrair os cacos de vidro de suas nádegas. Criança esquece bailes, automóveis, mansões, brigas de socos, esquece até os movimentos dos olhos de Audrey Hepburn, mas não esquece uma cena assim.

Wilder conta sua Cinderela em celulóide com sutileza quase invisível. Ele usa o tempo todo, por exemplo, o tema visual da “barreira” entre os personagens. É a namorada de David (William Holden) pedindo-lhe (na quadra de tênis coberta) que se mantenha do outro lado da rede (e ele desobedecendo). É o plástico indestrutível em que Linus (Humphrey Bogart) aposta todas as fichas de sua corporação. São as sucessivas portas corrediças que é preciso transpor para entrar no escritório de Linus. É o diálogo entre este e o motorista, que lhe diz: “A sociedade é como uma limusine. Estão todos viajando juntos, mas existe o banco da frente, o banco de trás, e uma janela separando os dois”.

Diálogos são sempre uma das melhores coisas num filme de Wilder. Neste caso, não há como saber o que ele aproveitou da peça teatral em que o roteiro se baseia, mas, autoria à parte, não há como resistir a frases como “Democracia é uma coisa muito injusta... Nenhum pobre já foi chamado de democrático porque casou com um rico”.

Hoje, 50 anos depois, o presente modifica o Passado. Vemos com outros olhos Linus afirmar que só conhece Paris por ter feito lá uma conexão de vôo “porque estava indo fechar um negócio de petróleo no Iraque”. Ou quando ele e Sabrina passeiam de barco ouvindo a canção “Oh, yes, we have no bananas / we have no bananas today...” (de Frank Silver e Irving Cohn, 1923), que parece ter dado origem à marcha de Braguinha e Alberto Ribeiro, “Yes, nós temos bananas” (1937).

Como todas as comédias românticas, Sabrina tem a ausência de livre-arbítrio de uma tragédia grega. Mal os personagens são introduzidos percebemos que mesmo apaixonada por David, que é bonitão e galinha, Sabrina está destinada aos braços de Linus – workaholic, ensimesmado e carente. Há uma cena ótima, quando ela percebe estar-se apaixonando por Linus, em que David fica papagueando bobagens e ela pedindo: “David... me abrace... me abrace...” Lembra o diálogo em Os Brutos Também Amam, quando a esposa de Van Heflin, perturbada pela presença de Shane, pede com desespero ao marido: “Joe... abraça-me forte...” As histórias de amor de Hollywood são um pesado mecanismo de engrenagens de ferro, cujas intenções, depois que elas são postas em movimento, as personagens femininas são sempre as primeiras a vislumbrar.

1123) “Confidencial” (20.10.2006)

Recebo pelo Correio o livro Confidencial, em que Chico Maria reúne algumas das entrevistas de maior repercussão feitas em seu programa homônimo na TV Borborema. 

Ali estão, confrontando-se com as perguntas firmes e implacáveis do entrevistador, figuras como Dom Hélder Câmara, Fernando Collor (na época, governador de Alagoas), Pelé, Ariano Suassuna, Leonardo Boff, Marcos Freire, Divaldo Franco, Luís Carlos Prestes, Fernando Ramos “Pixote” e Gregório Bezerra. 

Todo o material do livro é precioso, embora ele nos deixe com o apetite aguçado por muito mais. Não sei durante quanto tempo o “Confidencial” foi ao ar, mas foram certamente dezenas de entrevistas contundentes, respeitosas, emocionadas, polêmicas. A seleção feita para este livro traz nomes de expressão nacional: líderes políticos e religiosos, escritores, um ator, um esportista. Mas os arquivos do programa talvez tenham muito mais balas na agulha. 

Na época do “Confidencial” eu já não morava mais em Campina, mas vinha com freqüência. Almoçava vendo as entrevistas de Chico Maria, sem perder um respiro; e Campina inteira parava, para ouvi-lo perguntar a Prestes por que ele apertara a mão de Getúlio Vargas, o homem que entregou sua esposa Olga Benário para ser morta por Hitler. 

Parava (como lembra o mestre Gonzaga Rodrigues, no prefácio) para ouvi-lo perguntar ao ex-prefeito Plínio Lemos: “Por que o sr. mandou matar Félix Araújo?” Como lembra Paulo Maia num dos posfácios, Chico perguntava “cordialmente, mas sem perdão”. 

Num terreno minado como o da política nordestina, ele abria o telefone para que o público perguntasse, e não permitia a edição do programa, que ia ao ar inteiro. 

Jornalistas sérios buscam evitar duas armadilhas opostas: ser o entrevistador obsequioso (ou previamente cooptado) que apenas levanta a bola para o entrevistado cortar, ou o entrevistador mal-intencionado que vasculha a vida do convidado para expô-lo ao ridículo ou ao constrangimento diante das câmaras, não porque a vítima mereça, mas para que ele, o entrevistador, possa sair se gabando e valorizar o próprio passe. 

Entre estes extremos marrons, o jornalismo balança. Uma vez fui convidado por Chico para uma entrevista no “Confidencial”. Confesso hoje que fui morrendo de medo. Não sabia o que esperar. Imaginava Chico perguntando: “É verdade que você compõe suas músicas imitando Bob Dylan?” E eu responderia: “Sabe, Chico, não se trata propriamente de imitação, é uma espécie de paráfrase meta-estrutural...” Mas não sei se ia colar. 

No “Confidencial”, em plena ditadura, Chico Maria fazia, de maneira respeitosa mas firme, a pergunta que todo mundo tinha vontade de fazer mas não tinha coragem. Mais fácil do que fazer a pergunta é inventar uma resposta (à revelia do entrevistado) e sair espalhando-a por aí. O “Confidencial” era o contrário do que seu nome sugeria: uma discussão pública e aberta, num tempo em que a mentira e a fofoca anônima reinavam no país.

1122) Aparelhos de Aparência Suspeita (19.10.2006)

Já que o terrorismo veio para ficar, amigos, relaxemos e divirtamo-nos. 

Esta semana vi no saite “BoingBoing” (uma das minhas fontes mais freqüentes de informação, como os leitores-de-caneta-em-punho devem saber) outra das conseqüências menos trágicas (mas igualmente reveladoras) da nossa nova condição. 

Quem quiser conferir, dê um pulo no saite original: http://junkfunnel.com/sld/.

Trata-se de uma engenhoca intitulada “Aparelho de Aparência Suspeita” (“Suspicious Looking Device”). Consta de uma caixa metálica, cor de cenoura, com um cabo para segurar (como se fosse um ferro de passar roupa), botões, e um mostrador de números digitais que exibe números em contagem regressiva. Dentro, tem motor, rodinhas, sensor de distância, sensor de toque, e alarmes. 

Para que serve? Bem, o AAS serve para ser ligado e abandonado sub-repticiamente num local público qualquer. Mais cedo ou mais tarde alguém vai vê-lo ali, quietinho, mas zumbindo de leve, e com uma contagem regressiva no mostrador: 00847... 00846... 00845...

Qualquer um de nós já viu uma bomba-relógio, pelo menos em filmes de Van Damme ou de Chuck Norris. O objetivo do AAS não é explodir (ele não contém, repito, não contém explosivos). O objetivo é fazer alguém ir chamar o guarda mais próximo. O guarda (se é que eu já vi seriados de TV) vai tirar o quépi, coçar a cabeça, e depois abrir os braços como um Cristo Redentor e pedir que todos se afastem dali. Aí vai pegar o walkie-talkie e dizer: “Moreira, dá um pulinho aqui na Praça de Alimentação, câmbio”.

Daí a meia-hora haverá um grupo de umas 50 pessoas se acotovelando para ver a “bomba” de perto. E mais cedo ou mais tarde alguém estenderá a mão para tocá-la. (É cientificamente impossível que alguém não o faça.) 

Nesse instante, os sensores internos serão acionados, e o aparelho irá emitir uma sirene ensurdecedora, e se deslocará lateralmente, sobre rodinhas embutidas. Exercício para casa: Visualizar cena subseqüente.

O AAS é uma invenção do artista Casey Smith. Não tem outra função senão ter aparência suspeita e pregar um susto em pessoas que suspeitam de aparências. No saite de Smith, que fica no endereço reproduzido acima, você encontrará outras engenhocas úteis como o “Terrorômetro”, que calcula a cada minuto a quantidade de referências ao terrorismo que surge na imprensa eletrônica mundial, e exibe o resultado num visor. 

Quanto ao AAS, várias leituras são possíveis. 

Primeira: “Já não bastava a Al-Qaeda querendo nos matar de verdade, vem agora um palhaço nos pregar sustos de mentira”. 

Segunda: “É um processo de mitridatismo, de imunização progressiva, para que percamos o medo do Terror”. 

Terceira: “Melhor um susto do que uma bomba”. 

Quarta: “O impacto do susto, o alívio da sobrevivência, a chance da reflexão”. 

Quinta: “A arte é longa, a vida é breve, mas às vezes a gente dá graças a Deus que seja o contrário”.

1121) O Som do Concretismo (18.10.2006)

(Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos)

A poesia concreta deu uma ênfase excessiva ao visualismo, tornando-se com isto o ponto mais alto da poesia escrita, da poesia que só existe no espaço visual, na página. Ao mesmo, tempo, entretanto, ela promoveu o desmembramento da palavra em unidades menores autônomas: a sílaba, a própria letra. E com isto trabalhou as sonoridades, as aliterações, as paronomásias, os jogos de palavras que sempre levam a Poesia de volta ao terreno da fala e do canto. Parece que o grande alvo, o grande adversário do Concretismo não era tanto a Fala e sim a Discursividade, o blá-blá-blá retórico de uma poesia que falava muito e dizia pouco, ou que tentava dizer muito recorrendo a conteúdos mas mostrando um enorme desleixo quanto à forma. Aquilo que Leminski chamou “uma poesia porosa”.

O Concretismo explodiu essa discursividade profusa, confusa, prolixa. Compactou a sintaxe, erodiu todo o supérfluo, redefiniu as relações entre as palavras usando novos conceitos geométricos e espaciais, numa tentativa de quebrar a fluência beletrista da “poesia de bacharéis” capaz de encher com texto descartável léguas e mais léguas de papel indefeso.

O Concretismo tentou reduzir a poesia ao essencial, baseado naquela velha equação (Dichten = condensare) em que o termo alemão para “poesia”, “Dichtung”, mostra suas raízes no verbo “condensar” e termos correlatos (denso, densidade, etc.) Poesia é linguagem concentrada, compactada, o máximo de sentido no mínimo de palavras.

Sem o Concretismo o caminho poético de Gilberto Gil e Caetano Veloso seria outro, como seria outro o de artistas posteriores como Arnaldo Antunes e Chico César. Todos estes são poetas (poetas da música, é claro, mas para efeito da presente análise não se distinguem dos poetas de livro) que se beneficiaram do que o Concretismo descobriu ao explodir o supérfluo e voltar ao essencial. Mas, ao defender a bandeira do Visual, os poetas paulistanos trouxeram de volta à luz o que a poesia tinha de auditivo, redescobrindo a importância do som das palavras, e o prazer lúdico cuja origem está na Oralidade.

Os poetas do grupo Concretista (Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari) pagaram caro pelo seu eventual elitismo, pela sua propensão à polêmica, e pelas críticas impiedosas dirigidas à produção poética que lhes era contemporânea – críticas que, mesmo quando esteticamente fundamentadas, encontravam resistência devido ao tom às vezes arrogante ou desdenhoso com que eram formuladas.

Quando tentou cantar embaixo de vaias a música “É Proibido Proibir” num festival de música, Caetano Veloso bradou para a platéia: “Se vocês em política forem como são em estética, estamos feitos!” (ou seja, “estamos lascados”). Se o grupo concretista tivesse tido uma habilidade política e uma flexibilidade diplomática à altura das suas muitas e fundamentais contribuições estéticas, sua influência na poesia brasileira teria sido muito maior e mais benéfica do que efetivamente foi.

1120) A arte do quebra-cabeças (17.10.2006)

Todo mundo já brincou de quebra-cabeças na infância. Pode ter sido um daqueles mais simplezinhos, com desenhos da Turma da Mônica. Talvez tenha tido a sorte (eu não tive) de ser promovido àqueles que vejo hoje nas lojas de brinquedos, os famosos “puzzles” de 1.500 peças que mostram enormes castelos medievais ou deslumbrantes paisagens de florestas.

O quebra-cabeças propõe ao jogador o desafio de reconstituir a figura, baseado em dois critérios: a imagem e o corte. O corte das peças (que é padronizado) não coincide com a imagem. Se fosse assim era muito bom – a árvore era cortada em forma de árvore, o cachorro em forma de cachorro, etc. 

Corte e imagem, no quebra-cabeças, são, por definição, mutuamente irredutíveis. Não podem coincidir.

Georges Perec (“A Vida Modo de Usar”) cita o exemplo dos quebra-cabeças artesanais, de madeira, nos quais o artesão corta a peça individualmente, dando a cada uma um formato ligeiramente diferente do formato das outras, mesmo que num primeiro olhar as duas pareçam idênticas. Não há duas peças cortadas de modo idêntico nestes puzzles, e não há dois jogos idênticos saídos da mão do mesmo artista.

Nossa tarefa é encaixar as peças pelos dois critérios. Tem horas em que duas peças se encaixam pelo corte, mas não pela imagem. Tem horas em que parecem se encaixar pela imagem (digamos, dois pedaços de céu azul), mas não encaixam pelo corte.

Esse processo lembra a poesia, que também parece um “puzzle”. Isto pode se dar em dois níveis. 

Numa forma fixa, como o cordel ou o soneto, as frases gramaticais não coincidem com a extensão métrica dos versos e das estrofes. Ficam o tempo inteiro transbordando para a linha ou a estrofe seguinte. Uma das habilidades do poeta consiste em conseguir produzir um texto gramaticalmente fluente e ao mesmo tempo obedecer com rigor aos “cortes” que a métrica impõe ao discurso verbal.

Num nível mais elevado, a "imagem" é o conteúdo, tema ou assunto; aquilo que estamos tentando ler, entender. E o corte são as escolhas feitas pelo artista: as palavras que usou, o modo como organizou frases, versos, estrofes. 

Ler um poema corretamente não é lê-lo em função da “imagem”, embora ela deva estar presente em nossa atenção. Ler bem uma obra literária é lê-la tendo em vista os “cortes” verbais feitos pelo poeta, o seu modo pessoal de recortar a substância do poema, o seu “conteúdo”. Se nossa leitura não satisfizer plenamente esses cortes, será uma leitura errada, de peças que parecem se encaixar, mas não se encaixam.

Perec afirma que o “puzzle”, por estas características, não é um jogo solitário: 

“Todo gesto que faz o armador de puzzles, o construtor já o fez antes dele; toda peça que toma e retoma, examina, acaricia, toda combinação que tenta e volta a tentar, toda hesitação, toda intuição, toda esperança, todo esmorecimento foram decididos, calculados, estudados pelo outro”. 

É assim que o poeta, como um maestro, rege a leitura do poema.

(imagem de Perec recolhida no blog Besta Quadrada, de Halem Souza, Belo Horizonte)