4960) Nordestinense: em grande quantidade (9.7.2023)

No Rio de Janeiro, quando se quer falar em grande quantidade de algo se diz que tem coisa pra caramba, pra dedéu, a dar com um pau...
 
Pronto, eis aí uma que eu acho muito boa. Haver alguma coisa “a dar com um pau” é uma boa maneira de exprimir visualmente a idéia de alguém rodeado de... de que? De sapos, de coelhos, de grilos, de torcedores de um time adversário – uma proliferação de criaturas incômodas, das quais o cidadão só pode se livrar empunhando um pedaço de pau e distribuindo bordoadas a torto e a direito. 
 
O linguajar nordestinense também é cheio de opções para se referir a grandes quantidades de alguma coisa. 
 
Quando queremos dizer que tinha muita gente dizemos com frequência que tinha ali “um horror” de gente. A palavra horror exprime bem o sentimento de espanto e de uma certa repulsa diante da situação descrita. “Tenho um horror de provas pra corrigir.”  “Depois que ganhei na Mega-Sena tem um horror de pretensos amigos-de-infância me mandando mensagens de “lembra de mim”?...” Um horror é uma expressão que se usa nesse tom. 
 
Pode-se dizer, por outro lado, que tem alguma coisa “dando no meio da perna”. Outra imagem visualmente forte e evidente por si mesma. “Rapaz, fui na tal Festa de Cerveja, e a cerveja dava no meio da perna.” Ou seja, um verdadeiro alagamento. Até mesmo quando se refere a coisas não-líquidas, porque pode-se dizer também que “no carnaval de Olinda estava dando mulher no meio da perna”.   

Algumas dessas expressões são bem-humoradas, mas outras trazem consigo (como o “horror” citado acima) uma conotação misteriosamente aflitiva. É o que acontece quando se diz: “um castigo”.  "Detesto ir num Banco no dia 1º do mês, é aquele castigo de gente, cada fila enorme."  "Pensei em ir na praia ontem, mas quando vi o castigo de gente passando nos ônibus acabei desistindo."  "Passei dois meses viajando, quando cheguei em casa tinha um castigo de contas pra pagar." 
 
Quando vejo essas frases tenho sempre uma vaga curiosidade em saber como surgiram. Não propriamente quem as inventou – que diferença faz, caso se descubra que quem primeiro usou “um castigo” foi um tal de Espiridião Curió, em Palmeira dos Índios, em 1835?  Diferença nenhuma. Mas eu gostaria de entender o raciocínio que subjaz ao famoso “em banda de lata”. "Rapaz, eu fui na festa de Fulana ontem, tinha gente em banda de lata."  "No dia em que fizerem uma devassa no ECAD, vão prender gente em banda de lata."  
 
Coletivos de pessoas são muitos, só esses encheriam um pequeno glossário. “Magote” é um dos meus preferidos, embora há anos não o use, para não gerar balloons interrogativos sobre a cabeça dos meus interlocutores cariocas. Em todo caso, é geralmente usado em tom levemente depreciativo, mesmo com bom humor, como se vê nesta citação do meu saudoso amigo Pedro Nunes Filho: 
 

Certa vez, Martins Preto chegou à Fazenda Bonfim, onde seu filho, Pedro Martins, era o vaqueiro de maior confiança, procurou o proprietário, Antônio Nunes, e disse:

-- Seu Antônio, eu estou muito aperreado porque Joaquim Aragão quer tomar minha terrinha e eu não sei o que vou fazer para sustentar o magote de moleque que eu tenho.

(Pedro Nunes Filho, Guerreiro Togado)

 
“Ruma” cumpre um papel bem semelhante, e palpita-me que esse substantivo tenha alguma relação com o verbo “arrumar”, que talvez signifique, por certo ponto de vista, “enfileirar as várias rumas de coisas”... algo assim. Poeta popular gosta muito de usar esse termo: 
 

Galinha põe todo dia

invez de ovos, é capão,

o trigo invez de semente

bota cachadas de pão,

manteiga lá, cai das nuvens

fazendo ruma no chão.

(Manoel Camilo dos Santos, Viagem a São Saruê)

 

Quando o chão está molhado

aparecem coisas boas:

se levantam cogumelos

que as capas parecem broas;

os sapos chocam de ruma,

bordam com cachos de espuma

os cenários das lagoas.

(Sebastião Dias, cit. em De Repente, Cantoria, de Geraldo Amâncio e Vanderley Pereira)

 
Como toda linguagem oral, essas expressões nordestinenses dependem muitas vezes de um complemento visual ou sonoro. Nisso os nordestinos se aproximam dos italianos, que quando conversam parecem estar fazendo tradução simultânea em Libras, o tempo inteiro. Nordestino também gesticula muito, como por exemplo ao dizer “está assim de gente”. 
 
A expressão é complementada pelo gesto de unir as pontas dos dedos em círculo e fazer pequenos movimentos de abre-e-fecha.   "Rapaz, eu fui no comício ontem à noite. Disseram que ia ser fraco, mas a praça estava ‘assim’ de gente!"  O gesto, pela convergência das pontas dos dedos, indica quantidade e aglomeração; mas no Rio existe um gesto semelhante que os motoristas fazem uns aos outros, durante o dia, para alertar que o outro está com os faróis acesos, por distração.  Nesse caso, o gesto significa os raios de luz, e o piscar do farol.  Durante muito tempo, toda vez que eu via esse gesto nas avenidas ou nas estradas, pensava que queria dizer "trânsito congestionado no trecho onde passei ". 
 
Para se falar em multidões compactas, conheço poucos termos mais adequados do que “duro de gente”. “Fui assistir o show de Elba no Parque do Povo, mas nem cheguei perto do palco, estava duro de gente, só consegui ficar a uns cinquenta metros”. É a multidão cerrada, no aperto, impenetrável. 
 
Há um comparativo de quantidade que a gente diz muito usando o termo “o mesmo tanto” ou “outro tanto”. Significa a mesma quantidade, ou mesma proporção, que acaba de ser mencionada.  “Fulano disse que vai pagar dois mil, e o pai dele outro tanto, para ajudar na sua operação.” 
 

Quanto mais eles andavam

menos saíam do canto

porque o chão dessa ponte

avançava o mesmo tanto,

e eles não prosseguiam

pela força desse encanto.

(Braulio Tavares, A Pedra do Meio Dia, ou Artur e Isadora)

 
E gosto muito de uma que já ouvi de meus amigos cearenses, quando queriam se referir a uma quantidade respeitável de algo: “coisa que dá uma guerra”. “Rapaz, fui ver o tal Museu de Arte Popular, tem coisa que dá uma guerra.”  “Meu pai me chamou para ajudar a limpar a garagem da casa dele, mas desanimei quando vi... Tem coisa que dá uma guerra!”. 

O que são essas expressões? Regionalismos? Gírias?  Ecoletos?  Só sei que para meus ouvidos são expressões pertencentes à língua, mesmo que não sejam conhecidas por todos os utentes da língua. E por este ponto de vista, são tão legítimas quanto “em abundância”, “à cunha”, “à farta”, “à beça”, “em penca”, “uma pá de coisa”...  
 
 
 
 
 

4959) Zé Celso Martinez Corrêa, 1937-2023 (6.7.2023)

Um livro famoso de Zuenir Ventura chamou 1968 de “o ano que não terminou”, e a morte de Zé Celso Martinez Correia, do Teatro Oficina de São Paulo, é mais um lembrete da longevidade daquela época de geléia geral, de miserere nobis, de divino maravilhoso, de brutalidade jardim.
 
Zé Celso era no universo do teatro uma figura semelhante à que Glauber Rocha foi no cinema ou que os compositores baianos foram na música popular. Era um criador incansável, um desarrumador de mobília, um subversor de dicionários, um sistemático derrubador das fronteiras entre a arte coletiva e a vida pessoal. 
 
Alguém citou nestes dias, nas redes sociais, uma frase atribuída a ele: “É preciso viver ao vivo, e também morrer ao vivo”. Dele ou não, a frase o exprime. E exprime toda uma estética que explodiu em meados do século passado, uma mistura herética entre a arte e a vida. Essa mistura, essa mestiçagem ilegal permeou o rock, o teatro, a poesia, o cinema, as artes plásticas e sei lá mais o quê. 
 
Ainda é costume chamar essa explosão de A Contracultura, termo com que Theodore Roszak a exprimiu num livro excelente e hoje esquecido. A verdade é que o conceito tinha em si essa própria essência explosiva de mandar cada fragmento em sua própria trajetória, afastando-se uns dos outros. Foi uma espécie de Big Bang. 

Uma crítica frequente que se faz a elementos dessa Contracultura é que as obras resultantes são chatas: os poemas dos beatniks, o cinema de Andy Warhol ou da fase final de Glauber ou de Godard, os LPs onde um lado inteiro era ocupado por jam sessions de roqueiros chapadões-do-bugre, os ritos dionisíacos de atores nus no palco...
 
Concordo em grande parte, apenas com a ressalva de que quando alguém dinamita as fronteiras entre a Vida e a Arte é de se esperar que a Arte (antes limitada a obras nítidas, arrogantemente específicas, sequiosas de perfeição) acabe ficando parecida com a Vida: informe, desorganizada, sem rumo certo, à mercê do eventual narcisismo, ou preguiça, ou volúpia dionisíaca, ou agenda ideológica dos seus praticantes.
 
Curiosamente, não me lembro de ter assistido nenhuma peça dirigida por Zé Celso. Havia sempre uma aura ameaçadora de ritualidade bacante em torno delas. Tenho uma vaga lembrança de algum espetáculo que veio ao Rio de Janeiro e alguém me disse: “Prepare-se para seis horas ininterruptas de festim, eles arrastam todo mundo para cima do palco e fazem tirar a roupa!”. O que no caso de um vitoriano como eu equivale a mandar ficar em casa. 
 
A peça-de-teatro-que-dura-um-dia-inteiro faz parte dessa concepção de arte e vida misturadas como café e leite. Lembro bem, na minha adolescência, o sobressalto de angústia das platéias da sociedade campinense quando a luz se apagava e o começo da peça mostrava um ator que entrava recitando a plenos pulmões, pelo meio do público. “A que ponto chegamos,” sussurrava alguém; “agora só falta o comunismo”. 
 
A "quarta parede" do palco italiano é um hímen mental que precisa ser tirado do caminho, teimosamente, a cada geração. O fato de que ela se reconstitui prova a sua necessidade; o fato de poder ser rompida prova que é apenas um elemento essencial, entre tantos outros, que cada artista trata como lhe convém. 

 
Zé Celso organizou um movimento, orientou um carnaval, criou em torno de si um castelo sem alicerces que ele levava para onde lhe convinha; mas ele não era apenas duende, era também lenhador, sabia prover necessidades. 
 
Sua batalha pela conquista do espaço do Teatro Oficina, num cabo-de-guerra permanente contra os bilhões do Grupo Sílvio Santos, não é a batalha de um mero maluco beleza, é a batalha de um construtor. Tinha algo de Brancaleone ou de Dom Quixote, mas sabia assoprar como ninguém as chamas da guerra simbólica. Não tinha bilhões de reais investidos no Mercado: tudo que tinha investiu em papéis efêmeros: peças, poemas, manifestos, entrevistas. No mercado impalpável dos corações e mentes. 
 
Foi, a seu modo, uma espécie de guru psicodélico, teve o talento agregador de manter sempre em torno de si um grupo teatral permanente e flutuante. Uma pequena comunidade de seguidores, que eram ao mesmo tempo (isto vem na receita) executantes e problematizadores da proposta coletiva. Arte coletiva não subsiste sem um centro de decisão e de normatização (que é em geral uma pessoa, a figura do líder) e sem uma periferia indócil de pessoas criativas, contraditórias, solidárias, rebeldes, capazes de manter ao mesmo tempo esse ligação-tensa com o centro e com as outras pessoas em volta. 
 
Vendo os palcos sempre a uma certa distância, mais de uma vez me ocorreu comparar mentalmente o teatro de Zé Celso com o teatro de Antunes Filho. Deste último, sim, vi várias peças, acompanhei mais de perto, talvez por ser mais parecido com o tipo de teatro que me deixava mais à vontade. Tinha uma noção mais clássica de estrutura, de começo-meio-fim, e de um diálogo com o público baseado em expectativas mais nítidas. Em termos estruturais, o teatro de Antunes era o desfile de uma escola de samba, o de Zé Celso era um bloco bate-a-lata. (E eu acho as duas coisas igualmente boas e necessárias.) 

 
Posso estar cometendo erros e injustiças de julgamento, porque estou falando de um ofício de que conheço só um pouco (o Teatro) e da obra de um grande artista de quem não vi a luz, vi somente o luar refletido. No entanto, a simpatia instintiva que os trabalhos e as aprontações de Zé Celso me despertavam vem da minha curiosidade por esses criadores que preferem viver eternamente numa espécie de infância mental no bom sentido. Um estado permanente de curiosidade, de perguntas, de descobertas fundamentais, de brincadeiras gratuitas, de molecagens que fazem os críticos entrar em parafuso. 
 
Tal como Antunes, Glauber, Godard, deve ter sido uma pessoa fascinante de conhecer, mas não muito fácil de conviver, pelo seu voluntarismo com uma franja permanente de narcisismo, pela sua imprevisibilidade, pela recusa à repetição confortável do que já-deu-certo. Me lembra às vezes um depoimento de um músico de Bob Dylan: no meio do show, depois de um número, Dylan se volta para a banda e diz: “Agora vamos tocar Tangled Up In Blue, mas não é em Sol Maior, é em Lá.”  E a banda que se vire para transpor – ao vivo.

O Teatro é a arte do momento, a ciência do agora. Como dizia um amigo meu, “nem adianta filmar, o teatro é justamente o que a câmera não capta”. E quem o pratica, e quem fica depois que a luz se apaga, pode muito bem ter em mente, como consolo e triunfo, os versos de Carlos Pena Filho:

Quando mais nada resistir que valha

a pena de viver e a dor de amar,

e quando nada mais interessar 

(nem o torpor do sono que se espalha);

quando pelo desuso da navalha 

a barba livremente caminhar,

e até Deus em silêncio se afastar

deixando-te sozinho na batalha

arquitetar na sombra a despedida 

deste mundo que te foi contraditório...

Lembra-te que afinal te resta a vida

com tudo que é insolvente e provisório,

e de que ainda tens uma saída:

entrar no acaso e amar o transitório.

(foto: Ana Branco)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4958) Salve o compositor popular (3.7.2023)

Fazer uma música é um dos prazeres mais simples e artesanais que nos restam, num século em que tudo tem que ser, a) monumental, b) lucrativo, ou c) legitimador de alguma tecnologia recém-posta à venda. 
 
Há quem diga que literatura é a mais barata das artes, uma “arte a custo zero”, porque pode-se escrever um livro inteiro usando apenas papel e lápis. Pois olhe, música você pode fazer de mãos nos bolsos, e assobiando pra não esquecer a melodia. Eu já compus assim. 
 
Quantos bilhões de melodias já terão sido inventadas, decoradas e repetidas, nestes últimos milênios de História? Perderam-se?  Foram esquecidas?  Que importa? Também se perderam ou foram esquecidas as pessoas que as criaram, e mesmo assim não acho que a maioria delas creia que viveu em vão. 
 
Tenho para música aquilo que a gente chama de “ouvido duro”: dificuldade para lembrar uma melodia, para distinguir duas notas ou dois acordes muito parecidos, para perceber que uma corda de violão está semitonando. Talvez por isso mesmo, cada lararaiá que inventei me parece um triunfo pessoal sobre mim mesmo, digno de comemoração. 
 
Uma vez, na casa de alguém, eu estava conversando com um músico de orquestra sinfônica, um cara da minha idade, mas com uma carreira profissional que já vinha desde a infância. 
 
– Acho incrível a pessoa que compõe – disse ele. – Tocar, como eu toco, é fácil. Mas compor!  Nunca consegui compor uma música. 
 
– Mas é muito fácil – disse eu, com a auto-confiança dos primitivos. Peguei um violão que estava por perto, arpejei meu ré-maior básico e comecei a solar. – Tiruliruliro... tralá-laiá... Pronto, está aqui uma melodia. Compus agora. 
 
Ele recuou horrorizado, como se eu tivesse lhe exibido uma ratazana sanguinolenta. 
 
– Mas compor não é isso! – exclamou. – Não é apenas enfileirar notas. É algo muito mais complexo. 
 
Ele tinha razão. Ele é um músico erudito. Eu sou um músico popular. Eu posso compor assobiando, em pé no ônibus. Eu posso me dar o luxo do lugar-comum, do formatinho banal, da melodia naïve. O luxo da repetição, como o pintor de paisagens da Praça General Osório. Ele, não. Para ele, vale sem dúvida a máxima de Thomas Mann quanto à literatura: “Escritor profissional é aquele para quem o ato de escrever é mais difícil do que para as outras pessoas”. 
 
Minha primeira música gravada foi “Caldeirão dos Mitos”, que Elba Ramalho incluiu em seu segundo álbum, Capim do Vale (1980). Quando o disco saiu, eu tocava a faixa cinquenta vezes por dia, para me assegurar de que ela não tinha ido embora. Era bom demais para ser verdade. 
 
Uma noite, nessa época, estava bebendo com amigos num bar de João Pessoa, e a algumas mesas de distância um grupo de jovens alegres, de violão em punho, cantava músicas variadas. De repente, começaram a cantar o “Caldeirão”: “Tãrãrã-tãrãrã... Eu vi o céu à meia noite, se avermelhando num clarão...” 

Comoção geral na minha mesa; eu fiquei sem fala. Os amigos me disseram: “Vai lá!... Vai na mesa deles, fala que a música é tua!”  Eu, sabiamente, não fui. Ir para quê? Para amarrar a importância da música à presença do autor? De jeito nenhum. Música gravada é passarinho fora da gaiola. “Sabiá lá na gaiola fez um buraquinho... voou, voou, voou, voou...” 
 
Alguns anos atrás, eu estava na FLIP, em Paraty. Tinha acabado de anoitecer e eu vinha testando meus tornozelos por cima das pedras traiçoeiras daquele calçamento. Numa esquina, encontrei um ou dois amigos fazendo parte de um grupo maior. Parei, trocamos abraços, cumprimentos, apresentações rápidas, dez minutos de papo, e o grupo se desfez. 
 
Saíram todos e ficamos eu e um senhor, idoso, negro, bem vestido. 
 
– O senhor é nordestino – constatou ele, com simpatia. 
 
– Sou mesmo – disse eu. Estendi a mão e me apresentei: – Braulio Tavares, da Paraíba.
 
– Prazer – disse ele. – Sou Edeor de Paula. Fiz um samba em homenagem ao seu Nordeste. 
 
Eu não reconheci o nome, como não reconhecera o rosto. 
 
– Que ótimo. Como é o samba? 
 
Ele pigarreou e puxou: 
 
– Marcado pela própria Natureza... 
 
E eu já emendei em uníssono, no tom dele, com o verso seguinte:
 
-- O Nordeste do meu Brasil... Oh, solitário sertão, de sofrimento e solidão...

(Edeor de Paula)
 
E ali, naquela encruzilhada de um começo de noite paratiense, cantamos todo o samba “Os Sertões”, que desde 1976, quando foi lançado pela escola Em Cima da Hora, eu me acostumara a cantar em Campina Grande, na nossa batucada de fins de semana, a “Batucada de Lanka”. Cantando junto com o autor, eu me lembrei de Lanka, de Lucy, de Chiquinho, de Marquinho, dos batuqueiros que já se foram e que dariam altas gargalhadas se me vissem ali, quarenta anos depois, tirando a maior onda e cantando o samba junto com o autor do samba. 
 
Seu Edeor se comoveu, certamente; nos despedimos com um abraço amistoso, e ele deve ter experimentado pela milésima vez o raro prazer de ser conhecido por uma música que criou. 
 
Não existe fórmula nem receita para fazer música. Ela pode ser criada na calada da noite por uma pessoa sozinha, e pode surgir numa ruidosa mesa de bar, rabiscada às pressas em guardanapos, com palpites e pitacos até do garçom. O que importa é que depois de criada a música cria seu primeiro círculo de ressonância, entre os que cantam, os que escutam, os que decoram, os que repetem... 
 
A música é gravada e ai vira tudo outro patamar. A gente ouve a música no rádio do táxi, no corredor do shopping, no palquinho de um forró, no alto-falante da rodoviária, na sala de espera do dentista... É um passarinho que voa para onde quer, sem pedir outra coisa senão o alpiste de três minutos de atenção. O cara que compôs a música também escuta, mas dá menos atenção à música do que aos rostos e aos olhos de quem está ouvindo. Não basta a música tocar no rádio: ela tem que tocar as pessoas. 
 
Dizem que Oscarito, no auge das chanchadas que estrelava com Grande Otelo na Atlântida, costumava botar algum disfarce de óculos e chapéu e assistir ao filme nas sessões da tarde na Cinelândia. Entrava, sentava num cantinho... e não olhava para a tela. Olhava para a platéia. Queria ver se a piada funcionava, se o timing de uma cena tinha ficado correto... É nisso que a gente pensa: no que o público está pensando. 
 
O que bate com um preceito sábio de Bertolt Brecht, quando explicava a diferença entre o teatro tradicional e o seu teatro épico: no teatro tradicional, a platéia observa o palco; no teatro épico, o palco observa a platéia.
 
Por isso quando a gente encontra um desconhecido numa esquina e ele, sem saber sequer o nosso nome, é capaz de lembrar e cantar uma música que a gente fez, então nesse momento o circuito se fecha. A energia flui. A gente fica sabendo (mais uma vez) que aquela noite em claro não foi em vão.
 
 
 
 
 
 
 

4957) Entrevistas Transcendentais: Edgar Allan Poe (30.6.2023)

 
O sol de Baltimore, nesta tarde de outono e céu azul, brilha como se por trás de uma redoma, lançando muito pouco calor sobre a rua. Caminho devagar, olhando as fachadas, até localizar o número 203. É uma casa de esquina com tijolos marrons, dois andares, uma lucarna projetando-se para fora lá no alto, onde deve ser o sótão. Subo os degraus da entrada, toco a campainha. Sou recebido por uma curadora metódica, trajando uniforme. De iPad em punho, ela checa meu agendamento, pede meu login e senha, indica-me a escada. 
 
Olho em torno. Mobília de época: móveis pequenos, reluzentes, nenhuma toalha de mesinha fora do lugar. Vou subindo para o sótão, onde ele fez seu gabinete de escrita. Do segundo andar para o sótão a escada é meio desconjuntada, insegura, e com o teto muito baixo. Imagino com que esforço os visitantes idosos que vieram antes de mim conseguiram subir. No sótão, o teto é inclinado, mal permitindo a uma pessoa de estatura normal ficar com o corpo ereto. 

(Amity Street 203 / Google View)
 
Ele está sentado numa cadeira junto à lucarna. No parapeito largo da janela há um corvo empalhado, sobre um pedestal de madeira. Numa mesinha próxima, uma bandeja com chá.  Ele se ergue, aprumado, cavalheiresco, estende-me a mão com a pose de um gentleman que perderá os ossos antes de perder as boas maneiras. Indica-me uma cadeira próxima, serve chá para nós dois. As mãos tremem ligeiramente, mas não hesitam. 
 
Trocamos amabilidades; ele ergue uma sobrancelha diante do meu sotaque, mas estou me esforçando para falar de forma compassada, separando bem as palavras, mesmo que isso me dê um ar artificial. A voz dele é profunda, melodiosa, e passa-me pela cabeça a idéia de que em outros tempos poderia ter sido um locutor de rádio. Mas não: é o teatro, o teatro que ele nunca praticou, mas tem no sangue. Ou talvez tenha praticado a vida inteira – autor, ator e personagem. 
 
BT – Mr. Poe, o senhor produziu uma quantidade espantosa de textos em sua curta existência. Na minha biblioteca, o volume dos seus “Contos e Poemas Reunidos” tem 1.026 páginas, e o de “Ensaios e Resenhas” tem 1.472. Como vê essa produção, hoje? Preferiria ter escrito menos? Mais, talvez? 
 

POE – Sou um escritor profissional. Não penso em termos da obra acumulada, penso apenas no texto que produzo naquele momento. Vivo em função do presente, não da posteridade. Não tenho do que me queixar. Tive uma vida difícil, cheia de conflitos familiares, decepções pessoais, penúria financeira; mas não a vejo como uma vida diversa da maioria das pessoas da minha época. E, embora muitos possam me considerar um incompreendido, fui um editor respeitado, meus contos e poemas foram recebidos com admiração. Muitos contemporâneos meus, homens e mulheres de talento, não alcançaram certos patamares de sucesso que eu conheci. 

 
BT – Pessoas de talento, concordo; mas sem a sua fagulha de genialidade. 
 

POE – Sempre achei  que os maiores gênios, os mais brilhantes intelectos que a humanidade produziu, não devem ser procurados nas academias ou nos salões científicos, e sim no manicômio ou na prisão. Terão sido gênios, mas em seu século foram tidos como incoerentes ou insanos. O vigor de uma inteligência excepcional não garante que nos comunicaremos com nossos contemporâneos. Sem ter um semelhante com quem dialogar, um indivíduo desse tipo prega no deserto e amedronta até os que mais o querem. Nossas sociedades se organizaram de forma a reconhecer o talento individual e empregá-lo em seu benefício, mas o “gênio”, pelo seu caráter de incontrolável rebeldia, terá sido na maioria das vezes vítima de incompreensão, perseguições e castigos. 

(Poe, by Court Jones)
 
BT – O senhor é tido, hoje, como um dos criadores, ou precursores, de três tipos muito populares de literatura: a narrativa de mistério detetivesco, a ficção científica e o conto de horror. Não sei se, na época em que escrevia, essas distinções eram assim tão claras. 
 

POE – Não eram. Como editor, descobri cedo o quanto é útil produzir no leitor algum tipo de expectativa prévia. Algumas vezes usei o termo “contos de raciocínio”, pois este me parece um filão pouco explorado da literatura. A literatura do meu tempo era fervilhante de sentimentos, de emoções ora nostálgicas ora assombrosas, e eu também as explorei, ao meu modo. Mas minhas histórias sobre a importância do raciocínio, da interpretação correta de fatos e aspectos da realidade constituem, para mim, um gênero legítimo dentro da literatura. Contos tão diversos quanto como “O Escaravelho de Ouro”, “Descida no Maelstrom”, “Tu És o Homem” e “A Queda da Casa de Usher” abordam esse tema: o raciocínio aplicado a situações limite. 

 
BT – Ainda hoje os apreciadores da literatura policial discutem sobre a importância do detetive raciocinador nessas narrativas.
 

POE  – Considero um erro, ou pelo menos uma limitação desnecessária, apor o rótulo “policial” a essa literatura, que nem sempre envolve polícia ou criminosos. O raciocínio é uma das luzes que o Criador nos deu, e não é privilégio de policiais. (ergue-se, caminha pelo sótão enquanto com as mãos ilustra a cena que descreve) Tenho em minha casa uma gata que aprendeu sozinha a abrir a porta para sair, pulando para agarrar-se ao ferrolho, movendo-o com a pata, impulsionando a porta para abri-la, e depois pulando para o chão e saindo. Os animais têm sua forma de raciocínio; mais rudimentar que a nossa, por certo, mas real. Pude utilizá-la na justificativa para os crimes da Rua Morgue, onde um animal com instinto imitativo mata uma pessoa sem saber o que está fazendo. 

 

(Detém-se diante de uma gravura na parede, mostrando um gato preto em pose imperial, sobre uma almofada.)  Quem tem animais domésticos, sejam cães ou gatos, sabe dos seus lampejos extraordinários de inteligência na resolução de problemas práticos. No homem, esses lampejos podem ser fonte infinita de inspiração literária, para além da mera investigação criminal. Isto que chamam hoje de “detetive” não se distancia muito de um médico que em dez minutos de conversa com um doente reúne elementos suficientes para deduzir o mal que o aflige, ou de um relojoeiro, que abre o nosso relógio e rapidamente descobre a razão do seu defeito. É o raciocínio aplicado aos dados da vida concreta. 

 
BT – Esta sua tendência de pensamento nunca entrou em conflito com a sua fascinação pelos aspectos sombrios, inconscientes e indecifráveis da mente humana, e do Universo? 
 

POE – Nosso espírito tem marés que avançam e recuam, como as dos oceanos. Não nego que em vida tive fases de exaltação e fases depressivas, bem como fases de auto-confiança no intelecto e fases de pavor diante de aspectos inexplicáveis de nossa existência. Falei que o terror não vem da Alemanha, vem da alma, tentando exprimir essa percepção de que esse medo reside em nós e não podemos fugir dele. Podemos entendê-lo, interpretá-lo, e neste caso a mente raciocinadora nos ajuda, se não a eliminar o terror, a colocá-lo em palavras. Não deixa de ser um triunfo parcial. 

 
BT – A palavra nos dá uma sensação de poder, diante da realidade...
 
Ele volta a sentar. Estende o braço e acaricia a penugem do corvo empalhado, com ar distraído.
 

POE – Sim... Quando me referi ainda agora à inteligência dos animais, não mencionei o corvo, que é rapidíssimo na solução de problemas, usa instrumentos agarrados com o bico, e demonstra ter uma clareza de pensamento que nos assusta. Por isso o elegi como protagonista de um dos meus poemas. Ele é, sim, o espírito da noite, o anjo ou demônio que negreja. Mas ele se exprime através da palavra, de uma única palavra: “Nevermore”. O que esta palavra significa fica a cargo do raciocínio do narrador, e este, a cada passo, dá a ela um sentido diferente em relação a sua própria vida. Talvez sejamos como o corvo. Talvez toda a literatura da espécie humana seja essa palavra, que um dia será lida por uma espécie superior à nossa, tal como o homem é superior ao corvo. E essa espécies de seres superiores dará, ao que escrevemos, sentidos que nos escapam. 

(Poe, by Edouard Manet)

 
BT – Esta sua valoração da inteligência nos animais poderia se estender, talvez, até as máquinas?
 

POE – Em princípio, nada impede que isto ocorra, se imaginarmos a inteligência como um processo combinatório definido por uma mecânica de possibilidades e escolhas, uma faculdade meramente acessória do Espírito, e sem a transcendência deste. O senhor deve lembrar o meu artigo sobre o Turco Enxadrista. Recusei-me a crer numa máquina capaz de jogar xadrez, nas condições daquela época. Pareceu-me mais plausível, pela navalha de Occam, que se tratasse de um mero truque: um homem oculto no gabinete de madeira. Nada impede, porém, que em condições técnicas mais avançadas isso possa ser obtido. O xadrez pode ser reduzido a combinações matemáticas, e os exemplos da calculadora de Pascal ou da máquina de Charles Babbage poderiam ser direcionados para operações tão complexas quanto as que o jogo requer. 

 
BT – E quanto a operações mais complexas ainda? A criação de textos ficcionais, por exemplo?
 

POE – Em primeiro lugar, devo insistir na distinção entre a mente humana, onde brilha o Espírito, e uma máquina, por mais poderosa que seja. Com esta ressalva, não vejo por que seria impossível criar um mecanismo capaz de gravar em sua memória um número extraordinário de combinações numéricas, e depois atribuir a esses elementos as mesmas funções das nossas palavras e dos fragmentos do nosso discurso. É uma operação análoga à que descrevi em “O Escaravelho de ouro”, só que com palavras e frases no lugar de letras, portanto em outro patamar de complexidade – imenso, mas não inatingível. 

 
BT – A criação de frases seria um processo meramente estatístico? 
 

POE – Não apenas isso, mas esse aspecto é essencial para a criação de filtros de probabilidade. No xadrez, em cada momento há centenas de jogadas possíveis, permitidas pelas regras; mas o intelecto do jogador descarta de pronto todas as jogadas inócuas, contraproducentes, irrelevantes, e se concentra naquelas que têm maior peso para a disputa travada no tabuleiro naquele instante. Num criptograma, estabelecemos regras de probabilidade para as letras, sendo a letra “E” a mais frequente em nosso idioma inglês; e regras específicas, como a de haver sempre uma letra “U” após a letra “Q”, etc. Esse cálculo pode ser ampliado para pequenas frases. “Céu azul”, “céu nublado”, “céu chuvoso” são combinações frequentes; “céu cavalo” “céu xícara”, “céu assoalho” não fazem sentido e podem ser descartadas. As regras gramaticais eliminariam automaticamente bilhões de respostas possíveis, e o avanço seguinte da máquina se daria num repertório de escolhas bem mais reduzido. 

 
BT – Pode-se criar textos literários dessa maneira? Prosa, poesia?
 

POE – É discutível, mas é uma questão em aberto. Assim como não há mistério concebido pela mente humana que outra mente humana não possa esclarecer, também não existe prodígio concebido pela imaginação humana que o engenho humano não possa tornar realidade. Faço apenas a ressalva de que a um processo 100% mecânico de criação de textos faltariam duas condições essenciais à literatura humana: alma e corpo. 

 

Entre os bilhões de combinações de palavras que nossa mente analítica pode formar, é o Espírito quem decide as mais elevadas, as mais nobres, as mais carregadas de verdade humana. 

 

E há também o nosso corpo, de quem nossa linguagem tanto depende. Criamos literatura com o corpo, tanto quanto com a mente. Alguém incapaz de escutar conceberia um poema como “The Bells”? A audição e a visão são essenciais a tudo que produzi. Muitos efeitos de contos como “A Tale of the Ragged Mountains”, “The Sphinx”, “The Oval Portrait”, “A Descent of the Maelstrom” dependem essencialmente do modo como nossos olhos enxergam. Por outro lado, efeitos sonoros e percepção auditiva são essenciais em ”The Tell-Tale Heart”, “The Fall of the House of Usher” etc.  Pergunto: uma máquina combinatória, sem corpo, poderia espontaneamente produzir histórias desse teor?

 

O senhor deve recordar as críticas do Chevalier Dupin aos procedimentos da polícia parisiense, no episódio do orangotango. Ele ironizava o chefe de polícia dizendo-o “esperto demais para ser profundo” e que sua inteligência tinha apenas cabeça, e não corpo. E no caso da carta furtada, o ministro D. tinha qualidades de poeta e de matemático, porque se tivesse apenas estas últimas estaria às mãos da polícia, que tem esse tipo de raciocínio. 

 

Uma máquina-escritora, sem a inspiração divina do Espírito, e sem um corpo (incluo aqui todos os poderes de observação empática de outros seres humanos, como no caso dos jogadores de whist), não poderia ter a fagulha poética, criadora. Seria um mero mecanismo re-arranjador de frases previsíveis. 

 
O smartphone me dá um aviso vibratório e inicia a contagem regressiva de dez minutos. Ergo-me, despeço-me dele, desejo-lhe um dia produtivo de trabalho, pois não me escapou à vista, no outro extremo do sótão, a bancada coberta de folhas garatujadas, os tinteiros cheios, os porta-penas, os mata-borrões. O contrato me impede de questioná-lo a respeito do que está escrevendo, porque poderia produzir uma alteração no algoritmo. Nosso último aperto de mãos me recompensa com um olhar cálido, cheio de companheirismo. 
 

POE – Fico muito grato pela sua visita. Há tão poucas pessoas que me procuram hoje em dia. Brasil, não é mesmo?... Que surpreendente. Bem, leve consigo minhas melhores lembranças aos meus leitores de Buenos Aires.

 
BT – Tem pelo menos dois, lá, e o admiram muito.
 
A escada íngreme e a funcionária atenciosa me conduzem de volta àquela rua pacata, àquele trecho de cidade sub species aeternitatis, àquela grama que não cresce, àquele sol que não aquece, ao céu daquele corvo que não crocita nunca mais.

 

(Nota necessária: esta série de "Entrevistas Transcendentais" é composta por textos imaginários. Eu não entrevistei essas pessoas.) 

Augusto dos Anjos:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/01/4660-entrevistas-transcendentais.html 

Philip K. Dick:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/08/4608-entrevistas-transcendentais-philip.html 

Agatha Christie:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/05/4583-entrevistas-transcendentais-agatha.html

Julio Cortázar:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/12/4651-entrevistas-transcendentais-julio.html  
 

Alfred Hitchcock:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2022/12/4894-entrevistas-transcendentais-alfred.html 

4956) Primeiras Estórias: os temas eternos (27.6.2023)

O mês de julho é de férias pra todo mundo, menos para os free-lancers. Vou aproveitar esse mês em que muita gente fica com a agenda mais liberada e vou oferecer mais um curso online pelo Instituto Estação das Letras. A vantagem do curso online é poder captar alunos do Brasil inteiro, e mais além, se for o caso. Meu curso mais recente (“Lendo Sagarana”, março/maio) teve alunos de Pernambuco, São Paulo, Bahia, Minas Gerais, etc. 
 
Como foi grande o interesse em discutir os contos de Guimarães Rosa, farei agora em julho, todas as segundas e quartas-feiras, “Primeiras Estórias: os Temas Eternos”. 
 
A motivação principal para estes cursos é o fato de que o romance Grande Sertão: Veredas (1956), por ser a obra mais monumental do escritor mineiro, acaba atraindo a maior parte das análises, dos comentários, das leituras. Não tenho nenhuma objeção: é um desses livros inesgotáveis, cuja releitura sempre me dá prazer e proveito.  
 
Os contos de Rosa, no entanto, ficam meio jogados para escanteio, o que é um desperdício, porque são consistentemente ótimos, originais, personalíssimos. É uma obra contística incomparável, em termos de variedade, domínio da linguagem, imaginação, carga afetiva e emocional, observação perceptiva da vida brasileira, busca do significado cósmico da existência humana. 
 
No curso sobre Sagarana (1946), tivemos dez aulas: uma introdução e nove aulas sobre os nove contos do livro. O livro Primeiras Estórias (1962) tem 21 contos e seria contraproducente estender o curso até 21 aulas. Além do mais, eu não determino sozinho o formato do curso – ele precisa se encaixar na grade de programação do IEL, que realiza simultaneamente inúmeros cursos, oficinas e palestras. 
 
Vai daí que arrumei os 21 contos do mestre Rosa em oito áreas temáticas que cobrem, de modo aproximado, todas as estórias. Advirto sempre que meus cursos não são cursos acadêmicos, de minuciosa análise estilística, linguística, estrutural, etc.  Sou um leitor antes de ser escritor, e minhas palestras tentam chamar a atenção para os aspectos essenciais dos contos, e quebrar a aura de “dificuldade”, “ilegibilidade”, “hermetismo” que muita gente ainda atribui à obra de Rosa. 
 
Rosa era um erudito, um poliglota, um homem de vastas leituras, mas acima de tudo era um apaixonado pela língua portuguesa-brasileira, e pela arte de contar estórias. Levava ao pé da letra aquela máxima de “dizer as coisas velhas de maneira nova”. Escrevia se divertindo, escrevia dando gargalhadas, escrevia com a alegria de um menino-sabido que arma um alçapão de varetas para capturar um leitor. 

(ilustração: Luhan Dias)

A organização do curso (que começa na 4ª.feira, dia 5 de julho) está mais ou menos assim:
 
“Primeiras Estórias: os temas eternos”
Um estudo de alguns temas constantes na obra de Guimarães Rosa, com a leitura comparada dos contos do livro “Primeiras Estórias”.
Oito aulas, duas aulas por semana. Total: quatro semanas.
Das 19 às 21:00. Estação das Letras: (21) 99127-4088 
 
Aula 1 –  5 de julho, 4ª.feira, 19 às 21:00
A infância e suas descobertas
Contos: “As margens da alegria”/”Os cimos”, “A menina de lá”, “A partida do audaz navegante”, “Pirlimpsiquice” 
 
Aula 2 – 10 de julho, 2ª.feira, 19 às 21:00
Jagunços: violência e autoridade
Contos: “Os irmãos Dagobé”, “Famigerado”, “Fatalidade”, “Tarantão, meu patrão” 
 
Aula 3 – 12 de julho, 4ª.feira, 19 às 21:00
Viagens fantásticas
Contos: “Um moço muito branco”, “A terceira margem do rio”. 
 
Aula 4 – 17 de julho, 2ª.feira, 19 às 21:00
A alma feminina
Contos: “Substância”, “A benfazeja”. 
 
Aula 5 – 19 de julho, 4ª.feira, 19 às 21:00
Os doidos
Contos: “Sorôco, sua mãe, sua filha”, “Darandina”, “O cavalo que bebia cerveja”, “Tarantão, meu patrão”.
 
Aula 6 – 24 de julho, 2ª.feira, 19 às 21:00
O mistério da existência
Contos: “A terceira margem do rio”, “O espelho”, “Nada e a nossa condição”, “O cavalo que bebia cerveja”. 
 
Aula 7 – 26 de julho, 4ª.feira, 19 às 21:00
A arte de contar histórias
Contos: “Pirlimpsiquice”, “Partida do audaz navegante”, “O espelho”. 
 
Aula 8 – 31 de julho, 2ª.feira, 19 às 21:00
As formas do amor
Contos: “Nenhum, nenhuma”, “Sequência”, “Luas de Mel” 
 
Esta classificação é bem arbitrária, porque a maioria dos contos toca em vários destes temas, então a decisão de colocar cada num nesta “caixinha” e não em outra é apenas para facilitar a organização. 
 
Como sempre faço, utilizarei uma cópia do livro em PDF para vermos o texto na tela, quando necessário, mas reitero a minha recomendação de que todo mundo compre o livro físico. Não sei quanto está o preço na livraria. Seja quanto for, está barato. 
 
“Vida havendo e saúde não faltando”, como dizia José Saramago, pretendo no ano que vem (pois no segundo semestre deste ano tenho muitas viagens a fazer) preparar um curso semelhante. A dúvida é apenas optar entre as sete noveletas de Corpo de Baile (1956) e as quarenta historietas de Tutaméia (1967).  
 

Cada um de nós se esquecera de seu mesmo, e estávamos transvivendo, sobrecrentes, disto: que era o verdadeiro viver? E era bom demais, bonito – o milmaravilhoso – a gente voava, num amor, nas palavras: no que se ouvia dos outros e no nosso próprio falar. E como terminar?

("Pirlimpsiquice")

4955) Tradutor, o herói invisível (24.6.2023)

 
Em seu magistral e enciclopédico compêndio de tradução Le Ton Beau de Marot (Basic Books, 1997), Douglas Hofstadter sugere a seguinte parábola (Cap. 13, trad. BT):
 

Aqui estão dois tostões de diálogo para vocês, o tipo de conversa que alguém pode ouvir facilmente numa grande cidade, ou num campus universitário:

 

Ele: Está sabendo? Vladimir Horowitz está na cidade, e vai dar um recital neste sábado.

Ela: Uau, vamos assistir! Me diga, ele vai tocar o quê?

Ele: Não faço idéia. Não tem a informação no cartaz. Mas vai ser uma beleza, Horowitz é sempre grande.

Ela: Ah, Horowitz! Que pianista! Posso passar a vida inteira escutando-o!

 

E agora, eis um diálogo bastante parecido, mas um que você nunca, jamais, em tempo algum vai ouvir, seja numa metrópole ou num campus:

 

Ele: Está sabendo? Gregory Rabassa acaba de traduzir mais um livro!

Ela: Uau, que notícia maravilhosa. Já está à venda?

Ele: Acho que não, mas em todo caso deve estar daqui a um ou dois meses.

Ela: Oh, sim... aliás, quem é o autor?

Ele: Não faço idéia. Não tinha essa informação no anúncio que eu li. Mas vai ser uma beleza, Rabassa é sempre grande.

Ela: Ah, Rabassa! Que tradutor! Posso passar a vida inteira lendo suas lindas frases!

 

Se você pensa que esta segunda conversa tem alguma possibilidade de acontecer... vá sonhando, amiguinho, vá sonhando.

 

A inequação armada por Hofstadter mostra muito bem as semelhanças e as diferenças entre as duas profissões. Um pianista é uma espécie de tradutor, no sentido de ser um intermediário imprescindível entre a partitura e o ouvinte. Um tradutor é uma espécie de instrumentista, fazendo com que o leitor que não lê inglês (ou coreano, ou mandarim) desfrute a experiência estética cifrada no original. (Ou quem sabe “a ilusão da experiência”, mas nem vamos mexer nesse formigueiro.) 
 
Meu amigo californiano Harry Ingham lamentava não saber escrever em espanhol. “Se eu escrevesse em espanhol”, dizia ele, “teria alguma chance de ser traduzido por Gregory Rabassa, e meu livro em inglês ficaria infinitamente melhor”. 
 
Exagero? Só um pouco. Um dos detalhes imponderáveis da tradução é a escolha de vocabulário. Muitas vezes eu coloco uma palavra que funciona bem no contexto, e me dou por satisfeito. Pode haver, porém, um sinônimo que acrescente alguma coisa à frase – uma nuance de significado, um efeito rítmico, uma conotação mais ampla... Se alguém “traduzisse” minha frase para o português, com essa alteração, eu seria o primeiro a pensar: “Rapaz, ficou muito melhor... Como isto não me ocorreu?”

Já comentei aqui no Mundo Fantasmo o livro de Rabassa, If This Be Treason (2005), em que ele comenta muitas de suas traduções da literatura latino-americana. Rabassa explica, em longos parágrafos, algumas opções de tradução do clássico Cien Años de Soledad (1968) de Garcia Márquez. O título, por exemplo: A Hundred Years of Solitude or One Hundred Years of Solitude? Ele opta por este ultimo, e explica por quê. Do mesmo modo, explica por que razão “solitude” lhe parece superior a “loneliness”.
 
Sobre o livro, aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2014/11/3666-gregory-rabassa-23112014.html
 
O tradutor é apenas um coadjuvante no show literário, mas sem a sua competência o show poderia desmoronar. Podemos imaginar um contexto futuro em que a sugestão de Hofstadter pudesse se tornar real – as pessoas comprando um livro não pelo autor, mas pelo tradutor, para fruir o trabalho do tradutor. Por que não? 
 
Ariano Suassuna, que gostava de demonstrações por absurdo, criou no Romance da Pedra do Reino (1971) o personagem Samuel Wandernes, um intelectual católico, monarquista, e nacionalista. Para Samuel, tudo que é brasileiro é superior ao estrangeiro, inclusive na literatura. No Folheto LXXVII do livro, ele diz:
 

Sou nacionalista, e, podendo, pilho os estrangeiros o mais que posso!  Para mim, Manoel Odorico Mendes é o autor dos originais da ‘Ilíada’ e da ‘Eneida Brasileira’: Homero e Virgílio são, apenas, os tradutores grego e latino dessas obras dele!  Castilho é o autor do ‘Fausto’ e do ‘Dom Quixote’, assim como José Pedro Xavier Pinheiro é o verdadeiro autor da ‘Divina Comédia’ que Dante traduziu para o italiano!

 

Exagero? Talvez, mas não podemos esquecer que Eça de Queiroz traduziu As Minas do Rei Salomão (1885) de H. Rider Haggard, tomando extensas liberdades com o texto original (o protagonista Allan Quatermain, por exemplo, vira “Alão Quartelmar”), numa verdadeira adaptação – tanto assim que este volume é habitualmente incluído nas edições das obras completas de Eça. É um dos livros de juventude de Ariano, e não é difícil ver aí uma fagulha inicial da megalomania nacionalista de Samuel Wandernes.   
 
Há muitos casos de tradutores que cedem à vaidade de aparecer mais do que o autor, de mexer no texto do autor. Às vezes por pressa e impaciência: já li romances policiais traduzidos por Monteiro Lobato em que ele pulava páginas inteiras de descrições de ambientes (a mansão do milionário, etc.), o que às vezes deixava a narrativa até mais leve e mais rápida. (Mas não aconselho ninguém a fazer isto.)
 
Recentemente estourou na imprensa um pequeno escândalo relativo a uma tradução para o inglês de um romance de Machado de Assis, quando um professor norte-americano verificou que a edição que ele usava em aula era mais completa do que a dos seus alunos, onde capítulos inteiros tinham sido suprimidos.
 
Isto não é nada diante da façanha de William Julius Mickle, que em 1776 fez uma tradução de Os Lusíadas de Camões, e teve a cara-de-pau de incluir uma batalha marítima que não existe no original.
 
Veja aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/05/1041-os-lusiadas-em-ingles-1872005.html

4954) Primeiras Estórias: "Tarantão, meu patrão" (21.6.2023)

(João Guimarães Rosa)

A figura do doido é recorrente na obra de Guimarães Rosa, mas talvez fosse melhor dizer de um jeito diferente. Não é o doido propriamente dito, mas o personagem de comportamento amalucado. Não é o doido trancafiado no Pinel ou na colônia. É aquele camarada, meio vagueante do juízo, parado no ponto de ônibus, contando pra ninguém uma história que ninguém entende.  
 
O “doido solto”, como se dizia em Campina – o indivíduo que não vale a pena levar para o Manicômio, porque na verdade não é uma ameaça a si mesmo nem a ninguém. Uma figura imprevisível, que à gente às vezes tolera, mas com desconforto, porque sabe que de um instante para outro ele pode aprontar um surrealismo qualquer.  
 
Comentei dias atrás o conto “Darandina”, onde essa dualidade é pretexto para Rosa contar a história divertida do sujeito que entra no hospício, pede para ser internado alegando doidice, e, diante da negativa, volta para a rua, sobe numa palmeiras e lá em cima tira toda a roupa, jogando-a na multidão que se formou. Era doido ou não era?     
 
Algo parecido se dá com o penúltimo conto do livro, “Tarantão, meu patrão”, cujo narrador, conhecido por “Vagalume”, tem como patrão um fazendeiro que anda meio destrambelhado do juízo. A família o confinou na fazenda para esperar um médico, mas no abrir do conto o fazendeiro – “Iô-João-de-Barros-Diniz-Robertes!” – já está montando a cavalo e partindo, obrigando o pobre Vagalume a montar também e ir atrás. 
 
O patrão está “sem paletó, só o todo abotoado colete, sujas calças de brim sem cor, calçando um pé de botina amarela, no outro pé a preta bota; e mais um colete, enfiado no braço, falando que aquele era a sua toalha de se enxugar.”  Mas sua demanda preocupa: ele diz a Vagalume que está indo à procura do Magrinho para matá-lo. O Magrinho é o médico, sobrinho-neto dele, que dias atrás lhe aplicou uma lavagem intestinal. 
 
O patrão sai demente a cavalo, e Vagalume atrás, e ele alvoroça tudo por onde passa, seja porque já o conhecem, seja porque seus modos chamam a atenção. E ele vai convocando indivíduos para segui-lo. Faz gentilezas à mãe de um, conclama outro, faz discursos, e aos poucos a sua cavalgada vai crescendo. 
 
Que poder têm os doidos para atrair as pessoas? Não é qualquer doido, é o doido eloquente, porque essa combinação de imprevisto e veemência parece seduzir as pessoas que estão cochilando com a mesmice da vida. E ele vai de lugarejo em lugarejo. Desmancha uma procissão jogando dinheiro pro alto (“...a se curvar, o povo, em gatinhas, para poderem catar prodigiosamente aquela porqueira imortal”). E o séquito vai aumentando. 

As aventuras do Patrão são variadas, e nas mãos de um prosador com outro perfil renderia talvez um romance divertido como O Grande Mentecapto (1979) de Fernando Sabino. Vagalume segue o patrão como Sancho seguia o Quixote, sempre de olho, para que não se meta numa encrenca grossa. E ele também se entusiasma com o inédito daquilo: 
 

Todos vindos, entes, contentes, por algum calor de amor a esse velho. A gente retumbava, avantes, a gente queria façanhas, na espraiança, nós assoprados. A gente queria seguir o velho, por cima de quaisquer idéias. (p. 164)

 
O furor vingativo do velho não arrefeceu:
 

Ao que o velho sendo o que era por-todos, o que era no fechar o teatro. “Vou ao demo!” bramava. “Mato o Magrinho, é hoje, mato e mato, mato, mato!” – de seu sobrinho doutor, iroso não se olvidava. Súspe-te!  (p. 164)

 
Vagalume cavalga ao lado dele, e o tropel compassado dos cavalos vai fazendo brotar no texto a sugestão do título:
 

Me passei para o lado do velho, junto – tapatrão, tapatrão... tarantão... tarantão... e ele me disse: nada. Seus olhos, o outro grosso azul, certeiros, esses muito se mexiam. Me viu mil. “Vagalume!” – só, só, cá me entendo, só de se relancear o olhar. “João é João, meu Patrão...” Aí; e – “patrapão, tampantrão, tarantão…” (p. 164)

 
E assim segue a cavalgada, entre epopéias e onomatopéias, o grupo aumentando, até Vagalume se dar o trabalho de listar os “combatentes”, um prazer a que Riobaldo Tatarana se entrega várias vezes no Grande Sertão: Veredas:
 

E eu ali no mei. O um Vagalume, Dosmeuspés, o Sem-Medo, Curucutu, Felpudo, Cheira-Céu, Jiló, Pé-de-Moleque, Barriga-Cheia, Corta-Pau, Rapa-pé, o Bobo, o Gorro-Pintado, e o sem-nome nosso amigo.

 
E é essa “estranha cavalgada” que irrompe na casa do Magrinho, o sobrinho-doutor. E vejam só – a casa está em festa! É o dia do batizado da filha do Magrinho, e tudo ali é uma alegria só. Chega de repente esse Exército Brancaleone, empoeirado, suado, em bater de cascos e tinir de esporas. No meio a incerteza e da surpresa geral, o Patrão pede a palavra!
 

Todos, em roda de em grande roda, aparvoados mais, consentiram, já se vê. Ah, e o Velho, meu Patrão para sempre, primeiro tossiu: bruba! – e se saiu, foi por aí embora a fora, sincero de nada se entender, mas a voz portentosamente, sem paradas nem definhezas, no ror e rolar das pedras. Era de se suspender a cabeça. Me dava os fortes vigores, de chorar. Tive mais lágrimas. Todos, também; eu acho. Mais sentidos, mais calados. O Velho, fogoso, falava e falava. Diz-se que, o que falou, eram baboseiras, nada, idéias já dissolvidas. O Velho só se crescia. Supremo sendo, as barbas secas, os históricos dessa voz: e a cara daquele homem, que eu conhecia, que desconhecia. (p. 166) 

 
A festa termina assim em festa (Vagalume confirma: “Com alegria. Não houve demo. Não houve mortes”) e o conto se instala numa outra vertente da obra de Rosa, não muito comentada, mas presente. Como a define Paulo Rónai, em seu prefácio, “Os Vastos Espaços”, ao livro de Rosa: “o conflito esperado deixa de se cumprir”. 

Rónai identifica essa tendência dramática igualmente em “Famigerado”, “Os irmãos Dagobé”, “O Cavalo que Bebia Cerveja”, “Luas-de-Mel” e “Darandina”. 
 
Rosa é conhecido pelo sopro épico de suas batalhas de jagunços, seja nos duelos homem-a-homem, seja nos combates tropa-a-tropa. Nestes contos, no entanto, posteriores ao Grande Sertão, emerge o outro lado – o Rosa diplomata, o Rosa conciliador e negociante, o Rosa de sorriso zen-melífluo, o demarcador de fronteiras mutuamente concordadas, um homem com a preocupação-de-ofício de agüar os conflitos antes que eles peguem fogo.
 
Em “Tarantão”, ficamos sem saber o que o Patrão queria de fato – se ia mesmo matar o Magrinho e se comoveu ao ver o batizado – ou se tudo aquilo era esperteza prévia para alvoroçar meio sertão e arrebanhar uma “cruzada” de gente apanhada-a-laço. Mas tem quem possa saber o que um doido pensa?  Só se for doido também. Como o autor do conto (controladamente, estudadamente, bonacheiramente) devia ser.

(O último curso deste ano; quem se interessar se apresse)