4471) A fórmula do Sitcom (29.5.2019)

("The Big Bang Theory")

A gente às vezes critica um determinado tipo de criação dizendo que ele é formulaico, ou seja, que ali não existe criatividade mesmo, não existe inspiração, existe apenas a aplicação de uma fórmula pré-existente.

Tudo bem, mas deixando isso de lado podemos considerar também que a aplicação de uma fórmula também requer criatividade e inspiração. É como cozinhar. Você vai preparar um “filé ao molho gorgonzola com recheio de legumes flambados ao mel”. No livro tem a receita, ou seja, a fórmula. Basta seguir ao pé da letra o que está escrito? Em princípio sim, mas para o prato ficar bom é preciso que entre no preparo aquela coisa indefinível que a gente chama “a mão da cozinheira” ou “o toque pessoal do chef”. Que é uma forma de criação. Para além da fórmula.

Noah Charney é um escritor e roteirista norte-americano morando na Eslovênia (em 2014), e que recebeu uma encomenda da TV da Croácia para escrever um sitcom. Certamente naqueles países eles pensam que todo francês sabe cozinhar, todo brasileiro toca cuíca e todo norte-americano sabe escrever um sitcom.

“Sitcom” é a abreviatura de “situation comedy”, comédia de situações, aquela série infindável de historietas envolvendo sempre o mesmo grupo de personagens.

Noah sentou o pau a estudar os sitcoms disponíveis e chegou a uma fórmula que, segundo ele, está presente em todos os sitcoms de sucesso. Coloco aqui abaixo o link para o artigo onde ele esmiúça essas coisas com mais detalhes.

https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/12/cracking-the-sitcom-code/384068/

Para ele, um episódio de sitcom, qualquer um, tem tipicamente 22 minutos, com um roteiro de 25-40 páginas.

São dois atos curtos, um no começo e outro no fim, e três atos principais, divididos por dois breaks, com 3-5 cenas por ato, e ele os nomeia assim:

1)      A Isca (“The Teaser”) (minutos 1-3)

2)      O Problema (“The Trouble”) (minutos 3-8)

3)      A Embrulhada (“The Muddle”) (minutos 8-13)

4)      O Triunfo/Fracasso (“The Triumph/Failure”) (minutos 13-18)

5)      A Resolução (“The Kicker”) (minutos 19-21)

A parte 1, a Isca, prepara o conflito enquanto faz uma breve reapresentação dos personagens, porque embora o sitcom seja o império do Nada Se Transforma, sempre há novos espectadores que precisam entender quem é quem naquela história, e como se comporta cada um.

A parte 2, o Problema, introduz a aventura daquela noite. Um sitcom bem sucedido é aquele que consegue, durante anos a fio, bolar situações novas, problemas, aventuras, surpresas, que permitam aos personagens exibir seus recursos de esperteza, além de experimentar novos conflitos, etc.

A parte 3, a Embrulhada, vem complicar ainda mais as coisas, e aqui aparece a necessidade de uma sub-trama, uma história B que corre em paralelo com a história A, para que a narrativa possa saltar de uma para outra, o que dá mais dinamismo.

A parte 4, o Triunfo ou Fracasso, mostra como os personagens conseguem ou não conseguem resolver o problema inicial da parte 2 e as embrulhadas surgidas na parte 3.

A parte 5, a Despedida, é um encerramento, uma “coda” musical. O clímax propriamente dito é na parte 4, mas uma narrativa deste tipo não se encerra num clímax: é preciso que haja aquela cenazinha em que, depois que tudo acabou, os personagens se reúnem novamente naquele clima de “ufa, ainda bem”. O diálogo dá informações necessárias à amarração final das pontas soltas, tudo termina com uma piada e imagem congelada, ou então com o prenúncio de um novo episódio.

Isso funciona? Claro que funciona, desde desenhos animados como Os Simpsons até comédias urbanas como Friends ou Seinfeld.

Por mais que dramaturgos mais sofisticados condenem a presença dessas fórmulas repetitivas, usá-las com eficiência nao é nada fácil, justamente porque elas impõem sempre a mesma dinâmica na evolução da ação.

O espectador tem noção disso, e está satisfeito com isso. Quem se “gruda” numa série é porque gosta da fórmula da série, sente-se confortável com ela, quer “um pouco mais daquilo mesmo”. E quer novidades, é claro: novas situações, novos problemas, novos ambientes, novo personagens secundários, novas piadas...

Contanto que a fórmula se mantenha inalterada, e o espectador sinta-se, a cada vez que começa um episódio, dentro de uma zona-de-conforto dramatúrgica onde ele não sabe o que vai acontecer, mas sabe que vai acontecer do mesmo jeito de sempre, um jeito que ele aprendeu a decodificar sem muito esforço.

4362) "La Casa de Papel" (2.7.2018)

Acabei agora de ver a primeira temporada desta série espanhola, em exibição no Netflix.

A premissa da história é muito simples, pode ser anunciada sem spoilers: um grupo de assaltantes planeja cuidadosamente durante meses uma invasão à Casa da Moeda, em Madri, onde se imprime o dinheiro da Espanha.

Seu objetivo não é roubar as notas que já estão impressas. É trancar-se lá dentro em segurança, com reféns que lhes servem de escudo, e imprimir a maior quantidade possível de euros antes de fugir.

O filme de assalto é um subgênero do filme policial onde é possível mexer à vontade na receita. Pode haver aventura, ação, romance, violência, comédia, tiroteio, o escambau. Um elemento no entanto é indispensável: o planejamento.

Filmes de assalto (“heist movies”) são sempre filmes enxadrísticos, onde tudo é planejado com antecedência, executado com treinamento e frieza... mas na hora H aparece um imprevisto e manda todo o planejamento pro espaço.

Os meus clássicos mais queridos são Gangsters de Casaca de Henri Verneuil (“Mélodie en sous-sol”, França, 1963), Topkapi de Jules Dassin (“Topkapi”, EUA, 1964), Sete Homens de Ouro de Marco Vicario (“Sette uomini d’oro”, Itália, 1965), Como Roubar um Milhão de Dólares de William Wyler (“How to Steal a Million”, EUA, 1966), O Golpe de John Anderson de Sidney Lumet (“The Anderson Tapes”, EUA, 1971) e mais alguns.

Títulos mais recentes que gostei bastante são Onze Homens e um Segredo de Steven Soderbergh (“Ocean’s Eleven”, EUA, 2001) e A Cartada Final de Frank Oz (“The Score”, EUA, 2001).

A coisa mais fascinante desses filmes é o duelo de inteligências entre as pessoas que conceberam o sistema de segurança (do Banco, do castelo, da mansão, etc.) e os assaltantes. Uns têm a obrigação de prever TUDO. Os outros, de imaginar algo que a segurança não previu.

É um xadrez minucioso... mas xadrez talvez não seja o termo adequado. O xadrez é jogado com jogo aberto, no tabuleiro, com  lances alternados, cada um vê exatamente o que o outro está fazendo.

O filme de assalto exige: 1) uma imensa previsão de ataques possíveis, feita pelo jogador “A”, a segurança do prédio; 2) uma minuciosa pesquisa, e preparação do golpe, feita pelo jogador “B”, a quadrilha; 3) um contragolpe eficaz do jogador “A”, evitando o roubo durante o seu transcurso ou perseguindo os ladrões quando estes conseguem se safar.

La Casa de Papel tem uma premissa original e uma execução eficiente, porque trata-se de um roubo que não pretende passar despercebido, pelo contrário – assim que a situação é exposta, o país inteiro toma conhecimento (isso interessa aos assaltantes).

As cenas do assalto e do cerco subsequente pela polícia são intercaladas com flash-backs da preparação da quadrilha, onde cada pessoa tem um topônimo como codinome (“Tóquio”, “Oslo”, “Rio”, “Denver", “Nairobi”, etc.). E o cabeça de todos, o “Professor”, que fica do lado de fora, em contato permanente com o grupo e com a polícia, com a qual negocia.

É uma situação ideal para um roteirista que pode assim trabalhar vários núcleos: diferentes ambientes dentro do prédio, envolvendo sequestradores e reféns; o quartel-general da polícia, numa tenda diante do prédio; a casa da delegada Raquel; o esconderijo do “Professor”; os flash-backs do treinamento da quadrilha.

A série tem as tensões necessárias, conflitos internos da gang, conflitos deles com os reféns, etc., mas aos poucos se desenha uma linha básica: tudo que acontece havia sido previsto pelo Professor, que planejou aquilo durante anos. E para cada “imprevisto” ou cada cartada da polícia durante o cerco, ele tem um “plano B” de sobreaviso.

Ou não.

Filmes de assalto tão minuciosos assim servem para nos lembrar que “o diabo está nos detalhes”. O ônibus Challenger explodiu porque uma juntura de peças tornou-se quebradiça quando subiu ao frio do espaço e permitiu um vazamento. Em alguns filmes citados acima, tudo se perde porque um passarinho entrou por uma janela deixada aberta, ou porque uma porta que era para estar aberta permaneceu fechada.

La Casa de Papel tem uma história bem urdida e personagens imprevisíveis o bastante para nos surpreender. Tem também os clichês do gênero, e em muitos casos não sei se chame isso se clichê ou de figura de linguagem.

É algo que o público já espera, e que os criadores se sentem na obrigação de fornecer: o escape no último segundo, a coincidência inesperada que precipita uma crise, a coincidência mais inesperada ainda que a resolve, os riscos desnecessários que um personagem assume (mas se não o fizesse, “nada acontecia”), e assim por diante.

Há uma confortável diferença visual entre os flash-backs dos assaltantes ensaiando o roubo na mansão onde se ocultaram antes de tudo (cores quentes, detalhes, figurinos, comportamento) e o ambiente asséptico do interior da Casa da Moeda, corredores, metal, vidros, uniformes. Em termos de ambientação, é um “respiro” sempre útil.

La Casa de Papel é uma série cuja primeira temporada se encerra com uma crise de grandes proporções. É uma série na qual sabemos que a situação central pode ser prolongada por mais de uma temporada, mas necessariamente precisa de um final. Como em Breaking Bad e outras séries policiais, mostra uma situação que não pode durar para sempre.

4341) A série "The Terror" (26.4.2018)

Fazia algum tempo que eu não assistia uma série de terror, desde alguns episódios de Penny Dreadful que vi no ano passado. Terror foi virando um gênero meio pornográfico. Digo “pornográfico” no sentido de todo tipo de narrativa que arbitrariamente escolhe 2 ou 3% da experiência humana e faz um livro ou um filme inteiro mostrando unicamente aquilo, graficamente, explicitamente, continuamente, insistentemente, reiteradamente, de forma tão repetidamente cansativa quanto estes advérbios.

O terror do cinema e da TV tem se especializado em duas coisas: 1) exaltar aberrações ou monstruosidades psicológicas (afirmo que o Herói Arquetípico na narrativa comercial do século 21 é o Serial Killer, e quem puder que me desminta); 2) mostrar em close-up vísceras, mutilações, esfrangalhamentos, torturas, o chamado “gore”, ou pornografia da crueldade.

The Terror (2018), série de TV produzida pela rede AMC (1 única temporada, 10 episódios) tem um equilíbrio notável entre uma certa ambição literária e essas tendências comerciais (digo “comercial” no sentido de uma obra em que decisões estéticas são tomadas com base no retorno financeiro: “vamos mostrar uma mulher sendo esquartejada viva, porque assim venderemos mais ingressos”).

O sadomasoquismo voyeurista das platéias foi industrializado pelo cinema/TV e já está muitos níveis de complexidade acima de narrativas até ingênuas como as dos penny dreadfuls propriamente ditos do século 19 ou as do teatro de Grand Guignol.

Num quadro como este, The Terror é uma série que, se satisfaz em vários momentos a pulsão sádica da platéia, constrói em torno disso uma narrativa coesa, verossímil, cuidadosamente construída em todas as direções, e desse modo quando brota o “teatro da crueldade” ele surge um efeito a mais, e não como o objetivo maior da narrativa.

Aqui, o link para a série completa, dublada ou legendada:

https://seuseriado.com/the-terror-1a-temporada-episodio-01-online-legendado/

São dez episódios baseados no romance em que o competente Dan Simmons abordou um mistério verídico, que até hoje não foi totalmente elucidado: O que aconteceu com os dois navios da expedição Franklin, que tentaram entre 1845-1850 descobrir a Passagem Noroeste do continente ártico? O que se sabe é que morreu todo mundo, houve fome, doença, crimes, canibalismo, e nem todos os corpos foram encontrados até hoje.

Simmons é autor de pelo menos dois livros de terror premiados e impressionantes: o ótimo Song of Kali (1985), sobre um casal norte-americano em viagem na Índia cuja filhinha pequena desaparece; e Carrion Comfort (1989), sobre um grupo insidioso de telepatas capazes de assumir o controle da mente de uma pessoa desprevenida e fazê-la praticar qualquer ato. Este não li, li apenas o conto que inspirou a série, e não faço questão de ler de novo. (Muito bem escrito, aliás.)

Para mim, a grande obra dele é o díptico de FC Hyperion (1989) e The Fall of Hyperion (1990), uma space-opera de proporções épicas, com imaginação exuberante, centenas de personagens, uma trama tipo Game of Thrones de proporções galácticas. (Vieram outros livros depois na mesma série, mas não li.)

The Terror pega os dois navios da misteriosa expedição Franklin e os imobiliza no mar congelado. A comida começa a ficar escassa, as rivalidades e ódios latentes entre oficiais e marujos vão se agravando, e ainda por cima há uma criatura enorme e meio sobrenatural atacando e comendo pelas beiras a tripulação.

De uma maneira que me pareceu acertada, o filme (eu chamo tudo isso de “filme”, é hábito) se concentra nos problemas técnico-navegacionais dos personagens, e na escalada das tensões pessoais entre eles. Os ataques do monstro, raros a princípio, só se tornam constantes nos últimos episódios, quando prudência, hierarquia, saúde e autoridade já foram pro espaço.

Diz-se na abertura da série que os dois navios, o Terror e o Erebus, eram a tecnologia naval mais sofisticada da época, e isso faz perpassar uma leve tintura de FC na história toda. Dispor da “mais avançada das mais avançadas das tecnologias”, na expressão de Caetano Veloso, gera uma certa hubris em militares que, como se isso não bastasse, acreditam que a Rainha Vitória e Deus Todo Poderoso os estão protegendo e inspirando suas decisões. (Spoiler: Não estavam.)

Há um paralelismo evidente, e não-forçado, entre a falência da tecnologia e o assédio do sobrenatural. “O sono da Razão produz monstros” (Goya).

Em muitos momentos não há como não ver uma semelhança explícita de clima entre esta série e obras como O Enigma do Outro Mundo (“The Thing”, 1982, John Carpenter) ou O Coração das Trevas (Joseph Conrad, 1899).  O que chamamos de Civilização não passa de uma bolha. Quando homens poderosos e arrogantes se afastam do centro, percebem o quanto a periferia dessa bolha é porosa, e deixa passar coisas que parece estar mantendo à distância.

Não há nenhum campo-de-força invisível protegendo a Civilização. A Civilização é um consenso, um pacto social coletivo. Quando o consenso se estilhaça, pelas frestas emerge o Tuunbaq.

4323) "O Ministério do Tempo" (9.3.2018)

A série de televisão espanhola El Ministério del Tiempo, disponível no Netflix, é uma variação interessante da idéia genérica de uma espécie de polícia ou comando transtemporal, desde as variadas “patrulhas do tempo” da pulp fiction até a Intempol brasileira, uma criação de Octavio Aragão com numerosos e engenhosos desdobramentos.

Sem falar nos vigilantes do Tempo de narrativas como O Fim da Eternidade de Isaac Asimov, que voltam séculos no “elevador temporal” para afastar um objeto meio metro da posição em que estava, e fazer com que a História sucedesse assim, e não assado.

Cito esses exemplos literários porque é com eles que El Ministério del Tiempo é aparentada, e não com o seriado Túnel do Tempo, um dos clássicos da TV norte-americana de nossa meninice. No Túnel, os cientistas estão ricocheteando aleatoriamente por entre os séculos. No Ministerio, (quase) tudo está sob controle, e eles cruzam a porta que bem escolhem para cumprir uma missão definida com clareza.

A série tem vários pontos interessantes, porque suas idéias de paradoxo temporal, por exemplo, são propostas e resolvidas sem forçar a barra, mas com certa simplicidade.  Os autores querem usar as convenções do gênero para contar suas histórias. Não há muita preocupação em fazer upgrade das convenções.

Uma boa porta de entrada para entender a série é sua frase de divulgação, que diz algo como: “Todos os Governos têm segredos. O governo da Espanha só tem um. Mas é dos grandes.”

A Espanha não tem toda a parafernália tecnológica ou científica da América? Basta-lhe ter um gimmick de bom tamanho: a espiral de corredores subterrâneos que guardam as Portas do Tempo, algo muito natural numa cultura milenar de cabalistas, alquimistas, um plausível universo detentor de sabedorias ocultas e milenares.

Basta isso. E a noção bastante cômoda de que há milhares de portas levando ao passado, às vezes ao dia exato do fato que se deseja modificar (ou proteger), outras vezes a uma distância suficiente para gerar protelações, atrasos, suspense.

Em termos de efeitos especiais hightech, a série tem muito poucos, e suas qualidades de produção se dão na reconstituição de fases históricas onde caem nossos paraquedistas vestidos de camponeses ou de fidalgos e com celular no bolso. Ou seja, como ambientação visual está mais para o gênero histórico do que para a FC hard.

Há um momento tocante em que um viajante no Tempo diz a outro: “Eu vi a Invencível Armada, agora pode se acabar todo o resto”. Os emissários temporais cruzam com escritores, inquisidores, cavaleiros, peralvilhos, religiosos, militares, artistas: o Passado inteiro da Espanha. Ou melhor: uma versão oficial desse passado, pela qual eles precisam zelar.

A televisão e o cinema sempre usaram fartamente aquele recurso que Lincoln Cunha chamava “as duplas dialéticas”, dois temperamentos opostos e complementares em perpétuo atrito e gravitação mútua. Holmes e Watson, Quixote e Sancho, Billy e Wyatt de Easy Rider, Ratso e Joe Buck de Midnight Cowboy.

Parece que agora estão emergindo as tríades. Os roteiristas resolveram encarar de frente o Problema Dramatúrgico dos Três Corpos.

A tríade da série espanhola é composta por Julián, um paramédico da Madrid de hoje; Amélia, uma estudante brilhante de Barcelona no século 19; e o soldado Alonso, espadachim calejado do século 16. Por um lado ele é a reserva duelística do grupo, pois luta com eficiência e honra; e funciona também como foco mais divertido dos mal-entendidos e dos anacronismos.

A série tem perseguições, fugas, lutas de vida ou morte, mas em momento algum acreditamos que algum daqueles personagens periga morrer. As Leis de George R. R. Martin dificilmente serão votadas naquele universo. Isso não impede que eles sejam vulneráveis em outros aspectos, e se tornem menos previsíveis.

A verdade é que se alguém tiver acesso ao próprio passado vai querer remexer, sim, ninguém resiste. Aí estão milhões de páginas de FC para comprovar.

A certa altura um personagem diz: “Bela profissão esta nossa. Vivemos arriscando a vida e viajando ao passado para impedir que um famosão qualquer morra. E as pessoas da família da gente a gente tem que deixar morrer, não pode nem levar um antibiótico para quem está na Idade Média.”

É a preocupação da jovem historiadora de Connie Willis em O Livro do Juízo Final (Suma de Letras, 2017). Caída de paraquedas no ano da Peste Negra, ela, mesmo vacinada, percebe que talvez não possa salvar as pessoas de quem ficou amiga.

Como a maioria das séries norte-americanas de antigamente, nesta série espanhola há uma leveza, uma paz confortável, uma disposição lúdica nas aventuras dos viajantes. Há bastante humor nos diálogos, geralmente dando alfinetadas na Espanha de hoje.

Há um capítulo centrado no trio Garcia Lorca, Salvador Dalí e Luís Buñuel, com atores bastante verossímeis. Pensando no Buñuel deles me lembrei do Paris à Meia Noite de Woody Allen, onde aparecem todos aqueles artistas dessa geração. El Ministério del Tiempo tem um pouco desse filme no desfilar contínuo de personagens históricos, cercados de piscadelas e piadas em privado.

Diz-se que no seu auge o Arquivo X tinha uma fórmula de episódio chamada “O Monstro da Semana”. Toda semana surgia uma ameaça bizarra e insólita em Nebraska ou no Oregon, eles resolviam tudo naquele episódio. A série espanhola teria “O Ilustre da Semana”. Há episódios centrados em Lope de Vega, em Picasso, em Lazarillo de Tormes, em El Cid, e assim por diante.

Eu estava lendo num texto sobre Ingmar Bergman os comentários dele sobre seu filme Morangos Silvestres (1957). Bergman diz que visitando a casa de sua avó imaginou como seria, se ele pudesse empurrar aquela porta e ver a si mesmo na infância.

– Ocorreu-me que podia fazer um filme sobre isso: que você vem caminhando, num contexto totalmente realista, abre uma porta, e então você dá um passo e entra em sua própria infância, e ao abrir outra porta você está de volta à realidade.

Essa mesma mecânica simples (sem recorrer a complicações da Física) está à disposição dos agentes do Ministério. São centenas de portas, e toda vez eles precisam recorrer ao Manual para se certificar de que a melhor maneira de chegar a janeiro de 1587, por exemplo, é passando pela porta 614. As possibilidades, como sempre, são infinitas.

4261) "The Handmaid's Tale" (15.8.2017)

Esta série de TV, cuja primeira temporada de dez episódios foi exibida recentemente (abril/junho), tem uma premissa semelhante à do excelente filme de Alfonso Cuarón Filhos da Esperança  (Children of Men, 2006). 

Uma crise biológica deixou quase todas as mulheres inférteis. Em algumas cidades já não nasce uma criança há vários anos. Uma guerra civil quebra ao meio os EUA e instaura uma ditadura fundamentalista na região da Nova Inglaterra.

Nessa nova república, chamada Gilead, o exército patrulha as ruas a serviço de uma casta de executivos que impõe uma repressão violenta às mulheres: elas não podem trabalhar, ler, ter dinheiro, e devem se dedicar somente às tarefas domésticas.

Como as esposas são estéreis, as família usam “barrigas de aluguel” (as chamadas aias, ou handmaids) que moram na residência de um casal. Para procriar, elas se submetem a Cerimônias. No leito nupcial, o marido as possui diante da esposa, todo mundo muito pudicamente vestido, a não ser o mínimo necessário para o ato. Quando a criança nasce, a barriga de aluguel é transferida para outra família, e deixa o bebê com os agora ex-patrões.

Uma das muitas ironias desta distopia sexista, baseda no romance homônimo de Margaret Atwood, é que as criaturas mais importantes do mundo, as mulheres férteis, são por isto mesmo perseguidas, escravizadas, torturadas: o mundo depende da sua taxa de reprodução. Em outro cenário, outro argumento, poderiam ser politicamente organizadas e economicamente poderosas, poderiam ter o mundo aos seus pés, escolhendo parceiros, exigindo mordomias, etc.

O aspecto fundamentalista-religioso, pelo menos nesta primeira temporada, não é a parte principal do pesadelo descrito. A família Westford não parece tão piedosa assim. Suas preocupações maiores são a produção de um herdeiro e a manutenção das posições conquistadas no xadrez político e comercial do seu tempo.

A religião entre eles é uma questão quase que “da boca pra fora”, como nas cenas em que casais se acabando de tesão vão para a cama recitando versículos bíblicos. A Bíblia é um livro onde é possível encontrar um aval “entre aspas” para um monte de coisas, se se souber procurar.

Apesar da ambientação de futuro próximo, o caráter conservador de Gilead coloca nessa cenografia do século 21 um conjunto de personagens como as “Aias”, que parecem saídas de uma história ambientada entre os Amish, ou então uma transposição moderna de uma narrativa como A Letra Escarlate (1850) de Nathaniel Hawthorne. Um salto de volta aos anos 1800.

Ao mostrar a brutal repressão contra os que tentam enfrentar sua tomada do poder, a república de Gilead não tem muita vocação para o perdão. Há uma cena em que, para convencer um personagem da gravidade da situação, mostra-se a ele uma igreja cheia de corpos enforcados, numa imagem que lembra (a situação, não o enquadramento) uma das cenas mais brutais de El Topo (1970) de Alejandro Jodorowsky.

As cenas de bordel lembram filmes como Eyes Wide Shut (1999) de Kubrick ou Salò/Sodoma (1975) de Pasolini. Homens refinados, de terno e gravata, engalfinhados com mulheres disfarçadas e lindas, nuas em pelo ou (em alguns casos) vestidas como melindrosas dos anos 1920. Nessa sociedade, as garotas de programa são chamadas biblicamente “Jezebéis” e as criadas domésticas de “Marthas”, talvez obedecendo à tradicional separação entre a pessoa espiritualmente em êxtase (Maria) e a pessoa materialmente atarefada (Marta).

Na hierarquia de dominação de Gilead, as esposas têm uma posição curiosa. São exploradoras com relação às Aias, a quem alternadamente humilham e maltratam (porque no fim das contas são suas escravas) ou então bajulam e paparicam (porque são elas que gerarão seus futuros filhos). E são submissas com relação ao marido. Se as Aias usam uniforme vermelho, as Esposas usam uniformes verdes. Todas elas são também uma robozinhos domésticos, lembrando as androides do clássico The Stepford Wives.

Não sei quantas temporadas estão planejadas para a série. Ela se baseia num romance de 300 páginas de Margaret Atwood, de modo que há bastante campo para desenvolver subtramas que o romance apenas sugere ou resume.

A série é fortemente referencial, com citações e homenagens bem distribuídas. Uma dessas obras referidas á “A Loteria”, o famoso conto de linchamento de Shirley Jackson: as Aias participam de vez em quando de rituais em que são incentivadas a linchar pessoas que se comportaram de maneira “criminosa”.  Uma sociedade (tão antiga, e tão atual) em que linchamentos públicos ajudam a manter a coesão do grupo às custas do indivíduo transgressor.

A guerra é implacável, a ditadura resultante não bate uma pestana. Uma das cenas mais amedrontadoras não é nem a dos cadáveres pendurados em forcas se decompondo de encontro a uma muralha. É a cena, em flashback de alguns anos antes, em que num escritório um patrão convoca todos os funcionários para um pronunciamento e diz: “Sinto muito ter que fazer isto, mas as mulheres estão todas demitidas. Peguem seus objetos pessoais e deixem agora mesmo o edifício da empresa”. E ao saírem, sob a mira de fileiras de soldados empunhando metralhadoras, uma delas pergunta: “Por que o Exército está nos levando?”, e a amiga responde: “Isso não é o Exército”.

De certo modo, a parte mais aterrorizante de distopias como esta não é a descrição do pesadelo instalado, da autocracia orwelliana em pleno poder. É quando os personagens fazem flashback de uma vida anterior que era aparentemente normal mas já começava a ser invadida por sinais inquietantes daquilo que chamamos “o ovo da serpente”. Quando a serpente está adulta e em pleno domínio, não existe mais o terror, existe a apatia dos que sobreviveram. O terror é quando o ovo começa a se rachar.

4210) Sobre a série "Black Mirror" (20.2.2017)

Vi alguns episódios da série Black Mirror, que passa no Netflix. Vi, principalmente, a terceira temporada inteira, seis episódios. É uma série de ficção científica, e sendo a FC o que é, é preciso discriminar um pouquinho quais são os ingredientes.

É como dizer: “salada de frutas”. Todo mundo sabe o que é salada de frutas. Mas pode ser uma salada tipo “banana, mamão, maçã, abacaxi” e pode ser uma salada tipo “banana, laranja, uva roxa, pera”. Meio diferente, né?  (E ainda tem a famosa “Salada de onze frutas: dez bananas e uma laranja”).

Quais são os ingredientes que tornam Black Mirror uma série de FC?

1) Especulação tecnológica: uma leve extrapolação dos mecanismos tecnológicos e industriais do presente para imaginar em que eles poderiam resultar num futuro próximo;

2) Especulação sociológica: um foco não na tecnologia, mas na sociologia. A série não desce a muitos detalhes sobre como aqueles recursos high-tech foram obtidos, mas se focaliza o tempo todo nas consequência humanas e sociais. (Sim, tem histórias de FC que explicam tintim por tintim como funcionam as máquinas do ano 2500 mas pressupõem que as pessoas e as relações entre elas permanecem as mesmas.)

3) Um clima distópico, de “pesadelo inevitável aproximando-se”, que não pertence necessariamente apenas à FC, mas sempre esteve ligado a ela desde Huxley e Orwell até Burgess e Ballard.

Os episódios são competentes, alguns com efeitos especiais de ótimo nível, e sendo uma série londrina nos leva por ambientes urbanos menos familiares (pelo menos pra mim) do que as avenidas novaiorquinas ou californianas de sempre.

Vendo essas séries britânicas (tem a Sherlock também) de vez em quando penso: “Uau. Isso é uma rua de verdade. Esse troço aí deve existir mesmo, ninguém ia inventar isso só para colocar ao fundo de um plano de duas pessoas atravessando um sinal”.

Acho a interpretação dos atores meio forçada, um pouco enfática demais, fazendo muita força para deixar as coisas claras para o espectador, “olha, estou nervoso”, “olha, estou apaixonado”, “olha, estou concentradíssimo no que estou fazendo”. Problema das séries britânicas? Não sei, vai ver o problema é meu, porque tenho sentido a mesma coisa na boa série policial cubana-espanhola Quatro Estações em Havana.

Nos episódios que eu vi o tema predominante é a manipulação dos indivíduos através desses gadgets que teoricamente entram na vida dele prometendo-lhe mais liberdade, mais individualidade. Rola essa ilusão, no começo. Depois, ele começa a ver que está sendo arrastado por uma ventania que não controla.

Na temporada 3, “Nosedive” é uma alfinetada em todo mundo que já ficou rolando tela numa rede social e contando quantas curtidas, comentários e compartilhamentos recebeu, além de bajular socialmente os bem-cotados no ranking e evitar com discreção os de popularidade reduzida. Ainda não são muitos os filmes sobre os ranqueamentos simbólicos das redes sociais. Este aqui vale mais pela premissa do que pela finalização.

“Playtest” é um desses filmes sobre realidades virtuais onde, depois que o personagem entra, tudo pode ser real e tudo pode ser continuação do videogame. Depois de quebrada a primeira barreira, ninguém sabe mais onde é o “chão”: por mais que vejamos o personagem

voltar à vida normal que tinha antes, quem nos garante que ele ainda não está “lá dentro”?

Fica parecendo aqueles desenhos tipo Coiote & Papaléguas em que os personagens arrancam da própria cabeça dezenas de máscaras, sucessivamente, dizendo: “Era mentira! Eu sou na verdade este aqui!”  Ou seja: o tipo da narrativa que facilmente descamba para a diluição de si mesma. Equivale moderno dos contos de 1870 que terminavam dizendo: “...e ele descobriu que tinha sido tudo um sonho!”.

A série é concebida e escrita por Charlie Brooker, que tem no seu currículo alguns episódios de polêmicas e de acusações de material politicamente incorreto. Esse viés atravessa vários episódios da série, que estão a um passo do mau gosto ou da crueldade gratuita.

Brooker parece um roteirista adequado para explorar esses limites do que é permitido à mídia ou às redes sociais. Tem (me pareceu) um lado meio Vince Gilligan e outro lado blogueiro-de-escândalos.

Episódios como “Shut Up and Dance” mostram a possibilidade de uma manipulação eletrônica de pessoas levando-as a cometer desde atos gratuitos até crimes, através de chantagens anônimas e monitoração on-line permanente. É o sonho de vilões do passado como Fantomas ou Fu Manchu, realizado pelas tecnologias digitais.

Um conto de Bruce Sterling, “Maneki Neko” (1999) já explorava de maneira mais leve esse comportamento aparentemente demencial onde a pessoa A é comandada a praticar um gesto que reflete em B, este faz algo mais que reflete em C e assim por diante. Há um “mastermind” que controla tudo, mas as pessoas que executam os gestos individuais não sabem por que foram ordenadas a fazer aquilo.

A série é polêmica e pode ser vista em paralela com documentários como Eis os Delírios do Mundo Conectado (“Lo and Behold, Reveries of the Connected World”, 2016) de Werner Herzog, que explora aspectos tecnológicos e sociais do mundo online.

Um capítulo do filme de Herzog explora o lado tenebroso da web ao descrever a crise da família Catsouras, quando uma de suas filhas morreu num acidente e fotos do seu corpo mutilado foram viralizadas na Internet. Não só isso: as pessoas não se limitavam a ver as fotos, preparavam mensagens de ódios contra os pais (sem nem conhecê-los) usando a foto de filha. “Por que? Para que?”, perguntam-se eles, e também Herzog.

Black Mirror é uma dessas séries pessimistas em que não apenas acontecem coisas ruins às pessoas, mas sempre saímos de um episódio com a sensação de que a humanidade não deu certo, e que isso foi justo, porque ela não presta. É uma forma atual de decadentismo, diferente do decadentismo moral-sexual dos anos 1880. É um decadentismo sádico-sociopático, não o da depravação sexual, mas o da aviltação humana como um valor por si mesma.

Não deixa de ser um novo gênero, porque se a crítica culpa Hollywood pela criação dos “filmes feel-good”, aqueles feitos de propósito para todo mundo sair da sala com o coração cheio de ternura e um sorriso nos lábios, a TV de hoje andou criando também o “filme feel-bad”. Como que para dizer: a vida não tem sentido, e a gente não vale nada.

4148) O clichê narrativo da TV (19.8.2016)

("A Sucessora")

Quando falamos de realismo narrativo (seja na literatura, cinema, teatro, TV, etc) muitas vezes estamos contrapóndo esse realismo a histórias claramente fantásticas, absurdas, que não podiam acontecer no mundo como o conhecemos, desde As Sete Viagens de Sindbad até Godzilla, desde Alice no País das Maravilhas até Harry Potter. Todas estas histórias são não-realistas, mostram coisas que não poderiam acontecer no nosso mundo.

Toda narrativa realista, no entanto, é sempre em certa medida anti-realista, porque tem um grau inevitável de artificialidade. Não basta evitar coisas impossíveis (pessoas voando, gente virando bicho, etc.). Seria preciso também, para um estrito realismo, não usar certas convençõezinhas que vão se cristalizando com o passar do tempo, detalhes com alto grau de artificialismo e improbabilidade, mas que a gente aceita porque já fazem parte das regras do jogo.

Downton Abbey, por exemplo: é ou não uma história realista?

Digressão para quem não assiste a série da Netflix: ela conta a história de uma família aristocrática inglesa e seus criados, a partir de 1912. A vida de luxo dos patrões entrelaçada à vida modesta dos serviçais, as intrigas, os amores e os ódios.  Ambição, traição, política, sexo, casamentos por interesse, heranças milionárias disputadas a ferro e fogo, crime, guerra.

Downton Abbey é uma mistura de novela de época da Globo e filme de James Ivory. Realismo de terno e gravata. Tudo em sua dramaturgia tem uma preocupação de ser o mais conservador possível, o mais mainstream possível, sem desvios do que há de mais básico em matéria de roteiro, diálogo, montagem, cenários.

É um novelão que se vale desse quadradismo para impor seu verniz de realidade. É realista pelo fato de nada haver de fantástico, sobrenatural, impossível dentro dela. Fora isso, é totalmente artificial. Ou seja: não realista.

Um recurso comum destas séries, em cenas de jantares, festas, etc., é vermos dois personagens lado a lado, conversando na mesa algo que, pelas circunstâncias físicas (e acústicas) do momento seria impossível não ser ouvido pelas pessoas vizinhas ou do lado oposto da mesa. E no entanto eles o fazem sem que ninguém pareça escutá-los.

É um pouco como aquele recurso clichê da farsa teatral, do vaudeville, em que dois atores estão sentados lado a lado num sofá e um dos dois finge estar distraído enquanto o outro comenta para o público: “Essa agora foi boa! Como é que eu vou convencer esse idiota de que estou falando a verdade?!”, e a platéia aceita que ele não está sendo ouvido pelo outro cara ali, a centímetros de distância.

Ou seja: em momentos assim a conveniência narrativa (a necessidade de passar uma informação ou comentário para o público) se sobrepõe ao realismo.

Gêneros populares (os velhos melodramas teatrais, as comédias, os esquetes cômicos de TV-de-auditório, etc.) são cheios de pequenos truques assim, de pequenas fórmulas para resolver situações. O público habituê vai formando também seu repertório de experiências, e este vira um repertório de expectativas.

O uso desse tipo de clichê cria uma cumplicidade, uma espécie de piscadela entre o diretor/autor e o público.

Daí que, quanto mais um gênero vai se firmando junto a um público, menos realista ele é. “Firmar-se” implica em propor convenções narrativas que o público primeiro aceita, e depois passa a esperar (ou até a exigir). O gênero se torna maneirista, formulaico, ou que outro rótulo alguém queira dar.

Downton Abbey, apesar de toda sua pompa arquitetônica, gastronômica e sartorial, não é menos useira e vezeira dessas fórmulas do que qualquer novelão do SBT. 

As mesmas velhas figuras de linguagem do melodrama mexicano ou cubano estão todas ali.

A chegada repentina, em plena festa, do herói dado por morto.

O casal que vive às escaramuças mas vê-se que os dois migram irresistivelmente na direção um do outro.

A noiva abandonada diante do altar.

A pessoa que entra num aposento já falando em voz alta com alguém que imagina estar ali, e se interrompe quando vê alguém inesperado.

O beijo proibido que, nem bem começa a acontecer, a câmera já corrige o ângulo para mostrar alguém olhando pela vidraça da janela. (E sua contrapartida: o beijo triunfal com a câmera descrevendo um círculo completo em torno dos beijantes.) 

Clichês narrativos são sempre úteis. Mas (que coisa curiosa) acho que são mais úteis num filme de um maluco como Alejandro Jodorowsky ou dos Irmãos Coen do que num novelão-das-oito como Donwton Abbey.

Quando Jodorowsky usa, em filmes como El Topo, Santa Sangre, A Montanha Sagrada e outros, alguns clichês do cinema popular, isso ajuda o espectador, meio perdidão no meio de uma performance surrealista, a pegar de volta a estrada principal da narrativa. Em histórias assim o clichê surge como se fosse uma fala em nosso idioma no meio de uma algaravia em língua estrangeira.  “Ufa, que bom, isso eu entendo, agora já posso me situar.”

Downton Abbey ou as novelas das 7 não precisariam disso. Tudo ali já é contado numa língua que qualquer um entende. Por que, então, a novela de TV recorre tanto ao clichê?  Não é para trazer o público de volta, é para impedir que ele se afaste um milímetro sequer. O clichê narrativo é um ritual milenar no qual autores e espectadores se refestelam na zona-de-conforto do lugar comum.

Narrativas assim tornam-se engessadas num círculo vicioso de pequenos cacoetes que não têm mais nada a ver com o realismo ou naturalismo propriamente ditos (= histórias onde tudo acontece como na vida).

Claro que a arte é o contrário da vida – a habilidade consiste em dar a impressão de que é a vida que está ali, e não uma porção de atores dizendo falas decoradas.

É nessa área que surgem as queixas tão frequentes dos espectadores de novelas brasileiras sobre a ausência de olho-mágico nas portas, sobre o fato de todos os personagens se cruzarem “casualmente” sempre na mesma lanchonete, sobre a mania das pessoas irem discutir na casa das outras ao invés de telefonar.

É fórmula, é artificialismo, é tudo para facilitar o trabalho do autor. Mas é nesses momentos que a dramaturgia se revela como um gato escondido com rabo de fora.

4131) Downton Abbey, Temporada 1 (7.7.2016)

Fui ver a primeira temporada dessa série de TV a cabo (Netflix), em parte por curiosidade e em parte por pesquisa. Minha época favorita na literatura e no cinema é a chamada Era Vitoriana. Depois dela, somente a era Pós-Vitoriana, que é justamente esta aqui. Os ano 1910. Aquele teatro social meticulosamente enredado em rituais, convenções, compromissos, proibições, obrigatoriedades. Talvez as pessoas daquele tempo não tenham sido assim mais do que nós mesmos somos hoje; mas, assim como não percebemos os roteiros que seguimos agora cegamente, eles também não percebiam os deles.

Quando comecei a ver a série percebi que ela era um spin-off, uma consequência ao mesmo tempo mercadológica e dramatúrgica do filme Assassinato em Gosford Park (2001), ótimo filme de Robert Altman interferindo meio americanamente numa típica história policial britânica. O famoso “country house mystery” ou “cozy mystery”, o mistério aconchegante. Uma casa de campo onde nobres, burgueses e seus criados interagem em várias tramas complexas de assassinato, inveja, romance, traição.

Gosford Park foi escrito por Julian Fellowes. O novo milênio trouxe reviravoltas econômicas e políticas no mundo, nenhuma das quais foi maior do que a Era da Hegemonia dos Roteiristas, um título que não ocorreria ao mais ousado autor de pulp fiction. Uma vitória mais improvável do que a da Revolta dos Sapateiros. Hoje, pelo menos na TV, há roteiristas que comandam o show, não são o roteirista de estúdio, que recebe encomendas vindas de cima e de desincumbe o melhor que pode. São autores com cacife para conceber os arcos narrativos, com possíveis finais igualmente fortes, e capaz de escrever (às vezes até se meter a dirigir) qualquer tipo de cena para mostrar como deve ser feito.

Séries que gostei e que têm diferentes medidas dessa receita foram True Detective, Breaking Bad, Game of Thrones, Arquivo X, conceitos narrativos que pertenciam mais aos que escreviam do que aos que estavam dirigindo. Quem diria que os roteiristas seriam os mamíferos, após o reinado sáurio dos produtores e diretores!

Julian Fellowes ganhou um Oscar de Melhor Roteiro Original com o filme de Altman, e alguns anos depois emplacou essa série que ele escreve, em princípio, sozinho, com várias pessoas dirigindo os episódios. Não tem o ritmo mais agitado de Altman, mas a própria quantidade de personagens a leva a ter narrativa rápida, mesmo com muitos quadros estáticos. Bons diálogos, cenas curtas, uma certa compressão narrativa que não exclui o suspense de manter situações que só se resolvem ao longo de vários capítulos.

O SBT tinha uma novela chamada Os Ricos Também Choram. O filme-sobre-aristocratas-britânicos acaba sempre revelando, não se sabe se por descuido ou se é por planejamento, que apesar de tudo eles são humanos “como nós”. Só que têm mais dinheiro, e uma espécie de hipnotismo que os domina sempre que certas palavras mágicas são pronunciadas. Eles chamam a isso “valores”, “conceitos”, “premissas inquestionáveis” e outras palavras vagas. No mundo deles, há certas frases que são como a lâmina da guilhotina. Depois que ela cai, de nada adianta subir de novo. Está feito.

Downton Abbey é o mundo dos livros de Henry James, aquele pessoal muito paparicado, muito advertido, muito preparado, muito imbuído das responsabilidades de sobrenome, dinastia, tradição. Aqueles salões sociais à base de intrigas sussurradas, alianças e armagedons, maquinações políticas e armadilhas amorosas. Só que, no presente caso, nada de melodrama ou folhetim. Ao contrário. Tudo à base de inuendos, nuances, entendimentos duplos, deslocamentos de sentido, elipses, síncopes subentendidas.

Era o mundo de Machado de Assis, também. Ressalvando a faixa aquisitiva, a latitude, o pedigri de nobreza, mas era também o da nossa Corte um mundo de salões, de ceias, de recepções, de valsas, de leques, de olhares dissimulados, de cochichos entre patrões e agregados, de coisas que não se deve dizer, de coisas em que pode-se apenas pensar o tempo todo.

Esse clima predominava talvez no tempo vitoriano. O que vemos em Downton Abbey é a continuação disso, o desagregar disso numa certa modernidade onde há uma permeabilidade social maior. Uma das coisas interessantes do seriado são as diferentes maneiras como ele mostra personagens incomodados pelos papéis sociais que precisam exercer, personagens recusando-se a entrar num jogo de fingimentos. Desconfortáveis com sua persona pública ou com as cobranças feitas a ela.

O filme onde Julian Fellowes testou a fórmula com sucesso, Gosford Park, tinha (conforme foi encomendado pela produção) algo de Agatha Christie: a labiríntica mansão, os ricos ruidosos, os criados vigilantes, um corpo na biblioteca. Cronologicamente, no entanto, Downton Abbey está menos para o tempo de Lady Agatha do que para o de Sherlock Holmes, que é de uma geração anterior. A primeira temporada da série de TV vai do afundamento do Titanic em 1912 até a declaração da guerra à Alemanha em 1914. Sherlock Holmes tinha 60 anos quando essa guerra começou. Poderia ter sido um hóspede eventual em Downton Abbey; era a época do seu último adeus.

Em Downton Abbey, a série, se reproduzem os mesmos vasos sociais comunicantes que havia em Gosford Park, o filme. A série é talvez mais emproada, mais cintura-dura, mas a comparação com Altman pode ser injusta. São concepções diferentes: um filme de duas horas e uma série com oito episódios na temporada de estréia. Os dois anos de peripécias dos oito episódios da primeira temporada dariam material folgadamente para uma das nossas novelas em horário nobre, uma novela de duração mediana.

Ao que tudo indica (não gosto de saber spoilers, então me informo pouco) Downton Abbey não deverá ter derrapagens na direção do fantástico, será uma ópera sabão-em-pó de época. A época tinha seu charme e tinha sua sombra. Para cada fidalgo da família de Lord Grantham há um servo seu ou serva sua que está sempre por perto, com fidelidade, rapidez e silêncio. Parece até que cada Dorian Gray tinha um retrato ambulante aos seus pés, definhando para servi-lo. Ou que cada doutor Jekyll tem como servo um Mr. Hyde, ou vice-versa. Não é o caso, me parece. Tudo indica que a dramaturgia será realista até o fim.  Mas por que o romance histórico seria menos nobre que o romance fantástico?

Acabei sabendo que na vida real Highclere Castle, o belo prédio onde se desenrola a narração estritamente realista de Downton Abbey, é um castelo que pertenceu a Lord Carnavon, o financiador da descoberta do túmulo de Tutankhamon, e uma das vítimas mais famosas da famigerada Maldição da Múmia. Fiquei sabendo também que alguns dos seus interiores serviram para as cenas do ritual erótico onde Tom Cruise se infiltra de penetra, em De Olhos Bem Fechados (2001) de Kubrick. São dois precedentes ilustres do quais o previdente Fellowes pode lançar mão para muleta de plot, caso um dia comece a faltar assunto.

3964) Caminhos do cinema (6.11.2015)

Muitos anos atrás, Michelangelo Antonioni observava que cinema e televisão estavam ficando cada vez mais parecidos. As salas e telas de cinema ficavam cada vez menores, e as telas da TV (e os correspondentes aparatos sonoros) cada vez maiores. Note-se que ele disse isso em 1985, muito antes das nossas TVs digitais de não-sei-quantas polegadas, dos nossos poderosos “home-theatres”, das nossas salinhas especiais para 60 espectadores. Isso era num tempo em que um cinema mediano tinha mil lugares.

A essência do cinema (seja lá o que isto for) muda a cada ano, a cada década. A experiência cinematográfica da minha adolescência não tem nada a ver com a da adolescência dos meus filhos. Lumière disse que o cinema era uma invenção sem futuro; Thomas Edison achou que o disco fonográfico iria servir para o estudo de idiomas. Inventores, em geral, estão examinando sua invenção quase tocando-a com a ponta do nariz, e não fazem a menor idéia das consequências que aquilo pode ter.

Meio século atrás, nos EUA, filmes estreavam em circuitos secundários, periféricos, e os produtores iam avaliando a reação do público e direcionando aquele título rumo aos mercadores mais promissores. Hoje, vigora a cultura do “first week-end”: toda uma verba gigantesca, e a logística correspondente, se volta para o fim-de-semana em que o filme será exibido simultaneamente em 3 mil ou 4 mil salas, no país inteiro. É um super investimento de risco. Um filme que não vai bem nesses três dias de lançamento raramente se recupera. É tudo ou nada. Em breve inventarão “cinemas sensíveis”, capazes de aferir a resposta emocional do público ao longo da sessão e editar o filme (suprimindo ou acrescentando cenas específicas) durante a própria projeção.

Nos subúrbios do império, a coisa é diferente. Em breve teremos em nossos smartphones não apenas os aplicativos de câmera mas também os de ilha de edição. Será possível filmar e editar o filme no celular, e depois distribuí-lo via WhatsApp, email, inbox do Facebook, o escambau. Curta-metragens serão distribuídos quase como spam, para milhares de telefones ao mesmo tempo.

A cultura do “mash-up”, da reedição e remontagem de material alheio pré-existente, vai se difundir cada vez mais. O uso de webcam e de transmissões ao vivo tipo “Mídia Ninja” vai fornecer um gigantesco copião em crescimento constante e acelerado; por trás dos que filmam virão os que editam, e esse gigantesco acervo de material produzirá filmes coletivos de todo tipo, desde cinema-verdade até colagem-dadaísta. Se for algo já presente na cultura, for tecnicamente possível e não for economicamente inviável, provavelmente irá acontecer.

3958) A ditadura do chiclete (30.10.2015)

George Orwell previu a TV onipresente e vigilante; Aldous Huxley previu as drogas recreativas. Disse ele que mais importante do que praticar violências contra a população é dar-lhe pão e circo. Hoje, as ditaduras eletrônicas cobram caro pelo pão e pelo circo, e todo mundo paga feliz. A publicidade vive a bradar: “Não se reprima! O mundo lhe deve todos os seus sonhos! Você está aqui para satisfazer seus desejos, e seus desejos são estes produtos que oferecemos aqui! Quem tentar impedir você de se divertir é um fascista.”  Esta é a linguagem da publicidade, idioma preferencial do capitalismo de consumo. O desejo é o desejo de possuir alguma coisa que está à venda. A felicidade está mais no ato de comprar do que no de consumir, porque é o primeiro que é estimulado, e assim que ele se cumpre percebemos (meio inconscientemente) que o segundo não nos era tão indispensável assim. Na verdade eu não queria ler esse livro, queria comprá-lo.

O discurso publicitário pós-anos 1960, pós-contracultura, apoderou-se de todas essas senhas dirigidas à juventude: desejo, vontade, aventura, afirmação de independência, de liberdade, individualidade. “Liberdade é uma calça velha, azul e desbotada”. Como previu Huxley, as ditaduras do Super Ego repressor foram substituídas no Ocidente pelas ditaduras do Ego gratificado. O chiclete é mais eficaz do que o chicote. Em vez de reprimir, melhor manipular e direcionar os impulsos da multidão. Dar aos prisioneiros conflitos localizados e estanques, onde possam descarregar suas energias: o esporte, as eleições. A alternância de vitórias e derrotas que não mudam nada serve para dar a sensação de que “agora vai ser diferente”.

O próximo estágio é a participação eletrônica, interativa (vide as votações do “Big Brother”), que produz uma sensação de consulta democrática, “aqui quem decide é o povo”. Além de ser uma boa fonte de renda repartida entre a TV e as telefônicas, esse sistema serve de termômetro de opinião que ajuda o sistema a fazer correções de rumo, e um treinamento para que no futuro questões políticas como plebiscitos de mudança na Constituição venham a ser realizadas dessa forma (aposto como o Legislativo ainda vai permitir isso um dia).

A ditadura do chiclete e a democracia eletrônica se baseiam na infantilização do público e dos meios de comunicação, na brutalização dos conteúdos (para efeito de choque e catarse) e na perpétua reciclagem de preconceitos contraditórios, que nunca se resolvem porque são construídos exatamente para promoverem uma queima contínua de energia psíquica que se dirigida de outra forma poderia colocar em risco o sistema.

3832) TV e cultura popular (5.6.205)

Estive nesta semana em Campina Grande, participando do XII Seminário Os festejos juninos no contexto da folkcomunicação e da cultura popular, promovido pelo Grupo de Pesquisas Comunicação, Cultura e Desenvolvimento, do Departamento de Comunicação Social do Centro de Ciências Sociais Aplicadas da UEPB (Universidade Estadual da Paraíba). Convidado pelo prof. Luís Custódio, meu eterno presidente do Cineclube de Campina Grande, participei da mesa “Cinema brasileiro e manifestações da cultura popular”, juntamente com os professores Rômulo Azevedo (UEPB), Gilvan de Melo Santos (UEPB), João Batista de Brito (UFPB), João Carlos Beltrão (IFPB/ABD-PB), Luís Antonio Mousinho (UFPB) e Sebastião Guilherme Albano da Costa (UFRN).

Minha comunicação se fez em torno de três exemplos da dificuldade de relacionamento entre cinema/TV e cultura popular. Exemplo um: um cineasta viajou ao Alasca para registrar um ritual de uma tribo esquimó, e o tal ritual consistia num xamã cantando uma litania e batendo com uma matraca na perna, durante 8 horas seguidas. “O que devia fazer a equipe?”, perguntava o cineasta. “Filmar e reproduzir as oito horas completas? Filmar apenas uns quinze minutos e explicar à plateia: ‘É isso, durante oito horas’?”

Exemplo dois: uma equipe de TV brasileira viaja para filmar uma romaria religiosa num interior remoto. Por um erro de comunicação a equipe pensou que a romaria aconteceria num dia X, mas ficou sabendo que seria de fato no dia seguinte, quando já estavam com as passagens de volta compradas. Depois de muita negociação, foi possível convencer as pessoas locais a fazerem uma “romaria fake” no dia mais conveniente para a equipe. Que valor tem esse registro? Que respeito a comunidade local ficará tendo pela TV, depois de constatar na carne o grau de “mentira” do que aparece na tela?  Que respeito terá por si mesma, por ter colaborado com a mentira alheia?

Exemplo três: em filmes ou reportagens sobre cantadores de viola, a TV, essa tesoura faminta, costuma cortar pelo meio uma sextilha ou uma décima, para poupar tempo. Interromper um verso de cantador sem mostrar o final é como mostrar a cobrança de um pênalti sem mostrar se a bola entrou ou não. Equipes de cinema e TV em geral têm um profundo desconhecimento sobre as coisas que vão filmar. Têm suas próprias prioridades, preferências, opções. Na verdade, pensam somente no que deve aparecer na tela, não no que acontece diante da câmera. A cultura popular vê essas equipes com uma desconfiança mais do que justificada, porque sabe que está servindo apenas de presunto para o sanduíche alheio.

3802) "Twin Peaks" (1.5.2015)

Completam-se 25 anos do lançamento da série de TV Twin Peaks, criada por David Lynch. Há uma continuação em projeto, se bem que o diretor, como toda estrela que se preza, esteja fazendo um certo foi-não-foi a respeito de orçamento. Estou aproveitando para dar uma olhada geral na série, pois na época vi vários episódios fora de ordem, tive que ler na imprensa o enredo, portanto não considero que tive a experiência estética verdadeira de quem vê a história por ordem cronológica desde o começo. Estou tendo agora, quando revi em alguns dias a primeira temporada inteira.

Twin Peaks é uma cunha do “uncanny” enfiada na fórmula-padrão do seriado de TV norte-americano. É um Dallas refilmado pelo Buñuel do México, com paisagens do Maine de Stephen King. Menos inquietante / espantoso / perturbador / violento / surreal do que filmes como Eraserhead (1976), O Homem Elefante (1980), Veludo Azul (1986) ou Coração Selvagem (1990), que ele àquela altura já tinha feito, no cinema. Lynch desembarcou na TV com o cacife desses filmes demolidores, e se apropriou do formato de narrativas tipo Peyton Place, sobre as mazelas ocultas por baixo do esmalte, xampu e batom de uma cidade perfeita nos moldes norte-americanos. Só que Peyton Place, Dallas e outros descascam apenas a casca de fora dessas feridas. Lynch afunda o bisturi e puxa lá de dentro alguma coisa que não vemos porque até a câmara se afasta, para mostrar a paisagem através da vidraça partida.

A música de Angelo Badalamenti produz um clima de ansiedade crescente, que vai surgindo, vai cercando, vai envolvendo.  Lynch sabe dar um clima ominoso a uma cena banal, como duas pessoas conversando, apenas com o uso de uma massa sonora subliminar que parece um tsunami de ameaça prestes a arrastar aquelas pessoas para longe.  Sua trilha lembra Philip Glass, pelo uso recorrente de pequenas frases musicais aparentemente simples, assobiáveis, células melódicas que grudam na memória; e lembra Sérgio Leone pelo “crescendo” épico que arrebata tudo e todos, uma música de melodrama sem constrangimento, talvez porque se trate de um melodrama existencial e metafísico e as possibilidades de sentimentalismo água-com-açúcar estejam canceladas desde o primeiro acorde.

Uma das maneiras de usar o melodrama na narrativa de hoje é não se curvar a ele, não lhe dar as rédeas, mostrar desde logo ao público que o lado melodramático daquela história é apenas um elemento a mais, mas que o diapasão está sendo fornecido por outro conjunto de intenções. O melodrama é a cobertura do bolo, mas o que há por baixo dela é outra coisa, que só será descoberta na hora da mordida.