4987) Os filmes de Samuel Fuller (30.9.2023)

 
Ele foi um diretor de filmes B norte-americanos. Essa fórmula é meio escorregadia, mas não é exagero dizer que Samuel Fuller (1912-1997) foi um diretor que nunca deu muita bola para altos orçamentos ou elenco de estrelas. Preferia a relativa liberdade de fazer filmes com orçamento de mediano para baixo,  onde ninguém tinha muita expectativa de lucro. De vez em quando, dava a sorte de trabalhar com um produtor que confiava nele e lhe dizia: “Vá em frente, eu garanto”.
 
Para os cinéfilos do cinema de arte, é bom lembrar da ponta que ele faz em O Demônio das Onze Horas (“Pierrot Le Fou”, 1965) de Jean-Luc Godard, aparecendo como ele mesmo durante uma festa e trocando algumas frases com Jean-Paul Belmondo.
 
Andei vendo alguns filmes de Fuller nos últimos meses. O excelente policial noir com Richard Widmark , Pickup on South Street (1953), que lhe trouxe problemas com o FBI de J. Edgar Hoover.

 
The Big Red One (1980), um filme de guerra magnífico, com um grupo de soldados jovens chefiados pelo veterano Lee Marvin, registro autobiográfico das campanhas de que Fuller participou na II Guerra Mundial (invasão da Sicília, invasão da Normandia, descoberta dos primeiros campos de concentração).

E Run of the Arrow (1957), um western envolvendo soldados da cavalaria e índios, influência clara sobre Dança Com Lobos (1990).

 
Tudo isto me conduziu ao saite do Sesc Digital (filmes muito bons para ver online, gratuitamente) onde estão dois filmes sobre o diretor.

 
O primeiro filme é A Fuller Life (2013), dirigido por sua filha Samantha Fuller. Ela soube aproveitar muito bem o enorme material autobiográfico deixado pelo pai. Até entrar para o Exército, Fuller trabalhou como jornalista: repórter, colunista, caricaturista. Publicou alguns romances, e deixou um extenso material de memórias, que no fime são lidas por amigos seus – um time que inclui Mark Hammill, Wim Wenders, Tim Roth, Jennifer Beals, William Friedkin e vários outros.
 
Os longos e perspicazes depoimentos de Fuller são cobertos com imagens que ele mesmo registrou durante a guerra – sua família localizou, após sua morte, inúmeras bobinas  de filme em 16mm. que ele levou consigo durante os combates, fazendo um precioso registro dos campos de batalha.

https://sesc.digital/conteudo/cinema-e-video/tigrero-o-filme-que-nunca-existiu

 
O outro filme, Tigrero: a Film That Was Never Made (1994) tem muito interesse para nós brasileiros. Num certo momento em sua carreira, em 1954, Fuller, que era um aventureiro nato e gostava de se meter a filmar nos lugares mais inóspitos, teve a idéia de vir ao Brasil para filmar os índios carajás, em Mato Grosso.
 
O pretexto era um argumento intitulado Tigrero, a história de um casal de brancos que se aventura na selva junto com o personagem-título, um caçador de onças local. Acontecem aventuras variadas, e um triângulo amoroso acaba se formando entre os protagonistas, que em tese iriam ser interpretados por Tyrone Power (o marido), Ava Gardner (a esposa) e John Wayne (o caçador). 
 
Fulller foi ao Mato Grosso e filmou centenas de metros de película registrando a vida dos índios, que iria servir de pano-de-fundo ao drama principal, mas por motivos variados (e narrados no filme) a produção não avançou. 

(Jim Jarmusch e Samuel Fuller em frente ao Copacabana Palace)

 
Quarenta anos depois, coube a dois jovens cineastas a idéia de levar Fuller de volta à tribo dos carajás, para se reencontrar com alguns índios que ele filmara da primeira vez. O “mestre de cerimônias” do filme é Jim Jarmusch (Daunbailó, Estranhos no Paraíso, Dead Man, etc.), que acompanha Fuller na viagem, entrevistando-o e extraindo dele toda a complicada história do filme que não foi feito.
 
O segundo é o diretor do filme, Mika Kaurismaki, um finlandês que, como seu irmão Aki Kaurismaki, dirige documentários e filmes de ficção muito interessantes e que às vezes passam despercebidos. Mika Kaurismaki morou vários anos no Rio de Janeiro, e tinha um bar (Mika’s Bar) na Praça N. S. da Paz, em Ipanema, onde eu próprio assisti vários shows e cheguei a cantar também, no tempo em que era cantor independente [sic].
 
Tigrero leva esse trio improvável para os cafundós do Mato Grosso, filmado pela câmera de Jacques Cheuiche, e ali Samuel Fuller reencontra vários dos seus colegas de aventura fílmica do passado, numa tribo já bastante modificada pela invasão da cultura branca. Ele exibe para os indígenas o material filmado anos atrás, conversa com eles, etc.
 
Além da curiosidade de um diretor com esse perfil filmando no Brasil, a atração do filme é mesmo a personalidade de Fuller. Se no filme póstumo, dirigido pela filha, vimos uma biografia em imagens com o depoimento dele na primeira pessoa, em Tigrero vemos o próprio Fuller, já com mais de 80 anos, caminhando inquieto pra lá e pra cá, e falando sem parar diante da câmera.

(Samuel Fuller)

Ele tem o carisma dos diretores aventureiros, inteligentes e com vasta leitura, mas sem grandes elucubrações intelectuais. Fumando charutos o tempo inteiro, com uma inquieta cabeleira branca, queimado de sol, visualmente ele parece um cruzamento improvável entre Harpo Marx e o ex-ministro Roberto Campos. É do tipo capaz de contar um filme inteiro e segurar a plateia o tempo todo, e no fim dar uma de suas gargalhadas desarmantes, como quem diz: “Não se preocupem, tô só viajando numa idéia”.
 
Fuller era incensado pela turma do Cahiers du Cinéma nos anos 1960, e sem dúvida os franceses contribuíram decisivamente para que ele, perseguido ou esnobado em seu país, mantivesse a chama acesa, bem como o charuto.  Os EUA devem à França uma compreensão mais profunda dos artistas que eles mesmos produzem, desde Edgar Allan Poe (resgatado por Baudelaire) até Philip K. Dick e os músicos de jazz do pós-guerra. Vive la France.
 

4986) Drummond: "Sociedade" (27.9.2023)

(Carlos Drummond -- auto-caricatura)

Um ângulo interessante da poesia modernista, que de certa forma se cristalizou após a Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, é o modo como a nova poesia começou a se aproximar da prosa, e, mais precisamente, da crônica, um gênero literário praticado e consumido sem problemas no Brasil. 
 
A crônica é um tipo de voz literária que se dirige ao leitor de modo um tanto informal, e que o leitor aceita com a mesma descontração. O que fazia muita gente rebaixar a crônica como gênero literário . Na época em que Carlos Drummond publicou seu primeiro livro (Alguma Poesia, 1930) vigorava (embora não por unanimidade) a visão de que a Arte teria que ser necessariamente solene, e a linguagem poética teria que ser necessariamente uma linguagem “elevada”. A poesia, portanto, podia se aproximar da epopéia, mas não da crônica. 
 
A crônica dispensava essas elevações, conversava com o leitor, e pode ter sido, ela também, uma influência a mais no estilo que Machado de Assis transportou para o conto e para o romance. Ao invés de um narrador onipotente contando uma história para um leitor invisível, o romance de Machado – a partir de Brás Cubas (1881) – adotou esse tom conversacional, coloquial, de trocar-figurinhas com o leitor enquanto lhe relata os acontecimentos. 
 
Isso vazou para a poesia, e isto que eu chamo de poema-crônica tornou-se cada vez mais frequente – e cada vez mais perseguido pelos defensores da poesia-em-cima-de-um-altar.

Drummond assimilou, com a espontaneidade de quem por fim encontrou sua turma, essa irreverência que hoje pode nos parecer meio bobinha, mas na época era um escândalo em copo dágua.
 
“Sociedade” é um dos poemas de Alguma Poesia em que esse veio aparece de forma mais divertida. Um poema de cortes rápidos, falas curtas, descrição minimalista, que de certo modo faz um contraponto às famigeradas colunas sociais onde se redigem, séculos afora, notas tipo: “O Sr. e a Sra. Fulano receberam nesta sexta-feira, para jantar, a visita do casal Sr. e Sra. Sicrano, personalidades de destaque de nossa sociedade...” 
 
“Me aguarde ...” (deve ter pensado o tímido Carlos Drummond).
 

Sociedade

 

O homem disse para o amigo:

– Breve irei a tua casa

e levarei minha mulher.

 

O amigo enfeitou a casa

e quando o homem chegou com a mulher,

soltou uma dúzia de foguetes.

 

O homem comeu e bebeu.

A mulher bebeu e cantou.

Os dois dançaram.

O amigo estava muito satisfeito.

 

Quando foi hora de sair,

o amigo disse para o homem:

– Breve irei a tua casa.

E apertou a mão dos dois.

 

No caminho o homem resmunga:

– Ora essa, era o que faltava.

E a mulher ajunta: – Que idiota.

 

– A casa é um ninho de pulgas.

– Reparaste o bife queimado?

O piano ruim e a comida pouca.

 

E todas as quintas-feiras

eles voltam à casa do amigo

que ainda não pôde retribuir a visita.

 
O poeta generaliza os tipos (“o homem”, “a mulher”, “o amigo”). Deixa implícita a hierarquia social entre os dois, porque não é o amigo que convida: o homem anuncia, sem papas na língua, que irá à casa do outro. A dúzia de foguetes soltados pelo amigo reforça o sentido de que aquela visita é um evento notável. O amigo sente-se, a partir daí com crédito a um convite semelhante, mas nada disso acontece. É o casal visitante quem repete a visita conforme lhe dá na vontade. Na vida social, manda quem pode, obedece quem tem juízo. 
 
O amigo, anfitrião desta primeira visita, anuncia timidamente que irá à casa do “homem”, mas este não corresponde. Sai falando mal do jantar – e quem, com toda sinceridade, nunca foi à casa de alguém para depois sair botando defeito na decoração, na discoteca, no comportamento das crianças, no menu, nos modos à mesa?... 
 
A vida social, neste retrato drummondiano (mordaz e sincero), é uma relação verticalizada, entre pessoas de diferente status social, em que os De Cima se aproveitam dos De Baixo, cobram favores que não retribuem, exigem atenções, desfrutam o que lhes agrada, e no fim de tudo saem falando mal como modo de reafirmar a própria superioridade: “Eles não estão à nossa altura”. 
 
Manuel Bandeira se queixava de que grande parte da má fama dos modernistas se devia ao temperamento galhofeiro do grupo, e seus poemas-piada. Carlos Drummond já observou que no seu famoso poema da pedra no meio do caminho o que irritava os críticos nem era o abstracionismo do conteúdo, mas o fato de que ele escrevia “tinha uma pedra”, em vez de “havia uma pedra”, como teria escrito um “poeta culto” de 1930.
 
Uma boa parte desta má fama, no entanto, pode ser atribuída a essa disposição para zombar das frivolidades sociais, das hipocrisias de classe, das amizades interesseiras, do alpinismo social baseado no sorriso fácil e no tapinha nas costas.
 
 

4985) Dicionário Aldebarã XXV (24.9.2023)

O planeta de Aldebarã-5 tem uma civilização influenciada pelos colonizadores terrestres.  Seu vocabulário exprime as características da natureza do planeta e o seu modo de observar os fenômenos da psicologia e da cultura.  Confiram os verbetes abaixo, recolhidos, meio ao acaso, do Pequeno Dicionário Interplanetário de Bolso.
 
Catrinus – Jogo de salão onde as pessoas improvisam coletivamente uma narrativa. Cada uma tem cinco a dez minutos para narrar em voz alta sua contribuição, usando como “mote” um objeto aleatório retirado de um saco. Retirado o objeto, a pessoa precisa usá-lo como tema para prosseguir a história do ponto em que foi largada pela pessoa anterior. Segue-se assim em rodadas sucessivas até que os objetos se esgotem, e o último deles será usado por quem irá criar o desfecho da história. 
 
Nandei – Nome de um tipo de prensa metálica usada para prensar diferentes tipos de folhas vegetais, de diferentes árvores e arbustos, para a fabricação de uma “tela” especial onde serão aplicadas pinturas abstratas muito apreciadas para decoração de aposentos. 
 
Some-Sime – Empregado (geralmente um rapaz ou moça adolescente) que trabalha para as famílias de uma rua inteira, fazendo pequenas tarefas e com direito a comer e dormir em qualquer uma das casas, de acordo com sua conveniência. Essa processo dura um ano e é considerado um rito de passagem, porque um some-sime entrega correspondências, lava pratos, bota crianças para dormir, apara mato, ajuda a arrumar móveis e a costurar roupas, cozinha, serve à mesa, cuida de doentes, faz trabalhos de marceneiro, pedreiro, etc. 
 
Nelones – Caixinhas de pedidos colocadas em lugares públicos. A pessoa deposita uma moeda, coloca um pedido num papelzinho dobrado, e retira outro, aleatoriamente. Quando não pode atendê-lo, coloca o pedido de volta. Se achar que pode atender o pedido, leva-o consigo e depois entra em contato com quem pediu. Grande parte dos pedidos são relativos a utensílios, instrumentos, livros, peças de roupa específicas. 
 
Senkaya: grandes murais pintados nas paredes das escolas de arte, onde gerações sucessivas de estudantes pintam novas formas, figuras e paisagens sobre que foram pintadas pelas gerações anteriores, num movimento perpétuo de substituição e renovação. 
 
Rana-dem-Dur: a sensação de estar usando alguma coisa que não se encaixa bem no nosso corpo ou na nossa personalidade: um sapato pequeno, uma roupa apertada, uma comida muito sofisticada, um veículo muito lento ou muito rápido, um emprego inadequado. 
 
Dreakans: hábito brincalhão, entre pessoas da mesma família ou amigos muito próximos, de no meio de uma discussão acalorada, ao perceber que está havendo um aumento da tensão, uma pessoa começar a cantarolar o que diz, ao invés de simplesmente falar, ao que a outra imediatamente adere, e as duas passam a improvisar um pequeno número musical, totalmente informal e descontraído, com o único intuito de diluir a agressividade e a irritação que começavam a surgir. 
 
Kimbass: Uma espécie de quarto-de-despejo, porão ou sótão existente na maioria das casas, para onde são levados trastes velhos, objetos quebrados mas passíveis de conserto, utensílios ainda úteis mas que foram substituídos por uma versão mais nova, brinquedos, roupas, instrumentos obsoletos. Por extensão, tornou-se um termo para designar o acervo de lembranças ou de fatos irrelevantes que nossa memória acumula ao longo dos anos, e gerou expressões como “Isto aí está no kimbass”, com o sentido aproximado de "Existe, mas é impossível de encontrar”.
 
Vistunyi: crianças de inteligência acima da média, para as quais há uma permissão provisória para que participem de atividades adultas relacionadas ao estudo, ao trabalho e ao lazer, como uma espécie de iniciação precoce ao mundo adulto. Em função disso, precisam fornecer contrapartidas, que vão desde o ensino para outras crianças até a participação em conselhos educacionais e de administração do bairro em que vivem.  
 
Ulfos: almofadas macias, em tamanhos variados, que se usam na cama;  diferentes regiões e diferentes culturas  usam formas de animais ou objetos que podem ter um sentido religioso, erótico, familiar, e há crenças de que durante o sono noturno as entidades que elas representam entram em contato mental com os sonhos das pessoas adormecidas. 
 
 
 
 

 

4984) A literatura de mundo afora (21.9.2023)

(Ngugi Wa Thiong'o)

Andei lendo, misturadamente, duas entrevistas de autores muito distantes entre si mas que trazem a discussão para um terreno comum: o da experiência transnacional, dos escritores exilados (voluntariamente ou não) em outro país ou outra língua, os escritores que se afastam de sua terra natal e assim podem até enxergá-la melhor.
 
Aqui no Brasil existe um viés nacionalista muito forte desde que nossa literatura começou a existir “oficialmente”, como fenômeno coletivo de fato, no segundo Império, em meados do século 19.  Ser nacionalista refletia os nossos arrufos de independência de Portugal, a nossa necessidade de falar do que era tipicamente brasileiro e só brasileiro, incluindo aí a nossa maneira peculiar de escrever, de falar, de recriar o idioma.
 
William Gibson se referia ao mundo do futuro imediato como “pós-geográfico”, talvez não no sentido de que países e fronteiras deixarão de existir, mas colocando em primeiro plano as conexões eletrônicas e internéticas que propõem novas formas de contato, aproximação, diálogo, agrupamento, acesso, compartilhamento.
 
Um refugiado, numa dessas levas recentes de êxodos coletivos, entrevistado na Europa, queixou-se de que, depois de semanas de fuga no meio de uma migração caótica, perdeu o celular. “Senti nesse momento que tinha saído do meu país.”  A experiência do exílio é física, presencial, mas a um toque e a um clique do aparelho alguém pode ter a impressão de estar de volta ao ambiente que frequentava, contando com imagens de câmera, sons em tempo real.
 
Dizem que D. Pedro II levou para seu exílio parisiense um travesseiro cheio de terra do Brasil, para manter a conexão simbólica. Sempre precisamos de objetos que, por uma espécie de “magia de contato” nos dão a sensação de estarmos tocando um lugar ausente. E quando Fernando Pessoa dizia que “minha pátria é minha língua”, não deixa de haver uma certa sutileza nisso, quando se sabe que foi criado na África do Sul e grande parte de suas primeiras leituras e primeiros escritos foi em inglês.
 
https://lareviewofbooks.org/article/prison-left-me-laughing-a-conversation-with-ngugi-wa-thiongo/
 
O queniano Ngugi Wa Thiong’o, cujo idioma nativo é o gikuyu, conversou com a Los Angeles Review of Books e lembrou a importância de ter uma língua natal. O jornalista perguntou-lhe se escrever em sua própria língua era uma questão de “salvação pessoal” ou de “libertação coletiva”.
 

NWT – Eu suponho que quando alguém escreve em inglês escreve para sua salvação pessoal. Joseph Conrad era polonês, mas aprendeu inglês aos 19 anos e produziu uma incrível obra literária nesse idioma. Foi uma questão pessoal, no sentido de que ele se realizou coo escritor, ou algo assim, mas ele não contribuiu para com a literatura polonesa. O mesmo se aplica a escritores como Chinua Achebe e eu. Things Fall Apart (1958), de Achebe, é um romance brilhante, em inglês; mas que não fez nada, absolutamente nada, pela literatura ibo. O mesmo no caso de James Joyce e muitos escritores irlandeses, pois o irlandês foi também sistematicamente destruído pelos colonizadores ingleses. James Joyce, na verdade, é bastante consciente, em seus escritos, da questão do idioma, mas ainda assim ele escreveu em inglês. O mesmo se aplica a meus primeiros romances, escritos em inglês: Weep Not, Child (1964), The River Between (1965), A Grain of Wheat (1967) e Petals of Blood (1977). Sou feliz por tê-los escrito, mas estou mais satisfeito ainda por ter escrito meus romances subsequentes em gikuyu.

 

(...)

 

Eu recuso uma hierarquia de línguas onde algumas línguas presumem ser mais elevadas do que outras – especialmente nos países pós-coloniais que experimentam algum tipo de sistema de opressão. Ao mesmo tempo, acredito que todas as línguas são únicas, especiais. Cada língua, por menor que seja, possui uma musicalidade única, que não pode ser substituída por outra. Gosto de compará-las a instrumentos musicais. Um piano tem seu som ou sua musicalidade específica, que não pode ser confundida com a de uma guitarra. Quando diferentes instrumentos estão tocando juntos, produzem harmonia; uma orquestra de muitas línguas.

 

Por que razão o senhor se recusa a usar o termo “língua de minorias” em seu livro?

 

NWT – Porque esse termo é geralmente usado de uma maneira ridícula. Pense, por exemplo, num idioma da Índia, que é falado por milhões de pessoas, mas ainda é chamado de “língua das minorias”. (Risos) Esses termos são parte do sistema hierárquico que eu rejeito. Mas existem línguas de poder? É claro! A língua do poder é a língua da nação dominante, ou a língua da classe dominante em uma nação. Eu sou do Quênia, e a minha língua materna é o gikuyu, mas no Quênia o inglês é a língua da administração pública e da educação – a língua do poder – mesmo que 90% dos quenianos não o usem. Se você pretende se educar ou alcançar qualquer posição no governo, tem que se curvar à linguagem do poder.

 

O senhor satirizou o modo como países africanos exploram os desfavorecidos para criar uma imagem pública. Há uma cena no começo de Wizard Of The Crow em que o narrador menciona que mendigos e moscas estão sendo usados nas ruas de Aburiria para atrair turistas.

 

NWT – (Risos) Olhe para as imagens da África. Elas mostram, em geral, a pobreza extrema, ou a riqueza da fauna e da flora, mas ignoram as pessoas comuns e as pessoas ricas que vivem ali. A África não é feita somente de pobres, de narizes escorrendo e moscas em volta dos olhos; está cheia de gente dirigindo Mercedes-Benz e helicópteros. O essencial seria mostrar as duas coisas. Não falo em ignorar a pobreza, mas em mostrar os dois lados, e revelar suas conexões. Se eu vier à Bélgica com a minha câmera, não vou apontá-la apenas para os palácios e os arranha-céus, mas também para as ruas, e o modo como o povo vive.

 

(Bruce Sterling)

Bruce Sterling, escritor de ficção científica, é um dos criadores do movimento cyberpunk, e seu trabalho eventual como jornalista (para revistas como Wired e outras) o levou a viajar pelo mundo todo. Ele acabou casando com uma sérvia, e em 2007 estava morando em Belgrado. Numa entrevista à Locus (#561, outubro 2007), ele comentou essa experiência de expatriamento voluntário, curiosidade por outras culturas e o choque que o olhar norte-americano (que ele considera meio provinciano, tacanho) experimenta diante da realidade da Europa Oriental.
 
 

BS – Uma coisa em que venho pensando ultimamente é um romance “regional” sobre o Planeta Terra. O mundo tornou-se um lugar pequeno, e é preciso que se escreva um romance-de-cidadezinha-pequena a respeito dele. Eu sou de uma região [Texas] muito voltada para o romance regional. O romance regional texano gira em torno da angústia do Gótico Sulista, sobre pais e filhos e a posse da terra – coisas tipo Lonesome Dove. Precisamos de um livro que relate o que aconteceu conosco de um ponto de vista transnacional, para interpretar o sentido cultural de tudo isto e fazer julgamentos de valor a seu respeito, porque é algo cada vez mais forte, e está acontecendo muito depressa. Isto vai ser bom para o quê, vai ser ruim para o quê? Quem são os vencedores, quem são os derrotados? O que temos a ganhar com isso tudo? Alguém precisa criar obras literárias sobre a globalização, mas não é o meu caso, porque não sou um grande romancista. (...)

 

Eu vivo hoje num país [a Sérvia] que já atravessou seis colapsos econômicos, mas você ainda consegue sair de casa e obter um jantar. Belgrado é uma cidade em gráfico ascendente no momento atual. Eles já passaram por uma hiperinflação, onde você vai ao mercado com um carrinho de mão cheio de cédulas e compra um pão; e não apenas todas as pessoas perderam suas economias, como depois vieram os bandidos e atearam fogo à cidade. Mas o mundo não se acabou (ele se acaba quando para de chover por dois anos e toda a vegetação morre). Essa situação econômica é apenas um epifenômeno. Você pode visitar lugares por toda a Europa onde a economia já entrou em colapso. A Europa é cheia de sociedade pós-catástrofes.” (...)

 

Se você viaja pelos Bálcãs, vê o tempo inteiro pessoas que já perderam tudo. Eles têm uma espécie de resiliência, um humor sinistro a esse respeito. Para mim, é uma espécie de segundo lar espiritual, de muitas maneiras, uma sociedade com um temperamento muito mais sombrio. Eu sou uma espécie de figura piadista, fazendo frases de mau-humor ao estilo de Mencken, mas em Belgrado eles me veem como um cara leve, um cara divertido. “Você é um americano amistoso, sempre espirituoso, sempre com uma frase engraçada.” Na América, dizem: “Por que você vive escrevendo sobre distopias?”  Não são distopias, é o mundo que é assim.”

Existe provavelmente espaço para o crescimento de uma literatura transnacionalista que não abra mão de todas as conquistas linguísticas, temáticas e ideológicas dos nacionalismos literários, mas que seja capaz de articular esse nacionalismo aos seus equivalentes mundo afora. Seria uma maneira de combater a padronização, a uniformização das narrativas, a propagação de uma literatura consumista que seria a mesma em todos os continentes.

 

4983) "A Tortura do Silêncio" (18.9.2023)

Eu me lembro de que, ainda menino, ouvia minha mãe comentar com outras pessoas um filme com um tema arrepiante. Um padre, no confessionário, recebe a confissão de um assassino, que revela ter acabado de matar uma pessoa. O assassino vai embora. A polícia investiga o crime. O padre sabe quem foi; mas não pode dizer nada, porque o segredo da confissão, na religião católica, é inviolável.
 
Depois, o enredo tem uma complicação a mais: a polícia descobre que o homem assassinado estava chantageando o padre, por algum motivo. Ele corre o risco de ser preso – e continua sem poder revelar quem é o criminoso.
 
Somente depois vim a saber que esse filme foi dirigido por Alfred Hitchcock; é A Tortura do Silêncio (“I Confess”, 1953), com Montgomery Clift no papel do padre. Vi esse filme agora, pela primeira vez. Eu sempre guardo alguma coisa dos meus autores preferidos para ver um dia”. Quando eu estiver com 95 anos de idade, sempre terei à minha disposição um livro “inédito” de Kafka, um disco “inédito” de Gilberto Gil, um filme “inédito” de Scorsese. A velhice nunca nos privará de estar vendo algo pela primeira vez.
 
A Tortura do Silêncio foi mal visto pela crítica justamente por causa de sua premissa central. A maioria das pessoas não “comprou” a idéia de que o padre tinha que manter silêncio. Os católicos levam a confissão muito a sério, mas nem todo mundo é católico, e a voz geral era: “Gente, custava nada dizer que quem matou foi o jardineiro? O Papa ia absolver!”.
 
Isto nos conduz a um dos argumentos mais canhestros de nossa avaliação de obras literárias ou do cinema. É quando alguém desdenha a história, dizendo que ela não faz sentido, e somos obrigados a dizer: “Naquele tempo era assim”. Os valores morais eram outros. As lealdades familiares ou de grupo eram outras. As leis e proibições eram outras.
 
Muitas vezes somos forçados a explicar para alguém (pais para filhos, professores para jovens estudantes) que aquela história não é absurda, pelo contrário, aquele drama vivido pelos personagens era, na época em que o livro foi publicado, um drama sério e real que pesava sobre as pessoas.
 
É mais trabalhoso do que explicar a leitores jovens o que era orelhão, talão de cheques, aerograma, corso carnavalesco...
 
Hitchcock era um cineasta católico, muito influenciado (tal como Federico Fellini, Luís Buñuel) pela educação religiosa que recebeu na infância. Para ele, o drama do Padre Logan, em A Tortura do Silêncio, era um drama real.
 
A tortura de um indivíduo que conhece o autor de um crime mas não pode revelá-lo já estava no filme anterior do cineasta, Pacto Sinistro (“Strangers on a Train”, 1951). Nele, um psicopata (Bruno) propõe a um tenista profissional matar a ex-esposa deste, enquanto Guy, o tenista, deveria matar o pai de Bruno – enquanto ambos garantiriam álibis invulneráveis para o dia do crime. Guy recusa, horrorizado, mas quando sua ex-esposa de fato aparece morta ele não tem como denunciar o criminoso sem parecer cúmplice.
 

(Montgomery Clift, como o Padre Logan) 

 
Em I Confess, o papel do Padre Logan coube a Montgomery Clift, um dos grandes atores de sua geração, mas cujo estilo não se afinava com o do diretor. Hitchcock sempre preferiu tratar os atores como se fossem bonecos, marionetes cujas ações, gestos e expressões seriam cuidadosamente previstos num storyboard e depois executados diante da câmera. Clift era um ator do método stanislawskiano. Procurava reconstituir a origem das emoções do personagem, e precisava de uma razão psicológica para tudo.
 
Hitchcock dizia: “Eu pedia ao ator para que saísse do prédio e olhasse para o alto, para que eu pudesse cortar para a imagem seguinte. E ele dizia: Não sei se o personagem estaria olhando para o alto nesse momento...”
 
O segredo da confissão é o grande “gancho” narrativo do filme, mas nem constitui uma grande novidade. Na segunda parte do Dom Quixote, logo no primeiro capítulo, Cervantes alude a um conto do folclore valenciano, em que um padre é roubado mas o ladrão o força a jurar que jamais o denunciará a pessoa alguma. Algum tempo depois, está o padre rezando a missa com a presença do Rei, e avista o ladrão no meio dos fiéis. Rapidamente, ele conta para a congregação o que lhe sucedeu, e virando-se para o altar declara:
 

Jurei não o dizer a ninguém, mas digo-o a vós, Senhor Deus, que não sois homem nem mulher, e o ladrão está ali debaixo do púlpito.

 
E com isso o ladrão é preso, o dinheiro recuperado, e a honra do prelado não sofre nenhum arranhão.
 

 
 
 
 
 

4982) Minhas Canções: "Meu Foguete Brasileiro" (15.9.2023)

Desde a adolescência eu vivo mergulhado em dois mundos aparentemente distantes, o da música popular brasileira e o da ficção científica. Primeiro como leitor e ouvinte, e depois como autor.

Muita gente me pergunta o que tem uma coisa a ver com a outra, e uma resposta que já forneci foi um artigo publicado na saudosa revista Isaac Asimov Magazine (Ed. Record), em que mostro como diferentes compositores da MPB (e do rock brasileiro, também) trataram os temas da FC. Temos Gilberto Gil (para mim o mais consistente e de cabeça mais “ficcientífica”), Raul Seixas, Caetano Veloso, Fausto Fawcett... Muita gente.

Temos a tendência a definir um gênero literário (cinematográfico, musical, etc.) a partir dos exemplos que conhecemos, e curiosamente às vezes tentamos atribuir ao gênero certas características das obras, que não são, em absoluto, típicas do gênero, e podem ser deixadas de lado.

Meu exemplo preferido é de quando me pediram um exemplo do ghost story brasileira e eu mencionei Dona Flor e Seus Dois Maridos de Jorge Amado, história de um morto que volta para fazer vadiagem com a própria viúva. Meu interlocutor queixou-se: “Mas isso não é uma ghost story... Não tem castelo em ruínas, não tem abadia gótica, não tem aparição noturna arrastando correntes...” 

Passei por experiência semelhante ao falar de músicas brasileiras de ficção científica e citar o clássico Eu Vou Pra Lua, gravado por Ari Lôbo: “Eu vou pra Lua, eu vou morar lá... Vou no meu Sputnik, do campo do Jiquiá”. O campo do Jiquiá ficava no Recife; era o lugar onde os zepelins ficavam atracados no auge da fama desses dirigíveis. A canção descreve uma ida para a Lua e lá o encontro com uma civilização que é uma versão satírica da nossa. Por que não pode ser ficção científica?

É o mesmo argumento que uso para defender esta minha simpática parceria com Antonio Nóbrega, “Meu Foguete Brasileiro” (no álbum Lunário Perpétuo, 2002). Na preparação do álbum, tínhamos feito um levantamento de temas e de estilos que podíamos abordar. Pensamos em fazer alguma coisa inspiradas nos cocos de embolada, e eu lembrei uma antiga canção de Manoel Serafim gravada por nossos amigos Cachimbinho e Geraldo Mousinho, “O Navio Brasileiro”, que tem o refrão:

Meu navio deu um tombo

que a proa abalou,

o mastro pendeu e tombou

lá no alto mar...

 

Confiram aqui a gravação:

https://www.youtube.com/watch?v=F1-yjP3hGiE&ab_channel=AcervoOrigens

 

É a descrição de um navio gigantesco, portentoso, que dentro de si contém máquinas fabulosas, edifícios, fazendas de gado, campos lavrados, residências, um despropósito de coisas de fazer inveja àquelas grandes embarcações dos EUA com não-sei-quantos andares, que fazem cruzeiro pelo Mar do Caribe.

O coco de Cachimbinho e Geraldo segue uma tradição, cujo antecessor mais provável é “O Avião Brasileiro” dos saudosos Antonio da Mulatinha e Dedé da Mulatinha, que vi cantar muitas vezes em Campina Grande. A professora Elizabeth Travassos (UFRJ) faz uma transcrição e análise do coco dos dois irmãos campinenses num artigo incluído em Ao Encontro da Palavra Cantada, org. Cláudia Neiva de Matos, Elizabeth Travassos e Fernanda Teixeira de Medeiros (Rio: 7Letras, 2006). 

Como os poetas já tinham lançado mão de avião e navio, só nos restou apelar para o foguete interplanetário, e acho que veio de Nóbrega a idéia de, em vez de usar o verso curto da embolada, usarmos o verso longo do “galope beira mar”. E logo veio o recurso de trocar o refrão final desse estilo (“cantando galope na beira do mar”) por “cantando galope e voando no ar”, visto que se tratava de uma espaçonave.

E fomos em frente, enfileirando situações utópicas e divertidas, na descrição desta super-espaçonave brasileira que sairia pelos arrabaldes do Sistema Solar, encontrando outros povos, fazendo trocas comerciais, desbravando novas paisagens.

É ficção científica? É, sim, mas em vez da ficção científica ufanista, desbravadora e colonialista (“a missão do Homem é civilizar o universo”) é uma ficção científica brincalhona, irônica, meio ingênua em suas imagens e meio madura ao lidar com essa própria ingenuidade.

 

MEU FOGUETE BRASILEIRO

(BT & Antonio Nóbrega – março-abril 2002)

 

https://www.youtube.com/watch?v=jHr3iojbb_s&ab_channel=AntonioN%C3%B3brega-Topic

 

1

Eu fiz um foguete de andar pelo espaço

igual um que eu vi pela televisão:

não sei se era coisa da França ou Japão

mas basta ver gringo fazer eu já faço!...

Mandei buscar logo cem chapas de aço,

latão, alumínio, ferro de soldar;

dez mil arrebites para reforçar

a parte de fora da infra-estrutura:

cem metros de longo, trinta de largura,

e dez de galope voando no ar.

 

2

Por dentro o foguete tem compartimentos:

setor de serviço, cabine da frente,

motor titular e o sobressalente

e pra equipagem mil apartamentos.

Canhões telescópicos mais de duzentos,

castelo de proa, sensor e sonar;

torre de comando, luneta, radar,

produto avançado da tecnologia:

pretendo acabá-lo e sair qualquer dia

cantando galope e voando no ar!...

 

3

Botei no foguete diversas antenas

para captar raios infra-vermelhos.

Na parte de cima um sistema de espelhos

que amplia as imagens de estrelas pequenas.

Motores na popa que servem apenas

pra tudo aquecer, e pra refrigerar.

Movidos a pura energia solar

tem computadores, TVs virtuais:

mil inteligências artificiais

que cantam galope, voando no ar!

 

4

Maior do que tudo é a parte cargueira

que leva produtos de exportação:

tem saca de açúcar, tonel de carvão,

baú de café, tora de madeira.

Tem pano de lenço, tem palha de esteira,

xampu, querosene, bebida de bar,

rede de dormir, colchão de deitar,

cueca de seda, calcinha de renda...

Achando quem compre, não tem quem não venda,

cantando galope e voando no ar!

 

5

Na parte de cima da carga pesada

tem carro, trator, “caterpilha”, caçamba,

tem alegoria de Escola de Samba,

carro de bombeiro, mangueira e escada.

Tem locomotiva recém-fabricada

e tem ponte pênsil pronta pra instalar;

tem ônibus-leito, tanque militar,

caixão de defunto, navio de guerra...

Um pouco de tudo que existe na Terra,

cantando galope e voando no ar!

 

6

Merece destaque o setor do varejo,

com mercadorias de boa saída:

barraca de praia, caixa de bebida,

ganzá, cavaquinho, tantã, realejo...

Lagosta, siri, corda de caranguejo,

tem carne de sol e tem frutos do mar;

cordão de ceroula, produtos do lar,

catálogo novo, preço de primeira:

daqui do país, só não vendo a bandeira

que vai hasteada, voando no ar...

 

7

Depois que enchi os porões do foguete

com mil toneladas de mercadoria

pensei que de nada adiantaria

trancar-me sozinho nesse palacete.

Não sou sacerdote, nem sou um cadete,

não sou da igreja nem sou militar...

Sou só um poeta doidim pra casar

ganhar cafuné, um cheiro, um carinho...

O diabo é quem sai viajando sozinho

cantando galope, e voando no ar!

 

8

Olhei sem demora os mapas solares

dos meus alfarrábios de Astrologia

e vi que de fato eu precisaria

de ter companhia nos céus estelares.

Eu que planejava sair pelos ares

buscando planetas pra colonizar,

somente podia vir a povoar

os mundos distantes, sem ter empecilhos,

com muitas mulheres me enchendo de filhos,

cantando galope, e voando no ar...

 

9

Ainda por cima, era necessário

por uma bem simples questão de harmonia

que as raças humanas que eu espalharia

surgissem de modo bem igualitário.

Fiz logo um harém multi-milionário

nos seis continentes mandei contratar

as deusas mais belas que pude encontrar

e fiz delas todas as minhas mulheres:

café da manhã com seiscentos talheres,

cantando galope e voando no ar!

 

10

Criei no foguete diversos setores:

indústria, comércio, serviços, lazer.

Fazendas de soja pra dar de comer

aos meus tripulantes e navegadores.

Conjuntos de vilas pros trabalhadores,

e até “piscinão” com água do mar;

meu grande foguete é obra sem par

maior do que a China, melhor que o Japão;

tão belo de ver que parece o Sertão,

cantando galope e voando no ar!

 

11

Depois eu sentei no meu tamborete

puxei a lavanca, pisei no pedal,

subi pro espaço com força total

fazendo tremer o motor do foguete.

Passei bem por cima do Empire State,

da Torre Eiffel, Monte Palomar;

e vi pela tela se distanciar

a mancha azulada do nosso planeta...

Pensei: “Minha Nossa!  Aqui vai Tonheta,

cantando galope e voando no ar!...”

 

12

Fiz logo uma escala no chão marciano

vendi rapadura, comprei tungstênio,

enchi os meus tanques de oxigênio,

parti outra vez no começo do ano.

Passei por Saturno, passei por Urano,

cheguei lá no fim do Sistema Solar;

desci em Plutão, tomei banho de mar,

botei gasolina comum e azul,

segui com destino ao Cruzeiro do Sul

cantando galope e voando no ar!

 

13

Foi tanta viagem, foi tanta aventura,

foi tanta Demanda, foi tanta Odisséia...

Eu posso jurar à distinta platéia

que tudo isso foi a verdade mais pura.

Também teve um pouco de literatura,

história inventada para relaxar;

mas eu que não minto não quero falar

e o resto eu só conto aqui pra você

no próximo show, ou em outro CD,

cantando galope e voando no ar!

 

 

 

 

 

4981) Young Sheldon (12.9.2023)

 
Não assisto muitas sitcoms (“situation comedies”) na televisão. Não porque não goste, mas porque é algo como comer Batatas Pringle: de uma em uma você come uma caixa, e quando olha pela janela você percebe que agora é um septuagenário e ainda não leu A Divina Comédia.
 
Este argumento me saiu muito ao estilo de Sheldon, o personagem da sitcom The Big Bang Theory, cuja infância estou agora acompanhando via Netflix na série Young Sheldon (primeira temporada). É bastante pringle esse seriado, porque cada episódio tem menos de meia hora, e a narrativa é rapida, estilo vapt-vupt. Quando você menos espera o episódio terminou e você meio inconscientemente se permite saltar para o começo do próximo.
 
Sheldon é um dos meus personagens preferidos na televisão, uma espécie “do que eu gostaria de ser caso crescesse”. Ele tem a memória de um Funes O Memorioso, a objetividade de um Sherlock Holmes, o traquejo social de um Jerry Lewis e a empatia de uma maçaneta. Depois de anos de sucesso de The Big Bang Theory, o ator que o interpreta (Jim Parsons) teve uma idéia: por que não fazer outra série, contando a infância do personagem?

 

(Jim Parsons como Sheldon; Iain Armitage como o jovem Sheldon)
 
Sheldon, segundo os críticos, tem um comportamento com características de autismo (ou de “síndrome de Asperger”) e de personalidade obsessivo-compulsiva. Seus cacoetes são uma fonte permanente de humor nas histórias. Em Young Sheldon, aos dez anos de idade ele coloca em situações constrangedoras os pais, os irmãos, os professores e os colegas, pela sua mania  impassível de recitar respostas certas ou de fazer comparações despropositadas envolvendo a Física Quântica, a Astronáutica ou o Cálculo Diferencial. 
 
Todos os pais querem ter um filho brilhante, mas ninguém quer ter um filho cujo poder intelectual está na razão inversa de sua capacidade de conviver. Em Young Sheldon, o geniozinho  é de certa forma o eixo e o ponto de desequilíbrio de uma família assustadoramente comum. 

(Annie Potts, como a avó de Sheldon) 


Um episódio da primeira temporada mostra Sheldon e a avó Meemaw (a ótima Annie Potts, que sempre tem as melhores falas) assistindo um episódio de Star Trek. Sheldon, é claro, é fã de Mr. Spock, que ele vê como um modelo de inteligência, impassibilidade e invulnerabilidade emocional. Cabe à avó mostrar a ele que o herói dela na série é o Capitão Kirk, que tem mais jogo de cintura e é capaz de pequenas trapaças para conseguir o que quer. Com isso, ela ensina Sheldon a mentir e a trapacear – e de certa forma o liberta do automatismo. 
 
A série é divertida porque nos identificamos com a família de Sheldon – que não entende as fórmulas matemáticas e os conceitos científicos recitados por ele a qualquer pretexto. O garoto fica na condição de qualquer garoto-prodígio num contexto não hostil, onde a família tem afeto e admiração por ele e faz o possível para criá-lo “como um menino normal”. 
 
Sheldon, por sua vez, se encaixa naquela definição de Henri Bergson segundo a qual o humor nasce quando vemos uma pessoa se comportar de maneira mecânica, cega, repetitiva, sem atentar para o feedback que recebe do mundo à sua volta. Por outro lado, o fato de Sheldon não possuir um grande “simancol” no trato social o faz revelar verdades ocultas, abordar problemas que outras pessoas varrem para baixo do tapete, criticar “sem papas na língua” os defeitos que percebe em outras pessoas.

Young Sheldon é uma série-pipoca, divertida, que tem pontos de contato com outros trabalhos de maior espessura dramática. Desde o início me lembrei deste filme de Jean-Pierre Jeunet, um cineasta que aprecio muito: The Young and Prodigious T. S. Spivet (2013), onde um garoto também super-dotado manda um trabalho para o Smithsonian Institute (sem revelar a própria idade), e depois que o trabalho é aceito precisa fugir de casa (lá nos confins do Meio Oeste) para ir a Washington fazer a palestra (e aturdir de incredulidade os funcionários do Instituto).
 
Lembrei também da série O Gambito da Rainha (2020) de Scott Frank, com sua protagonista super-inteligente, fora-de-esquadro, meio antissocial, meio imprevisível.

E um filme talvez hoje esquecido, mas que na epoca me despertou muita atenção: Little Man Tate (“Mentes Que Brilham”, 1991), dirigido por Jodie Foster (ela própria uma criança excepcional) e que conta a história de um garoto super-inteligente e do cabo-de-guerra entre a mãe (que o adora, mas é uma mulher “simples”, e não sabe como cuidar dele) e a professora (que pode dar a ele um acompanhamento profissional).
 
Sheldon é uma versão bem-humorada desse problema – o que fazer com as crianças super-inteligentes, pontos-fora-da-curva. Trazê-las para a curva seria um desperdício, e além disso é impossível. É a curva que precisa diminuir a distância entre os dois.