quarta-feira, 10 de outubro de 2012

2999) A canção ou o disco (10.10.2012)



Um aspecto interessante da criação artística é a importância das obras que são na verdade um conjunto, um feixe de obras menores.  Eu sempre digo aos jovens poetas que a obra de arte é o poema, e não o livro de poemas. Cada poema deve ser trabalhado para si mesmo, sem pensar em mais nada, a não ser o que está sendo dito e como está sendo dito. Quando vamos organizar um livro de poemas, no entanto, é preciso harmonizar essas obras, encontrar um conjunto com variedade, que seja interessante e produza uma impressão forte no leitor. O livro de poemas é uma obra associativa; a gente não o escreve, apenas o organiza em função de um material já existente.

O mesmo se dá com o livro de contos e com o álbum de canções.  A crítica de rock já debateu muito o fato de que quando os Beatles surgiram o veículo das canções de rock era o “compacto” ou “single”, e que um LP ou álbum era um mero empacotamento de 12 canções. Os Beatles foram os primeiros que viram o álbum como um conjunto a ser trabalhado, e criaram o “álbum conceitual”, onde o perfil e a idéia central eram concebidos em primeiro lugar, e depois eram escolhidas ou compostas as canções que iriam corresponder a esse conceito; o exemplo típico é Sgt. Pepper’s.

Na música tivemos momentos em que se alternaram a canção e o álbum como produtos comerciais e como obras de arte. Na literatura, no entanto, o conto raramente foi um produto comercial por si só. Como obra de arte, ele cedo estabeleceu sua importância; mas não como produto. Nenhum leitor comprava um conto: comprava uma revista de contos, ou um livro de contos. A transação comercial do conto existia entre, p. ex., o autor e o editor de uma revista; mas o público só tinha a opção de comprar um conto comprando uma obra coletiva que o incluía.

Agora, com a publicação digital, isto está mudando. No saite de muitas editoras e de livrarias virtuais como a Amazon, pode-se comprar um conto isolado por 0.99 ou 1.99 dólares, o que, dependendo do tamanho e da qualidade da obra, é um ótimo preço. Muitas vezes precisamos ler um conto específico de um autor mas ele só está disponível num volume de 400 páginas que custa 65 reais. Eu pagaria satisfeito 5 e até 10 reais para ler um conto que preciso ler urgentemente, até por motivos de trabalho (inclusão numa antologia, citação num ensaio, etc.). A existência de um mercado específico de contos nunca foi tão possível quanto agora. Seu único defeito é que pode afunilar o mercado aumentando a popularidade dos contos famosos e deixando na obscuridade os contos menos conhecidos, que antes se beneficiavam da inclusão em livros para serem descobertos pelo leitor. 


2998) O autor anônimo (9.10.2012)





A questão dos direitos autorais está ligada, de um lado, à remuneração do trabalho do autor (aspecto material) e a um aspecto que poderíamos chamar imaterial ou simbólico, que é referido nos contratos como “o direito de ser reconhecido como o autor da obra X”. Este é um aspecto interessante porque implica numa vantagem (se não o fosse, não seria reivindicado pelos autores), mas uma vantagem de caráter abstrato. Esse direito e essa vantagem nos parecem indiscutíveis, mas a verdade é que, pelo menos na literatura, nem sempre havia a pressuposição tácita de que o autor gostaria de se identificado com a obra. Às vezes, entretanto, o autor preferia ficar na sombra.

Edgar Allan Poe publicou em 1837 seu primeiro livro, Tamerlane and other poems, assinando-se como “Um bostoniano”. Talvez uma tentativa de sentir-se mais integrado à população de Boston, cidade onde nasceu e com quem manteve uma relação de amor e ódio. Talvez por ter apenas 18 anos, estar servindo ao Exército sob nome falso (“Edgar Perry”) e não querer chamar atenção sobre si próprio. Sempre achei este episódio semelhante ao que ocorreu com Manuel Antonio de Almeida, que publicou em 1852 as Memórias de um Sargento de  Milícias, assinando-se como “Um brasileiro”. Por que?  Já li num ensaio ou prefácio que Almeida limitou-se, como jornalista, a escutar as histórias narradas por um personagem real, e as transpôs para o livro sem muita interferência.. Por isso sentia-se meio desconfortável em apresentar-se publicamente como o inventor daquilo tudo, coisa que não era.

Folheando uma reedição recente do Frankenstein de Mary Shelley vi uma reprodução da página de rosto da edição original de 1818, em três volumes.  O livro saiu sem menção ao autor, o que só ocorreu da segunda edição em diante. Pelo fato de ser uma mulher?  Talvez, mas o livro era prefaciado por Percy Shelley (marido da autora) e trazia uma dedicatória ao pai dela, o filósofo William Godwin.  Hoje em dia, um livro que saia sem indicação do autor, mesmo um nome falso ou um pseudônimo, é quase inimaginável. Livros anônimos são, às vezes, livros que podem produzir reações polêmicas, como os Vestígios da História Natural da Criação, que Robert Chambers publicou anonimamente em 1844, com uma teoria cósmica da evolução.

Entre o autor que receia ser revelado e o autor que não faz a menor questão de ser conhecido vai uma grande distância. Se tomássemos no seu sentido mais amplo as palavra “história” e “canção”, e fosse feito um balanço de muitos séculos, veríamos que numa espantosa percentagem delas nunca se veio a saber quem foi o seu criador. 


2997) Blow-ups de Cortázar (8.10.2012)




Julio Cortázar é sempre incluído no realismo mágico latino-americano, em parte por sua evidente identificação com o gênero, mas sua obra vai muito além disso. Muitos livros seus contêm mais contos policiais (histórias de crime) do que os contos fantásticos ou de terror que seu leitor casual espera encontrar. Em “Apocalipse em Solentiname” (no livro Alguém que anda por aí) Cortázar relata uma visita (real, em 1976) que fez à Costa Rica e à Nicarágua.  Ali, fazendo palestras, sendo recebido por escritores e políticos, conhecendo vilas e cidades diferentes, o personagem Julio Cortázar fotografa crianças, plantações, artesanato. De volta a Paris, ele está no apartamento aguardando a chegada de uma amiga, e resolve projetar os slides que tinha recebido do laboratório.  Ao chegar nas fotos em Solentiname, ele tem um susto. As casas que ele fotografou inteiras estão destruídas pelo fogo ou por bombas; um menino, que ao ser fotografado brincava, agora está caído, com uma bala na testa. Ele continua exibindo os slides, até o último: só destruição.

Ele vai lá dentro, passa uma água fria no rosto. Nisso chega a amiga, ele a deixa na sala e vai preparar um drinque. Ela pega o controle e começa a projetar os slides. Ele não tem coragem de voltar à sala, não quer ver aquilo de novo.  Espera ela terminar, e chega na sala com o drinque. Ela diz que viu todos os slides, e completa: “Lindas as fotos... que povo tão alegre... que lugares bonitos!”.

Se fosse um conto sobre um personagem qualquer, seria um conto banal, um conto em que oscilaríamos, conforme a “fórmula de Todorov”, entre uma explicação fantástica e uma explicação corriqueira (“ele teve apenas uma alucinação causada pela longa viagem e pelo jet-lag”).  Mas Cortázar narra o conto, borgianamente, em ultra-primeira-pessoa. O personagem é ele, a história é autobiográfica. No início do conto ele diz que nas entrevistas coletivas respondeu perguntas que sempre lhe são feitas: se não acha estranho viver em outro país, ou se não acha que seu conto “Las babas del diablo” foi mal adaptado por Antonioni no filme Blow up.  Isto cria um piso mínimo de realidade compartilhada entre o autor, o personagem e o leitor. Pelo fato de ter sido justamente ao escritor Cortázar que sucedeu aquilo, ele não poderia deixar de pensar no filme Blow up, também ele a história de um homem que fotografa, e que ao revelar as fotografias percebe que fotografara um crime. O que ele vê na foto não é mais o que ele imaginava estar vendo no momento do clique. Ou, melhor dizendo: o que a gente vê numa foto é uma soma entre o instante de fotografar e o instante de ver.