4450) As flores azuis de Raymond Queneau (25.3.2019)

Muitos anos atrás, no tempo pré-Internet redes sociais, eu fazia parte de várias “listas de mensagens” sobre diferentes temas, algo meio equivalente às redes sociais de hoje. Numa delas, sobre Philip K. Dick , a gente trocava impressões sobre os livros dele, curiosidades biográficas, idéias em geral.

Uma vez discutíamos a diferença entre sonho e realidade. Um cara (infelizmente não copiei e guardei essa postagem) falou que era sujeito a sonhos incrivelmente detalhados e precisos, nos quais vivia em outro planeta e era outra pessoa. Além da exatidão (dizia ele) havia a diferença de tempo. Ele adormecia aqui, em sua casa, sonhava que estava no outro planeta, e vivia ali durante meses inteiros, trabalhando, agindo, dormindo, acordando, e depois de meses voltava à vida anterior (esta), acordando de manhã cedo, oito horas depois de ter adormecido. Si non è vero è bene trovato.

Lembro disso toda vez que penso no romance de Raymond Queneau Les fleurs bleues (1965). Este livro faz um ping-pong entre dois personagens, um na Paris dos anos 1960, e outro na Idade Média. Os dois sonham alternadamente que são o outro.

No mundo moderno, a gente acompanha as aventuras de Cidrolin, um cara meio esquisitão mas divertido que mora numa balsa ancorada no Sena, tem três filhas (trigêmeas) e leva uma vida modesta. Toda vez que ele adormece, o livro salta para as aventuras do Duque de Auge, que tem seu castelo feudal, é amigo do Rei, vive cercado de nobres, alquimistas, padres, etc., além de dois cavalos falantes.

De certa forma, é uma alternância entre uma história mainstream e uma história de fantasia heróica. Quando o duque adormece, por sua vez, Cidrolin acorda – e tudo recomeça. E cada um deles comenta com as pessoas em volta que tem sonhado um sonho contínuo, esquisito, sobre um mundo estranho, etc.

O próprio autor sugere uma comparação com o famoso apólogo chinês: “O sábio Chuang Tzu sonhava toda noite que era uma borboleta, até que começou a achar que era na verdade uma borboleta sonhando que era um filósofo”.

Raymond Queneau pega essa estrutura e cria um romance divertido, cheio de anacronismos propositais – o Duque de Auge refere-se o tempo inteiro a objetos, idéias ou palavras que não existiam na época em que está vivendo. E tem mais: cada vez que o enredo salta de volta para ele, ele e sua entourage estão num futuro mais avançado.

O livro começa em 25 de setembro de 1264, mas alguns capítulos depois o Duque já está em 1439 e usa canhões com pólvora em suas batalhas; mais à frente ouve falar na queda da Bastilha e se preocupa com a sorte do seu amigo “Donatien” (=o Marquês de Sade), e assim por diante.

Enquanto isso, Cidrolin trata de casar as filhas, tocar sua vidinha, beber “essência de funcho” (uma bebida à base de anis) e se preocupar com um inimigo misterioso que a toda hora está pichando sua cerca com insultos, obrigando-o a repintar a cerca todas as manhãs.

Les Fleurs Bleues é um desses livros onde o romance principal (como em James Joyce) é entre o autor e a linguagem. Queneau brinca com as palavras o tempo inteiro: trocadilhos, grafia fonética, provérbios parodiados, citações, uma pirotecnia verbal bem trabalhosa de traduzir. Ele é um dos fundadores do grupo parisiense OuLiPo (“Oficina de Literatura Potencial”), que já incluiu Ítalo Calvino e Georges Perec.

O livro (que eu saiba) é inédito no Brasil, mas há uma tradução acadêmica feita por Roberto de Abreu (FAFILCH, USP, 2011): Traduzir Les fleurs bleues, de Raymond Queneau: o jogo do significante e o humor.

Pode ser acessada aqui (o arquivo traz o texto francês e a tradução lado a lado, em colunas verticais):

http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8146/tde-28082012-094457/pt-br.php

O trabalho de Abreu traduz integralmente o livro, e é precedido de uma discussão detalhada sobre todas as escolhas, que são sempre subjetivas. Traduzir Queneau é como traduzir Guimarães Rosa. Para traduzir palavras inventadas, ou efeitos verbais sonoros, é preciso inventar também.

Queneau é pouco conhecido no Brasil. Aqui já foi traduzido seu romance mais famoso, Zazie no Metrô (Rocco, 1985, trad. de Irène Monique Harlek Cubic; Cosac Naify, 1995, trad. Paulo Werneck), que foi filmado em 1960 por Louis Malle.

E em 1989 o diretor Gabriel Vilela montou o espetáculo Você Vai Ver O Que Você Vai Ver, adaptando o livro Exercices de Style, traduzido no Brasil por Luiz Rezende (Imago, 1995; pode ser acessado aqui: https://monoskop.org/images/b/b0/Queneau_Raymond_Exercicios_de_estilo.pdf). 

O título desse espetáculo, aliás, foi tirado de Les Fleurs Bleues: “vous allez voir ce que vous allez voir” (cap. XV).

Difícil achar aqui no Brasil alguém com quem comparar a prosa trocadilhesca e meio absurdista desse escritor que era um erudito brincalhão. Les Fleurs Bleues lembra um pouco o Campos de Carvalho de O Púcaro Búlgaro ou o Sérgio Sant’Anna de Confissões de Ralfo: personagens bidimensionais, quadrinhescos, metidos em empreitadas cheias de nonsense, ou o Paulo Leminski de Catatau, na demolição do conceito de História através de uma orgia da linguagem. Talvez os momentos mais descontraídos e experimentais de Guimarães Rosa, como “Cara-de-Bronze”.

Les Fleurs Bleues é uma obra de maturidade de Queneau (1903-1976), que fez parte do grupo surrealista de André Breton, era fã dos folhetins de Fantômas, dirigiu a série de História das Literaturas da “Encyclopédie de la Pléiade”, foi letrista de música popular, escreveu roteiro para Luís Buñuel, traduziu para o francês Amos Tutuola e Edgar Wallace, foi membro do Colégio de Patafísica e da Academia Goncourt.

Seu objetivo era talvez o mesmo do alquimista de Les Fleurs Bleues (trad. Roberto de Abreu):

Entender a linguagem das abelhas, falar a língua dos Tupinambás sem tê-la aprendido, conversar com uma pessoa a mil léguas de distância, entender a harmonia das esferas celestes, saber de cor o conteúdo de mil e três obras, discorrer sobre todas as coisas com pertinência sem ter jamais estudado.

(Cap. X)

(Raymond Queneau)

4331) "Fake News" versus "Fake Art" (1.4.2018)

As ondas sucessivas de “fake news”, noticiários falsos, mentirosos, caluniosos etc. que se veem na imprensa e nas redes sociais são muitas vezes atribuídas à Internet. “Com a Internet ficou muito fácil falsificar coisas,” dizem os críticos. “Os jovens da era da Internet são ingênuos, acreditam em qualquer mentira,” dizem outros.

A Internet não inventou nada disso. Essas coisas, como se diz na Paraíba, são do tempo em que Adão era cadete.

Num contexto político acalorado, radicalizado, as pessoas querem ser as primeiras a ter conhecimento dos fatos. Quando os “fatos” correspondem aos seus interesses ideológicos (elas passam o dia procurando fatos assim) elas os encampam sem pesquisar, sem checar fontes, sem rastrear de onde veio aquela notícia tão chocante. “Nada mais crédulo do que quem quer acreditar”, como já disse o poeta.

O mais irônico das “fake news” é que nunca foi tão fácil pesquisar a autenticidade de uma informação; e nunca se o fez tão pouco.

A pior coisas dessas “fake news” são duas, na verdade. A primeira é disseminar mentiras, ódio e preconceitos. Esse é o cerne da questão.

A segunda é – e aqui eu chego por fim ao meu território de jurisdição, que é a criação artística --- produzir um discurso pouco nítido contra tudo que é invenção, contrafação, burla, metalinguagem. Existem muitos discursos desorientados contra “falsos contos”, “autores inventados”, “reportagens jornalísticas com excesso de liberdades”, “documentários fake” e assim por diante.

Tem gente que se irrita com Fernando Pessoa por ter inventado poetas que não existiam, com o Dicionário Kazar por contar a história de um povo imaginário, com pseudo documentários estilo This Is Spinal Tap, acompanhando uma banda de rock fictícia.

Há todo um universo de “arte artificial” que não tem nada a ver com mentiras destinadas a enganar alguém e aproveitar-se disto, seja politicamente, seja financeiramente.

Uma porta de entrada para essas práticas é o esclarecedor e bem-humorado filme de Orson Welles, Verdades e Mentiras de Orson Welles (“F for Fake”, 1975). (Foi onde vi pela primeira vez com destaque a palavra “fake”, e nunca mais esqueci.)

Falando de pintores que falsificam quadros, e do cara que falsificou um livro de memórias, Welles mostra que no mundo da criação artística, ao contrário do jornalismo, a invenção faz parte das regras, e nada pode ser considerado verdadeiro ou falso “a priori”. Numa obra de ficção não se aplica o critério de “é verdade ou é mentira”.

O mundo da arte está cheio de obras imitadas, inventadas ou inexistentes, que algumas pessoas bolaram com intenções estéticas – nunca com intenções de “ganhar dinheiro às custas de otários” ou de produzir ódio político.

Muitas dessas obras surgem como experiências estéticas, e o exemplo mais óbvio é o do próprio Orson Welles, quando adaptou A Guerra dos Mundos (1898) de H. G. Wells para uma transmissão em forma de noticiário de rádio, fazendo milhões de norte-americanos acreditarem que os EUA estavam sendo invadidos por marcianos.

Mais interessante do que isto, no entanto é inventar uma obra de arte que não existe, dando sua existência como certa, e administrar as consequências.

H. P. Lovecraft inventou o Necronomicon, o catastrófico manual de poderes ocultos escrito “pelo árabe louco Abdul Alhazred”. Por certo não imaginou que o livro acabaria existindo de verdade. É um livro que lido pode levar à loucura; seu poder é tão forte que os seguidores de Lovecraft já escreveram e publicaram talvez algumas dezenas de versões do “livro que não existe”.

Lovecraft talvez não tenha tido a intenção de “fazer uma pegadinha”. Mas Jorge Luis Borges, que era mais humorista do que ele, certamente a teve quando publicou em 1936, em sua coletânea Historia de la Eternidad, uma resenha detalhada e elogiosa a um livro intitulado A Aproximação a Almotásim, escrito por um indiano chamado Mir Bahadur Ali e prefaciado pela novelista britânica Dorothy Sayers.

O livro não existia, para decepção de alguns intelectuais argentinos que o encomendaram à editora Victor Gollancz, em Londres.

("capa" de George Kranitis)

Borges explicou depois, numerosas vezes, que para ele era muito mais interessante imaginar uma idéia originalíssima para um livro de 400 páginas e, em vez de perder tempo escrevendo-o, fazer de conta que tinha sido escrito por outra pessoa e comentá-lo. Com isso, a idéia central do livro passava a incorporar o banco-de-dados da literatura imaginativa, sem que ele tivesse que redigir 400 laboriosas páginas para isso.

Isto é uma fraude? De jeito nenhum: é ficção, artifício, termos que Borges trouxe para o centro de um debate literário portenho que até então se focava na missão de “reproduzir a realidade”.

No sentido que estou usando neste texto, “Fake Art” não se refere à cópia fraudulenta de uma obra famosa, como Elmyr De Hory, o falsário rico, mostra fazer no filme de Orson Welles.  “Fake Art” é o que faz Borges, dizendo que o livro tal-e-tal existe, comentando-o, levando-o a sério, e depois percebemos que o livro existe, sim, mas só sob a forma daquele comentário.

Para mim, são mais interessantes as obras (como o Necronomicon) que são inventadas e depois, por força de seu poder magnético e sugestivo, acabam sendo criadas por alguém. Como os hronir, os objetos conceituais de outro conto borgeano: mostra-se um terreno qualquer a alguns trabalhadores e se diz que ali há tais e tais objetos enterrados. Eles cavam e acabam encontrando os tais objetos – que na verdade não existiam antes, “foram produzidos pela própria expectativa de encontrá-los”. Em Tlön, quem procura, acha.

Uma divertida história no mundo do rock é a do super-grupo The Masked Marauders, cujo LP foi anunciado, coberto de elogios, numa resenha borgeana da revista Rolling Stone em 1969. A resenha (escrita por Greil Marcus, um dos meus críticos de rock preferidos, sob o pseudônimo de “T. M. Christian”) dizia que o nome da banda escondia super-astros como Mick Jagger, Bob Dylan, os Beatles e outros.

Era uma reunião bastante possível de acontecer, entre músicos amigos que resolvem tocar juntos, sob um pseudônimo. (Mais ou menos como Dylan, George Harrison e outros vieram a fazer anos depois com o grupo The Travelling Wilburys.)  A resenha foi escrita em tom de gracejo, mas começou a ser levada a sério, principalmente pelos fãs e pelos donos de lojas de discos.

Surgiu então a reviravolta genial. Uma banda californiana foi alugada para gravar o disco que não existia, mas cujas faixas haviam sido descritas na revista. A criação meramente conceitual foi concretizada no estúdio. O disco não existia – mas o sucesso da resenha fez com que ele acabasse sendo composto e gravado.

Aqui, uma matéria completa, inclusive entrevistando Greil Marcus e outros perpetradores:

https://www.youtube.com/watch?v=BdlRHAN1ZoI

Isto me lembrou um episódio meio obscuro da ficção científica, um dos momentos mais borgeanos que o gênero já vivenciou.

Quando John W. Campbell era editor da revista Astounding Science Fiction, publicou no número de novembro de 1948 uma carta de um leitor (Richard A. Hoen, de Buffalo, NY) elogiando o número de novembro de 1949 da revista, desde a capa de Hubert Rogers até alguns contos que ele citava nominalmente: “What Dead Men Tell” de Theodore Sturgeon, “...And Now You Don’t” de Isaac Asimov, “Gulf” de Robert Heinlein, “Over the Top” de Lester Del Rey e outros.

A carta, é claro, era uma brincadeira do leitor – fingindo que estava escrevendo “do futuro” e comentando contos, inventados, de uma revista que só deveria ser publicada doze meses depois.

Campbell “pegou na palavra” a previsão (ou o “cronoclasma”, paradoxo temporal, segundo John Wyndham) do leitor e teve doze meses para encomendar àqueles autores os contos cujos títulos Hoen havia imaginado. E a Astounding SF de novembro de 1949 saiu quase exatamente (foi impossível reproduzir 100%) como Richard Hoen havia imaginado.

Oscar Wilde dizia que é mais fácil a vida imitar a Arte do que a Arte conseguir imitar a vida. Episódios como estes últimos mostram que obras fictícias ou meramente conjeturais acabam às vezes adquirindo existência real porque impressionam algumas mentes criativas, as quais se dedicam, a partir daí, a trazê-las ao mundo.

Por isso contesto quem chama isso de de fraude, de picaretagem. Toda obra literária tem primeiro uma existência conjetural, imaginária, até que alguém se decida a encarar o trabalho braçal de escrevê-la. Os variados “Necronomicons” produzidos pelos fãs de Lovecraft não serão nunca a obra perfeita (ou a Abominação Absoluta) imaginada por seu criador. Mas são subprodutos dela. São filamentos da criação de Lovecraft.

Afinal de contas, todo livro escrito (de Dante a Shakespeare, de Machado a Guimarães Rosa) é um mero subproduto do livro imaginado pelo próprio autor; mas é de subprodutos assim que a arte e a literatura sempre foram feitas. Ser compararmos cada livro escrito com o livro imaginado pelo seu autor, reconheceremos que toda obra de arte é fake.

3914) Roland Barthes (9.9.2015)

Talvez os centenários de Lourival Batista e de Rosil Cavalcanti tenham me distraído, porque só agora fiquei sabendo que estamos comemorando também os cem anos de nascimento de Roland Barthes (1915-1980), um dos nomes mais importantes nos estudos da teoria literária e da linguagem. Barthes foi aquele típico intelectual parisiense no que essa estirpe tem de melhor, exibindo erudição, refinamento, cosmopolitismo, atenção à vida prática, elegância na exposição das idéias e uma capacidade assustadora de ver as coisas pelo lado de fora. Ler os textos dele era como estar num desenho animado de Escher ou de Steinberg, onde pensamos: “Ah, sim isto é o mundo, e aquilo lá adiante é um quadro” e de repente percebemos que em volta do “mundo” existe uma moldura mostrando que ele é um quadro também. E de recuo em recuo vamos nos afastando dos “quadros”, à procura de um ponto de vista inacessivelmente externo e objetivo, sem conseguir. O mundo é uma sucessão de quadros em-abismo, diminuindo diante dos nossos olhos e ao mesmo tempo alargando-se às nossas costas. Não é que o mundo não exista; ele existe, mas é feito dessas caixas de linguagem infinitamente guardadas umas dentro das outras.

Leitores de Barthes hão de me crucificar por simplorizações deste tipo, mas paciência. Sempre que tentei penetrar no labirinto da semiótica dei com a cara em portas para as quais nunca tive a senha. As únicas portas estilisticamente abertas e convidativas eram as do italiano Umberto Eco e do francês Barthes, que viraram minhas referências de leigo sempre que procuro refletir a respeito dos reflexos das reflexões alheias sobre os espelhos da literatura e da linguagem. Barthes deve ter sido um professor fascinante para seus alunos do Collège de France e outras instituições. Sempre o imaginei tendo algo de meu mestre Jomard Muniz de Britto e de explicadores mesmerizantes como Paulo Emílio Salles Gomes ou José Miguel Wisnik.

A Bibliothèque Nationale de France abriu uma grande exposição em sua homenagem (ver aqui: http://tinyurl.com/nm2msgx). Um lembrete para que a gente retorne a sua obra, sempre inventiva. Dele, li apenas três livros: Mitologias (1957), sua primeira coletânea de artigos sobre literatura, moda, arte, educação e outros temas, sempre numa linguagem acessível, e de grande impacto na época; A Câmara Clara (1981), reflexões sobre a fotografia analisada por um sistema de signos muito pessoal, e sempre com alguma coisa nova para dizer; e Fragmentos do Discurso Amoroso (1977), anotações sobre o que acontece na mente de uma pessoa apaixonada, e talvez o único livro inteligente já escrito sobre este tema.

3192) Um lipo-experimento (22.5.2013)

Certos experimentos científicos se veem no limite de serem confundidos com testes de ilusionismo: seu objetivo é perceber se é possível superpor visões dissímiles num só conceito, descrito por dois diferentes conjuntos numéricos.  

Heisenberg é um dos físicos que veem o Incerto como sendo um tipo enriquecido do Visível.  O Incerto é o que pode ser visto de dois focos, todos os dois com pleno direito de serem definidos como o único que preenche os requisitos previstos no conceito.  

Observe-se, por exemplo, o estudo de Einstein sobre o efeito fotoelétrico. Se um pouco de luz incide sobre um corpo sólido,  este emite certo número de elétrons.  Podemos inquirir se esse fenômeno deve ser entendido como um exemplo de choque físico ou como um simples efeito indireto de núcleos energéticos que se interferem. 

Todo empreendimento científico produz novos conceitos sobre os meios de que se servem os prótons, elétrons, nêutrons, etc. em seu esforço de constituir “blocos sólidos”, feixes energéticos.

Pode-se dirigir um fenômeno de modo que ele reforce conceitos pré-definidos.  Tudo ocorre como se os testes fossem meros exercícios de determinismo: sempre que certos procedimentos se veem repetidos, repetem-se do mesmo modo os desfechos.  

Pode-se, em processos desse tipo, prever o futuro, pois desse modo define-se de modo preciso todo um conjunto de funções convergentes, que sempre se concluem de um mesmo modo.

Outro ponto de profundo interesse no exercício dos processos científicos é o que podemos definir como “o Momento Crítico”.  É o ponto em que todo o experimento pode ser desfeito sob o influxo de um Erro. 

O método científico tem que prever todos os incidentes possíveis de suceder no decurso dos testes.  Entre o primeiro e o último momento, tudo deve ser conduzido de modo que o Erro cesse de ser um evento possível.  

Em certos momentos, o Erro pode ser pressentido e retido em xeque, sem se imiscuir no conjunto dos eventos propostos.  Nenhum deslize é definitivo, nenhum mistério é insolúvel se o condutor do experimento souber ter em mente o Erro e propor soluções, mesmo que se servindo de previsíveis (e pouco sutis) truques técnicos.  

O Erro vive sempre pronto: surge no próximo minuto, no gesto seguinte.  Cumpre tê-lo em foco e impedi-lo de emergir.  Produzir experimentos desse tipo impõe um minucioso estudo do Erro e dos seus processos.

O Erro, se é definido desde o início, pode ser posto sob controle. Seu domínio é o do imprevisto, e se o tivermos em mente desde o começo  é possível deter seu fluxo, como num texto em que fosse interdito o emprego de um simples “A”.

0908) A patáfora (12.2.2006)

(Ilustração: Jerry Uelsmann)

A patáfora é um interessante conceito literário inventado pelo escritor Pablo López, ou Paul Avion. Ela é uma consequência direta do conceito de ‘Patafísica, criado no século 19 por Alfred Jarry, autor do famoso Ubu Rei. A ‘Patafísica (escreve-se assim mesmo, com um apóstrofo antes do P) é descrita como “a ciência das soluções imaginárias”, ou como “a ciência que lida com as exceções, e não com as regras”. Não é uma ciência, claro: é um movimento literário de cunho absurdista, onde se misturam surrealismo, humor, subversão do cientificismo e do racionalismo, sátira ao pedantismo e à pompa do Saber oficial. Ver: http://www.pataphysics-lab.com/sarcophaga/.

A patáfora é um prolongamento da metáfora, que é um dos mais simples e mais utilizados recursos literários. A metáfora é simplesmente uma comparação entre duas coisas na qual em vez de dizermos que A parece com B dizemos que A é B. “Tua boca é uma fruta madura”, “o Brasil de hoje é um verdadeiro cassino”, “minha vizinha é uma bruxa”, “esse carro é uma lata velha”... Já a patáfora seria uma figura literária mais complexa, que ocorre quando o autor toma a metáfora como algo real e passa a trabalhar dentro dessa nova realidade.

Eis uma comparação: “Os olhos de João estavam vermelhos como duas poças de sangue” (uma mera associação de idéias por semelhança). Metáfora: “Os olhos de João eram duas poças de sangue” (o leitor entende que foi feita uma comparação, e que a frase não deve ser tomada ao pé da letra). Patáfora: “Os olhos de João eram duas poças de sangue. Testes de laboratório mostraram que a primeira era do tipo AB positivo, e a segunda A negativo, o que levou o Comissário a supor que se tratava dos sangues da vítima e do assassino”. Ou seja: a patáfora parte da leitura literal de uma metáfora, e constrói sobre esta leitura todo um outro nível descritivo, ou narrativo.

A partir do momento em que patáfora se inicia, o universo onde vinha ocorrendo a história deixa de existir. A metáfora foi uma ruptura simbólica com esse universo, e a patáfora consiste em levar essa ruptura a sério, até as últimas conseqüências. Nas palavra de Pablo López, “é um processo que ocorre quando o rabo de um lagarto cresce tanto que se separa dele e cria um novo lagarto em sua ponta”.

O mais interessante da patáfora é o modo como López diagnostica certas teorias científicas (como a “teoria dos cordões” da física contemporânea) como legítimas patáforas. São teorias construídas em cima de teorias, que por sua vez tinham como ponto de partida outras teorias... A cada nova formulação destas, estamos um passo mais longe da realidade física. São metáforas que se sucedem umas às outras, e de repente alguém propõe uma patáfora que vai muitíssimo mais além, mas que não faz mais do que assumir a realidade do que vinha sendo proposto. A patáfora revela, mais do que um recurso literário, um mecanismo intuitivo e metalinguístico da produção cultural na arte, na ciência, em tudo.

0341) Tradição e vanguarda (23.4.2004)

O cinema de Jean-Luc Godard é um exemplo de como Vanguarda e Tradição não são forças antagônicas, e sim complementares. Vou comparar com o futebol: a Tradição é a defesa, aquele conjunto de caras a quem cabe segurar-o-resultado, defender o que foi conquistado até então. E a Vanguarda é o ataque, aqueles caras cuja função é tomar a iniciativa do jogo, abrir terrenos, conquistar novas vantagens. Não prolongarei demais esta metáfora, para que ela não comece a perder o sentido, mas lembro apenas que, assim como no futebol perdoamos dezenas de erros dos atacantes desde que eles consigam fazer 2 ou 3 gols, também na Vanguarda perdoamos milhares de bobagens, desde que aqui e acolá se descubra alguma coisa realmente importante para a Arte.

Foi relançado há pouco Uma mulher é uma mulher, filme que Jean-Luc Godard realizou em 1962, depois de sua estréia em Acossado (1959) e de O pequeno soldado, que ficou preso na censura durante alguns anos. Uma mulher... é uma homenagem ao musical americano, mas é, muito godardianamente, um anti-musical. Neste filme Godard faz experiências sonoras que desenvolveria depois (Made in USA, Alphaville, etc.): um longo silêncio cortado por rajadas bruscas de música estridente, que logo desaparece; uso de música-de-fundo em aparente desacordo com a cena; e muita música direta, ou seja, música que os próprios atores estão ouvindo na vitrola ou no rádio.

O cinema de Godard, que ficou sendo o protótipo do cinema de Vanguarda dos anos 1960, é em grande parte responsável pela onda metalinguística e referencial que tomou conta dessa época. Godard cita o tempo todo. Cita filmes, canções, livros, peças, personagens históricos, filósofos, políticos. A todo instante alguém está se referindo a alguém. Seu cinema é “cinema pop” no sentido de utilizar nomes próprios como matéria-prima, como se fossem griffes ou marcas. Além dessa citações verbais, seus filmes são repletos de citações visuais e sonoras, principalmente ao cinema americano clássico, ou seja, a uma Tradição que existia mas não era levada em conta pelos que vinham fazendo cinema na França até então.

Quem cita está pedindo a bênção à Tradição; e por mais que isto possa se transformar num cacoete irritante, este estilo referencial de arte cria laços entre as obras e os artistas, dá espessura e solidez ao tecido cultural. A Nouvelle Vague francesa entrou em choque com uma Tradição (a do cinema industrial e conservador, tanto da França quanto dos EUA) mas trouxe à luz outra Tradição, a dos autores individualistas que conseguiam criar um cinema próprio dentro dessa mentalidade padronizada: Hitchcock, Samuel Fuller, Jerry Lewis, John Ford, etc. Mais do que “zerar tudo”, o cinema vanguardista de Godard propõe que vejamos com olhos novos o que foi feito antes, que tentemos fazer uma revisão no cascalho da História, porque certamente existem pepitas de ouro que passaram despercebidas. Que homenagem melhor à Tradição?

0218) A metalinguagem da axé-music (2.12.2003)

A canção metalinguística, em vez de se referir a uma realidade externa, fala de si própria. Veja-se o “Baião” de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira: “Eu vou mostrar pra vocês como se dança o baião...” 

São letras típicas de uma fase em que uma música nova está se criando. Ela sabe da estranheza inicial com que será encarada, e procura explicar ao ouvinte que tipo de música é, como deve ser vista, como deve ser dançada. 

No caso do samba, há certamente milhares de sambas que teorizam o samba, sambas que filosofam sobre o samba, sambas que ensinam como dançar o samba.

Não é privilégio nosso. Clássicos do rock como “Twist and Shout”, “Rock and Roll Music” ou “Roll Over Beethoven” são anúncios sobre o novo tipo de música que está surgindo, e dão instruções precisas sobre como dançá-la. 

Estratégia de marketing? Pode ser. Todo artista é marqueteiro de si mesmo. E não há grupo que mais se auto-descreva e mais filosofe sobre seu próprio ofício do que os cantadores repentistas, que adoram fazer longos baiões de sextilhas comparando seus próprios versos com tudo que lhes dá na telha.

Este longo intróito é para mostrar que não tenho nada contra músicas que falam de si mesmas ou que dão instruções ao público sobre como dançá-la. É normal. O que me deixa intrigado é o fato de que essa música dos trios elétricos parece não ter outro assunto senão ela mesma, e parece não ter outra coisa senão ordens e instruções corporais para o seu público. 

“Balança a cabeça! Sacode a bundinha! Levanta os braços, gira, gira... Agora pula! Pula de novo! Quero ver todo mundo pular!” 

Como é preciso inventar sempre novas variações, começa a surgir a Dança do Camaleão, a Dança do Canguru, a Dança do Jacaré. Cada trio precisa trazer ao seu carnaval fora de época uma nova dança da moda. 

Dentro de poucos anos chegaremos a uma fase barroca desse processo, quando as multidões na Praça Castro Alves ou no Parque do Povo estarão executando a Dança do Punaré Baleado, a Dança do Esqueleto que Tomou Fogo Paulista, ou a Dança do Mico-Leão Atingido Por Gás Lacrimogêneo. As possibilidades, como sempre, são infinitas.

Alguns críticos vêem na axé-music uma tendência fascista: ela levaria até o extremo aquela atitude megalomaníaca e autoritária do rock, tão bem dissecada por Roger Waters e Alan Parker no filme Pink Floyd: The Wall, misturada com as danças-de-roda das creches infantis e do programa da Xuxa. 

Valendo-se do coquetel de hormônios que troveja nas artérias da puberdade, é uma música que em momento algum pára de dar ordens aos seus executantes. A axé-music não tem variação em sua letra porque não pode se dar o luxo de esperar que o público faça aquilo espontaneamente; duvido que ele faça, se não fôr mandado. Suas letras são massificantes e psicologicamente infantilizadoras. 

Ela é a trilha sonora de um ritual de acasalamento, combinada com o militarismo da aeróbica e com as brincadeiras-de-roda da primeira infância.

0183) A pegadinha de Jorge Luís Borges (22.10.2003)

(Borges no Labirinto de Creta - foto do "Atlas" de Borges & Maria Kodama)

Dois anos antes de Orson Welles inventar sua invasão de marcianos hostis, Borges começou a inventar um dos seus gêneros preferidos de conto, a resenha de um livro que não existe, quando criticou o imaginário “A aproximação a Almotásim”, em 1936. Este discreto truque literário desnorteou por algum tempo os críticos distraídos, que levavam Borges a sério e saíam a procurar o livro comentado. Hoje, a obra de Borges está bem divulgada, e seus imitadores são milhares. O “ensaio aparentemente a sério sobre uma obra que não existe”, se não virou clichê, talvez tenha virado um gênero literário.

Em seu texto, Borges analisa um romance policial de um advogado de Bombaim, Mir Bahadur Ali, intitulado “A aproximação a Almotásim”; cita críticos, escritores e editoras familiares aos leitores da época. Mais do que isto: Borges usa todo o repertório convencional de recursos de um resenhador. Descreve com vislumbres tentadores o desencadear do início da trama, para depois dizer: “Assim acaba o segundo capítulo da obra. Impossível traçar as péripécias dos dezenove restantes”. Borges compara duas edições do livro, ironiza as ilustrações, lamenta as mudanças, finge voltar atrás e reler trechos. A certa altura, ao comentar a hipotética segunda edição, diz distraidamente: “Tenho-a à vista; não consegui obter a primeira, que pressinto muito superior. Autoriza-me a isto um apêndice, que resume a diferença fundamental entre a versão primitiva de 1932 e a de 1934.”

Todo texto que lemos vem dentro de uma moldura de convenções. Qualquer texto em qualquer veículo (livro didático, romance, revista, tablóide popular, enciclopédia, etc.) é interpretado em função do contexto em que aparece. A publicação original de “Almotásim” foi num livro de ensaios, História da Eternidade. Logo após o famoso ensaio onde Borges examina e compara as diferentes traduções das Mil e Uma Noites, aparecem duas “notas” do autor: o texto sobre “Almotásim” e “A arte de injuriar”, onde Borges compara insultos e sarcasmos famosos da literatura e da História. Nada no contexto poderia indicar que “Almotásim” era um texto fictício. Somente em 1941, quando apareceu na coletânea O jardim dos caminhos que se bifurcam, veio ao lado de outros textos do mesmo tipo, onde personagens reais aparecem manuseando e citando livros fictícios.

Em “A arte de injuriar”, Borges diz que quem profere um insulto ou pratica uma burla deve fazê-lo sabendo que tudo que disser poderá ser usado contra si, e que é possível disfarçar uma ofensa evidente num texto que possa ter também uma interpretação neutra ou elogiosa. Diz que as técnicas satíricas onde se ridiculariza um autor fingindo elogiá-lo “não são atividade incompatíveis, mas são tão diversas que ninguém as conjugou até agora.” É o que ele faz em seu ensaios imaginários, onde é ao mesmo tempo um autor inventando histórias e um crítico demolindo-as.

0172) Godel, Escher e Bach (9.10.2003)

Perguntaram meu livro de cabeceira. Bem, na cabeceira da cama eu só coloco livros velhos que já li várias vezes, porque reler é mais tranquilo e aconchegante do que ler. Mas uma boa opção seria Godel, Escher, Bach – um Entrelaçamento de Gênios Brilhantes, de Douglas R. Hofstadter (Ed. Universidade de Brasília). Eu venho lendo este livro há mais de doze anos, e espero nunca terminar. É um livro inesgotável, não por causa de suas 800 páginas, mas porque envolve um número imenso de questões científicas, filosóficas e estéticas, e de ano para ano surgem fatos novos que abrem novas interpretações para o que ele diz.

É um livro que deve interessar a quem se interessa por: 1) o funcionamento da mente humana; 2) música barroca tipo “Cravo Bem Temperado”; 3) tradução de um idioma para outro; 4) perspectiva e falsa tridimensionalidade em artes plásticas; 5) inteligência artificial em computadores; 6) metalinguagem; 7) a mente coletiva dos insetos; 8) mapeamento das zonas do cérebro; 9) critérios de provas de teoremas matemáticos; 10) geração de sentido através de sinais abstratos; 11) os livros de Lewis Carroll; 12) sofismas e paradoxos filosóficos; 13) ordem vs. caos; 14) criptografia e codificação; 15) holismo vs. reducionismo; 16) geração da vida a partir da matéria inanimada; 17) “canons” e contrapontos musicais; 18) analogias e comparações verbais; 19) acaso e determinismo; 20) regressão ao infinito...

Vou parar por aqui, senão não tem artigo. Este livro ganhou o Prêmio Pulitzer em 1979, e desde então tem sido uma espécie de xodó dos estudantes e professores que mexem com alguns dos temas acima. Hofstadter tem uma abençoada característica, típica aliás dos cientistas norte-americanos: ele explica os assuntos mais difíceis como se nós estivéssemos ouvindo falar naquilo pela primeira vez na vida (e geralmente estamos). Daí, ele se dá o trabalho de esclarecer bem cada conceito, e só passa para o estágio 2 depois de ter certeza de que o estágio 1 ficou bem explicado. Além disso, tem um maravilhoso senso de humor, e é um grande trocadilhista. Os capítulos intermediários do livro são em forma de diálogos entre Aquiles e a Tartaruga, os dois personagens de um famoso paradoxo lógico do filósofo Zenão, e servem como ilustrações bem-humoradas dos problemas debatidos a cada capítulo.

O principal tema, segundo o autor, é um curioso fenômeno linguístico que ele denomina da “volta estranha” ou “hierarquia entrelaçada”. É o que ocorre quando um sistema tenta interpretar a si mesmo, ou quando obras de arte violam as próprias leis que propõem, ou um governo investiga seus próprios crimes, ou um dicionário usa na definição a própria palavra que está definindo... Todos estes casos parecem produzir um curto-circuito conceitual. A ciência e a filosofia do século 20 fizeram o possível para evitar (ou entender e superar) esses impasses. E não sei de uma tentativa melhor para entendê-los do que o livro de Hofstadter.

0107) O dinheiro eletrônico (25.7.2003)

Nos primórdios do terceiro milênio da Era Cristã, acreditava-se em conceitos como País, Nação, etc. 

Vendo um documentário sobre o dinheiro eletrônico, o Capital Virtual, comecei a calcular quantos anos ainda vão durar os atuais Estados e países. 

Foi-se o tempo em que bastava criticar o Materialismo dos burgueses que enricavam fabricando artigos têxteis, extraindo carvão ou plantando cana-de-açúcar. Pelo menos esses produtos serviam para alguma coisa. 

Note-se: não estou fazendo uma crítica moral, uma crítica ética a esse procedimento. Eu próprio, se ganhasse hoje um milhão de dólares, usaria metade para criar uma editora e publicar apenas os livros que me agradam, e a outra metade eu aplicaria na ciranda financeira, para alimentar o ralo-de-esgoto em que uma editora assim se transformaria. 

Vindos de séculos de guerras e de lutas políticas para a unificação de povos sob um mesmo governo, os seres humanos daquele tempo atribuíam a essas entidades uma nitidez (e uma firmeza) que elas estavam longe de possuir.

Quem visse os mapas daquele tempo acreditaria que havia uma linha nítida, ao longo de uma floresta ou de um pântano, demarcando onde acabava o país A e começava o país B. Essa obsessão demarcatória tinha muito pouco a ver com a vida real das pessoas. 


O que me lembra o episódio narrado pelo cordelista Raimundo Santa Helena: “Quando minha mãe teve as dores do parto, foi botada num trólei de estrada de ferro, e levada para a cidade mais próxima. Minha cabeça nasceu na Paraíba, e o resto do corpo no Ceará.”

A conjugação entre computadores, Internet e comércio financeiro vem transferindo as decisões econômicas para grupos que estão muito, muitíssimo acima do poder localizado dos Bancos Centrais. Inventaram a máquina de fabricar dinheiro a partir de dinheiro já existente, sem nenhum lastro produtivo, sem nenhuma correspondência com as riquezas materiais produzidas no país. 

E o diabo é que enquanto a maior parte do dinheiro existente se entrega a essa bacanal proliferatória, o resto do país precisa continuar produzindo as tais riquezas materiais, senão dá no que está dando.

Hoje, a Economia emburacou no reino da Metalinguagem, onde não mais extrai seus lucros do mundo material, e sim do mundo virtual, fictício, do dinheiro eletrônico. Fortunas trocam de mãos, empresas quebram, empresas brotam, países desmoronam (como a Argentina), países enriquecem (como Cingapura)... A riqueza, contudo, não pertence àquele países, que são apenas os hospedeiros, e, enquanto ainda existem, precisam cuidar do lado materialista da vida: estradas, hospitais, escolas, polícia, transportes... 

E o Capital Eletrônico vai ampliando seu Cassino, onde trilhões de dólares virtuais são torrados todos os dias.

Não tenho nada contra ganhar dinheiro. Mas é como dizia a avó de alguém, quando a cabeça endoidece, o corpo é que paga o pato. Só quero ver quando despencar o elevador.