4130) A poesia marginal (5.7.2016)

A Flip homenageou este ano em Paraty a poeta Ana Cristina César, uma das figuras emblemáticas de uma geração poética concentrada no Rio e São Paulo. Eu daria como figuras também emblemáticas desses dois grupos Chacal, no Rio, e Glauco Mattoso em São Paulo, sempre ressalvando que quaisquer dois poetas são tão diferentes quanto quaisquer dois poemas, e que a poesia de cada poeta do mundo, boa ou ruim, é única e intransferível.  

Essa turma se espalhava Brasil afora, e cada capital, pelo menos, tinha seu surto de pessoas meio descabeladas vendendo livrinhos artesanais e recitando onde quer que pudessem ser ouvidos por alguém. A turma se chamou ou foi chamada de “poesia marginal”. Um termo que ainda hoje é questionado, defendido, relativizado ou metaforizado em mesas de bar. Cada um vê de um jeito.

Na Paraíba eu lia a imprensa alternativa da época, conhecia muitos poetas, e tinha a impressão de que “marginal” indicava uma coisa meio encalhada nas margens, ao invés de fluir com a credibilidade e o peso que tem a corrente principal do rio. Os critérios de qualidade ou representatividade são definidos na área dominada pelo mainstream estético. É a região da literatura formal, no sentido que damos a “economia formal”: a literatura das editoras. A literatura que requer contratos, protege direitos, taxa atividades, registra ISBN, escaneia código de barras. No extremo de sua cauda ou na aresta de sua barbatana está a literatura informal, a que não faz nada disso, a que (ou as que) escrevem, publicam e circulam como lhes der na telha e lhes couber no bolso.

Se a literatura que encontramos nas grandes livrarias e nas bibliotecas e nas premiações públicas e privadas e nas listas de mais vendidos e nos catálogos das editoras mais disputadas é o mainstream, a poesia marginal seria aquela sucessão de remansos, de poças, de infiltrações de uma água inquieta que, não conseguido correr na direção do mar junto com a corrente principal, resolve desbravar terra adentro.

Vista à distância, a informalidade econômica dos marginais de cantina de universidade e barzinho boêmio era a mesma do cordelista de gráfica e de feira. Era o livro de quem não tem direito ao livro.

O poeta marginal sabia que editora não ia fazer o livro do jeito que ele queria. E pensava: Vou fazer eu mesmo, tenho mil opções baixo-orçamento. O livro é meu, então se eu quiser eu boto palavrão, boto foto de cabeça pra baixo, boto capa do meu primo que desenha melhor do que eu, deixo a ortografia do jeito que Deus mandar. A marginalidade significava para muitos ser totalmente livre num pequeno espaço.

Viajando e recitando por aí, de 1980 em diante, percebi que para muitos leitores do público em geral (não os leitores das várias turmas que acompanhavam esses poetas, o fã-clube de cada um) a primeira conotação que vinha à mente ao ouvir a palavra marginal era “bandido, assassino, criminoso”.  No meu dicionário pessoal essa seria apenas a opção 2, mas as pessoas nos perguntavam: “Poesia Marginal?! Então vocês fazem poesia assassina, poesia estupradora, é isso?”  O fato de que os poemas não recuavam diante de palavrões, escatologia e humor politicamente incorreto não ajudava muito.

Talvez os olhos do público localizassem elementos de marginalidade no cabelo do pessoal, no modo de vestir, aquele jeito descuidado consigo mesmo, o jeito relaxado de ser. Muitos poetas ditos marginais se vestiam de maneira civil e corriqueira, mas a imagem que grudou foi essa. Em tal grupo pendia mais na direção de um contracultura de língua inglesa aclimatada nos trópicos (e no semiárido), em outros assumia tintas de universidade misturada a morro ou periferia, pois nada disso jamais saía de cena.

Uma das coisas mais abençoadas dessa poesia era a informalidade da forma e a graça do conteúdo. Duas libertações para quem até então vivera preso no cárcere geométrico da estrofe fixa e na seriedade existencial do poema longo. Todos pediam a bênção a Oswald de Andrade, que pode até nem ser o pai do poema piada, do poema relâmpago, do poema zás-trás, mas foi um dos seus grandes mestres e militantes.

Para alguns, o mais refinado autor do poema curto foi o marginal Paulo Leminski, que de fato trouxe para ele a velocidade verbal de uma katana. O poema curto em duas partes é uma forma que é a cara de Leminski. O hai-kai dele é uma lâmina descrevendo a marca do Zorro no ar.

Nenhuma literatura devia menosprezar as possibilidades do poema curto. (Nem do poema longo: penso no poema épico de 12 mil versos, ninguém o liga há tanto tempo que já teve ter descarregado a bateria, coitado.)  Ao poema curto cabe ainda mais a descrição do poema dada por Armando Freitas Filho no filme de Walter Carvalho sobre sua poética: algo pequeno, mas complexo. Invoco como provas disso, perante este tribunal, dois usuais suspeitos: o haikai japonês e a sextilha nordestina. Se nessas duas formas fosse impossível a perfeição, ninguém tentaria tanto. Tenta porque já viu a perfeição-possível brotar ali, numerosas vezes.

A frase devastadora, a piada instantânea, o aforismo acachapante, a metáfora perfeita, a definição definitiva: tudo isso é muito valorizado em nossa cultura verbal, e a poesia marginal (com todos os desdobramentos que a sucederam) deu repetidos exemplos de que é possível driblar o silêncio e a linguagem ao mesmo tempo, num espaço do tamanho de um lenço.

Pois é, eu ia comentar alguns aspectos editoriais que acho interessantes, aí fiz um cerca-lourenço tão grande que acabei numa vindicação do poema curto. Curto também porque na verdade eram livrinhos, opúsculos minúsculos, livretos, folhetos, amostras grátis. Poesia é feita de numerosas partes pequenas que podem ser rearrumadas de mil maneiras dentro de um retângulo. Eram livrecos, daqueles que não era muito caro mandar imprimir 100, porque vendendo 40 já pagava o custo, o resto você podia distribuir de graça, e daí em diante o que aparecesse era o da cerveja. Era melhor mesmo que fosse livrinho, pra ser pequeno, pra caber na bolsa do vendedor um pacote e no bolso do freguês uma unidade. Como às vezes o livrinho era datilografado, xerocado e reproduzido, o tamanho da letra era uma constante difícil de negociar. Em alguns casos ela determinava a quantidade de texto possível na página.

Passaram-se os anos. O rio estatal e corporativo ficou mais grosso, mais largo, e onde havia margens ele hoje corre, levando tudo consigo, para as cátedras, as efemérides, a História. Não é a marginalidade que finalmente solta âncora e faz-se ao mar.  É o capital, esse rio automultiplicado em zeros, que engrossa e chama tudo para dentro de si. O centro por enquanto se sustenta, e enquanto se sustenta ele engrossa, empurra as margens para a periferia, que é de onde vêm agora os cabeludos que eu fui ontem e que escreverão sobre estes tempos amanhã. O mainstream fornece a água financeira, o tempo, o movimento. As margens fornecem a terra, a substância.

3733) Amor humor (10.2.2015)

(ilustração: Lisa Congdon)

Oswald de Andrade foi um dos praticantes mais espirituosos do poema curto tipo poema-piada.  

Um dos seus mais conhecidos e mais citados intitula-se “AMOR”, e tem uma palavra apenas: “humor”.  

AMOR

humor

Um jogo-de-palavras até simplório para o homem que disse “Tupi or not Tupi, that is the question” e outros biscoitos finos. Oswald tem outros belos poemas de amor.  Era um sujeito meio vulcânico, tinha qualidades únicas, tinha os defeitos de sua época e os de seu temperamento, mas sua atitude amorosa ao escrever é às vezes exuberante.

Muita gente lê esse poema assim: O amor é humor.  O amor tem que ser divertido.  Amor era para ser uma coisa bonita e leve, uma coisa que passa.  Amor não é para carraspanas, melodramas, aquelas tragédias gregas de paixões e de vinganças.   O amor teria que ser uma coisa art-noveau e Modernista ao mesmo tempo. 

Outros leem assim: para manter um amor é preciso ter muito bom humor.  Senão, você endoidece. O humor surge aí não como a essência do amor, mas como uma espécie de contrapeso ou atenuante.  O modo como Oswald os colocou no poema não implica equação.  Pode ter lido, por exemplo, como uma polarização, como se o título fosse “YIN” e o poema tivesse apenas a palavra “yang”. 

YIN

yang

De fato, o amor é muitas vezes descrito pelos seus bardos como a fusão ideal entre duas pessoas, que se tornam capazes de ver com os olhos um do outro, sabem o que o outro está pensando, etc.  

E o humor, claro, é o contrário: é saber se cortar e se isolar instantaneamente de algo ou de alguém, em função de outra associação de idéias que só é possível fazer “de fora”.  A expressão popular “eu perco um amigo mas não perco uma piada” existe porque devem ser muitos os episódios em que alguém manda um gracejo pesado demais para que a amizade se mantenha.  

O amor aproxima, o humor distancia, então o humor é o contrapeso brechtiano, cortando o barato da paixão, que só enxerga a si mesma. Cuidado com um e cuidado com o outro.

Uma das declarações mais bonitas de Riobaldo no Grande Sertão é um trecho em que ele diz que, pro “doutor” ter uma idéia do quanto ele amava Diadorim, ele diz que nunca mangou dele.  O termo não é este, mas é o sentido.  

Quando você manga, zomba de alguém, quando você acha o outro ridículo, é o máximo do distanciamento, é o humor cruel que não tem volta.  O outro nunca mais poderá ser amado, se o mico que pagar for muito grande.  (Ou nem é assim, e sou eu que estou dramatizando a coisa; até isso sara.)  

Não mangar da pessoa amada é um compromisso de honra dos que amam com pureza.  É um pouco como não mangar de Deus, não fazer humor com Deus (pelo menos com o Deus que a gente crê).

3213) Drummond: "Quero me casar" (15.6.2013)

(Drummond, por Glen Batoca)

O tema do amor na poesia de Drummond tem dois tratamentos principais, o profundo e o brincalhão. Somente com o livro póstumo O Amor Natural o poeta revelou um terceiro caminho que corria por fora, o do tratamento erótico. Em Drummond coexistiam um filósofo desencantado com o mundo e um guri sempre disposto a travessuras. Isso se manifesta em seu tratamento de temas como o amor, o namoro, a paixão, o casamento, o sexo –  palavras que não são sinônimas entre si, como geralmente se imagina.

“Quero me casar” é um dos poemas travessos mais simples do poeta: “Quero me casar / na noite na rua / no mar ou no céu / quero me casar. //  Procuro uma noiva / loura morena / preta ou azul / uma noiva verde / uma noiva no ar / como um passarinho. / Depressa, que o amor / não pode esperar!”. Essa dicção pseudo-naïf se refinou em poemas mais maduros, e igualmente desconcertantes, como “O Mito” (“Sequer conheço Fulana...”), “Canção para Álbum de Moça” (“Bom dia: eu dizia à moça / que de longe me sorria”), “Amar-Amaro” (“Por que amou por que amou / se sabia / proibido passear sentimentos...”), “O amor bate na aorta” (“Cantiga do amor sem eira / nem beira...”), “Caso pluvioso” (“A chuva me irritava. Até que um dia / descobri que maria é que chovia”), e outros.

Todos estes poemas se dividem entre paixão e distanciamento, desespero e gozação, carência e ironia, ajoelhamento devoto diante da amada e cambalhota esperta pra longe dizendo “eu, hein?”. No final ora predomina um, ora o outro, outra se travam num empate, ou num impasse. Amor e humor são misturados como café e leite. E isto lembra o famoso micro poema de Oswald de Andrade, tão citado como símbolo do Modernismo: “AMOR / humor”. Uma palavra é o título, a outra é o poema. Oswald parece sugerir que o amor verdadeiro não é outra coisa senão o humor, neste caso (imagino) a capacidade de rir das coisas e rir das mesmas coisas, de pensar em uníssono, num “matrimônio de mentes sinceras” (como dizia Shakespeare). Na mão de Drummond, o amor inclui o humor, mas não como sua essência, e sim um “poder moderador”. Ele nos salva do amor mal compreendido e mal utilizado, o amor sombrio demais, destrutivo demais, o amor diluído em água com açúcar ou o amor de toxinas concentradas em veneno.

A receita de Drummond exprime, melhor do que a de Oswald, a flechada-no-coração que o Modernismo desferiu no Romantismo. A noção de amor do Romantismo foi um episódio psicótico na história da cultura. O Modernismo foi uma espécie de terapia de choque, sacudindo o paciente e dizendo “meu amigo, caia na real!”. A luta entre os dois não acabou, mas o fato de haver pelo menos uma alternativa já é um avanço.

2747) FC e antropofagia (23.12.2011)

(ilustração: Albert Nuetzell - Amazing Stories, setembro 1960)

Existe uma discussão permanente, nos círculos brasileiros de ficção científica, sobre a necessidade (ou a mera possibilidade) de um FC que funcione, entre nós, como o movimento modernista de 1922 funcionou em relação à poesia, a pintura, etc. A discussão vem sendo travada nestes termos pelo menos desde 1988, quando Ivan Carlos Regina publicou o “Manifesto Antropofágico da Ficção Científica Brasileira” (veja o texto completo em: http://bit.ly/sosAWC). A esta altura, todo mundo entende qual era mais ou menos a proposta dos “antropófagos” de 1922, tal como a colocou Oswald de Andrade: devorar a cultura européia como os índios caetés devoraram o Bispo Sardinha. Usá-la não como modelo, mas como combustível, para pôr em movimento uma cultura repleta de elementos nossos.

O manifesto de ICR critica os autores brasileiros que preferem imitar o modelo norte-americano de FC, repetir os mesmos temas, os mesmos clichês, a mesma linguagem – porque, vamos e venhamos, é muito mais fácil fazer “fanfic” do que literatura. (A “fanfic”, a ficção produzida por fãs, é quando os leitores de Harry Potter, Star Trek, etc. escrevem suas próprias histórias utilizando esses personagens e contextos. Não tem propósito criativo estrutural; apenas o prazer de produzir variantes das obras originais.)

Diz o manifesto: “(...) Precisamos deglutir urgentemente, após o Bispo Sardinha, a pistola de raios laser, o cientista maluco, o alienígena bonzinho, o herói invencível, a dobra espacial, o alienígena mauzinho, a mocinha com pernas perfeitas e cérebro de noz, o disco voador, que estão tão distantes da realidade brasileira quanto a mais longínqua das estrelas. / A ficção científica brasileira não existe. / A cópia do modelo estrangeiro cria crianças de olhos arregalados, velhinhos tarados por livros, escritores sem leitores, homens neuróticos, literaturas escapistas, absurdos livros que se resumem a capas e pobreza mental, colônias intelectuais, que procuram, num grotesco imitar, recriar o modus vivendi dos países tecnologicamente desenvolvidos. / A ficção científica nacional não pode vir a reboque do resto do mundo. Ou atingimos sua qualidade ou desaparecemos. (...)”.

Este é o lado crítico do manifesto, e acho que permanece tão atual quanto em 1988. Deglutir, devorar, antropofagizar, implica sempre em destruir, “quebrar” aquele material em seus elementos constitutivos, usá-lo como eventual banco de dados para produzir uma literatura que não venha do impulso de imitar, mas de dizer verdades pessoais. Literatura é a verdade pessoal de cada um, e para essa verdade emergir precisa desligar esse piloto-automático que gera a fanfic e a imitação.

2507) O deserto dos mitos (18.3.2011)

A escritora paulistana Márcia Denser anuncia em sua coluna estar preparando um livro intitulado Politicamente Incorretos, em que comenta alguns autores com esse temperamento iconoclasta. Um deles é Oswald de Andrade, que ela vai comentando e a certa altura diz, num comentário lateral: “Paulistano é a única criatura deste planeta que não fica louvando a própria terra, algo unânime em todas as partes do mundo, de Belo Horizonte a Pago-Pago”. De fato, todo mundo ama com fé e orgulho a “terra em que nasceste”, mas os paulistanos parecem fazê-lo com um amor ácido, hiper-crítico e pouco louvaminheiro. Só quem elogia São Paulo de peito aberto e sem ressalvas são políticos em campanha ou os publicitários por eles contratados. No mais, o paulistano é antes de tudo um autocrítico, um sarcasta profissional.

Peguem o próprio Oswald, por exemplo. Sua melhor obra em prosa (pra mim) é o díptico Memórias Sentimentais de João Miramar / Serafim Ponte Grande, dois livros que compõem um só, como os poemas de Homero. São Paulo emerge dali como Los Angeles emerge dos livros de Raymond Chandler. O simples fato de sobreviver a tal devastação é prova de sua grandeza. Os escritores paulistanos que a louvam não a tratam como um paraíso perdido na infância, mas como um rito de passagem brutal a que conseguiram sobreviver. A paisagem de cimento cinzento e úmido de José Agrippino de Paula (Lugar Público) e a megalópole semifuturista de Ignácio de Loyola Brandão (Não Verás País nenhum) são dois retratos fantásticos desse inferno-de-Dante de onde não se escapa.

É fácil louvar a “casinha pequenina” em que nascemos, o sitiozinho onde fomos felizes por entre o gado e os pés de algodão. É fácil celebrar as cidadezinhas-natais do interior, praça, coreto, igrejinha. Todo artista que tem origem remota se sente poeticamente à vontade para decantar seus símbolos da inocência primordial, ainda mais quando os considera paraísos perdidos. Mas como louvar o exílio urbano? Que poesia existe nos viadutos cobertos de pichações, no lixo dos becos, nas cracolândias que se multiplicam? Márcia Denser tem razão quando vê nos paulistanos (nem todos, decerto) essa dificuldade em mitificar a si próprios e a suas origens.

Existem alguma arte saudosista na Paulicéia, por suposto. Saudosistas existem em todo lugar, mas é justamente por essa lei da natureza que é obrigatório o aparecimento de alguns deles entre o Brás, o Bexiga e a Barrafunda. Sempre haverá um poeta celebrando a saudade do lampião de gás, ou um músico tecendo loas aos vendedores de amendoim torrado. Mas o paulistano que louva São Paulo louva a São Paulo de seu agora, não a de um passado distante. O paulistano é como um migrante que já nasceu num vagão do trem; está se lixando para a fazendola de onde vieram os antepassados, é o trem que ele traz como referência, e esse trem, sempre em movimento, é para ele passado, presente e futuro.

1410) Tropicalismo e Vanguarda (20.9.2007)

O Tropicalismo não foi um movimento organizado e teorizado, foi uma efervescência criativa de um grupo de artistas de talento, cada qual com um gosto próprio e uma visão pessoal. Foi movido em parte pela intuição, e em parte por teorias assimiladas durante o trajeto, como quem troca um pneu com o carro em movimento. Se os tropicalistas citam tanto a “antropofagia” teorizada por Oswald de Andrade é porque poucas imagens exprimem tão bem a voracidade cultural que os consumia e que os fazia consumir.

Para os jovens de hoje, a Tropicália apenas introduziu a guitarra elétrica e as roupas espalhafatosas na MPB; seria uma espécie de Banda Calypso intelectualizada. Isto é um mero rabisco para retratar uma situação mais complexa. O primeiro disco solo de Caetano Veloso tinha muito mais influência da música erudita da época do que do rock. Em 1968, Caetano e Gil, então em São Paulo, aproximaram-se de um grupo de músicos eruditos com idéias vanguardistas. Gil ficou mais próximo de Rogério Duprat, autor do arranjo original, entre outras canções, de “Domingo no Parque”, além dos primeiros discos dos Mutantes e do famoso Panis et Circensis. Caetano utilizou em seu disco de estréia arranjos de Sandino Hohagen (“Eles”, “Clara” e “Anunciação”), Julio Medaglia (“Tropicália”, “Paisagem útil”, “Clarice”). Os arranjos lançavam mão de sons eletrônicos, e utilizavam desde grupos pop como o RC-7 (a banda oficial de Roberto Carlos) até o Musikantiga, um conjunto instrumental hoje esquecido mas que era (pelo que me lembro) uma mistura de Quinteto Armorial com Uakti.

A sonoridade do Tropicalismo deve tanto a estes experimentos quanto ao rock e pop internacionais. Nos discos feitos antes do exílio em Londres, estas experiências foram mais longe: Caetano com “Acrilírico”, Gil com “Objeto Semi-Identificado”. O auge dessas pesquisas foi atingido por Caetano em Araçá Azul, que foi (talvez ainda seja) o disco com maior índice de devoluções à loja, na história da MPB. Em seu livro Verdade Tropical, Caetano afirma reiteradamente que Araçá Azul exprime melhor que qualquer outro trabalho as intenções que ele tinha quando começou a gravar, e considera que os discos anteriores eram cheios de concessões, canções menores, coisas feitas às pressas, etc.

Seja isto verdade ou não, foi no Tropicalismo que pela primeira vez a música erudita de vanguarda, a música eletrônica, a música concreta puseram seu pé na MPB. Esses caminho não frutificou por motivos comerciais, claro, embora artistas como Walter Franco tenham empurrado mais um pouco as fronteiras deixadas pelos baianos. Gostemos ou não desse tipo de música, para fazer justiça ao Tropicalismo é preciso reconhecer que uma característica do movimento desde o início foi o seu intelectualismo, ou seja, sua clara disposição para colocar as questões da música num grau maior de profundidade e complexidade. Chacrinha e Carmen Miranda eram apenas o invólucro de celofane.