4409) "O Outro Lado do Vento" (28.11.2018)

Este filme póstumo de Orson Welles, lançado este ano depois de décadas de desencontros e atrasos, está em exibição no Netflix, e vem acompanhado por uma espécie de making of com o título Eles Vão Me Amar Depois de Morto, uma extensa reportagem com todos os envolvidos na realização do filme, anos atrás, e com sua finalização recente.

Ou seja, é um argumento tipo A Noite Americana (1973) de François Truffaut: vemos um filme, o filme “de fora”, sobre uma equipe que está realizando um segundo filme, o filme “de dentro”. Na história de Truffaut, ele próprio encarna o diretor deste segundo filme, cujo título é Je Vous Présente Pamela.

No caso de Welles, o filme-que-está-sendo-feito é um daqueles filmes-cabeça europeus de raros diálogos e gente vagando sem rumo por entre cenários inquietantes.

O filme “de fora” começa com o encerramento de mais um dia de filmagem.  Uma caravana de gente – atores, técnicos, imprensa, figurantes, gente peruando a filmagem – parte imediatamente para um rancho próximo, para uma festa boca-livre onde cenas já editadas do filme-cabeça serão exibidas. A festa dura a noite inteira; o filme termina ao amanhecer.

O diretor desse filme-cabeça, chamado igualmente The Other Side of the Wind, é Jake Hannaford, interpretado por John Huston. É um personagem e tanto, e Huston é bom ator, no sentido de que é um sujeito de inteligência rara, exuberante, viril, desbocado, e parece entender bem o personagem, um gênio paparicado e impulsivo.

O filme “de dentro” mostra uma mulher bonita sendo estalqueada por um rapaz bonito, sem que uma palavra seja trocada entre os dois. A certa altura ocorre o que os resenhadores chamam “uma tórrida cena de sexo” num carro em movimento, à noite, à chuva, em plena estrada. Depois os dois vagueiam por entre cenários de estúdio abandonados, entregues à chuva e ao vento.

O filme “de fora”, mostrando a festa, lembra muito aquelas sequências de F For Fake (“Verdades e Mentiras de Orson Welles”, 1978), com câmaras misturadas à multidão e uma sucessão estonteante de pessoas desconhecidas gritando perguntas, respostas, chamados, alusões, argumentos, que talvez a gente só entenda mesmo quando vê o filme pela segunda vez.

Montagem picotada, imagem com qualidade variável, um efeito de descontinuidade, de algaravia ininteligível, desorientação, o que acaba nos levando para dentro da festa, que não é outra coisa senão isto. Huston é o centro de tudo, e na última meia hora de filme está visivelmente bêbado, ou interpretando bem o papel de bêbado.

Em torno da bebedeira e da projeção de parte do copião do filme, rolam as rivalidades, discussões, traições e provocações que esperamos encontrar num filme sobre Hollywood. Feito por alguém que teve de Hollywood as experiências que couberam a Orson Welles.

Um papel importante é o do diretor Peter Bogdanovich (Na Mira da Morte, A Última Sessão de Cinema, Lua de Papel, etc.), meio que reproduzindo junto a “Jake Hannaford” (Huston) o papel que viveu fora dos filmes, junto ao próprio Orson Welles: entrevistador, biógrafo, fã, especialista, etc.

(um ator, Welles, dirigindo dois diretores, Huston e Bogdanovich)

O núcleo do enredo deste filme tem aquele tema que eu chamo, pegando carona no filme de Sidney Lumet, a Longa Jornada Noite Adentro. Uma noite insone vivida por um grupo de pessoas em crise; uma narrativa interminável que se encerra com o nascer do sol.  Tipo A Noite de Antonioni, o Quem Tem Medo de Virginia Woolf de Edward Albee, a festa de A Regra do Jogo de Jean Renoir...

É a agitação às cegas de um certo pessoal do cinema, que acorda cedo, trabalha duro, e de noite está com a cabeça tão acelerada que força o corpo a não dormir, a poder de bebida, de drogas, de sexo, de brigas, de gargalhadas, de agitação sem sentido, de qualquer coisa que pareça fazer o tempo sumir no horizonte.

É a noite do iguana, a noite dos desesperados, a noite dos mortos vivos, a noite do espantalho; é a Longa Jornada Noite Adentro.

4331) "Fake News" versus "Fake Art" (1.4.2018)

As ondas sucessivas de “fake news”, noticiários falsos, mentirosos, caluniosos etc. que se veem na imprensa e nas redes sociais são muitas vezes atribuídas à Internet. “Com a Internet ficou muito fácil falsificar coisas,” dizem os críticos. “Os jovens da era da Internet são ingênuos, acreditam em qualquer mentira,” dizem outros.

A Internet não inventou nada disso. Essas coisas, como se diz na Paraíba, são do tempo em que Adão era cadete.

Num contexto político acalorado, radicalizado, as pessoas querem ser as primeiras a ter conhecimento dos fatos. Quando os “fatos” correspondem aos seus interesses ideológicos (elas passam o dia procurando fatos assim) elas os encampam sem pesquisar, sem checar fontes, sem rastrear de onde veio aquela notícia tão chocante. “Nada mais crédulo do que quem quer acreditar”, como já disse o poeta.

O mais irônico das “fake news” é que nunca foi tão fácil pesquisar a autenticidade de uma informação; e nunca se o fez tão pouco.

A pior coisas dessas “fake news” são duas, na verdade. A primeira é disseminar mentiras, ódio e preconceitos. Esse é o cerne da questão.

A segunda é – e aqui eu chego por fim ao meu território de jurisdição, que é a criação artística --- produzir um discurso pouco nítido contra tudo que é invenção, contrafação, burla, metalinguagem. Existem muitos discursos desorientados contra “falsos contos”, “autores inventados”, “reportagens jornalísticas com excesso de liberdades”, “documentários fake” e assim por diante.

Tem gente que se irrita com Fernando Pessoa por ter inventado poetas que não existiam, com o Dicionário Kazar por contar a história de um povo imaginário, com pseudo documentários estilo This Is Spinal Tap, acompanhando uma banda de rock fictícia.

Há todo um universo de “arte artificial” que não tem nada a ver com mentiras destinadas a enganar alguém e aproveitar-se disto, seja politicamente, seja financeiramente.

Uma porta de entrada para essas práticas é o esclarecedor e bem-humorado filme de Orson Welles, Verdades e Mentiras de Orson Welles (“F for Fake”, 1975). (Foi onde vi pela primeira vez com destaque a palavra “fake”, e nunca mais esqueci.)

Falando de pintores que falsificam quadros, e do cara que falsificou um livro de memórias, Welles mostra que no mundo da criação artística, ao contrário do jornalismo, a invenção faz parte das regras, e nada pode ser considerado verdadeiro ou falso “a priori”. Numa obra de ficção não se aplica o critério de “é verdade ou é mentira”.

O mundo da arte está cheio de obras imitadas, inventadas ou inexistentes, que algumas pessoas bolaram com intenções estéticas – nunca com intenções de “ganhar dinheiro às custas de otários” ou de produzir ódio político.

Muitas dessas obras surgem como experiências estéticas, e o exemplo mais óbvio é o do próprio Orson Welles, quando adaptou A Guerra dos Mundos (1898) de H. G. Wells para uma transmissão em forma de noticiário de rádio, fazendo milhões de norte-americanos acreditarem que os EUA estavam sendo invadidos por marcianos.

Mais interessante do que isto, no entanto é inventar uma obra de arte que não existe, dando sua existência como certa, e administrar as consequências.

H. P. Lovecraft inventou o Necronomicon, o catastrófico manual de poderes ocultos escrito “pelo árabe louco Abdul Alhazred”. Por certo não imaginou que o livro acabaria existindo de verdade. É um livro que lido pode levar à loucura; seu poder é tão forte que os seguidores de Lovecraft já escreveram e publicaram talvez algumas dezenas de versões do “livro que não existe”.

Lovecraft talvez não tenha tido a intenção de “fazer uma pegadinha”. Mas Jorge Luis Borges, que era mais humorista do que ele, certamente a teve quando publicou em 1936, em sua coletânea Historia de la Eternidad, uma resenha detalhada e elogiosa a um livro intitulado A Aproximação a Almotásim, escrito por um indiano chamado Mir Bahadur Ali e prefaciado pela novelista britânica Dorothy Sayers.

O livro não existia, para decepção de alguns intelectuais argentinos que o encomendaram à editora Victor Gollancz, em Londres.

("capa" de George Kranitis)

Borges explicou depois, numerosas vezes, que para ele era muito mais interessante imaginar uma idéia originalíssima para um livro de 400 páginas e, em vez de perder tempo escrevendo-o, fazer de conta que tinha sido escrito por outra pessoa e comentá-lo. Com isso, a idéia central do livro passava a incorporar o banco-de-dados da literatura imaginativa, sem que ele tivesse que redigir 400 laboriosas páginas para isso.

Isto é uma fraude? De jeito nenhum: é ficção, artifício, termos que Borges trouxe para o centro de um debate literário portenho que até então se focava na missão de “reproduzir a realidade”.

No sentido que estou usando neste texto, “Fake Art” não se refere à cópia fraudulenta de uma obra famosa, como Elmyr De Hory, o falsário rico, mostra fazer no filme de Orson Welles.  “Fake Art” é o que faz Borges, dizendo que o livro tal-e-tal existe, comentando-o, levando-o a sério, e depois percebemos que o livro existe, sim, mas só sob a forma daquele comentário.

Para mim, são mais interessantes as obras (como o Necronomicon) que são inventadas e depois, por força de seu poder magnético e sugestivo, acabam sendo criadas por alguém. Como os hronir, os objetos conceituais de outro conto borgeano: mostra-se um terreno qualquer a alguns trabalhadores e se diz que ali há tais e tais objetos enterrados. Eles cavam e acabam encontrando os tais objetos – que na verdade não existiam antes, “foram produzidos pela própria expectativa de encontrá-los”. Em Tlön, quem procura, acha.

Uma divertida história no mundo do rock é a do super-grupo The Masked Marauders, cujo LP foi anunciado, coberto de elogios, numa resenha borgeana da revista Rolling Stone em 1969. A resenha (escrita por Greil Marcus, um dos meus críticos de rock preferidos, sob o pseudônimo de “T. M. Christian”) dizia que o nome da banda escondia super-astros como Mick Jagger, Bob Dylan, os Beatles e outros.

Era uma reunião bastante possível de acontecer, entre músicos amigos que resolvem tocar juntos, sob um pseudônimo. (Mais ou menos como Dylan, George Harrison e outros vieram a fazer anos depois com o grupo The Travelling Wilburys.)  A resenha foi escrita em tom de gracejo, mas começou a ser levada a sério, principalmente pelos fãs e pelos donos de lojas de discos.

Surgiu então a reviravolta genial. Uma banda californiana foi alugada para gravar o disco que não existia, mas cujas faixas haviam sido descritas na revista. A criação meramente conceitual foi concretizada no estúdio. O disco não existia – mas o sucesso da resenha fez com que ele acabasse sendo composto e gravado.

Aqui, uma matéria completa, inclusive entrevistando Greil Marcus e outros perpetradores:

https://www.youtube.com/watch?v=BdlRHAN1ZoI

Isto me lembrou um episódio meio obscuro da ficção científica, um dos momentos mais borgeanos que o gênero já vivenciou.

Quando John W. Campbell era editor da revista Astounding Science Fiction, publicou no número de novembro de 1948 uma carta de um leitor (Richard A. Hoen, de Buffalo, NY) elogiando o número de novembro de 1949 da revista, desde a capa de Hubert Rogers até alguns contos que ele citava nominalmente: “What Dead Men Tell” de Theodore Sturgeon, “...And Now You Don’t” de Isaac Asimov, “Gulf” de Robert Heinlein, “Over the Top” de Lester Del Rey e outros.

A carta, é claro, era uma brincadeira do leitor – fingindo que estava escrevendo “do futuro” e comentando contos, inventados, de uma revista que só deveria ser publicada doze meses depois.

Campbell “pegou na palavra” a previsão (ou o “cronoclasma”, paradoxo temporal, segundo John Wyndham) do leitor e teve doze meses para encomendar àqueles autores os contos cujos títulos Hoen havia imaginado. E a Astounding SF de novembro de 1949 saiu quase exatamente (foi impossível reproduzir 100%) como Richard Hoen havia imaginado.

Oscar Wilde dizia que é mais fácil a vida imitar a Arte do que a Arte conseguir imitar a vida. Episódios como estes últimos mostram que obras fictícias ou meramente conjeturais acabam às vezes adquirindo existência real porque impressionam algumas mentes criativas, as quais se dedicam, a partir daí, a trazê-las ao mundo.

Por isso contesto quem chama isso de de fraude, de picaretagem. Toda obra literária tem primeiro uma existência conjetural, imaginária, até que alguém se decida a encarar o trabalho braçal de escrevê-la. Os variados “Necronomicons” produzidos pelos fãs de Lovecraft não serão nunca a obra perfeita (ou a Abominação Absoluta) imaginada por seu criador. Mas são subprodutos dela. São filamentos da criação de Lovecraft.

Afinal de contas, todo livro escrito (de Dante a Shakespeare, de Machado a Guimarães Rosa) é um mero subproduto do livro imaginado pelo próprio autor; mas é de subprodutos assim que a arte e a literatura sempre foram feitas. Ser compararmos cada livro escrito com o livro imaginado pelo seu autor, reconheceremos que toda obra de arte é fake.

4069) Karl May (8.3.2016)

Quando eu era pequeno eu via na vitrine da Livraria Pedrosa a coleção dele encadernada em marrom, e reconhecia títulos elogiados por Tio Cláudio ou Tio Stélio: Winnetou, Na Terra do Mahdi.  Karl May foi uma espécie de Julio Verne alemão, e há quem diga que era um dos autores preferidos de Adolf Hitler. Talvez não muito honroso para o autor, mas compreensível. May escreveu alguns ótimos livros de aventuras, e se eu os achei ótimos, por que qualquer outra pessoa não poderia achar? Não li esses dois aí em cima, mas Entre Abutres e Pelo Curdistão Bravio, de cujos enredos não recordo praticamente nada, eu tive na memória durante anos como os melhores dele.

Eram tribos de tuaregues no deserto, caçadores esquimós na Lapônia, árabes de metrópoles exóticas, pele-vermelhas na rota do Oeste. Karl May tinha a mesma mentalidade catalográfica de Verne, mas sua geografia era de gabinete e de biblioteca, onde ele escrevia mediante mapas e livros de referência. A verossimilhança ajuda, mas não é disso que se trata, é de ter histórias de fato aventurescas para contar. Além de Verne, May é do time de Rafael Sabatini, Stevenson, Kipling, até mesmo Conan Doyle e Wells, com histórias movimentadas de homens rudes envolvidos em missões, conflitos, perseguições, vinganças, libertações, ajustes de contas. Em ambientes exóticos, meticulosamente pesquisados e com muitas fichas para transcrever.

Enquanto lia os seus livros (que acho que saíam pela Melhoramentos) minha imagem dele era o rosto barbudo de Karl Marx, porque sempre que eu procurava um no dicionário dava de cara com a foto do outro. 

Já confundi também Orson Welles e H. G. Wells, até por conta das obras de ambos sobre os marcianos.  Os dois “quase parentes”, em 1940, se cruzaram numa mesma cidade (San Antonio, TX) e gravaram um programa de rádio (YouTube e arredores). O inglês pergunta ao colega mais jovem como é o filme que ele está realizando, Orson diz: “É um novo tipo de filme, com um novo método de apresentação, e alguns novos tipos de experiências técnicas, e novas maneiras de narrar um filme”.

Como seria Karl May filmado por Orson Welles?  Talvez não pelo Welles jovem, genioso, encharcado de hubris até o talo, que dirigiu Kane, mas por aquele senhor histriônico, charuto em punho, muito culto, grisalho contador de histórias “tongue in cheek”. Talvez um Winnetou do velho showman Welles virasse o Lemmy Caution de Alphaville, que em Godard é um espectro brechtiano do “polar” original.  Mas história de aventuras é sempre uma história que o leitor precisa levar a sério, precisa de plausibilidade (e cada narrativa coloca esse sarrafo numa altura diferente).

3871) Cidadão Kane (21.7.2015)

Revendo Cidadão Kane, revi também o documentário The battle over Citizen Kane (de Michael Epstein e Thomas Lennon, 1996), que acompanha o DVD. O documentário mostra a vida e a carreira de William Hearst, o magnata que Welles alvejou com seu filme, e que lutou, com relativo sucesso, para transformar o filme num fracasso e a vida de Welles num inferno.  Dá ao espectador algo que um livro-biografia de Hearst talvez não desse: uma informação visual sobre o mundo do milionário, seus castelos, suas indústrias, suas campanhas políticas, e a história de sua paixão por Marion Davies (ridicularizada por Welles no filme, com certa injustiça).

Uma das teses principais do documentário é que Kane, como personagem, deve tanto a Welles quanto a Hearst. Por exemplo: Kane é separado à força de sua mãe na infância, o que pode explicar sua necessidade de ser amado por milhões de pessoas, por um país inteiro. Isso não aconteceu com Hearst, mas aconteceu com Welles. E ao longo do documentário de Epstein/Lennon vemos Welles aos 25 anos se maquiando para interpretar Kane com 60, e vemos logo em seguida Welles aos 60 refletindo sobre si mesmo e sobre seus filmes.

Epstein e Lennon mostram como Welles contou seu próprio futuro ao desvendar o passado de Kane; ele acabou sendo um Kane sem Xanadu. Certas obras, produzidas numa fase de euforia criativa e energia vital, parecem levar um autor a um teto que ele nunca voltará a alcançar. Kane é tão profético sobre Welles quanto “O Barco Ébrio” é profético sobre Rimbaud, mesmo tendo sido escrito aos dezesseis anos. Como se depois de publicado o poema e exibido o filme aquilo virasse um mantra inconsciente no autor.

Kane caberia em muitas retrospectivas temáticas: filmes sobre jornalismo, sobre magnatas, filme de mistério investigativo, filmes sobre política dos EUA, filmes neo-expressionistas, etc.  A famosa profundidade de campo na fotografia de Gregg Toland continua notável hoje, com pessoas minúsculas no centro da imagem conversando com alguém de perfil juntinho à câmera. Kane é cheio de personagens vistos de corpo inteiro a dez ou vinte metros, e o enquadramento parece os dos filmes de truques de Ray Harryhausen.  Diz-se que os atores suavam, porque para a imagem ser nítida era preciso inundar a cena de luz, e os refletores eram muito quentes. Orson participou de um programa de rádio com H. G. Wells, em 1940 (aqui: http://tinyurl.com/pn8nuvl). O inglês perguntou-lhe como era o filme que estava fazendo, e ele disse: “É um novo tipo de filme, como um novo método de apresentação, e alguns novos tipos de experiências técnicas e novas maneiras de narrar um filme”.

3818) Orson Welles (20.5.2015)

Passei batido pelo centenário de Orson Welles, que foi comemorado no dia 6 de maio passado. Deve ser porque estou focado nos centenários de Rosil Cavalcanti e de Lourival Batista.  Mas Welles é uma esfinge sem fim no meu deserto.  A imagem é adequada, porque ele não construiu uma pirâmide, como Bergman, Chaplin ou Kubrick podem alegar ter feito, mas deixou uma criatura bizarra (sua obra) que o que perde em perfeição ganha em mistério e vida.

Minha primeira impressão dele sempre foi a de alguém ligado à FC, e à inevitável (assim nos parecia) invasão dos marcianos à Terra. Por causa do programa The War of the Worlds ficou associado à obra de H. G. Wells: ele e seu quase-xará têm inclusive um bate-papo que gravaram ao vivo numa rádio. São os dois homens que trouxeram ao mundo o conceito de invasão marciana. O britânico, uma espécie de intelectual do povo, “self-made man” bem ao gosto dos norte-americanos, pragmático, cheio de soluções para que a humanidade dê certo. E o menino prodígio dotado de vastas e divergentes leituras, ego sem limites, e ausência patológica do medo.

Cidadão Kane já foi para os críticos como o melhor filme da história. (Ultimamente, dizem, foi suplantado nessas votações por Um Corpo que Cai de Hitchcock.) Talvez por ser um filme-síntese, composto de perfeições setoriais: a fotografia, a direção de arte, o trabalho de ator, a montagem, a labiríntica e ainda obscura criação do roteiro... É um filme bom em tudo, “uma nova maneira de fazer filmes”, como Orson explicou modestamente ao quase-xará quando este lhe perguntou sobre seu novo projeto.

O Processo e F for Fake são, para mim, tão importantes e tão bons quanto Kane, descontando-se o aspecto histórico deste, claro.  Alguns anos atrás houve uma retrospectiva da obra de Welles no Centro Cultural da Justiça Federal, na Cinelândia. Foram exibidos os comerciais hilários que ele fazia, de bebida, charutos, sei lá o que. Tinha um lado bonachão e ôver, sabia ser simpático quando havia um cheque no fim do túnel. Sempre soube se virar, teve fases de xeique e fases de showman barato, mas não era um gênio inatingível como Kubrick, era um cara que vivia cercado de gente em restaurantes e clubes.

Gosto de Mr. Arkadin, trama policial vertiginosa no gênero “magnata cosmopolita e encrencadíssimo se envolve com um crime”. Tal personagem sempre parece uma fantasia de Welles sobre si mesmo, caso nadasse em dinheiro. Seus milionários lembram o Hubertus Bigend, dos livros recentes de William Gibson. Todo protagonista de Wells é um leão rampante, o que torna ainda mais notável o que ele consegue em O Processo, onde se dá o contrário.

3801) Pequenos personagens (30.4.2015)

O pequeno personagem é aquele que aparece pouco, em segundo plano, mas nem por isso tem que ser um personagem menor ou sem importância. Às vezes aparece em apenas uma cena, mas é bastante para se tornar inesquecível. No cinema, isso fica muitas vezes por conta do ator. O ator Ned Beatty fez um papel secundário em Rede de Intrigas (“Network”, 1976) de Sidney Lumet, aparecendo em apenas uma cena do filme, e ganhou o Oscar de Melhor Coadjuvante. (Não que eu ache um Oscar uma grande coisa, mas eles lá acham.) Dizia ele: “Nunca recuse um trabalho, por menor que pareça. Trabalhei neste filme um dia apenas, e ganhei um Oscar”.

A literatura parece mais propensa a valorizar os personagens menores. No livro de R. L. Stevenson O Médico e o Monstro, o Dr. Jekyll tem uma casa cheia de criados que pouco aparecem; mas o romance Mary Reilly (1990) de Valerie Martin, usa como protagonista uma dessas empregadas, e reconta o drama do ponto de vista dela. Algo parecido foi feito recentemente no romance francês Meursault, contre-enquête (2013) de Kamel Daoud, cujo foco é no irmão do árabe assassinado na praia pelo narrador de O Estrangeiro (1942) de Albert Camus.

No prefácio de seu romance O Mundo de Rocannon (1966), Ursula LeGuin explica seu protagonista lembrando que ele aparecia rapidamente no conto “O Colar de Semley” (1964), como um etnólogo que a heroína encontra noutro planeta. Depois (diz ela) ele começou a surgir na sua mente, dizendo: “Ei, eu sou Rocannon! Conte minha história!”, e ela o fez. Muitos personagens hoje famosos fizeram sua primeira aparição em circunstâncias parecidas.

Um personagem shakespeariano inesquecível é Falstaff, que aparece nas duas partes de Henry IV (1597?, 1599?) e As alegres comadres de Windsor (1602). Em 1966, Orson Welles lhe deu o papel de protagonista do filme Chimes at Midnight, aproveitando cenas das peças e trazendo o personagem para o foco principal. Algo parecido fez o dramaturgo Tom Stoppard quando dedicou uma peça inteira a dois personagens bem secundários de Hamlet, em Rosencrantz and Guildenstern are Dead (1966). São dois amigos do príncipe Hamlet que fazem breves aparições na peça, e no texto escrito por Stoppard eles se tornam o ponto de vista através do qual a história do Reino da Dinamarca é contada. 

Desenvolver um personagem secundário de uma obra conhecida poderia ser um bom exercício de oficina literária, para mostrar como uma mudança de ponto de vista, sem alterar os fatos concretos, pode determinar uma reviravolta no significado da história original. Nenhuma história é a mesma quando os fatos são narrados por outro ponto de vista.

2702) Marte vs Maranhão (1.11.2011)

(ilustração de Henrique Alvim Corrêa para A Guerra dos Mundos)

A famosa transmissão radiofônica de A Guerra dos Mundos, feita por Orson Welles em 1938, contou a história em forma de noticiário jornalístico e todo mundo pensou que o país estava sendo invadido por marcianos. É uma das pegadinhas mais famosas da história. Mas não foi a única vez em que isto aconteceu. Em 1949, o golpe foi repetido num país latino-americano. Em seu livro The Panic Broadcast, Howard Koch (roteirista do programa original) diz que foi no Peru; mas encontrei relatos de que foi no Equador (http://glo.bo/sxFivs). Traduziram e transmitiram o noticiário marciano, mas desta vez a população não gostou: quebrou e incendiou a rádio local, e tudo acabou com seis mortos. Mas não é este o nosso tema para agora.

A mesma transmissão foi encenada no Brasil, no Maranhão, em 1971, no aniversário da Rádio Difusora local (vejam a matéria aqui: http://glo.bo/rVo0fy). Toda a história está contada no livro Outubro de 71 – memórias fantásticas da guerra dos mundos, de Francisco Gonçalves da Conceição, professor que coordenou o trabalho de uma turma de graduação em Jornalismo e Relações Públicas. O responsável pelos efeitos sonoros do programa, Manoel José Pereira dos Santos, “Pereirinha”, hoje com 61 anos, diz: “Não tínhamos o que fazer, era uma brincadeira. Mas não sabíamos o alcance e o poder do veículo que tínhamos nas mãos”. A população, pra variar, acreditou que os marcianos estavam invadindo o Maranhão, e procedeu de acordo.

Tudo isto aconteceu em plena ditadura, e ninguém foi preso! A notícia diz que os radialistas foram obrigados a entregar uma gravação em fita do programa à Polícia Federal, e deram um jeito de enxertar nela avisos de que o programa era uma obra de ficção, avisos que não foram feitos na transmissão ao vivo. (Vejam aqui parte da gravação: http://bit.ly/vPLdeA).

Orson Welles, em seu programa, trouxe para os EUA a ação do romance de H. G. Wells, que se passa na Inglaterra. O roteirista Sérgio Brito, hoje com 72 anos, diz que também adaptou a história para o Maranhão. Referiu-se inclusive ao pouso de um “estranho objeto” no Campo de Perizes, que é a única saída terrestre da ilha de São Luís, e explica: “Eu tinha medo de uma fuga em massa acontecer, então coloquei uma nave espacial ali”.

Profetizo que a próxima encenação dessa história se dará através do esforço conjunto de alguns espertinhos que, via Twitter e Facebook, enviarão ao longo de algumas horas testemunhos, “fotos” e depoimentos que se confirmarão uns aos outros e, pela multiplicidade de fontes, darão a mesma impressão de realidade que o noticiário radiofônico produzia nas pessoas de anos atrás. Querem apostar?...

2466) A banda de um homem só (29.1.2011)

Já devo ter falado aqui sobre o saite UbuWeb, que se auto-denomina, com bom humor, “o YouTube da vanguarda”. É exatamente isto: um enorme arquivo de sons e imagens, mas ao invés de cenas do BBB-11 e de clips de Cláudia Leitte o saite oferece entrevistas com William Burroughs, documentários sobre Picasso e Man Ray, curtas underground dos anos 1950. 

Ou, no presente caso, o documentário The One Man Band, sobre os projetos inacabados de Orson Welles. 

As últimas décadas na vida de Welles foram um triste anticlímax para o sujeito que dirigiu Cidadão Kane, várias vezes eleito como o maior filme da história do cinema. Depois de brigar com Hollywood, Welles se refugiou na Europa (com a qual, vamos e venhamos, tem muito mais a ver), onde realizou alguns filmes magníficos, mas ao mesmo tempo teve uma sucessão de naufrágios em projetos que poderiam ter resultado (quem pode afirmar que não?) em obras tão notáveis quanto O Processo ou Falstaff.

O documentário (ver aqui: http://www.ubu.com/film/welles_oneman.html) acompanha alguns desses naufrágios, e foi co-dirigido por Oja Kodar, a longilínea e misteriosa companheira de Welles no final da vida, aquela mesma que aparece com destaque em F for Fake (“Verdades e mentiras de Orson Welles”), seu último grande filme. 

Ela abre a casa onde viveram, e mostra, além de um quarto atulhado de latas de filme 35mm, os “cases” que Welles levava em suas viagens. Para onde fosse, ele levava consigo uma moviola portátil para editar filme 16mm, câmara, etc. Financiava seus projetos pessoais cobrando cachês extorsivos para trabalhar de ator em qualquer filme vagabundo. Pagavam-lhe, porque seu nome no cartaz abria muitas portas. Com o dinheiro, e com a amizade de incontáveis atores e técnicos, ele ia filmando e montando devagarinho os quebra-cabeças que resultavam em filme como Macbeth ou Otelo.

Entre os projetos inacabados está The Other Side of the Wind, que tinha como atores John Huston e Peter Bogdanovich, além de Oja Kodar (que aparece numa impressionante cena de sexo com um rapaz, na boléia de uma camionete, numa estrada, à noite, enquanto o motorista ao lado dirige como se nada estivesse acontecendo). 

Outro projeto foi The Deep, uma história de suspense e violência filmada em alto-mar, que se inviabilizou após a morte do ator Laurence Harvey. 

The Dreamers foi uma tentativa de adaptar um conto de Isak Dinesen (Karen Blixen), a escritora dinamarquesa que Welles admirava muito.

Além desses, o documentário mostra pequenos esquetes cômicos. Welles como um desconcertado cliente de dois alfaiates ingleses metidos a engraçadinhos; Welles de jornalista entrevistando Welles de nobre britânico falido; Welles como banda-de-um-homem-só tocando na rua e sendo assistido por ele mesmo em diferentes trajes (inclusive de mulher). É um material inédito e fascinante, do tipo que a UbuWeb, o YouTube da vanguarda, tem aos milhares.

2240) Welles e Wells (13.5.2010)

Os nomes de H. G. Wells e Orson Welles estão ligados para sempre, em nossa memória cultural, pela adaptação radiofônica feita por Orson em 1938, com base no romance The War of the Worlds, publicado por H. G. em 1898. Como se sabe, a transmissão da invasão dos marcianos, em forma de noticiário, levou o pânico aos Estados Unidos e tornou Orson famoso da noite para o dia. As pessoas ligavam o rádio e ouviam alguns números musicais que eram bruscamente interrompidos para que locutores nervosos anunciassem o desembarque de naves alienígenas, a mortandade causada pelos seus “raios de calor” e as multidões em pânico pelo país afora. Somente esta última parte era verdadeira: houve pânico, acidentes, tentativas de suicídio, e a CBS, dona da emissora, teve que cortar um dobrado nos meses seguintes para enfrentar as dezenas de processos judiciais que sofreu. Orson ficou famoso e foi contratado por Hollywood, onde realizou Cidadão Kane.

Em 1940, os dois autores dessa transmissão memorável se encontraram pessoalmente, durante uma turnê de conferências que H. G. Wells realizou na América do Norte. Em San Antonio (Texas), ele falou para a United States Brewers Association; por coincidência Orson estava na cidade para uma palestra, os dois foram apresentados, e no dia seguinte foram para a rádio local. No YouTube (em: http://www.youtube.com/watch?v=nUdghSMTXsU) pode-se escutar um áudio de 7 minutos e meio do único encontro entre os dois. A voz grave e profunda de Orson, então com 25 anos, contrasta com a voz mais débil, fatigada (mas sempre bem-humorada) de H. G., então aos 74 anos. Os dois trocam amabilidades, fazem brincadeiras com o fato de terem quase o mesmo sobrenome, comentam a política mundial (estava-se em pleno começo da II Guerra, é inevitável que se refiram a Hitler), e discutem o pânico causado pela transmissão do programa.

Orson parece referir-se a um discurso de Hitler segundo o qual o pânico provocado por A Guerra dos Mundos mostrava a condições corruptas e o estado decadente das democracias ocidentais. Wells comenta que isso só pode ser dito por quem desconhece a tradição do Halloween na América, quando todo mundo faz de conta estar vendo fantasmas (a transmissão ocorreu, propositalmente, numa véspera de Halloween). Orson refere-se às profecias do inglês, cita seu livro The shape of things to come (1933) e diz que “hoje estamos vivendo num futuro de H. G. Wells, num daqueles mundos sobre os quais ele falava”.

No fim da conversa, Wells pede que Orson fale sobre o filme que está dirigindo, e pergunta se o nome é Citizen Cain (“Cidadão Caim”). Orson ri e diz que não, é “Kane”, mas que é muito gentil da parte de Wells dizer isto abertamente. E explica: “É um novo tipo de filme, como um novo método de apresentação, e alguns novos tipos de experiências técnicas e novas maneiras de narrar um filme”. Em matéria de eufemismo, de “understatement”, é de botar qualquer britânico no chinelo.

2077) Os melhores movimentos de câmara (4.11.2009)

(A Arca Russa)

O saite FilmCritc (www.filmcritic.com) gosta de fazer aquelas listinhas dos “dez melhores” a respeito de tudo. Bom passatempo para a gente lembrar filmes vistos há muitos anos, e também para dar mais atenção a detalhes que às vezes passam despercebidos. 

A lista dos “Dez Melhores Movimentos de Câmara do Cinema” me fez parar antes de ler e tentar fazer minha própria lista. O problema com essas listas é que alguns elementos são tão esmagadoramente óbvios que acabam aparecendo em todas. 

Duvido que na lista do FilmCritic não apareça a sequência inicial de A Marca da Maldade de Orson Welles, um complexo travelling percorrendo numerosos ambientes e enquadrando numerosos atores durante um atentado a bomba, e a sequência final de O Passageiro: Profissão Repórter de Antonioni, em que a câmara literalmente atravessa uma janela gradeada e sai de dentro de uma casa.

Há um filme de Hitchcock cujo nome agora me escapa e que mostra à distância um avião voando serenamente entre as nuvens; a câmara (que supomos estar noutro avião que voa ao lado) se aproxima dele, chega a uma janela, atravessa-a, e em seguida segue pelo corredor do avião, mostrando os passageiros em suas poltronas. 

De Hitchcock lembro também o arrepiante recuo da câmara em Frenesi, quando o criminoso ataca a moça e a câmara recua, sai do apartamento, sai do corredor, sai do prédio e estaciona na rua, por entre os ruídos pacatos do trânsito, e só nós sabemos o que está acontecendo por trás daquelas paredes.

Duvido que apareça na lista do FilmCritic algum dos impressionantes movimentos de câmara na mão executados por Dib Lufti em Os Deuses e os Mortos (1970) de Ruy Guerra. Dib empunhava uma das câmaras 35mm daquela época, enormes e pesadas. Há uma cena em que dois sujeitos brigam de faca dentro de uma casa: um deles foge pulando a janela, o perseguidor vai atrás, e Dib pula a janela também de câmara em punho, sem tremer a imagem e sem perder o enquadramento.

Fui consultar o saite, e dos que citei eles lembram apenas o de Orson Welles. A abertura de O Jogador de Robert Altman também é citada, mas faz tempo que vi esse filme e não me lembro dessa longo travelling da sequência inicial (agora vou ter que ir na locadora, pegar, olhar, ver o filme todo até o fim, porque é bom demais...).

O travelling gerou a estética do plano-sequência e gerou inclusive os filmes-sequência, em que não há cortes, como o Festim Diabólico de Hitchcock, A Arca Russa de Alexander Sokurov (2002) e o recente filme brasileiro Ainda orangotangos de Gustavo Spolidoro (2007). 

O que há de mais fascinante nisso é que essa estética abre mão de uma das coisas mais dinâmicas que o cinema tem, que é justamente a montagem, o corte, o picote, a justaposição, o ping-pong de imagens. O travelling longo ou plano-sequência se assemelha àqueles textos literários sem ponto nem pausa, como o monólogo de Molly Bloom no Ulisses ou as Galáxias de Haroldo de Campos.

0894) Soy Cuba - O Mamute Siberiano (27.1.2006)

Em 1932, Sergei Eisenstein desembarcou no México para filmar, financiado por socialistas dos EUA, um grande painel da vida mexicana, que teria o título Que Viva México!. Em 1942, Orson Welles veio ao Brasil para filmar histórias interligadas da vida urbana e rural brasileira, sob o título It’s All True!. Em 1962, o soviético Mikhail Kalatozov partiu para Cuba para filmar quatro histórias interligadas celebrando a recente revolução cubana, em Soy Cuba.

Estes três filmes têm muitas coisas em comum. Todos tiveram história acidentada, cheia de choques culturais e pressões políticas. Todos deram com os burros nágua, de uma maneira ou de outra. Todos foram mais ou menos recuperados décadas depois, e louvados pela sua beleza estética, agora menos dependente do contexto político ou diplomático que lhes deu origem. Histórias tão semelhantes, envolvendo cineastas de tal peso e produções de tal porte, não são coincidência, são reiterações de um fenômeno que faz parte da arte e da indústria do cinema.

Batizo este fenômeno de A Invasão Bem Intencionada. É quando temos, de um lado, uma equipe de rara competência técnica, movida a recursos financeiros e interesse políticos, e do outro lado um país onde, que de uma hora para outra, caem de paraquedas esses “marcianos” repletos de boas intenções, dispostos a celebrar a cultura dos nativos, suas belezas naturais e humanas, e a reinterpretar a História dos nativos de acordo com seus próprios conceitos (e estão pouco ligando para o que os nativos acham, tanto dos conceitos quanto da História).

Está em cartaz no Rio Soy Cuba – O Mamute Siberiano, devotado e emotivo documentário de Vicente Ferraz que reconstitui a terceira invasão acima. Deslumbrados com a luminosidade, o calor humano e a euforia revolucionária na Cuba de 1962, os soviéticos produziram um filme que não descansarei enquanto não vir, porque tem imagens de tirar o fôlego. O diretor Kalatozov, o roteirista/poeta Evtushenko e o diretor de fotografia Urusevsky (para muitos, o “autor” do filme) criaram cenas de tal beleza plástica, filmando em preto-e-branco (com negativo infravermelho usado na pesquisa espacial) que seu estilo mereceu do crítico Scott Rosenberg, de San Francisco, o rótulo de “Realismo Socialista Psicodélico”. (Sobre o filme: http://www.mk2.com/soy_cuba/site.html).

O filme de Vicente Ferraz mostra a tormentosa produção de Soy Cuba, o entusiasmo da equipe, a decepção arrasadora da estréia, a incompreensão do público e da crítica, e finalmente (numa síndrome Buena Vista) o reconhecimento, décadas depois, de sua genialidade. Americanos e europeus passaram décadas equivocando-se com Cuba, considerando-a ou o primeiro degrau do Paraíso ou uma sucursal do Inferno. A invasão da equipe de Kalatozov só começa a ser entendida agora, e o filme de Vicente Ferraz nos ajuda até mesmo a ser mais compassivos com nossas próprias invasões pretéritas. A Companhia Vera Cruz, por exemplo.

0877) Democracia e relógios-cuco (7.1.2006)

(Orson Welles como Harry Lime)

É um dos diálogos mais citados da história do cinema, e aparece no filme de Carol Reed O Terceiro Homem (1949). Nele, Orson Welles faz o papel de Harry Lime, um criminoso cínico e esperto. A certa altura do filme, Lime está discutindo política com outro personagem, que faz o elogio dos regimes democráticos. Lime dá de ombros e retruca: 

-- A Itália dos Bórgias era cheia de assassinatos, terror, guerra e crime, mas produziu Michelangelo, Leonardo Da Vinci e a Renascença. A Suíça vive na democracia e no amor fraterno há 500 anos, e tudo que produz são relógios-cucos.

Harry Lime parece estar dizendo que uma sociedade extremamente dinâmica, ainda que violenta ou injusta, produz obras de arte mais excepcionais do que as de uma sociedade toda equilibradinha e bem-comportada. 

Mas Michelangelo e Da Vinci não são um sub-produto dos crimes e da corrupção dos Bórgias; são produto de uma conjugação de crescimento econômico e concentração do poder político, num contexto em que as artes (no caso arquitetura, pintura e escultura) estavam intimamente ligadas a este poder. Erigir catedrais, encomendar esculturas ou pinturas era uma forma de arrebatar os corações e mentes da população. Na Itália dos Bórgias, dominar as artes visuais era tão importante quanto, no tempo de hoje, dominar a TV.

Crimes, envenenamentos, guerras entre cidades-estado, eram também conseqüências dessa época marcada pelo excesso, pela concentração, pelo poder gravitacional do dinheiro e da vontade política de grupos totalitários mas de gostos refinados. Deflagrar uma guerra e erigir um palácio eram sintomas diferentes da mesma situação. 

Mas o palácio não existe “por causa” da guerra. Há situações históricas em que guerras, assassinatos e derrame-de-dinheiro não produziram nenhuma obra de arte memorável. Quais as grandes obras resultantes dos governos de Ferdinand Marcos nas Filipinas, de Papa Doc no Haiti, de Saddam Hussein no Iraque?

Por outro lado, não se pode dizer que a democracia na Suíça só produziu relógios-cuco – há também o chocolate e as contas numeradas... Acho meio injusto comparar Florença logo com a Suíça, esse bastião da respeitabilidade, da ordem e do bom comportamento. 

Se Harry Lime queria encontrar um regime democrático para contrapor ao regime autocrático dos Bórgias, poderia muito bem ter recorrido aos Estados Unidos. Gostemos deles ou não, os EUA são um ótimo exemplo de como a liberdade democrática, longe de gerar meros relógios cucos, pode contribuir para gerar arte de primeira. Pode-se não gostar desta ou daquela tendência ou escola, mas ninguém pode negar que a literatura, o teatro, as artes plásticas, o cinema americano produziram ao longo do século 20 uma série ininterrupta de grandes obras. 

Obras que são fruto da vitalidade econômica aliada à vitalidade social, que é o que os EUA e a Itália dos Bórgias têm em comum. A arte nasce da intensidade com que um povo vive, seja na guerra ou na paz.

0182) A pegadinha de Orson Welles (21.10.2003)

Em 30 de outubro de 1938, grande parte da população dos EUA acreditou piamente que seu país estava sendo invadido por marcianos hostis, decididos a exterminar a raça humana. 

Foi o famoso episódio da “Guerra dos Mundos” encenado por Orson Welles num programa de rádio em Nova York, o “Mercury Theatre”, que ia ao ar todo domingo à noite. Durante cerca de uma hora, os atores encenavam uma história, muitas vezes adaptações de obras literárias. Para o programa de Halloween dessa noite, Orson mandou ao ar uma adaptação de um livro de ficção científica de seu quase-xará H. G. Wells.

Os marcianos do livro de Wells saem passando o rodo no exército americano e invadindo cidades, até que começam a morrer de um em um, derrotados pelas bactérias terrestres, diante das quais são mais inofensivos do que um índio que nunca teve contato com brancos. 

A história hoje é clichê, mas era novidade quando o livro saiu: em 1898, época de descobertas científicas e astronômicas que colocaram na boca do povo a possibilidade de existência de vida em outros planetas. 

Quarenta anos depois, quando Orson Welles fêz seu rádio-teatro, invasores alienígenas já eram moeda corrente no imaginário popular. O mundo era um delírio militarista, a II Guerra estava na porta, e todo mundo acreditou. Houve pânico, corre-corre, multidões nas ruas, frenética atividade os bombeiros e da polícia por todo o país. 

Ninguém morreu, mas o país não falou noutra coisa durante algum tempo. Orson Welles, com 24 anos, virou o menino-prodígio de Hollywood e três anos depois faria o Cidadão Kane.

O truque foi apresentar a “Guerra dos Mundos” como se fosse um noticiário radiofônico. A abertura do programa avisava que era uma encenação, mas a partir daí tudo reproduzia um típico noticiário da emissora. Era como a gente ver hoje, na CNN, imagens de “Breaking News” de uma invasão alienígena, produzida em estúdio, mas mandada ao ar como se fosse real. Todo mundo acreditou. 

Esta é uma interessante quebra de tabu linguístico: fazer um texto de ficção e apresentá-lo como uma informação real.

O roteirista do programa de Welles era Howard Koch, que escrevia toda semana um roteiro de 60 páginas adaptando histórias indicadas por Orson. Koch também acabou em Hollywood, onde foi co-roteirista em Casablanca. 

Em seu livro The Panic Broadcast, ele diz que pouco tempo depois de Welles uma rádio peruana traduziu o roteiro para o espanhol e repetiu a “pegadinha” em Lima. Houve pânico, mas quando depois foi revelada a verdade, a população depredou e incendiou a rádio. 

As pessoas não apenas se irritam, quando percebem que foram feitas de bobas, mas sentem um abalozinho mental quando percebem que leram erradamente um conjunto de informações que à primeira vista era familiar. Quando percebem que foram induzidas propositalmente a essa leitura errada, que foram manipuladas, a reação é imprevisível.