4911) A resposta do ChatGPT (9.2.2023)

(INTELIGÊNCIA ARTIFICIAL): 
 
Você me pede para escrever “uma crônica sobre literatura, ao estilo do escritor Braulio Tavares”. 

Não é difícil responder a esse desafio, uma vez que os escritos desse amanuense, nascido em meados do século passado, circulam pelo mundo virtual e abordam insistentemente os temas recorrentes do “fazer literário”, da “magia das palavras”, da “recriação de histórias” e outros lugares-comuns de nossa época. 
 
Seria preciso lembrar, de início, que o nosso bravo cronista (observe-se que a expressão “nosso bravo [qualquercoisa]” é uma forma clichê de expressão, mas no vocabulário estilístico de redatores daquela geração, intermediária entre o beletrismo e a patafísica, o clichê traz consigo uma certa carga de auto-ironia, pois o uso inesperado de uma tal fórmula denota a plena consciência, por parte do autor, de estar manipulando um clichê, mas com a consciência de o estar fazendo) o nosso bravo cronista, dizíamos (e aqui mais uma vez vale a observação de que este uso do plural autoral, se não chega a ser propriamente um clichê, é resultado de uma operação mental semelhante à do exemplo anterior, pois se distingue do chamado “plural majestático” usado pelos reis, bem como do “plural tribunalício” com que os juízes minimizam sua presença pessoal numa sentença proferida; poderia, sem prejuízo da clareza, exprimir uma certa vertente da literatura atual, mediante a qual um texto não passa de uma colaboração mental entre o Autor e o Leitor, de tal sorte que, no momento em que lê as palavras escritas pelo primeiro, o segundo as recria e as enuncia como que pela primeira vez, revestindo-se este ato, portanto, de foros de co-autoria), o nosso bravo cronista tem o vêzo (cabe aqui outra observação, porque cabe aqui um acento circunflexo; o cronista defende a teoria de que ao usarmos palavras pouco comuns e que o leitor talvez não saiba pronunciar corretamente, devemos acentuá-las em benefício da clareza, mesmo quando a gramática desaconselha o emprego de tais sinais diacríticos) o nosso bravo cronista tem o vêzo das longas digressões. 
 
Concomitantemente (dizem as más línguas que nós, os inteligentes-artificiais, somos faltos de originalidade e surpresa; ora, digam-me se não é um desmentido cabal dessa calúnia o emprego deste advérbio centípede, que o autor em pauta jamais redigiu em sua longa carreira, advérbio que contudo guarda em si o tom levemente pincenezco, e tongue-in-cheekemente pomposo, com que ele se diverte empregando pequenas jóias lexicográficas do glossário de autores que na adolescência o deixavam com o verbalizador zunindo, como Guerra Junqueiro, Humberto de Campos ou Coelho Neto), sabe-se que esse sujeito (preciso ficar aqui repetindo de quem se trata?) tem no ouvido o seu calcanhar-de-aquiles, valha a comparação, e é pelos tímpanos-complacentes que ele emprenha diante de metáforas ou sinédoques ou catacreses ou metaplasmos que o arrebatam como os corcéis albinos do Valhala, precipitando-o num mundo onde o não-chão é cúbico, onde as panacéias escasseiam, onde os morcegos relincham preces peludas ao ouvido das abantêsmas, onde as lesmas sem assento foram condenadas a fazer a pé a volta ao mundo sem GPS, onde cardumes de candirus organizam guerrilhas subfluviais para atrapalhar a lua-de-mel do síndico aligátor, onde delinquentes dimenor empinam com fio de cobre arraias voadoras e seu aguilhão envenenado disfarçado de caneta Parker 51, onde os colecionadores de aquedutos arrematam grosas de tratores Caterpillar nos leilões à socapa onde tudo é pré-arrematado pelos atravessadores-laranja de uma Banana Republic de bandeira cortada horizontalmente pelo Trópico de Capricórnio; onde a Era de Aquário desembocou no Porão das Jaulas-Fortes, cujo alçapão inferior derramou o transeunte incauto no Corredor do Coma Induzido, de onde ele saiu apenas quando a Revolta do Espartilho de Couro esmigalhou as caixas torácicas dos carcereiros e ele (não o cronista alvo destas linhas; o “transeunte incauto”, caso você esteja me acompanhando), diante da Távola Plana do reino dos desinformados, viu-se nomeado Ouvidor-Falante semipotenciário da Casa da Moeda e da Mansão da Nota, com estipêndio de cento e dez dracmas por dia-bissexto e catorze rupias esporádicas, emitidas pelo Tesouro Nacional, moeda que é denominada de “rúpia” quando falsificada por elementos sem formação moral como o locutor que vos fala.
 
Tirante este aspecto, resta-nos registrar que o indigitado, o referido, o meu-prezado, o nossa-amizade (ver em que caixa da mudança ficou o Vocabulário Prático de Apodos e Doestos, Soscígenes Frazão, Editora Lello, 1902) cultiva, como quem cultiva um bigode com pontas, um amplo panteão de deuses-pequeninos, a quem ele atribui poderes mágicos de inspiração literária e criativa, bastando-lhe às vezes salmodiar a meia-voz o nome do nauta-arremessado em questão para que seu cérebro inaugure tantas sinapses que fique parecendo uma árvore de Natal politeísta.
 
No capítulo “Principais Influências”, ele rasga sedas e desdobra salamaleques diante de influênceres como Harry Stephen Keeler (brilhante concebedor de non-sequiturs dramatúrgicos, candidato ao Prêmio Nobel de Títulos Olharregalativos), José Agrippino de Paula (o introdutor do Autismo Narratológico no romance da Boca do Lixo paulistana), Maura Lopes Cançado (intelectual brasileira que sabia passar troco e atravessar rua, e nunca jogou pedra em ninguém), Abdón Ubidia (equatoriano eqüestre no Pégaso dos inutensílios tecno-ilógicos), Monique Wittig (xena heavy-metálica baixadora de chibata nos titubeantes), Gisela Elsner (deformadora boschiana do pesadelo barriga-burguês nas águas-furtadas dos germanocratas ponta-de-ramo), Carlos Emílio Corrêa Lima (sarcasta-mor da confraria dos Logomagos, atualmente em versão digitalizada nos quettabytes da galáxia Transpunk)... e outros que tais.
 
Como a minha condição de mero programa recombinatório de informações acessíveis no metaspaço me impede de emitir opiniões que possam sugerir uma visão desnecessariamente crítica ou inconvenientemente laudatória, posso apenas dizer que quem quiser ter uma idéia real das habilidades do dégas, do de-cujus, do famisgeraldo... basta se-coçar, puxar carteira e cartão, e comprar um livro de sua autoria, porque os há e muitos, expostos à cupidez pública nas boas casas do ramo.  (É sempre aconselhável terminar com um clichê, para não deixar o leitor pendurado num ponto de interrogação.)

 
 

4374) O tempo narrativo (10.8.2018)

A maioria das narrativas acontece no passado.  Uma voz (que pode ser a de um dos personagens, ou a de um narrador invisível) nos conta algo que já aconteceu, não importa se há muitos anos ou há alguns segundos. 

A narração no passado é um recurso tão generalizado que o leitor, instintivamente, já espera que um conto ou um romance sejam narrados desta forma.  O romance tradicional não abria mão, inclusive, de um momento nítido para iniciar sua história:

“Na primeira segunda-feira de abril de 1625, o burgo de Meung, onde nasceu o autor do Romance da Rosa, parecia achar-se numa revolução tão completa como se os huguenotes tivesse chegado para realizar uma segunda Rochelle.” (Alexandre Dumas, Os Três Mosqueteiros, 1844, tradução de Fernando Py).

“No Dia de São Valentim de 1989, o último de sua vida, a lendária cantora popular Vina Apsara acordou, soluçando, de um sonho sobre um sacrifício humano onde ela iria ser a vítima.” (Salman Rushdie, The Ground Beneath Her Feet, 1999; tradução minha).

É o modo default de narrar (default =  processo rotineiramente utilizado quando não se determina de modo explícito nenhum outro).  Está na raiz de toda literatura como “contação de histórias”, reconstituição verbal de um fato acontecido, seja real ou imaginário. 

Toda história é a narração presente de um fato passado.

Ou melhor – nem toda.  É difícil rastrear quem foram os primeiros autores a contar no presente uma história fictícia, mas esta forma de narrar está entrelaçada à literatura modernista que quebrou o molde tradicional de narrar nas últimas décadas do século 19. 

Em meados do século 20, já era um procedimento absorvido tanto pela alta literatura quanto pela literatura-de-massas da época:

“O mar está novamente agitado hoje, com rajadas de vento que despertam os sentidos. Em pleno Inverno, a Primavera começa a fazer-se sentir. Toda a manhã o céu esteve de uma pureza de pérola; há grilos nos recantos sombrios; o vento despoja e fustiga os grandes plátanos...” (Lawrence Durrell, Justine, 1957, tradução de Daniel Gonçalves)

“Bar do Espaço! Toda vez que empurro a porta desse bar, faço um riso de mofa, mas não posso me furtar de voltar lá...  E também toda vez minha mão se dirige maquinalmente à lapela do meu paletó, para apalpar o distintivo oval que não me podem impedir de usar”. (Peter Randa, O Falso Planeta, 1962, tradução de Paulo Nasser)

É uma narrativa que tem o imediatismo do cinema.  Temos a sensação de ver a história acontecer aqui, agora, diante dos nossos olhos. Para muitos autores do século 20, foi este o modo instintivamente moderno de narrar, porque parecia prometer uma fusão total entre passado e presente, entre autor e leitor, entre realidade e história:

“O alto-falante anuncia: ’14 horas e 15 minutos.  Plataforma 4’.  O homem deposita a mão no apoio da cadeira e olha para a máquina de registrar. ‘Aguarde aviso de embarque pelo alto-falante’. O homem deposita o cigarro na boca e lê o jornal.” (José Agrippino de Paula, Lugar Público, 1965)

“Sós nesta sala de paredes verdes, uma janela fechada, outra aberta à noite e ao compassado som das ondas, no centro do triângulo torto em cujos vértices ficam o Seminário, a Praça da Abolição e o Convento dos Franciscanos.  Podemos ver a cidade como se estivéssemos de pé sobre o telhado. O luar embebe o mar e as ruas, fachadas de azulejos brilham no silêncio.  Esta será a última das muitas e inúteis conversas que tivemos. Lateja o farol.” (Osman Lins, “Noivado”, em Nove, novena, 1966)

Machado de Assis manipulava com mestria as duas formas, valendo-se do que podemos chamar de “autoridade de autor”, o poder que tem o autor de fazer o leitor seguir-lhe os passos, aceitando tudo, acreditando em tudo, confiando no jogo imaginativo que o autor lhe propõe.  Machado contava com uma vantagem: escrevia em folhetins de jornal, e se valia da cumplicidade implícita acarretada pela informalidade desse meio para dialogar com o leitor. 

Ele emprega o senso de imediatismo, de presença, que nos produz a narrativa no presente do indicativo, como por exemplo em “Habilidoso” (1885): 

“Paremos neste beco.  Há aqui uma loja de trastes velhos, e duas dúzias de casas pequenas, formando tudo uma espécie de mundo insulado. Choveu de noite, e o sol ainda não acabou de secar a lama da rua, nem o par de calças que ali pende de uma janela, ensaboado de fresco”. 

Com poucas palavras, o leitor sente que “está lá”, dentro da história.  Mas os dois tempos podem se misturar, como ele faz em “O segredo de Augusta” (1869):

“São onze horas da manhã.
D. Augusta Vasconcelos está reclinada sobre um sofá, com um livro na mão.  Adelaide, sua filha, passa os dedos pelo teclado de um piano.
–        Papai já acordou?  pergunta Adelaide à sua mãe.
–        Não, responde esta sem levantar os olhos do livro.
Adelaide levantou-se a foi ter com Augusta.
–        Mas é tão tarde, mamãe, disse ela.  São onze horas.  Papai dorme muito.
Augusta deixou cair o livro no regaço e disse olhando para Adelaide:
–        É que naturalmente recolheu-se tarde.”

As primeiras linhas, ditas no presente, parecem um quadro, uma cena estática. Quando Adelaide se ergue e vai para junto da mãe, o narrador pula para o passado narrativo.

O leitor não percebe transições deste tipo quando elas são feitas com propriedade, e quando a opção pelo tempo narrativo é apenas uma questão de fluência estilística, sem relevância para a história em si.

É diferente de quando o escritor, por inexperiência ou distração, meramente confunde os tempos, como neste exemplo inventado:

Capítulo 1 – São sete horas da manhã. O dr. Machado entra no elevador e cumprimenta as pessoas com um rápido “bom dia”. A inquilina do 601 respondeu com um aceno de cabeça, demonstrando estar chateada com ele. Ele não percebe. A porta se abre no térreo e quem estava à espera da cabine era o rapaz punk do 305, com sua cara insolente. Ele faz que não vê os outros, que saíram sem cumprimentá-lo.

Isso é uma salada que precisa ser corrigida.

Uma boa defesa do passado narrativo foi feita por Ursula LeGuin.  Diz ela que a narração no presente do indicativo “remove a história do fluxo do tempo”, limitando-o a um presente, sem passado e sem futuro.  Já a narrativa no passado pressupõe dois polos: o tempo em que os fatos sucederam e o tempo em que estão sendo contados.  E essa distância gera uma tensão: “a narrativa se situa no passado para que possa se permitir um movimento para diante”. 

São duas opções: fundir o tempo da história e o do leitor num só, ou distanciá-los, para que o tempo do leitor atraia para si o tempo da história. 

(Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa, # 56, Ed. Segmento (SP), em junho de 2010)

4251) Os melhores filmes brasileiros (10.7.2017)

A Abraccine (Associação Brasileira dos Críticos de Cinema) fez uma votação em 2016 para apontar os 100 melhores filmes brasileiros. O melhor passatempo diante de uma lista como esta é descobrir tudo que merecia aparecer nela e não apareceu. Não para questionar a competência dos (no presente caso) “cerca de cem membros” da entidade, cujas listas individuais de 25 títulos citaram 329 filmes no total. Mas para mostrar que filme bom nunca para de ter, é só continuar mexendo.

A lista está aqui:

 https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_dos_100_melhores_filmes_brasileiros_segundo_a_Abraccine

Não vejo muitas surpresas, a não ser a presença de “Limite” (1931) de Mário Peixoto no primeiro lugar, atestando que o mito em torno desse belo filme continua crescendo, estimulado por vários livros e monografias que se escreveram sobre ele, e certamente pela cópia restaurada e enriquecida que a Cinemateca Brasileira lançou em 2011, e que não vi ainda. (Conheço uma cópia antiga, que vi em sessão de cineclube há séculos.)

Do segundo lugar para baixo, tudo é mais ou menos previsível e quase inevitável. Numa contagem rápida, entre os 100 filmes registrei 65 que vi, embora boa parte deles tenha sido há tanto tempo (e uma vez só) que revê-los hoje seria uma experiência nova. O que considero uma boa coisa. Como dizia Faulkner, o passado ainda nem acabou de passar.

A lista é boa, mas se eu tivesse tido que escolher meus 25 eu teria provavelmente posto alguns-20 dos que tem aí, e os 5 que vão aqui abaixo, e que não emplacaram a seleção final. Sem ordem de preferência:

1) O Profeta da Fome (1970) de Maurice Capovilla. José Mojica Marins no papel do faquir de um circo mambembe e brutal. Uma mistura de Kafka, cordel e cinema underground. Fotografia estourada em preto-e-branco, uma história meio caótica, como era habitual no cinema-lixo paulistano da época. Se não me engano a primeira fala do filme ocorre lá pelos oito ou dez minutos de ação. (Não bate o recorde de “2001” de Kubrick, mas é impressionante, até porque neste aqui acontecem coisas mais interessantes do que macacos pulando.)  Vi-o no Festival de Brasília de 1970, quando ganhou vários prêmios. É um delírio punk anterior ao punk.

2) Triste Trópico (1974) de Artur Omar. Este filme genial é tão obscuro que na página do autor na Wikipédia informa-se apenas o ano em que foi feito. É um pseudo-documentário feito na moviola, sobre um médico brasileiro que, depois de viver alguns anos na Europa, volta para o Brasil, interna-se numa região rural remota chamada a Zona do Escorpião, e ali começa a liderar um movimento messiânico. As fronteiras entre documentário e ficção são rompidas o tempo inteiro, e o filme na verdade consiste em várias faixas paralelas de imagem e de áudio, que parecem estimular áreas contraditórias do cérebro e gerar um produto que não está contido em nenhuma delas originalmente. Tipo isso.

3) Hitler III Mundo (1968) de José Agrippino de Paula. Falei acima em “punk anterior ao punk”, mas isso talvez se aplique mais ainda a esta grotesqueria concebida e ajambrada pelo escritor de Lugar Público e Panamérica. Uma sucessão de quadros meio surrealistas, filmados no meio da rua para tumulto e diversão dos transeuntes. A sequência de Jô Soares vestido de kabuki atravessando uma favela enlameada e seguido pela malta é apenas uma de muitas imagens absurdas e inesquecíveis. Personagens da mitologia e dos quadrinhos, frequentes na obra do escritor, aparecem aqui como se fossem eles próprios e sem saber que estão num filme. Já escrevi sobre “H3M” aqui:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2009/12/1418-hitler-do-iii-mundo-2992007.html

4) Menino de engenho (1965) de Walter Lima Jr. A lista da Abraccine incluiu dois filmes de Walter (Lira do Delírio e Inocência), ambos merecedores, mas meu ímpeto bairrista e meu rosebudismo afetivo me obrigam a extrair da memória este belo camafeu em preto-e-branco do imaginário paraibano. A adaptação de José Lins do Rego foi o primeiro filme do diretor, com música de Pedro Santos, fotografia de Reynaldo Paes de Barros. Tenho um piratão aqui, meio precário, mas as belas imagens sobrevivem. É ainda um dos melhores retratos da Paraíba no cinema.

5) Nós que aqui estamos por vós esperamos (1999) de Marcelo Masagão. Todo filme-de-montador é uma iguaria para poucos, mas eu sou um desses poucos e não abro nem prum trem. É uma colagem de imagens e música, sem narração, com breves intertítulos de vez em quando, contando a história do século 20 e por tabela refletindo sobre a Vida, o Universo e Everything. Como toda obra baseada mais na justaposição do que no sequenciamento causal, está aberta a releituras e a novas ressonâncias sempre que for revista.

Se eu ficar mais tempo cavucando no HD vou me lembrar de outros, mas é melhor deixar de reserva para voltar a escrever outro dia.

Por enquanto, estes cinco são ótimos exemplos. Cada um deles me marcou no momento em que o vi pela primeira vez e senti um orgulhozinho meio besta, por tabela, ao ver um brasileiro (uma equipe de brasileiros) fazendo algo que me estimulava a imaginação tanto quanto o que eu via no cinema de fora.

Todos são pouco convencionais; somente Menino de Engenho pode ser considerado cinemão, mas eu gosto de cinemão também. O cinemão é pacificador, nos restitui a um mundo (fantasioso, claro) em que as coisas fazem sentido. Todo filme que segue as regras do cinemão tem algo de líquido amniótico, de volta ao lar.

Os outros quatro são metacinema. Não são pacificadores, são estimulantes, e em alguns casos, alucinógenos. Eles nos dão um encontrão e nos fazem cair aos trambolhões na ribanceira de um caos onde, durante essa queda que dura décadas, temos que fazer sentido da paisagem que rodopia ao nosso redor. Cinema é pra isso também.

4226) "A Lua Vem da Ásia" (16.4.2017)

Uma das formas menos estudadas da literatura fantástica é o que alguns críticos chamam de “romance absurdista”. Muitos inclusive não a consideram parte do fantástico, porque ela não corresponderia à famosa definição de Tzvetan Todorov: “Fantástica é qualquer narrativa que deixe o leitor incerto entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural para os fatos narrados.”  Para mim, essa definição cobre uma parte importante da literatura fantástica – mas não toda. Eu chamo a essa parte “o Fantástico Todoroviano”.

Na literatura absurdista, podem aparecer coisas que pertencem ao sobrenatural: animais que falam, mortos que ressuscitam, criaturas bizarras, rupturas do espaço e do tempo, etc.  Em grande parte dela, no entanto, acontecem apenas fatos desprovidos de lógica ou de explicação, comportamentos insensatos, acontecimentos caóticos, enfim: nenhuma lei da natureza é violentada, apenas as coisas ocorrem de maneira maluca.

A Encyclopedia of Science Fiction (http://www.sf-encyclopedia.com/entry/absurdist_sf) dá a seguinte definição, de Peter Nicholls & John Clute:

A palavra “absurdista” entrou na moda da terminologia literária depois de ser usada consistentemente pelo autor e ensaísta Albert Camus (1913-1960) para descrever ficções situadas em mundos onde parecemos estar à mercê de sistemas incompreensíveis. Esses sistemas podem funcionar como metáforas da mente humana – manifestações externas daquilo que J. G. Ballard descreve quando usa o termo “espaço interior” – ou podem funcionar como representações de um mundo externo cruel e arbitrário, no qual as nossas expectativas de coerência racional, seja da parte de Deus, seja da parte de agências humanas, estão condenadas à frustração, como nas obras de Franz Kafka.

O absurdismo pode derivar na direção do sombrio (a literatura de Kafka e Camus, o teatro de Samuel Beckett, o cinema de David Lynch) mas pode derivar também na direção de narrativas menos angustiantes e com um certo humor. É o caso, para dar somente um exemplo, da literatura de Flann O’Brien:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2015/03/3771-o-terceiro-policial-2632015.html

É o caso também do nosso Campos de Carvalho, autor de quatro livros memoráveis nessa linha: A Lua Vem da Ásia (1956), Vaca de Nariz Sutil (1961), A Chuva Imóvel (1963) e O Púcaro Búlgaro (1964). Os dois do meio são mais sombrios; o primeiro e o último tendem ao absurdismo com humor.

A Lua Vem da Ásia foi reeditado ano passado, em comemoração aos seus 60 anos, pela Ed. Autêntica, de Belo Horizonte. É uma narrativa na primeira pessoa em que o narrador afirma estar num hotel de luxo, mas logo percebemos, quando ele começa a contar sua rotina diária, que está mesmo é num hospício.

A primeira parte do livro se intitula “Vida Sexual dos Perus”, e os capítulos são organizados assim, por ordem de aparecimento: Capítulo Primeiro, Capítulo 18º., Capítulo Doze, (Sem Capítulo), Capítulo sem Sexo, Capítulo 99, Capítulo Vinte, Capítulo I (Novamente), Capítulo, Capítulo CLXXXIV... E por aí vai. Na segunda parte, “Cosmogonia”, os capítulos são indicados pelas letras do alfabeto, na ordem certa até o penúltimo (“N”), sendo que o último se intitula “O. P. Q. R. S. T. U. V. X. Y. Z.”.

Os “hóspedes” do hotel vivem numa certa promiscuidade, levam choques elétricos, recebem medicamentos, têm alimentação precária, estão sempre às turras uns com os outros pelos motivos mais malucos.

Em alguns trechos o narrador põe-se a relatar sua vida pregressa, que cobre décadas e mais décadas e transcorre, numa montanha-russa de fatos extraordinários, em dezenas de países; é o caso dos Capítulos CLXXXIV e 71 da primeira parte, e dos capítulos I e J da segunda, entre outros. Um trecho do primeiro deles dá uma idéia dessa parte memorialística:

Em Cuzco tomei-me de amores por uma rapariga que não sabia uma só palavra de árabe, nem eu tampouco, e pude manter-me dignamente à sua custa durante alguns meses, até que o governo me deportou para a ilha de Sumatra num cargueiro que levava lhamas, algumas buigigangas de grosseira fabricação e meia dúzia de espiões comunistas. Da ilha de Sumatra pulei, não sei como, para a de Madagascar, de onde alcancei a nado a costa de Moçambique, batendo todos os recordes de distância, mas incógnito. (...) Quando dei por mim estava em pleno coração da África Equatorial Francesa, caçando elefantes e traduzindo Virgílio para o alemão, a pedido do padre Kremmer, que não sabia latim. Com a renda obtida de quinze mil elefantes mortos e alguns leopardos empalhados estabeleci-me em Brazzaville com um negócio de falsos diamantes e uma modesta casa de tolerância, servida por três nativas e duas francesas já avançadas em anos e que morreram logo depois. Vítima de injusta perseguição da polícia, mudei-me atabalhoadamente para Leopoldville, que fica logo defronte, e onde, fazendo-me passar por filho bastardo do rei dos belgas, obtive permissão para me instalar com um novo prostíbulo, que se incendiou pouco depois.

E nesse tom ele vai, por páginas e mais páginas.

Martin Esslin, em seu clássico ensaio O Teatro do Absurdo (1961; saiu no Brasil pela Ed. Zahar) situa o espírito desse gênero como o reflexo de uma perda de sentido coletivo da civilização ocidental com a falência da visão do mundo religiosa, que Nietzsche exprimiu no conceito de “Deus está morto” (Assim Falou Zaratustra, 1883). Diz Esslin que a partir dessa época a humanidade começou a penetrar num mundo “privado de um princípio integrador coletivamente aceito, o mundo que se tornou desconjuntado, sem propósito – absurdo”.

Como o ensaio de Esslin é sobre a manifestação teatral desse espírito, ele cita “o aspecto satírico e parodístico do Teatro do Absurdo, sua crítica social, sua ridicularização de uma sociedade mesquinha e inautêntica”.  O mesmo vale para a prosa de ficção, que bebeu em fontes semelhantes: os escritos de Alfred Jarry e Lewis Carroll, a destruição da linguagem promovida pelos Dadaístas, as situações amalucadas vividas pelos comediantes de cinema desde Buster Keaton até os Irmãos Marx, os delírios literários de James Joyce, Guillaume Apollinaire, Lautréamont...

Campos de Carvalho corre nessa mesma raia, com sua sucessão de situações extravagantes, inverossímeis, constrangedoras, cheias de irrisão e de falta de sentido.

Sem falar que é um excelente fazedor de frases, e em cada página saltam trechos hilários e inesquecíveis:

Não há quem não venda a sua própria mãe por três milhões de florins. (p. 82)

A chuva dá de beber aos mortos.  (p. 30)

Tal como um xifópago que de repente se dispusesse a meter uma bala na cabeça sem ao menos consultar seu companheiro adormecido.  (p. 118)

Tive que atravessar às pressas o não sei por que chamado mar Vermelho, que me pareceu tão azul quanto o mar Negro ou o mar Amarelo. (p. 97)

Consegui transpor a nado o estreito de Gibraltar, que não me pareceu tão estreito quanto dizem. (p. 78)

Há instantes em que eu me sinto um chinês perfeito – Chiang O’Lyi, por sinal – e me ponho a rememorar todos os meus antepassados milenários, com rabicho e bigodes em forma de antena, captando o mistério que vem dos subterrâneos do mundo. (p. 150)

Puxa, como passa depressa o tempo, e a gente dentro dele! (p. 142)

Os livros de Campos de Carvalho são livros de exceção em nossa literatura, mas não são livros únicos. Talvez até por sua influência, brotaram títulos igualmente absurdistas como Lugar Público (1965) de José Agrippino de Paula, Necrológio (1972) de Victor Giudice, Os morcegos estão comendo os mamãos maduros (1973) de Gramiro de Matos (Ramirão Ão Ão), Confissões de Ralfo (1975) de Sérgio Sant’Anna, Catatau (1975) de Paulo Leminski, Malthus (1989) de Diogo Mainardi, O Convento das Alarmadas (1978) de Sérgio Martagão Gesteira, Paniedro (1981) de Herio Saboga e certamente outros.

Uma literatura do riso e do desespero, buscando seu leitor:

Nesse livro aparentemente triste, eu me situo na posição de antípoda de todos os seres com os quais vivo esbarrando-me pelas ruas ou mesmo dentro de casa – o que talvez em parte explique meu contínuo peregrinar pelos quatro cantos do mundo, à procura de outro polo no qual certamente houvesse um outro antípoda à minha espera. (p. 169)

2507) O deserto dos mitos (18.3.2011)

A escritora paulistana Márcia Denser anuncia em sua coluna estar preparando um livro intitulado Politicamente Incorretos, em que comenta alguns autores com esse temperamento iconoclasta. Um deles é Oswald de Andrade, que ela vai comentando e a certa altura diz, num comentário lateral: “Paulistano é a única criatura deste planeta que não fica louvando a própria terra, algo unânime em todas as partes do mundo, de Belo Horizonte a Pago-Pago”. De fato, todo mundo ama com fé e orgulho a “terra em que nasceste”, mas os paulistanos parecem fazê-lo com um amor ácido, hiper-crítico e pouco louvaminheiro. Só quem elogia São Paulo de peito aberto e sem ressalvas são políticos em campanha ou os publicitários por eles contratados. No mais, o paulistano é antes de tudo um autocrítico, um sarcasta profissional.

Peguem o próprio Oswald, por exemplo. Sua melhor obra em prosa (pra mim) é o díptico Memórias Sentimentais de João Miramar / Serafim Ponte Grande, dois livros que compõem um só, como os poemas de Homero. São Paulo emerge dali como Los Angeles emerge dos livros de Raymond Chandler. O simples fato de sobreviver a tal devastação é prova de sua grandeza. Os escritores paulistanos que a louvam não a tratam como um paraíso perdido na infância, mas como um rito de passagem brutal a que conseguiram sobreviver. A paisagem de cimento cinzento e úmido de José Agrippino de Paula (Lugar Público) e a megalópole semifuturista de Ignácio de Loyola Brandão (Não Verás País nenhum) são dois retratos fantásticos desse inferno-de-Dante de onde não se escapa.

É fácil louvar a “casinha pequenina” em que nascemos, o sitiozinho onde fomos felizes por entre o gado e os pés de algodão. É fácil celebrar as cidadezinhas-natais do interior, praça, coreto, igrejinha. Todo artista que tem origem remota se sente poeticamente à vontade para decantar seus símbolos da inocência primordial, ainda mais quando os considera paraísos perdidos. Mas como louvar o exílio urbano? Que poesia existe nos viadutos cobertos de pichações, no lixo dos becos, nas cracolândias que se multiplicam? Márcia Denser tem razão quando vê nos paulistanos (nem todos, decerto) essa dificuldade em mitificar a si próprios e a suas origens.

Existem alguma arte saudosista na Paulicéia, por suposto. Saudosistas existem em todo lugar, mas é justamente por essa lei da natureza que é obrigatório o aparecimento de alguns deles entre o Brás, o Bexiga e a Barrafunda. Sempre haverá um poeta celebrando a saudade do lampião de gás, ou um músico tecendo loas aos vendedores de amendoim torrado. Mas o paulistano que louva São Paulo louva a São Paulo de seu agora, não a de um passado distante. O paulistano é como um migrante que já nasceu num vagão do trem; está se lixando para a fazendola de onde vieram os antepassados, é o trem que ele traz como referência, e esse trem, sempre em movimento, é para ele passado, presente e futuro.

2412) Passeio num Lugar Público (27.11.2010)

Foi graças a Lula & Chico Pereira que, em 1967, entrei em contato com a obra de José Agrippino de Paula, o escritor pop-existencial-tropicalista (minha Nossa Senhora, como esses rótulos são insuficientes) que é uma espécie de 29 de fevereiro na nossa literatura – tem horas que existe, tem horas que não. 

Agrippino é mais conhecido pelo seu livro Panamérica (1967), mas o que li naquela época foi seu primeiro romance, Lugar Público (1965), que num certo sentido é superior ao livro mais conhecido. 

Na época, a Revista Civilização Brasileira (uma espécie de bíblia mensal dos jovens intelectuais de esquerda, em cujas fileiras eu era doido para entrar) promoveu um debate sobre literatura com meia dúzia de escritores, enviando para todos as mesmas perguntas. 

Do que foi respondido só me lembro de uma frase de Agrippino: “Para mim tanto faz começar um livro pela primeira página quanto pela última”. Tipo isso.

Lendo Lugar Público fiquei sabendo por que. O livro é um romance fora-de-esquadro em que cada parágrafo é uma unidade solta, independente dos demais. Cada vez que ele faz ponto-parágrafo, saltamos para outro espaço e outro tempo. 

O que nos desnorteia é que graficamente os parágrafos se sucedem como os de um livro normal ou os deste artigo. Se estivessem separados por vinhetas, ou numerados, o desnorteamento seria diferente, e menor. O modo como ele corta de um parágrafo para o próximo lembra o jeito como Godard usava um corte brusco em pontos onde no cinema tradicional se usaria uma transição lenta (fusão, escurecimento e clareamento, etc.).

Há parágrafos de duas linhas e parágrafos de muitas páginas. Vários deles retornam ciclicamente, inclusive alguns com visões surrealistas tiradas de quadros de Hieronymus Bosch. 

Na maior parte do tempo, a história acontece numa cidade asfixiante, tenebrosa e opressiva, espécie de antologia das áreas mais boca-do-lixo e fuliginosas de São Paulo, e mostra as perambulações de um grupo de intelectuais com nomes como Pio XII, Péricles, Napoleão, Galileu, Bismarck... 

Os personagens são meio sem rosto e quase intercambiáveis, por trás desses nomes de gente famosa. Há um narrador na primeira pessoa que às vezes parece um personagem constante, às vezes parece um dos que são nomeados nos outros trechos.

A prosa de Agrippino (e em Panamérica isto é ainda mais intenso) é uma prosa meio autista, de quem contempla e descreve tudo sem envolvimento afetivo e sem ligar muito para o que ocorre. Uma linguagem gravador-e-câmara muito diferente da que o “nouveau roman” francês praticava. 

O que talvez mais impressione é percebermos que há pessoas que vivem assim, que veem as coisas assim, que pensam assim. Mais distanciados e estranhados do que qualquer brechtiano radical. 

Se o livro de Agrippino se intitulasse Relatório Coletivo de Alienígenas Amnésicos Naufragados no Planeta Terra, poderia ser lido e interpretado como um dos clássicos da FC brasileira.

1418) “Hitler do III Mundo” (29.9.2007)

Revi, durante a Jornada Internacional de Curta Metragem, em Salvador, este longa de José Agrippino de Paula, numa sessão em homenagem ao escritor e cineasta falecido em julho. 

Tive sorte, porque segundo Guido Araújo, diretor da Jornada, a cópia exibida na Bahia, hoje pertencente ao acervo da Cinemateca do MAM (Rio), é a única cópia restante deste filme obscuro, e foi localizada na cidade de Cachoeira (BA) pelo próprio Guido, depois de muita insistência do saudoso Cosme Alves Neto, diretor da Cinemateca.

Agrippino era um sujeito anticonvencional em todos os sentidos, principalmente em seus dois livros (reeditados há pouco pela Editora Papagaio, SP) Lugar Público e Panamérica. Além dos romances (que só podem ser chamados de romances com uma certa elasticidade de conceitos) ele escreveu pelo menos uma peça, As Nações Unidas, encenou um espetáculo misto de teatro e dança, Rito do Amor Selvagem e dirigiu em 1968 este longa-metragem em 16mm e preto e branco. 

Conversei em Salvador com Rudá de Andrade, um dos montadores do filme, que me disse: 

Agrippino era inteligente e maluco. Não tinha noção de continuidade entre as cenas. Filmava do jeito que queria, e depois, para montar, era um trabalhão. O filme tinha cenas de tortura e personagens nazistas, e corria muitos riscos numa época de ditadura militar. Nós o montamos na moviola da USP, depois da meia-noite, quando todo mundo ia embora e não havia perigo de alguém ver aquele material e nos dedurar.

O filme mostra influências de Godard, Glauber, histórias em quadrinhos. Jô Soares faz um personagem de Teatro Kabuki, com um quimono estampado e uma cabeleira enorme; há uma cena hilária em que ele leva uma kombi para uma favela e coloca dentro dela dezenas de garotos pobres, que ficam empilhados até o teto. 

Como em alguns filmes de Godard, a trilha sonora (música, diálogos, ruídos) às vezes não tem nada a ver com o que está acontecendo na imagem. Com freqüência ruídos estridentes ou ensurdecedores interrompem as cenas.

Hitler prefigura muitas tendências do chamado “cinema udigrudi” que estava começando naquela época, como cenas absurdas filmadas na rua no meio de uma platéia de transeuntes perplexos. 

Outro personagem do filme é A Coisa, o monstro do Quarteto Fantástico (criado por Stan Lee e Jack Kirby), aquele massa-bruta cujo corpo parece feito de pedras coladas umas às outras (no filme, o ator usa placas de isopor). Há um pequeno grupo de nazistas que cria um “robô assassino” – na verdade um ator que se move com trejeitos mecânicos. 

Há uma cena genial com uma dúzia de pessoas numa canoa, pousada no chão, à beira de uma rodovia onde passam caminhões. Elas gritam e gesticulam como náufragos em alto mar, e de vez em quando uma lata dágua é atirada sobre o bote, de fora do quadro. Em certo momento um deles, vestido como Cristo, ergue-se, sai do bote e vai caminhando, enquanto os outros ficam assombrados com o “milagre”.

1360) Adeus, Zé Agrippino (24.7.2007)

(as três edições de Panamérica) 

O Brasil ainda não sabe, e talvez não venha a saber jamais, mas perdeu no dia 4 de julho passado um dos seus escritores mais fora-de-esquadro. (Para o leitor casual desta coluna, vou logo esclarecendo que esta é uma das expressões mais elogiosas do meu dicionário) 

Morreu no interior de São Paulo, aos 69 anos, José Agrippino de Paula, cujos livros Lugar Público e Panamérica, emprestados por Lula e Chico Pereira, abriram no meu cérebro de garoto de 17 anos uma janela que nunca mais se fechou. São obras primas? Não sei. São um modelo a ser seguido? Acho que não. E aliás são dois livros diferentíssimos, que bem poderiam ter sido escritos por dois camaradas diferentes. Mas eles revelaram para mim uma dimensão nova das possibilidades da imaginação e da linguagem, algo parecido com o que o cinema de Godard, as colagens de Max Ernst e a música dos Beatles estavam me revelando na mesma época. 

Dez anos depois eu morava em Salvador e trabalhava com Guido Araújo no Clube de Cinema da Bahia, que funcionava nas instalações do Instituto Goethe, ou ICBA (Instituto Cultural Brasil-Alemanha). 

Na biblioteca do Instituto eu já tinha descoberto uma edição artesanal, em inglês, de uma peça de Agrippino: The United Nations, que inaugurou para mim um novo gênero literário, a “peça não-encenável”, porque as rubricas dizem o tempo todo coisas como: “Neste momento, o palco é invadido por 50 legionários romanos com 3 metros de altura, que matam todos os atores e desaparecem dentro de um aquário” – tipo isso. 

Tivemos a idéia de exibir o único longa-metragem dirigido por ele, Hitler Terceiro Mundo, um filme que Caetano Veloso volta e meia elogia na imprensa. A única cópia acessível era do próprio Agrippino, que morava em Arembepe ou arredores. No dia aprazado surgiu no ICBA aquele sujeito alto com cara de índio asteca e cabelos nos ombros, vestindo uma bata indiana branca ou coisa parecida, com as latas de filme embaixo do braço. 

Eu o recebi, mandei sentar, ofereci cafezinho; consegui não pedir autógrafo. Ao abrir as latas, vi que o filme era uma cópia velha, cheia de emendas com fita durex. Pedi licença a Agrippino para levar o filme para a moviola, no andar de cima, e refazer as emendas, para a fita não ficar partindo durante a projeção. Ele cofiou uma barba inexistente, perguntou se ali tinha moviola, eu confirmei, e ele disse; “Então aproveite e remonte o filme todo. Pode ficar mais interessante”. 

Não remontei, claro, apenas consertei as emendas; mas isto dá uma idéia de como funcionava a mente desse sujeito cujos livros foram reeditados pela Editora Papagaio, de São Paulo (e comentados aqui: “José Agrippino de Paula”, 13.6.2004). 

Todo escritor brasileiro, por maior que seja, divide um nicho histórico com os que compartilham com ele um universo geográfico, ou um estilo, ou uma área temática. No nicho ocupado por Zé Agrippino existe apenas ele, e os dois livros indestrutíveis que nos deixou.

0385) José Agrippino de Paula (13.6.2004)

Um artista fora-de-esquadro, para mim, é o que faz suas próprias regras, que começa suas obras partindo de premissas só suas. É um sujeito cujo zero-cartesiano está num lugar diferente do nosso. Assim é José Agrippino de Paula, de quem conheço apenas dois romances, uma peça teatral e um filme, que me produziram uma impressão inesquecível. Conheci seus livros em 1968, pelas mãos dos irmãos Lula & Chico Pereira, que me emprestaram Lugar Público (1965): um livro desconcertante, mosaico onde cada parágrafo não tinha nada a ver com o anterior, narrando o cotidiano sórdido de um grupo de intelectuais vagabundos, sem tostão. Sua rotina sem objetivo decorre entre pensões baratas, botequins e cinemas, num Rio de Janeiro cinzento, decadente, irreconhecível. Os personagens têm nomes pomposos (César, Bismarck, Pio XII, Napoleão, Moisés), e cada parágrafo é narrado por um “eu” que pode ser, aleatoriamente, qualquer um deles. Na orelha do livro, Carlos Heitor Cony comparava o jovem escritor com Robbe-Grillet e Campos de Carvalho, e via nele a mesma “visão espessa e irritada” de Henry Miller e do Sartre de Sursis.

Tão impactante quando este foi o segundo livro de JAP: PanAmérica (1967), com um prefácio elogioso do físico Mário Schenberg e na capa um belo quadro de Antonio Dias (“O espetacular contra-ataque da arraia voadora”, coleção Gilberto Chateaubriand). PanAmérica elevava ao quadrado a voz narrativa típica de JAP, um “eu” que descreve sem emoções o que vê e o que faz. É a voz monocórdia e inalterável de um drogado, ou de alguém que está sonhando e registra este sonho com a impessoalidade e a exatidão de uma câmara de filmar. Em PanAmérica, o narrador contracena com vultos da História e da cultura pop: Marilyn Monroe, Che Guevara, Joe DiMaggio, Harpo Marx, índios bolivianos, extras de Hollywood, guerrilheiros, soldados.

Em todos estes anos, a única pessoa que vi referir-se a JAP foi Caetano Veloso, que no livro Verdade Tropical conta de sua admiração pelo cineasta/escritor (ao qual dedicou seu filme Cinema Falado). Agrippino dirigiu um longa-metragem, Hitler 3o. Mundo. Quando eu trabalhava no Clube de Cinema da Bahia, por volta de 1979, fizemos uma sessão deste filme e o próprio diretor o levou. A cópia estava estragada; avisei que teríamos de cortar algumas pontas-de-rolo, que estavam imprestáveis, e Agrippino, com o rosto inescrutável de um índio peruano, disse: “Se quiser, pode remontar o filme todo, eu não ligo.” A tentação foi grande, mas não ousei.

Os dois livros acabam de ser reeditados pela editora paulista Papagaio (http://www.editorapapagaio.com.br/). Caetano diz de PanAmérica: “Talvez não haja no mundo nenhuma obra literária contemporânea de seu PanAmérica que lhe possa fazer face. O livro soa (já soava em 1967) como se fosse a Ilíada na voz de Max Cavalera.” Ih... danou-se – agora vou ter que explicar a metade do público quem é Max Cavalera, e à outra o que é a Ilíada.